Клезмер

Чтобы узнать о военной драме 2015 года, см. Клезмер (фильм) .

Клезмер
Родное имя	Музыкант
Другие имена	Еврейская инструментальная народная музыка, музыка Фрейлеха
Стилистическое происхождение	Старинная европейская танцевальная музыка. религиозная еврейская музыка Румынская музыка Молдавская музыка украинская музыка Польская музыка Музыка барокко Османская музыка Греческая музыка
Культурное происхождение	Ашкеназские еврейские церемонии, особенно свадьбы, в Восточной Европе.
Типовые инструменты	Стандартные оркестровые инструменты, аккордеон , цимбалы.

Клезмер ( идиш : כלעזמער или כלי-זמר ) — инструментальная музыкальная традиция евреев-ашкенази Центральной и Восточной Европы. К важнейшим элементам традиции относятся танцевальные мелодии, ритуальные мелодии и виртуозные импровизации, исполняемые для прослушивания; их играли на свадьбах и других общественных мероприятиях. Музыкальный жанр включал в себя элементы многих других музыкальных жанров, включая османскую (особенно греческую и румынскую ) музыку, музыку барокко , немецкие и славянские народные танцы и религиозную еврейскую музыку. Когда музыка прибыла в Соединенные Штаты, она потеряла некоторые из своих традиционных ритуальных элементов и переняла элементы американского биг-бэнда и популярной музыки. Среди клезмеров европейского происхождения, популяризировавших этот жанр в США в 1910-х и 1920-х годах, были Дэйв Таррас и Нафтуле Брандвейн ; за ними последовали музыканты американского происхождения, такие как Макс Эпштейн, Сид Беккерман и Рэй Мьюзикер.

После разрушения еврейской жизни в Восточной Европе во время Холокоста и общего падения популярности клезмерской музыки в Соединенных Штатах, в конце 1970-х годов музыка снова начала популяризироваться в рамках так называемого Клезмерского возрождения. В течение 1980-х годов и далее музыканты экспериментировали с традиционными и экспериментальными формами жанра, выпуская фьюжн-альбомы, сочетающие этот жанр с джазом , панком и другими стилями.

Этимология

Термин клезмер , используемый в языке идиш , имеет еврейскую этимологию: klei , что означает «инструменты, посуда или инструменты» и zemer , «мелодия»; ведущий к Клей Земер כְּלֵי זֶמֶר ‎, что означает « музыкальные инструменты ». Это выражение было бы знакомо грамотным евреям всей диаспоры, а не только евреям-ашкенази в Восточной Европе. Со временем слово « клезмер » в контексте идиша стало использоваться для описания музыкантов, а не их инструментов, сначала в Богемии во второй половине шестнадцатого века, а затем в Польше , возможно, как ответ на новый статус музыкантов, которые были в то время формировались профессиональные гильдии. Раньше музыканта могли называть летсом ( לץ ) или другими терминами. После того, как термин «клезмер» стал предпочтительным термином для этих профессиональных музыкантов в идиш-говорящей Восточной Европе, другие типы музыкантов стали более широко известны как музыканты или музыканты .

Лишь в конце 20 века слово «клезмер» стало общеизвестным англоязычным термином. В то время благодаря метонимии оно стало обозначать не только музыканта, но и музыкальный жанр, который он играл, - значение, которого оно не имело в идише. В материалах звукозаписывающей индустрии и других произведениях начала 20-го века она называлась танцевальной музыкой на иврите, еврейском языке или идише, а иногда и с использованием идишского термина Freilech music («Веселая музыка»).

Российские ученые ХХ века иногда использовали термин «клезмер»; Иван Липаев его не использовал, а Моисей Береговский при публикациях на идише или украинском языке .

Первый Послевоенными записями, в которых термин «клезмер» использовался для обозначения музыки, были The Klezmorim группы «Свадьба в Ист-Сайде» и «Улицы золота» в 1977/78 году, за которыми последовали Энди Статмана и Зева Фельдмана «Еврейская клезмерская музыка» в 1979 году.

Музыкальные элементы

Стиль

Традиционный стиль исполнения клезмерской музыки, включающий тон, типичные каденции и орнаментацию , выделяет ее среди других жанров. Хотя клезмерская музыка возникла из более крупной восточноевропейской еврейской музыкальной культуры, которая включала еврейскую канторскую музыку , хасидскую музыку нигунов , а затем идишскую театральную музыку, она также заимствовала из окружающей народной музыки Центральной и Восточной Европы и из космополитических европейских музыкальных форм. Таким образом, он превратился в общий стиль, в котором есть узнаваемые элементы всех других жанров.

