История религиозной еврейской музыки

Эта статья о религиозной музыке иудаизма от библейских времен до наших дней. Информацию о еврейской светской музыке, включая клезмерскую и сефардскую , а также о еврейском вкладе в музыкальную индустрию см. в разделе « Еврейская музыка» .

Происхождение храма

Смотрите также: История музыки в библейский период.

Символическая модель арфы (или лиры) царя Давида, выставленная в Городе Давида , Иерусалим , Израиль.

Самая ранняя синагогальная музыка была основана на той же системе, которая использовалась в Храме в Иерусалиме . Согласно Талмуду , Иисус Навин бен Ханания , служивший в святилище левитским хором , рассказал, как певчие шли в синагогу из оркестра у алтаря, и так участвовал в обеих службах.

В библейских и современных источниках упоминаются следующие инструменты, которые использовались в древнем Храме:

• перевод . он – перев.   невель , 12-струнная арфа
• перевод . он – перев.   киннор с — лира 10 струнами
• перевод . он – перев.   Шофар , выдолбленный бараний рог
• перевод . он – перев. хацуцера , или труба , сделанная из серебра.
• перевод . он – перев. тоф или маленький барабан
• перевод . он – перев. мецилтаим , или цимбалы
• перевод . он – перев. паамон или колокольчик
• перевод . он – перев. Халил , большая флейта

Согласно Мишне , регулярный храмовый оркестр состоял из двенадцати инструментов, а хор — из двенадцати певцов-мужчин.

Древним евреям был известен ряд дополнительных инструментов, но они не входили в регулярный оркестр Храма: трансл . он – перев. уггав (маленькая флейта), пер. он – перев. аббув (тростниковая флейта или инструмент, похожий на гобой ).

разрушения Храма и последующего расселения еврейского После народа среди народа возникло чувство большой утраты. В то время сложился консенсус, что вся музыка и пение будут запрещены; это было, как правило, систематизировано некоторыми ранними еврейскими раввинскими авторитетами. Однако запрет на пение и музыку, хотя формально и не был снят ни одним советом, вскоре стал пониматься только как запрет за пределами религиозных служб. В синагоге вскоре возобновился обычай пения. В последующие годы практика стала разрешать пение на праздниках, посвященных религиозным событиям жизненного цикла, таким как свадьбы, и со временем формальный запрет на пение и исполнение музыки вообще потерял свою силу, за исключением йеменских евреев . Евреи Йемена строго соблюдали талмудическую и маймонидскую галаху. и «вместо того, чтобы развивать игру на музыкальных инструментах, они совершенствовали пение и ритмику». (См. Йеменскую еврейскую поэзию . Однако о современном йеменско-израильском музыкальном феномене см. Йеменскую еврейскую музыку .)

Именно с пиютимами (литургическими стихами) еврейская музыка начала обретать определенную форму. Кантор . пел пиютим под мелодии, выбранные его автором или им самим, вводя таким образом фиксированные мелодии в синагогальную музыку Молитвы, которые он продолжал читать так же, как слышал от своих предшественников; но в минуты вдохновения он произносил фразу необыкновенной красоты , которая подхватывалась прихожанами.

Адаптации из местной музыки

Музыка, возможно, сохранила несколько фраз при чтении Священного Писания , которые напоминали песни из самого Храма; но в целом оно перекликалось с тонами, которые слышал вокруг себя еврей каждой эпохи и страны, не только в фактическом заимствовании мелодий, но, скорее, в тональности, на которой была основана местная музыка. Эти элементы сохраняются бок о бок, превращая традиционные интонации в смесь разных источников.

Основополагающим принципом может быть специфическое выделение в еврейском богослужении определенного образа для каждого священного события из-за некоторой эстетической целесообразности, лежащей в основе этой ассоциации. В отличие от скудного модального выбора современной мелодии, синагогальная традиция упивается наличием гаммовых форм, сохранившихся из далекого прошлого, во многом похожих на простые песнопения католической . , византийской и армянской церквей , а также венгерские , цыганские , персидские и арабские источники.

