Список основных картин Мазаччо

Мазаччо важен для разработки натуралистического изображения трехмерного пространства, содержащего фигуры, задуманные как точные пластиковые объекты. В его картинах были применены вновь открытые законы перспективы, правильная прорисовка ракурсных частей, хорошо понята анатомия человеческого тела. По мнению Джорджо Вазари , Мазаччо обязан своим художественным образованием Мазолино да Паникале , но Мазаччо, хотя и умер на 20 лет раньше своего мастера, продвинулся в натурализме дальше. Большая часть его работ была уничтожена, а то, что осталось, часто находится в плохом состоянии, но подлежит некоторой реставрации. Самая крупная сохранившаяся коллекция работ — фресковое оформление капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции . Здесь Мазолино да Паникале оставил незавершенной серию фресок, которую Мазаччо попросили продолжить: шесть его картин произвели там фурор и стали школой подготовки флорентийских художников последующих поколений, Микеланджело. с остальными. Мазаччо не завершил украшение капеллы. В 1428 году он уехал в Рим и вскоре после этого был объявлен мертвым.

Далее следует неполный список основных картин Мазаччо в хронологической последовательности. Аранжировки упорядочены по годам и названиям, с краткими комментариями и указанием творческого развития художника.

Галерея картин Мазаччо

Число	Изображение	Год и название	Комментарий
01		1422 — Триптих Святого Ювеналя	(Панель, 110 см × 65 см – в центре) — Алтарь Сан-Джовенале был обнаружен только в 1961 году в церкви Сан-Джовенале в Каша-ди- Реджелло , которая находится очень близко к родному городу Мазаччо. Сейчас оно выставлено в соседнем Музее сакрального искусства Мазаччо . Он представляет Богородицу с Младенцем с ангелами на центральной панели, Святых Варфоломея и Власия на левой панели и Святых Ювеналия (т.е. Сан-Джовенале) и Антония Аббата на правой панели. Картина утратила большую часть своего первоначального обрамления, а ее поверхность сильно потерта. Тем не менее, стремление Мазаччо предложить трехмерность через объемные фигуры и ракурсные формы (возрождение подхода Джотто , а не продолжение современных тенденций) уже очевидно.
02		1423–1425 — Портрет юноши.	(Дерево, 42 см × 32 см) — Неизвестный богатый молодой человек в модной одежде и головном уборе, в сопровождении : на портрете точно переданы детали лица и общий внешний вид. Линии сильные и хорошо выраженные, выражение лица серьезное и задумчивое. Однако авторство Мазаччо оспаривается.
03		1424 - Святая Анна Меттерца	( Пано, темпера , 175 см × 103 см) — первое сотрудничество Мазаччо со старшим и уже известным художником Мазолино да Паникале (1383/4-ок. 1436). Обстоятельства сотрудничества двух художников неясны; поскольку Мазолино был значительно старше, вполне вероятно, что он взял Мазаччо под свое крыло, но разделение рук в Мадонне с Младенцем и Святой Анной настолько заметно - считается, что Мазолино нарисовал фигуру Святой Анны и ангелов, которые держат почетное полотно позади нее, в то время как Мазаччо рисовал более важную Богородицу с Младенцем на троне - трудно увидеть старшего художника в качестве контролирующей фигуры в этой комиссии. Фигуры Мазолино изящны, изящны и несколько плоские, а у Мазаччо — массивные и массивные.
04		1426 — Мадонна с Младенцем и четырьмя ангелами	(Дерево, 136 см × 73 см) — Изображение Девы Марии с псевдоарабским нимбом и младенцем Иисусом в окружении четырех ангелов : картина сильно повреждена, алтарный образ давно разрезан и продан по частям. Панель имеет золотой фон : Богородица восседает на троне с опущенной точкой зрения, чтобы учитывать реальную перспективу зрителя; она наклоняется, как бы образуя защитный кокон вокруг Ребенка, поедающего виноград, символ его будущей Страсти ; внушительные фигуры сформированы светотенью . Во многом стиль картины традиционен; дорогой золотой фон и ультрамариновые драпировки Богородицы, ее увеличенный масштаб и ее иерархическое представление (церемонное возведение на трон) — все это вписывается в позднесредневековые формулы изображения Марии и Иисуса во славе. Однако в других отношениях картина представляет собой шаг в сторону от «Интернациональной готики» в том смысле, что Мазаччо создал более реалистичный подход к теме: Лица более реалистичны, а не идеализированы. Младенец Иисус меньше похож на маленького человека и больше похож на ребенка. Попытка создать глубину была предпринята Массачо за счет размещения двух ангелов на заднем плане и использования линейной перспективы на троне. Моделирование хорошо видно, поскольку источник света исходит слева от картины. Мадонна представляет собой громоздкую фигуру, заимствованную из классических моделей, а ее драпировка имеет более крупные и натуралистичные складки, которые формируют ее тело.