Лишь немногие клезмерские музыканты до конца девятнадцатого века имели формальное музыкальное образование, но они унаследовали богатую традицию с собственными передовыми музыкальными техниками. У каждого музыканта было свое понимание того, как следует «правильно» исполнять стиль. Использование этих украшений не было случайным; вопросы «вкуса», самовыражения, вариаций и сдержанности были и остаются важными элементами интерпретации музыки.

Клезмерские музыканты применяют общий стиль к имеющимся конкретным приемам игры на каждом мелодическом инструменте. Они включают и развивают вокальные мелодии еврейской религиозной практики, в том числе хазоны , давенены и паралитургические песни, расширяя диапазон человеческого голоса до музыкального выражения, возможного на инструментах. Среди стилистических элементов, которые считаются типично «еврейскими» в клезмерской музыке, есть те, которые общие с канторскими или хасидскими вокальными орнаментами, включая имитацию вздохов или смеха. Для этих вокальных украшений использовались различные идишские термины, такие как קרעכץ ( Крехц , «стон» или «стон»), קנײטש ( кнейтш , «морщина» или «складка») и קװעטש ( кветш , «давление» или «напряжение»). "). Другие орнаменты, такие как трели , форшлаги , апподжиатуры , глитшн ( глиссандо ), тшокс (разновидность изогнутых нот кудахтанного звука), флажолеты ( струнные гармоники ), Ноты педали , морденты , слайды и типичные клезмерские каденции также важны для стиля. В частности, каденции, основанные на религиозной еврейской музыке, более четко идентифицируют произведение как клезмерскую мелодию, даже если ее более широкая структура была заимствована из нееврейского источника. Иногда термин дрейдлех употребляют только для обозначения трелей, другие – для всех клезмерских украшений. В отличие от классической музыки, вибрато используется умеренно и рассматривается как еще один тип украшения.

В статье о еврейской музыке в Румынии Боб Коэн из Di Naye Kapelye описывает крехтс как «своего рода плачущую или икающую комбинацию скольжения назад и движения мизинца высоко над базовой нотой, в то время как смычок делает что-то… который удачно имитирует стиль еврейского литургического пения». Он также отметил, что единственное место, где он слышал этот конкретный орнамент, - это турецкая музыка на скрипке. Йельский Стром писал, что использование дрейдлеха американскими скрипачами постепенно уменьшалось с 1940-х годов, но с возрождением клезмеров в 1970 году дрейдлех снова стал заметным.

Стиль аккомпанемента аккомпаниатора или оркестра мог быть довольно импровизированным, называемым צוהאַלטן ( цухалтн , держась).

Исторический репертуар

Репертуар клезмерских музыкантов был весьма разнообразен и привязан к конкретным социальным функциям и танцам, особенно традиционным свадебным. Эти мелодии могли иметь нееврейское происхождение или быть написаны клезмером, но лишь в редких случаях их приписывают конкретному композитору. В целом клезмерскую музыку можно разделить на две большие категории: музыку для конкретных танцев и музыку для прослушивания (за столом, в процессиях, церемониях и т. д.).

Танцы

• Фрейлехс. Самый простой и распространенный тип клезмерских танцевальных мелодий — это те, которые исполняются на ²
  ₄ и предназначен для групповых хороводов. В зависимости от места расположения этот основной танец мог называться также редлем (кругом), гопке , караходом (хороводом, дословно белорусским переводом русского хоровода ), дрейдлем , рикудлем и т. д.
• Булгар , или Болгар , стал самой популярной формой клезмерского танца в США. Считается, что его происхождение находится в Молдавии и имеет глубокую связь с местным жанром Сырбэ .
• Шер — контра танец ²
  ₄ . Береговский, писавший в 1930-х годах, отмечал, что, несмотря на то, что этот танец очень широко исполнялся на обширной территории, он подозревал, что его корни уходят в более древний немецкий танец. Этот танец продолжал быть известен в США даже после того, как другие сложные европейские клезмерские танцы были забыты. В некоторых регионах музыка Шера могла быть взаимозаменяема с Фрейлехом.
• Хосидль , или Хосид , названный в честь евреев -хасидов , представляет собой более достойный, украшенный танец в ²
  ₄ или ⁴
  ₄ . Танцевальные шаги могут выполняться по кругу или в линию.
• Хора или Жок (от румынского Joc ) — хоровод в ³
  ₈ . В США он стал одним из основных видов танца после булгарского.
• Бройгез-так много
• Коломейка – быстрый и запоминающийся танец. ²
  ₄ время, зародившееся в Украине и занимающее видное место в народной музыке этой страны.
• Скотшне обычно считают более сложными фрейлехами , на которых можно играть либо для танцев, либо для прослушивания.
• Нигун — очень широкий термин, который может относиться к мелодиям для прослушивания, пения или танцев. Обычно это песня среднего темпа. ²
  ₄ .
• Вальсы были очень популярны, будь то классические, русские или польские. Падеспан — это разновидность русского/испанского вальса, известного клезмерам.
• Мазурку и польку , польский и чешский танцы соответственно, часто исполняли как для евреев, так и для язычников.
• Сирба – румынский танец. ²
  ₂ или ²
  ₄ (румынская сырба ). Он включает в себя подпрыгивающие шаги и короткие рывки бега, сопровождаемые триолями в мелодии .