Канторская и синагогальная музыка

Традиционный способ пения молитв в синагоге часто известен как хаззанут , искусство быть хазаном (кантором). Это стиль витиеватой мелодичной интонации, требующий тренировки вокальной ловкости. он был завезен В Европу в VII веке, затем быстро развивался.

Возраст различных элементов синагогальной песни можно проследить по порядку, в котором отрывки текста впервые вводились в литургию и, в свою очередь, считались настолько важными, что требовали специальной вокализации. Этот порядок близко согласуется с порядком, в котором последовательные тона и стили, все еще сохранившиеся для этих элементов, вошли в употребление среди язычников, соседей евреев, которые их использовали. Самым ранним из всех является пение Библии , в котором традиции различных обрядов отличаются друг от друга ровно настолько и одинаково, насколько различаются между собой их частные интерпретации в зависимости от текста и случая. Этого действительно следовало ожидать, если сама дифференциация сохраняет особенность музыки Храма.

Далее, начиная с первых десяти столетий и, вероятно, сформировавшись только с появлением еврейских поселений в Западной и Северной Европе, идет кантилляция Амиды, упомянутая ниже, которая была первой частью литургии, посвященной музыкальному исполнению, всего, что предшествовало. оно осталось неизменным. Постепенно песня регента начиналась на всех более ранних этапах службы. К 10 веку пение началось в Барух шеамар , предыдущий обычай заключался в том, чтобы начинать пение с «Нишмат», и эти традиции все еще прослеживаются на практике во вступлении, сигнализирующем о входе младшего и старшего служителей. Отсюда, в свою очередь, возникли кантилляция, молитвенный мотив, фиксированная мелодия и гимн как формы синагогальной музыки.

Воспоминания о нееврейской священной мелодии

Современная музыкальная мода внешнего мира всегда находила свое эхо в стенах синагоги, так что в надстройке, создаваемой сменяющими друг друга поколениями певцов-передатчиков, всегда есть заметные точки сравнения, даже соприкосновения со стилем и структурой синагоги. каждую последующую эпоху в музыкальной истории других религиозных общин. Внимание часто обращалось на сходство в манере и даже в некоторых деталях между песнопениями муэдзина и чтеца Корана с большим количеством хазанута, причем не только у сефардов , которые провели столько столетий в арабские земли, но и ашкенази , столь же давно расположенные далеко в Северной Европе.

Интонации сефардов еще более близко напоминают равнинную песнь мосарабских христиан , процветавшую в их близости до XIII века. Их песнопения и другие устойчивые мелодии в основном состоят из очень коротких фраз, часто повторяемых, как это часто бывает в персидско-арабской мелодии; и их коллективный вид обычно сохраняет характер Мориско или другого полуострова.

Кантилляция воспроизводит тональности и мелодические очертания, преобладавшие в западном мире в течение первых десяти веков существования Диаспоры; и молитвенные мотивы, хотя метод их применения напоминает гораздо более древние и более восточные параллели, в равной степени напоминают мотивы, характерные для VIII-XIII веков нашей эры. Многие из фраз, представленных в хацзануте, в целом очень напоминают музыкальное выражение последовательностей, которые развились в католической равнинной песне по примеру школы, известной как школа Ноткера Бальбула в Санкт-Галлене в начале 10 века. Более ранние формальные мелодии еще чаще встречаются в праздничных интонациях монашеских регентов XI—XV веков, тогда как более поздние синагогальные гимны повсюду очень приближаются к светской музыке своего времени.

Традиционная покаянная интонация, транскрибированная в статье Неила с пиютом «Даркека», близко воспроизводит музыку параллельного вида средневекового латинского стиха, метрической последовательности «Мисс Габриэль де Целис» Адама Святого Виктора (ок. 1150 г.). как указано в Graduale Romanum Сарума. Скорбное пение, характерное для покаянных дней во всех еврейских обрядах, близко напоминает церковный антифон во втором ладу «Da Pacem Domine in Diebus Nostris» («Vesperale Ratisbon», стр. 42). Радостная интонация североевропейского обряда утренних и дневных молитв в Трёх праздниках ( Песах , Суккот и Шавуот ) завершается третьим тоном, третьим окончанием григорианского псалмодия ; и традиционное пение самого Халеля, если оно не напоминает « Tonus Peregrinus », близко соответствует пению Пс. cxiii. и cxvii. («Laudate Pueri» и «Laudate Dominum») в « Gduale Romanum » Ратисбона, на вечерню 24 июня, праздник Иоанна Крестителя. , в котором также встречается знаменитое «Ut Queant Laxis», от которого современная шкала получила названия своих степеней.