05		1426 — Распятие	( Пизанский алтарь - 83 см × 63 см) - Часовня Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе заказала этот алтарь Мазаччо 19 февраля 1426 года за сумму 80 флоринов. Оплата за работу была зафиксирована 26 декабря того же года. Алтарь был разобран и разобран в XVIII веке, но попытка реконструкции стала возможной благодаря подробному описанию работы Вазари . По состоянию на 2010 год найдено одиннадцать предметов, и их недостаточно для достоверной реконструкции всего произведения. Распятие Пизанским — одна из сохранившихся панелей, связанных с алтарем . Распятие было помещено над центральной панелью алтаря, изображавшего Богородицу на троне с младенцем Иисусом на коленях в окружении двух пар ангелов. Хотя панно ненатуралистично представляет повествование на золотом фоне (средневековая формула изображения священных сцен), Мазаччо создает эффект реальности, изображая событие снизу, таким, каким его действительно видел зритель, стоящий перед алтарем. Таким образом он пытается привязать зрителя к сцене, сделать священное доступным обычному христианину .
06	————————————	1426 — Поклонение волхвов	( Пизанский алтарь – Пределла панель, тополь 21 см × 61 см, темпера) — Картина составляла часть пределлы в центральной части, под Мадонной с Младенцем сегодня в Национальной галерее . Сцена, как принято, представлена ​​в профильной перспективе и достаточно статична, как фриз . Слева зритель видит хижину, быка и осла сзади, рядом седло для осла . Затем следует Святое Семейство с нимбами в ракурсе. Мария восседает на золотом табурете с протомами и львиными лапами ( фалд-табурет с императорскими львиными головами) и держит на руках Младенца, благословляющего первого из волхвов, уже стоящего на коленях и без венца (поставленного на землю); его дар уже в руках святого Иосифа. Позади него второй волхв в розовой тунике (очень похож на персонажа на фреске « Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью в капелле Бранкаччи» – см. ниже, рис. 18); этот Мудрец тоже стоит на коленях, и его корону держит позади него слуга. Третий маг стоит, его слуга снимает корону, а другой рядом несет дар. Позади волхвов две символические фигуры, не взятые из традиционной иконографии, в модном головном уборе и длинных серых плащах, оставляющих обнаженными ноги в красных трико; вероятно, это изображения клиентов Мазаччо: нотариуса сера Джулиано Коллино, выше и позади первого персонажа, вероятно, его племянника, ниже ростом, на переднем плане, стоящего на небольшом холме. Наконец, справа — лошади и слуги. Стиль художника мягкий и мягкий на заднем плане и сильный и резкий в других местах, например, в накидках двух клиенток. Свет и насыщенные цвета объединяют все изображение, не допуская дисбаланса.
07	————————————	1426 — Распятие святого Петра и мученическая кончина Иоанна Крестителя.	(Пизанский алтарь – панель Пределла, тополь 21 см × 61 см) – Первая сцена (слева) показывает крупный план креста со Святым Петром в перевернутом положении с разведенными ногами. Святой бесстрастен (с нимбом укороченным в перспективе ), когда подвергается прибиванию рук; позади выстроились в ряд два персонажа и несколько охранников, немного меньших размеров, чем фигуры на переднем плане. Все линии (ноги, взгляд) концентрируют внимание зрителя на фигуре Петра. В сцене с Крестителем (справа) пророк смирился, готовый принять свое мученичество, преклонив колени и подставив шею лезвию, молясь в молчаливой скорби. Перед ним корзина готова принять его отрубленную голову. Завершают сцену двое молодых стражников, наблюдающих за своими длинными щитами (первоначально украшенными орнаментом, но теперь почти полностью стертыми). Мазаччо в обеих сценах пытался изобразить насилие палачей, не показывая их лица и, следовательно, их человеческую сторону. Работа также примечательна архитектурной обстановкой, сцена обрамлена двумя боковыми стенами. предгорья, напоминающие Рим, город, где произошло мученичество, в частности, Пирамида Цестия и Мета Ромули , пирамидальный мавзолей, все еще существовавший в 15 веке недалеко от Ватикана : эти два здания традиционно были связаны с мученичеством Петра. Работа представляет собой полный пример пространства, нарисованного иллюзионистски, где все элементы расположены рационально, следуя объединяющему принципу, связанному строгим математическим построением перспективы . Пространство оживляется светом, который придает вещественность и объем каждому элементу, от тел святых до камней тротуара. У. Прокаччи: «Documente e richerche sopra Masaccio e la sua famiglia», Rivista d'arte, xiv (1932), стр. 489– 503; xvii (1935), стр. 91–111.