Нетанцевальный репертуар

• Дойн из — это инструментальная форма произвольной формы, заимствованная румынской овчарки дойны . Хотя в Румынии и Молдове существует множество региональных типов дойны, еврейская форма обычно проще, с темой минорной тональности, которая затем повторяется в мажорной тональности, за которой следует фрейлехс . Волехл - родственный жанр.
• Тиш-нинь (настольная мелодия)
• Моралиш , разновидность Нигуна , называемого Девекут на иврите , внушающего духовное возбуждение или благочестивое настроение.
• Вальс ), пьесы ( Вальс в ³
  _4, особенно в хасидском контексте, может быть медленнее, чем нееврейские вальсы, и предназначен для прослушивания, пока свадебные торжества сидят за своими столами.
• Формы, посвященные свадебным ритуалам, в том числе Кале-базецн (усаживание невесты).
• Марш ) может представлять ( Марш собой нееврейские маршевые мелодии, адаптированные к радостному пению или игре.
• Процессионные мелодии, в том числе Гас-нигуним (уличные напевы), Цум тиш (на стол). По словам Береговского, « Газовая ночь» всегда была в наличии. ³
  ₄ раз.
• Таксим руладами , название которого заимствовано от османского/арабского Таксим, представляет собой фантазию произвольной формы по определенному мотиву, украшенную трелями, и так далее; обычно это заканчивается Фрейлехсом . К двадцатому веку он по большей части устарел и был заменен дойной.
• Фантази или фантазия — это песня произвольной формы, которую традиционно исполняют на еврейских свадьбах перед гостями во время ужина. Это напоминает фантазии «легкой» классической музыки.
• Теркишер – разновидность виртуозного сольного произведения в ⁴
  ₄ в исполнении ведущих клезморимов, таких как Дэйв Таррас и Нафтуле Брандвейн . Для этого типа мелодии нет танца, скорее она отсылает к османскому или «восточному» стилю, а мелодии могут включать отсылки к греческому Хасапико в ашкеназскую музыкальную эстетику.
• Напутственные мелодии, исполняемые в начале или в конце свадебного дня, например , Зай гезунт (будь здоров), Гас-нинь , Добриден (добрый день), Добранотш или А гутэ нахт (спокойной ночи) и др. Эти типы произведений иногда были в ³
  ₄ , что могло придать вид достоинства и серьезности.

оркестровка

Клезмерская музыка - это инструментальная традиция, не имеющая особой истории песен и пения. В Восточной Европе клезмеры традиционно сопровождали вокальные партии бадхена ( свадебного конферансье), хотя их выступления, как правило, представляли собой импровизированные куплеты и призывы к церемониям, а не песням. (К двадцатому веку значение Бадхена постепенно уменьшилось, хотя в некоторых традициях они все еще сохранялись. )

Что касается клезмерского оркестра, то его размер и состав менялись в зависимости от времени и места. Клезмерские оркестры восемнадцатого и начала девятнадцатого веков были небольшими, примерно от трех до пяти музыкантов, игравших на деревянных духовых или струнных инструментах . Другая распространенная конфигурация в ту эпоху была похожа на современные венгерские группы : обычно это ведущий скрипач, вторая скрипка, виолончель и цимбал . В середине девятнадцатого века кларнет начал появляться и в этих небольших клезмерских ансамблях. К последним десятилетиям века в Украине оркестры выросли, насчитывая в среднем от семи до двенадцати участников, а также духовые инструменты и до двадцати для престижного мероприятия. (Однако на плохую свадьбу большой клезмерский ансамбль мог прислать только трех-четырех своих младших участников. ) В этих более крупных оркестрах, помимо основного инструментария из струнных и деревянных духовых инструментов, используются корнеты , кларнеты до , тромбоны , контрабас , большой турецкий барабан и несколько дополнительных скрипок. Включение евреев в оркестры царской армии в XIX веке, возможно, также привело к появлению в клезмерах типичных инструментов военного оркестра. В таких больших оркестрах музыка была аранжирована так, чтобы в ключевые моменты все еще можно было услышать солиста оркестра. В Галиции и Беларуси меньший струнный ансамбль с цимбалами оставался нормой и в двадцатом веке. Американский клезмер в том виде, в каком он появился в танцевальных залах и на свадебных банкетах в начале двадцатого века, имел более полную оркестровку, мало чем отличавшуюся от тех, которые использовались в популярных оркестрах того времени. Для мелодии они используют кларнет, саксофон или трубу, а также широко используют тромбон для слайдов и других элементов.