Молитвенные мотивы

Основная статья: Нусач (еврейская музыка)

После отрывков Священного Писания, читаемых кантилляцией, самым древним и до сих пор самым важным разделом еврейской литургии является последовательность благословений, известная как Амида («стоячая молитва»), являющаяся частью ритуала Рассеяние скорее заменяет жертву, приносимую в по ритуале храмовом соответствующему случаю. Соответственно, он привлекает интонацию предшествующих и следующих за ним отрывков в свою собственную музыкальную интерпретацию. Как и уроки, он тоже кантилирован. Эта свободная интонация не обозначена, как в библейских текстах , какой-либо системой ударений, а состоит из мелодичного развития определенных тем или мотивов, традиционно связанных с индивидуальным служением и потому названных здесь молитвенными мотивами . Каждый из них отличается от других молитвенных мотивов так же, как и соответствующие формы кантилляции, причем расхождение особенно заметно в тональности из-за модального чувства, упомянутого выше. Тональность зависит от конкретного положения полутона или меньшие интервалы между двумя последовательными ступенями гаммы, что обуславливает знакомую современному уху разницу в цвете в контрасте между мажорными и минорными мелодиями.

На протяжении всей музыкальной истории синагоги определенный лад или гамма-форма издавна традиционно ассоциировалась с определенной службой. В своей простейшей форме он проявляется в молитвенном мотиве, который лучше всего определить, используя музыкальную фразу, как своего рода коду, под которую следует произносить благословение ( бераха ), завершающее каждый абзац молитв. Это связано со второстепенной фразой, несколько напоминающей тенденцию, которая привела к созданию бинарной формы в европейской классической музыке . Фразы усиливаются и развиваются в соответствии с длиной, структурой и, прежде всего, настроением текста абзаца и всегда ведут к коде , предвосхищая форму инструментальной музыки , называемой рондо , хотя и ни в коем случае. смысл подражания современной форме. Ответы также следуют тональности молитвенного мотива.

Эта интонация обозначается еврейским термином нигун (« мелодия »), когда в первую очередь имеется в виду ее мелодия, идишским термином штейгер («гамма»), когда рассматриваются ее модальные особенности и тональность, а также романскими словами « порыв» и «порыв». Славянская скарбова , когда вкус или стиль исполнения особенно выделяют ее среди другой музыки. Использование этих терминов, в дополнение к таким менее определенным еврейским словосочетаниям, как нейма («мелодия»), показывает, что гаммы и интервалы таких молитвенных мотивов уже давно признаны и наблюдаются как характерно отличающиеся от гамм и интервалов современной языческой музыки. даже если принципы, лежащие в основе их применения, были сформулированы лишь совсем недавно.

Модальная разница

Модальные различия не всегда столь заметны в сефардской или южной традиции. Здесь участие прихожан имело тенденцию к более общему единообразию и в значительной степени свело интонацию к пению вокруг доминантной или пятой ступени гаммы, как если бы это было производным от ашкеназской повседневной утренней темы (см. ниже). , но заканчивающийся спуском к мажорной терции. Даже если конкретный случай, например пост, может потребовать изменения тональности, ожидание реакции собрания возвращает завершение благословения к обычной мажорной трети. Но остается достаточно различий, особенно в итальянском переводе, чтобы показать, что принцип параллельного перевода с модальным различием, полностью проявляющийся в их кантилляции, лежит и в основе молитвенных интонаций сефардов. Этот принцип оказал заметное влияние на ашкеназскую или северную традицию, где он столь же ясен в передаче молитв, как и в библейских уроках, а также очевиден в Короботе.