08	————————————	1426 — Истории святителя Юлиана и святителя Николая.	(Пизанский алтарь – тополь, 21 см × 61 см) — Работа была частью пределлы, с правой стороны, под утраченными панелями с изображением Святого Юлиана и Святого Николая . Две сцены неразрывно связаны, и художник использовал единую точку перспективы, как если бы два жилища, открытые с одной стороны, чтобы показать интерьер, находились напротив на одной улице. Эти две сцены написаны в той же палитре цветов, которая необходима для домашней обстановки, в которой преобладает сон, и действительно достойны руки великого мастера. Слева Юлиан Госпитальер убивает своих родителей во сне, обманутый дьяволом, заставивший их поверить, что они его жена со своим любовником. В соседнем переулке Юлиан, узнаваемый по красной мантии, сожалеет о содеянном вместе со своей женой, в отчаянии закрыв лицо, жест, напоминающий Адама в « Изгнании из рая» (см. ниже, рис. 14). Сцена справа показывает святителя Николая, также одетого в красное, заглядывающего в дом бедняка с тремя спящими дочерьми. Святой дарит им три золотых шара (один из которых он держит в руке), что позволит им пожениться. Жесткость симметричной планировки двух комнат решена за счет небольшого поворота второй комнаты во избежание повторов.
09		1426 — Святой Павел	(Пизанский алтарь – темпера на дереве, 51 см × 30 см) — Святой Павел Мазаччо — единственная часть алтаря , сохранившаяся в Пизе, возможно, расположенная над утраченной панелью Святого Петра . Он изображен выше пояса, как и другое панно Мазаччо аналогичной работы, « Святой Андрей» внизу, сейчас находящееся в Музее Гетти в Лос-Анджелесе . Святой заметно волосат, с длинными волосами и бородой (как древний философ), стоит с твердым взором и смотрит вдаль; он одет в красный плащ, украшенный большими цветными полями, искусно освещенными. В отличие от « Святого Андрея» , обработка тела и драпировок художником имеет более деликатный подход, тогда как другая работа более контрастна и выглядит скульптурно. Пальцы Павла твердые и квадратные, и, согласно традиционной иконографии , он держит в правой руке меч , а в левой — Деяния . Историк искусства Поль Джоаннидес (1993) связал эту работу со статуей Иеремии работы Донателло .
10		1426 — Святой Андрей	(Пизанский алтарь – Темпера и сусальное золото на панели, 524 мм × 321 мм) — Святой Андрей изображен выше пояса, как и панель Святого Павла выше (рис. 9). Святой изображен держащим крест и Деяния , завернутым в большую зеленую мантию, украшенную большими цветными полями, мудро освещенными. Бородатое лицо напоминает античных философов, а взгляд пристальный и устремленный вдаль. Некоторые детали, как перспектива креста и твердая поза святого, свидетельствуют о намерении художника оптимизировать эти формы для вида снизу, как это сделал Донателло, друг Мазаччо и гостивший в Пизе именно в этот период 1426 года; Мазаччо создал тот же эффект в своем «Распятии» (рис. 5 выше), когда голова Христа была прижата к его ключице. В отличие от своего Святого Павла , обращение Мазаччо с плотью и драпировками имеет более энергичный и скульптурный подход: различные цвета, толстые и острые складки делают мантию дымчатой ​​и тяжелой. Пальцы Эндрю крепкие и квадратные, как у Безбородый кармелит на небольшой панели алтаря.