Еврейские музыканты Рогатина (Западная Украина)

Мелодия в клезмерской музыке обычно исполняется на ведущей скрипке, хотя иногда и на флейте, а иногда и на кларнете. Другие инструменталисты обеспечивают гармонию, ритм и некоторый контрапункт (последний обычно исходит от второй скрипки или альта). Кларнет теперь часто играет эту мелодию. Медные духовые инструменты, такие как французский корнет с клапанами и немецкая труба с клавишами, в конечном итоге унаследовали роль контрголоса. На современные клезмерские инструменты чаще влияют инструменты военных оркестров XIX века, чем более ранних оркестров.

Перкуссия в клезмерских записях начала 20-го века, как правило, была минимальной - не более чем деревянный брусок или малый барабан . В Восточной Европе ударные инструменты часто обеспечивал барабанщик, игравший на рамочном барабане , или пойке , иногда называемом барабаном . Пойк похож на большой барабан и часто имеет установленную сверху тарелку или кусок металла, по которому ударяют колотушкой или небольшой тарелкой, привязанной к руке.

Мелодические режимы

Западная, канторская и османская музыкальная терминология

Клезмерская музыка — это жанр, который развился частично в западной музыкальной традиции , но также и в Османской империи , и представляет собой прежде всего устную традицию, не имеющую устоявшейся литературы, объясняющей ее модусы и модальное развитие. Но, как и другие виды ашкеназской еврейской музыки, она имеет сложную систему ладов, использованных в ее композициях. Многие из его мелодий не очень хорошо вписываются в мажорную и минорную терминологию, используемую в западной музыке, и музыка не является систематически микротональной , как музыка Ближнего Востока . Вместо этого часто используется нусахская терминология, разработанная для канторской музыки в девятнадцатом веке, и действительно, многие клезмерские композиции в значительной степени опираются на религиозную музыку. Но он также включает в себя элементы барокко и восточноевропейской народной музыки, что делает описание, основанное только на религиозной терминологии, неполным. Тем не менее, после возрождения клезмера в 1970-х годах термины, обозначающие еврейские молитвенные режимы, являются наиболее распространенными для описания тех, которые используются в клезмере. Термины, используемые на идише для этих модусов, включают нусах ( נוסח ); штейгер ( שטײגער ), «манера, образ жизни», описывающий типичный мелодический характер, важные ноты и гамму; и порыв ( גוסט ), слово, означающее «вкус», которое обычно использовал Моисей Береговский .

Береговский, писавший в сталинскую эпоху и вынужденный преуменьшать религиозные аспекты клезмера, не использовал терминологию синагогальных режимов , за исключением некоторых ранних работ 1929 года. Вместо этого он полагался на вдохновленную немцами музыкальную терминологию мажора , второстепенный и «другие» режимы, которые он описал в технических терминах. В своих работах 1940-х годов он отмечал, что большая часть клезмерского репертуара, по-видимому, была написана в минорной тональности, будь то натуральный минор или другие, что около четверти материала было на фрейгишском языке и что около пятой части репертуара было в мажорной тональности. ключ.

Другой набор терминологии, иногда используемый для описания клезмерской музыки, - это термин макамов, используемый в османской и другой музыке Ближнего Востока . Этот подход восходит к Идельсону в начале двадцатого века, который был хорошо знаком с ближневосточной музыкой, и был развит в последнее десятилетие Джошуа Горовицем.

Наконец, некоторая клезмерская музыка, особенно написанная в Соединенных Штатах с середины двадцатого века, может быть написана не с использованием этих традиционных ладов, а скорее построена на аккордах .

Описание

Поскольку не существует согласованной полной системы описания ладов клезмерской музыки, этот список несовершенен и может объединять понятия, которые некоторые ученые считают отдельными. Другая проблема при включении этих терминов в список простых восьминотных ( октатонических ) гамм заключается в том, что становится сложнее понять, как клезмерские мелодические структуры могут работать как пятинотные пентахорды , как обычно взаимодействуют части разных ладов и каково культурное значение данный режим может быть в традиционном клезмерском контексте.

Режим Фрейгиша в C

• Фрейгиш , Ахаво Раббо , или Фригийский доминирующий лад , напоминает фригийский лад , имеющий плоскую секунду , но также и постоянную приподнятую треть . Это один из наиболее распространенных модусов в клезмере, который тесно связан с еврейской идентичностью; Береговский подсчитал, что примерно четверть собранной им клезмерской музыки была на фрейгишском языке. Среди наиболее известных произведений, написанных в этом стиле, — « Хава Нагила » и « Майофус ». Его можно сравнить с макамом хиджазом, встречающимся в арабской музыке .