Все тональности различимы. Они сформулированы в прилагаемой таблице, в которой различные традиционные мотивы ашкеназского ритуала приведены к одной и той же высоте декламации, чтобы облегчить сравнение их модальных различий.

Хроматические интервалы

По древней традиции, с тех пор, как евреи, пережившие средневековье в тевтонских землях , все еще находились под тем же тональным влиянием, что и народы Юго-Восточной Европы и Малой Азии, все же существуют хроматические гаммы (т. е. те, которые показывают некоторые последовательные интервалы, превышающие два полутона) сохранились. субботнего Это переживание особенно влияет на мотивы утра и будничного вечера, что также часто побуждает польских хазаним аналогичным образом изменять диатонические интервалы других молитвенных мотивов. Хроматические интервалы сохранились как пережиток восточной тенденции делить обычный тональный интервал на подинтервалы (сравните Халель для Суккота , песнопения «лулаб»), в результате сложности некоторых вокальных вышивок в реальном использовании, которые нередко имеют характер, способный устрашить обычного певца. Даже среди западных канторов, обученных мерной музыке на контрапунктической основе, все еще существует замечательная склонность вводить интервал увеличенной секунды, особенно между третьей и второй ступенями любой гаммы в нисходящей каденции. Довольно часто в октаве используются две увеличенные секунды, как в частой форме, очень любимой восточными народами, названной Бурго-Дюкудре («Популярные мелодии Греции и Востока», стр. 20, Париж, 1876 г.) Восточная хроматика» (см. музыку ниже).

Гармония , или способ, которым молитвенный мотив будет усилен в хазанут , измеряется скорее обычаями местности и способностями совершающего обряд, чем важностью празднования. Регент приспособит мотив к структуре произносимого им предложения, разумно используя ноту декламации, разнообразную мелизматическим орнаментом. При развитии предмета он не привязан к какой-либо определенной форме, ритму, манере или деталям, но может обращаться с ним совершенно свободно в соответствии со своими личными способностями, склонностями и чувствами, пока только завершение отрывка и короткое славословие, завершающее его, если оно заканчивается благословением, поется под обрывок мелодии, образующий коду, обычно отчетливо фиксируемый и, таким образом, дающий ладовый мотив. Таким образом, различные части мелодичной импровизации плавно возвращаются к исходной теме и, таким образом, приводят к симметричному и ясному завершению. Молитвенные мотивы, будучи сами по себе определенными и хорошо узнаваемыми в традиции, сохраняют однородность служения благодаря бесчисленным вариациям, вызываемым порывом или намерением, энергией или усталостью, радостью или унынием, а также любыми другими умственными и физическими ощущениями. регента, что может повлиять на его художественное чувство (см. таблицу).

Случаи

Развитие музыки среди израильтян совпадало с развитием поэзии, причем оба они были одинаково древними, поскольку каждое стихотворение также пелось. Хотя об этом мало упоминается, музыка использовалась в очень древние времена в связи с богослужением. Амос 6:5 и Исаия 5:12 показывают, что праздники, следующие сразу за жертвоприношениями, очень часто сопровождались музыкой, а из Амоса 5:23 можно сделать вывод, что песни уже стали частью регулярного служения. Кроме того, народные праздники всех видов отмечались пением и музыкой, обычно сопровождавшимися танцами, в которых, как правило, принимали участие женщины и девушки. Возвращение победоносных генералов встречали музыкой, и музыка естественным образом сопровождала танцы на праздниках урожая. и при воцарении королей или их бракосочетании. Музыкой отмечались семейные праздники разного рода. В 1 Царств 16:18 указывается, что пастух веселил свое одиночество своей тростниковой свирели, а в Плаче 5:14 показано, что молодые люди, собравшиеся у ворот, развлекали друг друга струнными инструментами. Давид игрой на арфе отогнал от Саула злого духа; священный экстаз Пророков стимулировался танцами и музыкой; игра на арфе пробудила вдохновение, пришедшее к Елисею. Описание в Паралипоменонах украшения Давидом храмовой службы богатой музыкальной литургией представляет по существу порядок Второго Храма, поскольку, как сейчас общепризнано, литургические храмовые псалмы относятся к послепленному периоду.