11	————————————	в. 1426 — Мадонна Казини	(Темпера и сусальное золото на панели, 245 мм × 182 мм) - На итальянском языке, часто называемом «Щекочущая Мадонна », название «Казини» происходит от эмблемы кардинала Казини, нарисованной на ее спине, что указывает на возможное поручение Мазаччо Антонио Казини, кардинала из Сиена . Иконография необычна, безусловно, связана с предложениями частного клиента и поэтому менее подвержена критике и возражениям. Богородица щекотливый держит на руках Младенца в пеленах и правой рукой благословляет его, подняв два пальца, но жест трансформируется в более привычный, возможно, , что заставляет младенца рассмеяться и схватить запястье матери. Фон представляет собой слой золота, на котором мелко выгравированы нимбы. Лицо Марии серьезно, как того требует живописная традиция того периода, поскольку оно неявно показывает осознание трагической судьбы ее сына. Особенностью является из красного коралла кулон на шее ребенка, повернутый в спектакле в сторону: он представляет собой апотропный амулет древнего происхождения и до сих пор популярен как подарок на удачу младенцам. Несмотря на плоский золотой фон, напоминающий средневековое наследие, ансамбль Мадонны с Младенцем представлен новаторски, повернут на три четверти и децентрализован, чтобы передать идею движения. Поза Мадонны уникальна для этого времени, поскольку не существует ранее работ, в которых плечи принимали бы такое вращение, что придавало композиции очень естественный эффект. Свет естественный, в традиционном стиле, но некоторые части освещает, а другие оставляет в тени. Типичной для стиля Мазаччо является и левая рука Богородицы, грубо отесанная, но чрезвычайно выразительная, надежно удерживающая вес младенца. Два ореола по-прежнему изображены плоскими, а не в перспективе, но тот факт, что они вписываются друг в друга, наводит на мысль о разных пространственных плоскостях. Мантия Богородицы имеет особую толщину, достигаемую за счет подчеркивания золотого ободка (с псевдокуфическим орнаментом ), который при изгибе прилегает к объему Ее тела. Богатство деталей, столь отличающееся от простоты капеллы Бранкаччи , связано с небольшими размерами картины и ее частным назначением, которым можно наслаждаться при медленном созерцании с близкого расстояния.
12		в. 1426 — Истории святого Юлиана.	(Темпера на панели) - Сильно поврежденная панель, единственная сохранившаяся пределла, которая сейчас находится в Музее Хорна во Флоренции : она рассказывает историю святого Юлиана, который, следуя пророчеству сатаны, по незнанию убивает своих мать и отца. В первой сцене (слева) Джулиан во время охоты разговаривает с дьяволом в человеческом обличии, который предсказывает ему убийство своих родителей. Юлиан убегает из дома и после долгого странствования женится на принцессе. В центральной сцене Мазаччо изображает момент, когда родители в поисках Юлиана случайно приезжают в его замок и ночуют в хозяйской спальне. Вернувшись из путешествия, Джулиан принимает родителей за жену в постели с любовником и убивает их. На правой панели Джулиан в ужасе обнаруживает свою ошибку, встретив жену; его лицо искажено от боли, в стиле поздней готики , присутствующем также в некоторых скульптурах Донателло. Формы, как на рис. 8 показаны в масштабированной перспективе и смоделированы светотенью .
13		в. 1426 — Агония в саду и причастие святого Иеронима.	(Темпера на дереве, 62 см × 44 см с рамой) — В настоящее время находится в Музее Линденау в Альтенбурге ( Германия ), работа оспаривается, так как кажется, что она принадлежала художнику, который пытался подражать, но не до конца понял стиль Мазаччо. .