Mi Sheberakh mode in C

• Ми Шеберах , Ав ха-Рахамим , «изменённый Дориан» или украинский дорийский строй — минорный лад с приподнятой четвертой . Его иногда сравнивают с Никризом Маками . Он тесно связан с Фрейгишем, поскольку у них одинаковые интервалы высоты тона . Этот лад часто встречается в Дойнсе и других клезмерских формах, связанных с румынской или украинской музыкой .

Режим Адоноя Молоха в C

• Адоной Молох или Адойшем Молох - форма синагоги с плоской септимой . Его иногда называют «еврейским майором». Он имеет некоторое сходство с миксолидийским ладом.

Режим May Ovos на C

• Моген Овос – это форма синагоги, напоминающая западный натуральный минор . В клезмерской музыке он часто встречается в приветственных и напутственных пьесах, а также в танцевальных напевах. Он имеет некоторое сходство с макамом Баяти, используемым в арабской и турецкой музыке.
• Иштабах похож на Моген Овос и Фрейгиш . Это вариант шкалы Моген Овос , который часто выравнивает вторую и пятую ступени.

История

Европа

Развитие жанра

В Библии есть несколько описаний оркестров и левитов , создающих музыку, но после разрушения Второго Храма в 70 году н. э . многие раввины не одобряли использование музыкальных инструментов. Таким образом, хотя с тех пор еврейские музыканты, возможно, и существовали в разное время и в разных местах, «клезмеры» возникли гораздо позже. Самое раннее письменное упоминание об использовании этого слова было идентифицировано Исааком Ривкиндом на заседании еврейского совета в Кракове в 1595 году. Возможно, они существовали в Праге еще раньше , поскольку упоминания о них были найдены еще в 1511 и 1533 годах. Именно в 1600-х годах положение еврейских музыкантов в Польше улучшилось, поскольку они получили право образовывать гильдии ( хевры ), а значит, устанавливать собственные гонорары, нанимать христиан и так далее. Поэтому со временем эта новая форма профессиональных музыкантов развила новые формы музыки и распространила эту традицию на широкую сферу еврейской жизни Восточной Европы. Возникновение хасидского иудаизма в конце восемнадцатого века и позже также способствовало развитию клезмеров из-за их акцента на танцах и бессловесных мелодиях как компоненте еврейской практики.

Средневековая еврейская свадебная процессия (дата неизвестна)

Восточноевропейская профессия клезмера (1700–1930-е гг.)

Портрет Педоцера (А. М. Холоденко), клезмера-виртуоза XIX века.

В девятнадцатом веке также появилось множество клезмерских скрипачей-виртуозов, которые объединили технику классических скрипачей, таких как Иван Хандошкин , и бессарабских народных скрипачей, а также сочиняли танцевальные и демонстрационные пьесы, которые получили широкое распространение даже после ухода композиторов. Among these figures were Aron-Moyshe Kholodenko " Pedotser ", Yosef Drucker " Stempenyu ", Alter Goyzman " Alter Chudnover " and Josef Gusikov .

В отличие от США, где существовала развитая клезмерская звукозаписывающая индустрия, в Европе в начале двадцатого века записывалось относительно меньше. Большинство европейских записей еврейской музыки состояло из канторской и идишской театральной музыки, и известно лишь несколько десятков клезмерской музыки. К ним относятся скрипичные пьесы таких художников, как Оскар Зенгут , Х. Штайнер , Леон Аль и Йозеф Солински; пьесы для флейты С. Коша, ансамблевые записи Румынского оркестра Белфа , Русско-еврейского оркестра, Еврейского свадебного оркестра, Оркестра Титуншнайдера.

Клезмеры в поздней Российской империи и советской эпохе

Ослабление ограничений для евреев в Российской империи и их новый доступ к академическому и консерваторскому образованию создали класс ученых, которые начали пересматривать и оценивать клезмеров, используя современные методы. Авраам Цви Идельсон был одной из таких фигур, стремившихся найти древнее ближневосточное происхождение еврейской музыки в диаспоре. Появился также новый интерес к сбору и изучению еврейской музыки и фольклора, включая песни на идиш, народные сказки и инструментальную музыку. Первой экспедицией был Джоэл Энгель , где он родился, , который собрал народные мелодии в Бердянске в 1900 году. Первым человеком, собравшим большое количество клезмерской музыки, был Сусман Кисельгоф , совершивший несколько экспедиций в черту оседлости с 1907 по 1915 год. Вскоре за ним последовали другие ученые, такие как Моисей Береговский и София Магид , советские исследователи идиша и клезмерской музыки. Большая часть материалов, собранных в этих экспедициях, сейчас хранится в Национальной библиотеке Украины имени Вернадского .