Важность, которую музыка приобрела в поздний период изгнания, подтверждается тем фактом, что в оригинальных сочинениях Ездры и Неемии все еще проводится различие между певцами и левитами (ср. Ездра 2:41,70; 7:7,24). 10:23; Неемия 7:44, 73 и т. д.); тогда как в частях книг Ездры и Неемии, принадлежащих к Летописи, певцы причисляются к левитам (ср. Ездра 3:10; Неемия 11:22; 12:8,24,27; 1 Паралипоменон 6:16). В более поздние времена, начиная с Агриппы II, певцы даже получили священническую должность. разрешил им носить белую священническую одежду. (ср. Иосиф Флавий, «Древности» 20:9, § 6). Подробные изложения Талмуда показывают, что служба становилась все более богато украшенной.

Пение в храме

К сожалению, относительно вида и степени художественного развития музыки и псаломания можно сделать несколько определенных утверждений. Кажется очевидным лишь то, что народная музыка прежних времен была заменена профессиональной музыкой, которую изучали семьи певцов, служивших в Храме. Участие прихожан в храмовой песне ограничивалось определенными ответами, такими как «Аминь» или «Аллилуйя», или формулами типа «Ибо милость Его пребывает вовек» и т. д. Как и в старых народных песнях, антифонное пение или пение хоров в ответ друг другу было особенностью храмовой службы. При освящении стен Иерусалима Неемия сформировал певцов-левитов в два больших хора, которые, пройдя вокруг городских стен в разных направлениях, встали друг напротив друга в Храме и поочередно пели хвалебные гимны Богу (Неемия 12). :31). Нибур («Рейзен», I. 176) обращает внимание на то, что на Востоке до сих пор существует обычай, когда регент поет одну строфу, которую остальные певцы повторяют на три, четыре или пять тонов ниже. В этой связи можно упомянуть поочередное пение серафимов в Храме, когда их призывал Исайя (ср. Ис. VI). Размер, должно быть, менялся в зависимости от характера песни; и не исключено, что оно изменилось даже в одной и той же песне. Без сомнения, удары цимбал отмечали меру.

Древняя еврейская музыка, как и большая часть современной арабской музыки, вероятно, была монофонической; то есть нет гармонии. Нибур ссылается на то, что когда арабы играют на разных инструментах и ​​поют одновременно, то от всех слышна почти одна и та же мелодия, если только кто-то из них не поет или не играет басом одну и ту же ноту повсюду. Вероятно, так же было и у израильтян в древности, которые настраивали струнные инструменты на голоса певцов либо на одну и ту же ноту, либо на октаву, либо на какой-нибудь другой согласный интервал. Это объясняет замечание во 2 Паралипоменон 5:13 о том, что при освящении Храма игра на инструментах, пение псалмов и трубный звук звучали как один звук. Вероятно, унисон пения псалмов представлял собой созвучие двух голосов, отстоящих друг от друга на октаву. Это может объяснить термины аль-аламот и аль-ха-шеминит . Учитывая важную роль, которую женщины с давних времен играли в пении, вполне понятно, что более высокий тон назывался просто девичья тональность и ха-шеминит тогда будут на октаву ниже.

Нет сомнения, что мелодии, повторяющиеся в каждой строфе, на современный лад, не исполнялись ни в ранний, ни в поздний периоды псалмопения; поскольку в еврейской поэзии не было такого понятия, как регулярные строфы. Действительно, в прежние времена строф вообще не было; и хотя они встречаются позднее, но отнюдь не так регулярно, как в современной поэзии. Мелодия, следовательно, должна была тогда обладать сравнительно большой свободой и гибкостью и должна была быть подобна сегодняшней восточной мелодии. Как указывает Нибур, мелодии искренни и просты, и певцы должны сделать каждое слово понятным. Часто сравнивали восемь нот григорианского песнопения или восточные псалмодии, введенные в миланскую церковь Амвросием: последний, однако, определенно развился под влиянием греческой музыки, хотя по своему происхождению, возможно, имел некоторая связь с древним синагогальным пением псалмов, как утверждает Делич («Псалмы», 3-е изд., стр. 27).