14		1425–1428 — Изгнание Адама и Евы.	( Фреска , 208 см × 88 см) Капелла Бранкаччи — Внешние видео Изгнание Адама и Евы из Эдема Мазаччо , Smarthistory На картине «Изгнание из Эдемского сада » изображены обеспокоенные Адам и Ева , изгнанные из сада угрожающим ангелом. Адам закрывает все лицо, чтобы выразить свой стыд, в то время как стыд Евы требует, чтобы она закрывала части своего тела. Фреска оказала огромное влияние на Микеланджело: Мазаччо послужил большим источником вдохновения для более известного художника эпохи Возрождения из-за того, что учитель Микеланджело, Доменико Гирландайо , почти исключительно обращался к нему в поисках вдохновения для своих религиозных сцен. Гирландайо также подражал различным рисункам Мазаччо. Это влияние наиболее заметно в картине Микеланджело «Падение человека и изгнание из Эдемского сада» на потолке Сикстинской капеллы . Есть много возможных источников вдохновения, из которых мог черпать Мазаччо. Что касается Адама, возможные ссылки включают многочисленные скульптуры Марсия (из греческой мифологии ) и определенное распятие, сделанное Донателло. Что касается Евы, арт-аналитики обычно указывают на разные версии Венеры Пудики , например, «Благоразумие» Джованни Пизано . Сильная пластичность тел, особенно тела Адама, придает невиданную ранее консистенцию, с тенями, отбрасываемыми ярким светом, падающим сверху справа. Их фигуры демонстрируют доскональное знание анатомии (о чем свидетельствует сжатый живот Адама); тела настолько нарочито массивны, некрасивы, реалистичны, с некоторыми ошибками (типа лодыжки Адама ), которые только усиливают выразительную непосредственность целого. Адам согнулся, тревожно склонив голову вперед, идя по бесплодной пустыне мира. Жесты этих двоих существенны и сдержаны, но в то же время полны экспрессии, где ссылки на старое и реальное переплетаются с глубоким психологическим анализом человека. Живопись Мазаччо трезва и реалистична, с мощным использованием светотени, которая моделирует и с простотой описывает основные элементы фигур. Через три столетия после того, как фреска была написана, Козимо III Медичи , в соответствии с современными идеями приличия , приказал фиговые листья добавить , чтобы скрыть гениталии фигур. В конечном итоге их удалили в 1980-х годах, когда картину полностью отреставрировали и очистили.
15	———————————— ————————————	1425–1428 — Деньги дани	(Фреска: 255 см × 598 см) Часовня Бранкаччи - Внешние видео Деньги в дань Мазаччо в капелле Бранкаччи , Smarthistory Картина является частью цикла о жизни святого Петра и описывает сцену из Евангелия от Матфея , в которой Иисус приказывает Петру найти монету во рту рыбы , чтобы заплатить храмовый налог — «Деньги дани». взято из Евангелия от Матфея 17:24–27 . Картина обязана своим значением, в частности, революционному использованию перспективы и светотени . На протяжении столетий после своего создания часовня сильно пострадала, пока часовня не прошла тщательную реставрацию в 1980-х годах . Картина несколько отличается от библейского сюжета тем, что сборщик налогов противостоит всей группе Христа и учеников , а вся сцена происходит на открытом воздухе. История рассказана в трех частях, которые не происходят последовательно, но логика повествования сохраняется за счет композиционных замыслов. Центральная сцена — сборщик налогов, требующий дань. Голова Христа — точка схода картины, притягивающая туда взгляд зрителя. Затем и Христос, и Петр указывают на левую часть картины, где на среднем плане происходит следующая сцена: Петр вынимает деньги изо рта рыбы. Финальная сцена – где Петр платит сборщику налогов – находится справа, отделенная каркасом архитектурного сооружения. Только двоих из учеников можно идентифицировать с какой-либо степенью уверенности: Петра с его иконографическими седыми волосами и бородой, сине-желтым одеянием, и Иоанна ; молодой безбородый мужчина, стоящий рядом с Христом. Голова Иоанна напоминает римские скульптуры и отражается в очень похожем лице другого ученика справа. Предполагается, что человеком рядом с этим учеником является Иуда , чье темное и зловещее лицо отражает лицо сборщика налогов. Было высказано предположение – сначала Вазари – что лицо крайне справа является автопортретом самого Мазаччо в образе Томаса . Эта работа имеет большое значение в мире истории искусства, поскольку широко распространено мнение, что это первая картина после падения Рима (ок. 476 г. н.э.), в которой используется научная линейная одноточечная перспектива: все ортогонали указывают на одну исчезающую картину. точка, в данном случае, Христос. Кроме того, это одна из первых картин, в которой отсутствует использование кластера голов, техники, которую использовали более ранние художники Проторенессанса, такие как Джотто или Дуччо . Если бы зритель вошел в картину, он или он мог бы обойти Иисуса Христа по созданному полукругу и с легкостью снова выйти из картины. Мазаччо часто сравнивают с такими современниками, как Донателло и Брунеллески, как пионера эпохи Возрождения, особенно за его использование одноточечной перспективы. Однако одной из техник, которая была уникальной для Мазаччо, было использование атмосферной или воздушной перспективы . И горы на заднем плане, и фигура Петра слева тусклее и бледнее предметов на переднем плане, создавая иллюзию глубины. Эта техника была известна еще в Древнем Риме , но считалась утерянной, пока ее заново не изобрел Мазаччо. Использование света Мазаччо также было революционным. В то время как более ранние художники, такие как Джотто, применяли плоский нейтральный свет из неизвестного источника, свет Мазаччо исходил из определенного места за пределами картины, отбрасывая фигуры в свете и тени. Это создавало эффект светотени , придавая телам трехмерные формы. Мазаччо часто справедливо хвалят за разнообразие изображений лица. Однако в случае с этой картиной похвала несколько умаляется тем фактом, что на момент его смерти работа была незавершенной, а головы Иисуса и Святого Петра были написаны его старшим соавтором. Мазолино да Паникале , (написавший на другой стороне капеллы соответствующую перспективную работу « Исцеление калеки и воскрешение Табиты »).