Клезмерские музыканты на свадьбе, Украина, гр. 1925 год

Береговский, писавший в конце 1930-х годов, сетовал на то, как мало ученые знают о разнообразии техники игры и социальном контексте клезмеров прошлых эпох, за исключением конца девятнадцатого века, который можно было исследовать через пожилых музыкантов, которые все еще помнили его.

Еврейская музыка в Советском Союзе и продолжающееся использование клезмерской музыки прошли несколько этапов официальной поддержки или цензуры. Официально поддерживаемая советская еврейская музыкальная культура 1920-х годов включала произведения, основанные на традиционных мелодиях и темах или высмеивающие их, тогда как произведения 1930-х годов часто представляли собой «русские» культурные произведения, переведенные в контекст идиш. После 1948 года советская еврейская культура вступила в фазу репрессий, а это означало, что концерты еврейской музыки, будь то на иврите, идише или инструментальном клезмере, больше не разрешалось проводить. Научная деятельность Моисея Береговского была прекращена в 1949 году, а в 1951 году он был арестован и депортирован в Сибирь . Репрессии были ослаблены в середине 1950-х годов, когда некоторым еврейским и идишским спектаклям снова разрешили вернуться на сцену. Однако основным местом проведения клезмеров всегда были традиционные общественные мероприятия и свадьбы, а не концертная площадка или академический институт; согласно антирелигиозной советской политике, эти традиционные места проведения были репрессированы вместе с еврейской культурой в целом.

Соединенные Штаты

Ранний американский клезмер (1880–1910-е гг.)

Первые клезмеры, прибывшие в Соединенные Штаты, последовали за первыми крупными волнами еврейской иммиграции из Восточной Европы, которая началась после 1880 года и обосновались в основном в крупных городах, таких как Нью-Йорк, Филадельфия и Бостон. Клезмеры — часто более молодые члены клезмерских семей или менее авторитетные музыканты — начали прибывать из Российской империи, Королевства Румыния и Австро-Венгрии . Некоторые из них нашли работу в ресторанах, танцевальных залах, профсоюзных митингах, винных погребах и других современных заведениях в таких местах, как Нижний Ист-Сайд Нью-Йорка . Но основным источником дохода клезмерских музыкантов, похоже, оставались свадьбы и симчи , как и в Европе. Эти ранние поколения клезмеров документированы гораздо хуже, чем те, которые работали в 1910-х и 1920-х годах; многие никогда не записывали и не публиковали музыку, хотя некоторых помнят в семейной или общественной истории, например, семья Лемишей-клезмеров из Ясс , Румыния, которая прибыла в Филадельфию в 1880-х годах и основала там династию клезмеров.

Биг-бэнд-клезмерские оркестры (1910–1920-е гг.)

Оркестр Макса Лейбовица 1921 года.

Жизнеспособность еврейской музыкальной индустрии в крупных американских городах привлекала в 1910-е годы все больше клезмеров из Европы. Это совпало с развитием звукозаписывающей индустрии, которая записала ряд этих клезмерских оркестров. Ко времени Первой мировой войны индустрия обратила свое внимание на этническую танцевальную музыку, и ряд руководителей групп были наняты звукозаписывающими компаниями, такими как Edison Records , Emerson Records , Okeh Records и Victor Recording Company , для записи дисков со скоростью 78 об/мин. Первым из них был Эйб Эленкриг , цирюльник и корнетист из семьи клезмеров в Украине, чья запись 1913 года «Fon der Choope» («Со свадьбы») была признана Библиотекой Конгресса .

Среди клезмеров европейского происхождения, записывавшихся в это десятилетие, были некоторые с украинской территории Российской империи (Абе Эленкриг, Дэйв Таррас , Шлоймке Беккерман , Йозеф Франкель и Исраэль Дж. Хохман ), некоторые из Австро-Венгерской Галиции ( Нафтуле Брандвейн , Гарри Кандель и Бериш Кац), а также некоторые из Румынии ( Эйб Шварц , Макс Лейбовиц , Макс Янковиц , Джозеф Московиц ).

В середине 1920-х годов также появился ряд популярных новаторских «клезмерских» групп, выступавших на радио или на сценах водевиля . В их число входил идиш-американский джаз-бэнд Иосифа Чернявского , участники которого одевались пародийно на казаков или хасидов . Другой такой группой была Boibriker Kapelle, которая выступала на радио и на концертах, пытаясь воссоздать ностальгическое, старомодное галицкое клезмерское звучание. С принятием Закона об иммиграции 1924 года , который значительно ограничил еврейскую иммиграцию из Европы, а затем с началом Великой депрессии в 1930 году, рынок записей на идише и клезмере в Соединенных Штатах резко упал, что, по сути, положило конец записи. карьеры многих популярных руководителей оркестров 1910-х и 1920-х годов и сделало большой клезмерский оркестр менее жизнеспособным.