Современная еврейская религиозная музыка

Основная статья: Современная еврейская религиозная музыка

Еврейская музыка в 20-м веке охватила весь спектр от Шломо Карлебаха до нигуним еврейского Дебби Фридман феминистского фолка и включает в себя тщательно сочиненные настройки Аводат Хакодеш («Священная служба») таких композиторов, как Эрнест Блох , Дариус Мийо. и Марк Лаври . Вельвель Пастернак провел большую часть конца 20-го века, выступая в роли защитника природы и записывая на бумагу то, что раньше было устной традицией. Джона Зорна Лейбл Tzadik представляет серию «Радикальная еврейская культура», в которой основное внимание уделяется изучению того, что такое современная еврейская музыка и что она предлагает современной еврейской культуре.

Периодически еврейская музыка проникает в массовое сознание, и Матисьяху (музыкант) является самым последним примером.

Пример

Один тип музыки, основанный на творчестве Шломо Карлебаха, очень популярен среди православных исполнителей и их слушателей. Этот тип музыки обычно состоит из одного и того же шаблонного микса. Обычно это смесь медных духовых инструментов , духовых инструментов и струнных . Эти песни написаны одним пулом композиторов и одним пулом аранжировщиков. Многие артисты - бывшие студенты ешивы и выступают во фраках. Многие подрабатывают и поют на еврейских свадьбах. Другие подрабатывают в колледжах или в еврейских организациях. Некоторые не имеют формального музыкального образования и поют в основном заранее аранжированные песни.

Тексты песен чаще всего представляют собой короткие отрывки на иврите из Торы или Сидура , иногда с неясными отрывками из Талмуда . Иногда встречаются песни, тексты которых составлены на английском языке в более стандартной форме, с центральными темами, такими как Иерусалим , Холокост , еврейская идентичность и еврейская диаспора .

Некоторые композиторы: Йосси Грин ; известный аранжировщик этого типа музыки — Исроэль Ламм . Среди художников — Авраам Фрид , Деди Граухер , Липа Шмельцер , Мордехай Бен Давид , Шлойме Дакс , Шлойме Гертнер и Яаков Швеки .

Современная музыка для детей

Некоторые ортодоксальные евреи считают, что светская музыка содержит послания, несовместимые с иудаизмом. Родители могут решить ограничить доступ своих детей к музыке, созданной не ортодоксальными евреями, чтобы они с меньшей вероятностью попали под влияние многих из более, по мнению родителей, вредных внешних идей и моды.

Большая часть музыки, созданной ортодоксальными евреями для детей, направлена ​​на обучение религиозным и этическим традициям и законам. Тексты этих песен, как правило, английские с некоторыми фразами на иврите или идише. Кантри Йосси , Аби Ротенберг и дядя Мойши — примеры ортодоксальных еврейских музыкантов/артистов, чья музыка учит детей православным традициям.

См. также

• Земирот
• Пийют
• Синагогальная музыка
• Григорианское пение
• Нигун

Библиография

• Заальшютц, бизнес и понимание музыки среди древних евреев, 1829 г.;
• Делич , «Физиология и музыка», 1868;
• Форкель , общие дела. музыки. я. 173 et seq. и приведенная там библиография. EGH.
• Статья в Еврейской энциклопедии о МУЗЫКЕ И МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ.

В эту статью включен текст из публикации, которая сейчас находится в свободном доступе : Певец, Исидор ; и др., ред. (1901–1906). Еврейская энциклопедия . Нью-Йорк: Фанк и Вагналлс. {{cite encyclopedia}}: Отсутствует или пусто |title= ( помощь )

Дальнейшее чтение

• Идельсон, Аризона . (1929/1992). Еврейская музыка Азидельсона. Нью-Йорк: Генри Холт и компания / Dover Publications . ISBN   0-486-27147-1 .
• Хескес, Ирен (1994). Паспорт на еврейскую музыку . Нью-Йорк: Публикации Тары .

Внешние ссылки

• Вкус еврейской музыки из сефардского мира
• Идишские народные песни и сказки русского народа