16		1425–1428 гг. — Крещение неофитов.	(Фреска: 255 см × 162 см) Капелла Бранкаччи — Сцена расположена в среднем регистре, на стене за алтарем справа. Евангельский Петр начал проповедовать, увещевая народ креститься во имя Иисуса Христа текст повествует, что после Пятидесятницы : в этой сцене он начинает крестить чашей. История, происходящая в долине между крутыми холмами, показывает молодых людей, которые готовятся принять крещение : один стоит на коленях в реке и принимает крещение, сложив руки; другой, уже раздетый, ждет со скрещенными руками, дрожа от холода (великий реализм, единственная фигура, воспетая Вазари в капелле); третий раздевается. Третий, босой и с явно мокрой головой, одевается и застегивает синий китель. Необыкновенным является ощущение воды и эффект мокрости в волосах стоящего на коленях мужчины. Жест Петра энергичный и красноречивый (обратите внимание на вращение чаши). Рядом стоит толпа, среди которой есть персонажи, которые могут быть портретами современников. Все фигуры естественным образом скользят в глубину благодаря идеальному соотношению света и тени, предвосхищающему движение. вид с воздуха . Двое мужчин позади Петра - два свидетеля из Флоренции, они носят типичный головной убор под названием «маццоккио» (сопровождающий). Их весьма индивидуализированные лица напоминают два портрета знатных людей. В этой сцене Петр изображен один, тогда как в Евангелии он находился в компании других апостолов : этот выбор сильно подчеркивает лидерство Петра и его олицетворение со всей Церковью.
17	————————————	1425–1428 — Вознесение на престол сына Теофила и святого Петра.	(Фреска: 230 см × 598 см) Часовня Бранкаччи - Мазаччо вернулся в 1427 году, чтобы снова работать в Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе, начав « Воскрешение сына Теофила» , но, по-видимому, оставил его незавершенным, хотя также предполагалось, что Позднее в том же столетии картина была серьезно повреждена, поскольку содержала портреты семьи Бранкаччи, в то время подвергавшейся резкой критике как враги Медичи . Эта картина была либо отреставрирована, либо завершена более пятидесяти лет спустя Филиппино Липпи . Некоторые сцены, завершенные Мазаччо и Мазолино, погибли во время пожара 1771 года; мы знаем о них только благодаря биографии Вазари . Сохранившиеся части сильно почернели от дыма, а недавнее удаление мраморных плит, закрывающих две части картины, позволило раскрыть первоначальный вид произведения.
18		1425–1428 — Святой Петр исцеляет больных своей тенью.	(Фреска: 230 см × 162 см) Капелла Бранкаччи — Сцена расположена в нижнем регистре стены за алтарем слева. Текст Евангелия напоминает, как некоторые жители Иерусалима выносили своих больных на улицы, клали их на носилки и носилки так, чтобы их касалась тень Петра, и все исцелялись. Композиция очень красноречива: святой Петр, а за ним святой Иоанн идут по улице и, проходя мимо его тени, исцеляет группу больных: двое уже встали, чтобы поблагодарить его (у одного с палкой, у другого перевязана лодыжка), один поднимается и четвертый, с подогнутыми деформированными ногами, все еще присев на землю, смотрит на святого. Фигура в красной шапке была признана портретом Мазолино , тогда как Святой Иоанн мог представлять собой портрет брата Мазаччо, известного как « Осколок », за которым следовал старик с бородой (возможно, Биччи ди Лоренцо ). Реалистичный городской пейзаж для того периода очень редок, тем более движение к зрителю, предложенное сценой, полученное за счет использования перспективы. Линии этой сцены и ее симметрия сошлись в центре стены, где под примитивным окном «Распятие» находилось Мазаччо (рис. 5). Фигуры конкретно идентифицируются с несколькими, но достаточными индивидуальными чертами, которые позволяют избежать общей характеристики Мазолино. Чувство человеческого достоинства, типичное для эпохи Возрождения, также пронизывает уродство, бедность и физические болезни, возвышая их изображение и тем самым избегая всякого самоуспокоения по отношению к гротеску.