Знаменитые кларнетисты

Наряду с появлением клезмерских «биг-бэндов» в 1910-х и 1920-х годах горстка еврейских кларнетистов, возглавлявших эти оркестры, стала самостоятельными знаменитостями, чье наследие сохранялось и в последующие десятилетия. Самыми популярными среди них были Нафтуле Брандвейн , Дэйв Таррас и Шлоймке Беккерман .

Клезмерское возрождение

В середине-конце 1970-х годов в Соединенных Штатах и ​​Европе произошло возрождение клезмеров, возглавляемое Гиорой Фейдманом , The Klezmorim , Зевом Фельдманом, Энди Стэтманом и оркестром Клезмерской консерватории . Свой репертуар они черпали из записей и сохранившихся музыкантов клезмеров США. такие кларнетисты, как Дэйв Таррас и Макс Эпштейн. В частности, наставниками нового поколения клезмерских музыкантов стали В 1985 году Генри Сапозник и Эдриен Купер основали KlezKamp для обучения клезмеру и другой музыке на идише.

Элейн Хоффман Уоттс, клезмерская барабанщица, 2007 год.

В 1980-е годы произошла вторая волна возрождения, поскольку вырос интерес к более традиционно вдохновленным выступлениям на струнных инструментах, в основном среди неевреев из Соединенных Штатов и Германии. Музыканты начали выслеживать старых европейских клезмеров, прослушивая записи, находя транскрипции и делая полевые записи немногих клезморимов, оставшихся в Восточной Европе. Ключевые исполнители в этом стиле — Джоэл Рубин , Будовиц , Хевриса, Ди Найе Капелье, Йель Стром, The Chicago Klezmer Ensemble, The Maxwell Street Klezmer Band , скрипачки Алисия Свигальс , Стивен Гринман, Куки Сигельштейн и Эли Розенблатт , флейтистка Эдрианн Гринбаум и на цимбле игрок Пит Рушефски . такие группы, как Brave Old World , Hot Pstromi и The Klezmatics В этот период также появились .

В 1990-е годы музыканты из района залива Сан-Франциско способствовали дальнейшему интересу к клезмерской музыке, выведя ее на новую территорию. Такие группы, как New Klezmer Trio, вдохновили новую волну групп, объединяющих клезмер с другими формами музыки, такими как Masada и Bar Kokhba Джона Зорна , Dream Naftule, проект Микки Каца Дона Байрона и скрипача Дэниела Хоффмана. клезмер/джаз/средне-средний стиль Восточная фьюжн-группа Davka. Матч всех звезд клезмеров Нового Орлеана также образовалась в 1991 году из смеси новоорлеанского фанка, джаза и клезмерского стиля.

Начиная с 2008 года проект «Другие европейцы», финансируемый несколькими культурными учреждениями ЕС, провел год, проводя интенсивные полевые исследования в регионе Молдавии под руководством Алана Берна и ученого Зева Фельдмана. Они хотели изучить корни клезмеров и лэутари и объединить музыку двух «других европейских» групп. Образовавшаяся группа теперь выступает на международном уровне.

Отдельная клезмерская традиция сложилась в Израиле в ХХ веке. Кларнетисты Моше Берлин и Аврум Лейб Бурштейн — известные представители клезмерского стиля в Израиле. Чтобы сохранить и популяризировать клезмерскую музыку в Израиле, Бурштейн основал Иерусалимскую клезмерскую ассоциацию, которая стала центром изучения и исполнения клезмерской музыки в стране.

, каждое лето проводится ежегодный клезмерский фестиваль С конца 1980-х годов в Цфате , на севере Израиля .

Популярная культура

В музыке

В то время как традиционные исполнения, возможно, пришли в упадок, многие еврейские композиторы, имевшие массовый успех, такие как Леонард Бернштейн и Аарон Копленд , продолжали находиться под влиянием клезмерских идиом, услышанных в юности (как и Густав Малер ). Джордж Гершвин был знаком с клезмерской музыкой, и вступительное кларнетное глиссандо « Рапсодии в стиле блюз » предполагает это влияние, хотя композитор не сочинял клезмер напрямую. Некоторые стили кларнета руководителей свинг-джаз-бэндов Бенни Гудмана и Арти Шоу можно интерпретировать как заимствованные из клезмера, как и игра «фрейлахского свинга» других еврейских артистов того периода, таких как трубач Зигги Эльман .

В то же время композиторы-неевреи также обращались к клезмеру за богатым источником увлекательного тематического материала. Дмитрий Шостакович особенно восхищался клезмерской музыкой за то, что она объединяет в себе экстаз и отчаяние человеческой жизни, и цитировал несколько мелодий в своих камерных шедеврах - Фортепианом квинтете соль минор, соч. 57 (1940), Фортепианное трио № 2 ми минор, соч. 67 (1944) и Струнный квартет № 8 до минор, соч. 110 (1960).