19		1425–1428 гг. — Раздача милостыни и смерть Анании.	(Фреска: 230 см × 162 см) Капелла Бранкаччи – Сцена расположена в нижнем регистре на стене за алтарем справа. В Деяниях события описываются непосредственно перед событиями на фреске слева (рис. 18): первые верующие христиане помогали друг другу, а те, у кого были земли или дома, продавали их, вкладывая деньги в общий фонд, доступный всем на протяжении всей истории. апостолы, которые собирали и распространяли его по мере необходимости. На фреске святые Петр и Иоанн на самом деле раздают деньги бедным, в том числе женщине с ребенком на руках, самой эмблемой милосердия . Мертвец на земле, Анания , был наказан за то, что оставил себе часть доходов от продажи своей земли ( Деяния 5:1–11 ). Если сцена исцеления (рис. 18) напоминала Римскую церковь, основанную Петром и ухаживающую за больными, то эта фреска олицетворяет Церковь как раздающую добро и карающую нечестивцев. Сцена характеризуется стилистической зрелостью, что делает выразительность фигур наиболее энергичной, кроме того, она создает более четкий фон, а архитектурные объемы менее стереотипны. Однако расположение группы более статично, чем на рис. 18, полет в перспективу перекрыт кругом присутствующих и белым зданием на заднем плане.
20		1427–1428 — Святая Троица.	(Свежий, 667 см × 317 см) Санта-Мария-Новелла, Флоренция — Внешние видео Святая Троица Мазаччо , Smarthistory Магия иллюзий: Троица-Мазаччо, Часть 2 , Национальная художественная галерея Предлагались различные интерпретации фрески. Большинство ученых рассматривают ее как традиционное изображение, предназначенное для личного поклонения и поминовения умерших, хотя объяснения того, как картина отражает эти функции, различаются в деталях. Иконография Троицы в окружении Марии и Иоанна или включая доноров не является редкостью в итальянском искусстве конца 14 - начала 15 веков, и ассоциация Троицы с гробницей также имеет прецеденты. Однако прецедента точной иконографии фрески Мазаччо, сочетающей в себе все эти элементы, обнаружено не было. Фигуры двух покровителей чаще всего идентифицировались как члены семьи Лензи или, в последнее время, как члены семьи Берти из квартала Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Они служат для зрителей образцом религиозной преданности, но, поскольку расположены ближе к священным фигурам, чем зрители, они также претендуют на особый статус. Трупная гробница представляет собой саркофаг, на котором лежит скелет. На стене над скелетом «высечена» надпись: «IO FU[I] G[I]A QUEL CHE VOI S[I]ETE E QUEL CH['] I[O] SONO VO[I] A[N» ]C[OR] SARETE» (Я когда-то был тем, что вы есть, и вы тоже будете тем, кем я являюсь). Это memento mori подчеркивает, что картина была призвана послужить уроком зрителям. На самом простом уровне образы, должно быть, наводили верующих XV века на то, что, поскольку все они умрут, только их вера в Троицу и жертву Христа позволит им преодолеть свое преходящее существование. По словам американского историка искусства Мэри Маккарти: Фреска с ее ужасной логикой подобна доказательству в философии или математике, Бог Отец с Его неумолимыми глазами является аксиомой, из которой безвозвратно вытекает все остальное.