Композиции израильского композитора Офера Бен-Амотса включают в себя аспекты клезмерской музыки, в первую очередь его композицию 2006 года «Клезмерский концерт» . Пьеса для клезмерского кларнета (написана для еврейского кларнетиста Давида Кракауэра ), струнный оркестр, арфа и ударные.

В изобразительном искусстве

Иссахар Бер Рыбак - Свадебная церемония

Фигура клезмера, как романтический символ еврейской жизни девятнадцатого века, появилась в искусстве ряда еврейских художников двадцатого века, таких как Анатолий Львович Каплан , Иссахар Бер Рыбак , Марк Шагал и Хаим Гольдберг . Каплан, творивший в Советском Союзе , был весьма увлечен романтическими образами клезмеров в литературе, и в частности в » Шолом - «Стемпенью Алейхема , и изобразил их в богатых подробностях.

В кино

• Йидл Митн Фидл (1936), режиссер Джозеф Грин
• Скрипач на крыше (1971), режиссер Норман Джуисон
• Приключения раввина Джейкоба (1973), режиссер Жерар Ури
• Еврейская соул-музыка: Искусство Гиоры Фейдмана (1980), режиссер Ури Барбаш
• Ночь прыжков в райском саду (1988), режиссер Михал Гольдман
• Скрипачи на копыте (1989), режиссер Саймон Бротон
• Последний клезмер: Леопольд Козловский: его жизнь и музыка (1994), режиссер Йель Стром
• Beyond Silence (1996), о кларнетисте, играющей на клезмере, режиссер Шарлотта Линк.
• Щекотка в сердце (1996), режиссер Стефан Швитерт
• Ицхак Перлман: В доме скрипача (1996), вышел в эфир 29 июня 1996 года на канале Great Performances (телесериал PBS / WNET)
• Мужчина - такая же женщина, как и все остальные (1998, режиссер Жан-Жак Зильберман, саундтрек Гиора Фейдман)
• Манекен (2002), режиссер Грег Притикин
• Клезмер на Фиш-стрит (2003), режиссер Йель Стром
• Ле Танго Рашевского (2003), режиссер Сэм Гарбарски
• Клезмер в Германии (2007), режиссеры Крыжстоф Занусси и К. Голди
• Великий день на Элдридж-стрит (2008), режиссер Йель Стром
• «Так называемый» фильм (2010), режиссер Гарри Бейтель

В литературе

В еврейской литературе клезмер часто изображался как романтическая и несколько сомнительная фигура. Однако в произведениях девятнадцатого века такие писатели, как Менделе Мохер Сфорим и Шолом-Алейхем, они также изображались как великие художники и виртуозы, восхищавшие массы. Клезмеры также появлялись в нееврейской восточноевропейской литературе, например, в эпической поэме « Пан Тадеуш» , в которой изображен персонаж по имени Янкиель Цимбалист, или в рассказах Леопольда фон Захера-Мазоха . В Джорджа Элиота произведении « Даниэль Деронда » (1876) немецкого еврейского учителя музыки зовут герр Юлиус Клесмер. Позднее роман был адаптирован Аврамом Гольдфаденом в мюзикл на идиш под названием «Бен Ами» (1908).

См. также

• Список клезмерских групп
• Список клезмерских музыкантов
• Светская еврейская музыка

Внешние ссылки

• Статья в энциклопедии YIVO о традиционной и инструментальной музыке восточноевропейских евреев
• КлезКанада , Идиш Лето Веймар , Идиш Нью-Йорк , фестивали, на которых преподают клезмерскую музыку
• Клезмерский институт — академическая группа, целью которой является изучение и обсуждение клезмеров.
• Американские популярные ноты на идише , коллекция общедоступных и неопубликованных партитур в Библиотеке Конгресса , включая рукописные партитуры ряда ранних американских клезмеров.
• Mayrent Коллекция записей на идише , открытый архив оцифрованных записей на идише и клезмере.
• KlezmerGuide.com . Подробные перекрестные ссылки на клезмерские записи и источники нот.
• Klezmer Podcast и Radiant Others. Архивировано 30 марта 2022 года в Wayback Machine , двух подкастах (в настоящее время неактивных), в которых взяты интервью у клезмерских исполнителей и ученых.
• Стоу, Д.В. (2004). Как сладок звук: Музыка в духовной жизни американцев . Издательство Гарвардского университета. п. 182. ИСБН  9780674012905 . Проверено 9 ноября 2015 г.
• Коэн, Боб. «Еврейская музыка в Румынии» . Еврейская музыка в Восточной Европе . Ди Найе Капелье . Проверено 9 ноября 2015 г.