21	————————————	в. 1427 — Родильный поднос	( Тондо – Дерево, темпера, диаметр 56 см) – «Визит в детскую». Эта картина, также известная как « Берлинское тондо» , представляет собой desco da parto , или родильный поднос, написанный примерно в 1427–1428 годах, хотя многие недавние ученые считают, что эта работа была написана его мастерской или «последователем». Хотя рождение Иисуса и его матери были очень распространенными сценами в религиозном искусстве и часто использовали современные декорации и костюмы, реальные изображения современных родов были очень редки. Эта конкретная работа свидетельствует о богатом клиенте, возможно, гонфалоньере юстиции , судя по присутствию на сцене официальных трубачей Синьории Флоренции . На лицевой стороне изображен вертеп , действие которого происходит во Флоренции Мазаччо: слева прибывают трубачи с легко узнаваемыми флорентийскими знаменами и играют на своих трубах (обратите внимание на опухшие щеки трубача на переднем плане), чтобы объявить о вручении официальных подарков; например, этот самый поднос, который держит мужчина слева. В дом входят женщины и две монахини. Последних, кажется, беспокоит музыка, особенно монахиня в центре, которая пристально смотрит на трубачей. Все они проходят через портик эпохи Возрождения , ограниченный внутренним двором и комнатой, где справа лежит мать в окружении акушерок. На переднем плане женщина держит на руках младенца, полностью завернутого по обычаю того времени. На шее у него красная коралловая цепочка, древний апотропный символ. Дизайн очень напоминает работы Донателло. организация регулярного пространства, уходящего в глубину через заданные промежутки времени, персонажи входят и выходят из кадра, анекдотическая живость фигурок, многочисленные детали из повседневной жизни. Возможно, Мазаччо даже рисовал по рисунку своего друга-скульптора. Наблюдая за этой сценой, у зрителя возникает ощущение, что он заглянул в эпизод семейной жизни, о чем свидетельствует, казалось бы, небрежная, слегка асимметричная архитектура или искоса взгляды между различными персонажами, например, суровой монахиней в центре. Здесь также, как на рис. 18 выше, художник использовал перспективную конструкцию, чтобы придать своим фигурам ощущение движения по направлению к зрителю. На оборотной стороне родильного лотка изображен пухлый ребенок мужского пола ( путто ), который предупреждает о домашнем животном, возможно, о маленькой собаке. Место происшествия, намекающее на клиента или его семью, пока не установлено. Предполагается, что он вдохновлен старинным путто и, будучи более низкого качества, мог быть написан помощником Мазаччо, возможно, Андреа ди Джусто.
22		1428 — Святые Иероним и Иоанн Креститель.	(Темпера на тополе, 114 см × 55 см) — Первоначально предназначавшаяся для базилики Санта-Мария-Маджоре , сейчас картина находится в Национальной галерее Лондона. был вклад Мазаччо в Мазолино полиптих Это для алтаря этой базилики. Святой Иероним представлен в кардинальском одеянии, держащим книгу (его открытая Вульгата на Бытие ) и модель церкви (на самом деле он « Отец Церкви »), а у его ног – очень маленький лев из чью лапу он выдернул бы шип (согласно некоторым житиям ). Святой Иоанн Креститель также изображен с некоторыми типичными атрибутами, такими как меховая жилетка, посох с крестом и свиток со словами «Ecce Agnus Dei» («Се Агнец Божий »). Внимательному наблюдателю палка предстает как тонкая коринфская колонна , эмблема семьи Колонна , из которой произошел Папа Мартин V времен Мазаччо. Обе фигуры имеют весьма выразительную физиономию , далекую от традиционных «мягких» выражений интернациональной готики : Джером выглядит суровым и мрачным, тогда как Джон выглядит неряшливым и тоже слегка грустным. Именно богатство наблюдений, взятых из обыденности, раскрывает руку Мазаччо, например, костлявую ногу Иоанна, так твердо стоящую на земле и укороченную до совершенства. Этими подробностями он поделился со своим другом Донателло, и именно Вазари указал, как Мазаччо положил конец «варварской» привычке готики ставить свои фигуры как бы на цыпочках. Есть некоторые ошибки, например, рука Джерома слишком коротка или, по крайней мере, сильно укорочена. Замечательны этюды в реалистическом свете, который действует на фигуры из верхнего левого угла: он падает Крестителю на плечо, усиливая за счет хроматического контраста расстояние между ним и Иеронимом, стоящим перед Иоанном; половина лица Джерома находится в тени из-за большой шляпы; часть левой ноги Джона обнажена и красиво освещена; и свет рисует тени на ковре из полевых цветов. Округлость скульптурных конечностей Джона достигает невиданного ранее в живописи пика реалистичности.

Библиография

• Миклош Босковиц, Джотто родился заново , 1966 год.
• Лучано Берти, Полное собрание сочинений Мазаччо , Милан: Риццоли, 1968.
• Роберто Лонги , Факты о Мазолино и Мазаччо , Милан: Sansoni, 1975.
• Диво Савелли, «Сагра ди Мазаччо», Флоренция: Паньини, 1998.
• Джон Т. Спайк , Мазаччо , Милан: Rizzoli libri illustrati, 2002. ISBN   88-7423-007-9
• Сесилия Фросинини, Мазаччо , Флоренция: Джунти, 2003. ISBN   978-8809030534