Большая двудушная река

Эрнест Хемингуэй в 1923 году, за два года до публикации «Большой реки двух сердец».

« Большая река двух сердец » — рассказ, состоящий из двух частей, написанный американским писателем Эрнестом Хемингуэем и опубликованный в 1925 году в «Boni & Liveright» » издательства издании « В наше время , первом американском томе рассказов Хемингуэя. В нем присутствует единственный главный герой , повторяющийся автобиографический персонаж Хемингуэя Ник Адамс , чей голос слышен всего три раза. История исследует разрушительные качества войны, которым противостоят целебные и восстанавливающие силы природы. Когда оно было опубликовано, критики высоко оценили скудный стиль письма Хемингуэя, и оно стало важным произведением в его каноне .

Этот рассказ - одно из первых произведений Хемингуэя, в котором использовалась его теория письма «Айсберг»; модернистский подход к прозе, в котором на основной смысл скорее намекают, чем прямо излагают. «Большая двудушная река» носит почти исключительно описательный характер и намеренно лишен сюжета. На Хемингуэя повлияли визуальные новшества картин Сезанна , и он адаптировал идею художника о представлении фоновых деталей в более низком фокусе, чем основное изображение. В этой истории мелкие детали рыбалки исследованы очень глубоко, в то время как ландшафту и, прежде всего, болоту уделяется поверхностное внимание.

Предыстория и публикации

В 1922 году Хемингуэй вместе с женой Хэдли переехал в Париж, где работал иностранным корреспондентом газеты Toronto Star . Он подружился и находился под влиянием таких писателей- модернистов, как Ф. Скотт Фицджеральд , Форд Мэдокс Форд , Джеймс Джойс , Эзра Паунд и Гертруда Стайн . В 1923 году вышла его первая опубликованная работа, небольшой томик под названием « Три рассказа и десять стихотворений» , за которым в следующем году последовал еще один сборник коротких виньеток , в наше время (без заглавных букв). Надеясь, что в наше время их опубликуют в Нью-Йорке, в 1924 году он начал писать рассказы для пополнения тома, причем «Большая река двух сердец» планировалась как заключительная часть. Он начал писать рассказ в мае того же года, но закончил только в сентябре, так как провел лето, помогая Эзре Паунду и Форду Мэдоксу Форду запустить журнал « Трансатлантическое обозрение» .

Гертруда Стайн сфотографировалась с сыном Хемингуэя Джеком в La Closerie Des Lilas в 1924 году. Стайн посоветовал Хемингуэю сократить финал «Большой реки двух сердец».

«Большая река двух сердец» имеет сильные автобиографические элементы. Во время Первой мировой войны Хемингуэй стал членом Красного Креста в возрасте 19 лет и был отправлен на Итальянский фронт в Фоссалту водителем машины скорой помощи. В свой первый день там он помог извлечь останки работниц, погибших в результате взрыва на военном заводе, о чем он позже написал в «Смерти во второй половине дня »: «Я помню, что после того, как мы тщательно обыскали всех мертвых, мы собрали фрагменты». . Несколько дней спустя, 8 июля 1918 года, он был тяжело ранен минометной бомбой, разорвавшейся между его ног. Его отправили в больницу в Милане , где он выздоравливал шесть месяцев; После своего возвращения домой в сентябре 1919 года он отправился на недельную рыбалку и в поход с двумя школьными друзьями в глушь недалеко от Сени Мичигана на Верхнем полуострове - поездка, которая стала источником вдохновения для «Большой реки двух сердец». В рукописи показано использование местоимений во множественном числе, что позволяет предположить, что в ранней версии было включено больше персонажей, но к моменту публикации любое упоминание о его друзьях или горожанах было удалено, оставив Ника одного в лесу.

Хемингуэй дал черновик Штейну для прочтения в октябре 1925 года; она посоветовала вырезать 11-страничный раздел воспоминаний о потоке сознания, написанный с точки зрения Ника. Хемингуэй последовал ее совету, переработал финал и написал своему редактору: «Я обнаружил, что последние одиннадцать страниц последнего рассказа в книге — чушь». Биограф Джеймс Меллоу пишет, что на этом раннем этапе своей карьеры Хемингуэй не развил свой талант достаточно, чтобы полностью и умело интегрировать самоанализ в свои произведения; Меллоу также считает, что удаленный отрывок мог бы быть «проявлением силы», если бы он был написан в более зрелый период развития Хемингуэя.

В январе 1925 года, зимуя в Шрунсе , Австрия, в ожидании ответа на письма-запросы, написанные друзьям и издателям в Америке, Хемингуэй представил рассказ для публикации в недавно созданном литературном журнале своего друга Эрнеста Уолша This Quarter . Уолш купил его за 1000 французских франков — самую высокую цену, которую Хемингуэй когда-либо получал за художественное произведение. 5 октября 1925 года расширенное издание « В наше время» (с обычной заглавной буквой в названии) было опубликовано издательством «Boni & Liveright» в Нью-Йорке. Последним рассказом в томе была двухчастная «Большая двудушная река». Позже это произведение было включено в сборник Хемингуэя «Пятая колонна и первые сорок девять рассказов», опубликованный в октябре 1938 года, а также в два сборника рассказов, опубликованных после его смерти: «Рассказы Ника Адамса» (1972) и «Полное собрание рассказов Эрнеста Хемингуэя». : Издание Finca Vigía (1987). Отрывок, вырезанный Хемингуэем, был опубликован посмертно как отдельный рассказ под названием « О писательстве » в 1972 году в журнале «Истории Ника Адамса » .

Сюжет

Часть первая

Ник был счастлив, забираясь в свою палатку... Это было тяжелое путешествие. Он очень устал... Он разбил лагерь. Он был устроен. Ничто не могло его тронуть. Это было хорошее место для лагеря.

— Эрнест Хемингуэй, «Большая река двух сердец»

История начинается с того, что Ник прибывает на поезде в Сени, штат Мичиган , и обнаруживает, что пожар опустошил город, не оставив «ничего, кроме рельсов и сгоревшей страны». Следуя по дороге, ведущей из города, он останавливается на мосту и наблюдает за форелью в реке внизу. После этого он поднимается на холм и отдыхает у обгоревшего пня. Куря сигарету, он обнаруживает почерневшего от пепла кузнечика, ползущего по его носку, и отрывает его. Его первые произнесенные слова в рассказе: «Давай, попрыгун…. Улетай куда-нибудь».

Позже в тот же день он расслабляется на поляне среди высоких сосен и засыпает. Проснувшись, он проходит последнюю милю до берега реки, где видит кормящуюся в вечернем свете форель, «описывающую круги по всей поверхности воды, как будто начинается дождь». Он ставит палатку, распаковывает припасы, готовит ужин, наполняет ведро водой, нагревает кофе и убивает комара перед тем, как заснуть.

Часть вторая

Рано утром следующего дня Ник наполняет банку 50 росистыми кузнечиками, найденными под бревном, которое он называет «ночлежкой для кузнечиков». завтракает, пьет подслащенный кофе и делает бутерброд с нарезанным луком. Проверив и собрав нахлыстовую удочку и привязав влажную леску , он идет к реке с сачком на поясе, мешком через плечо и банкой с кузнечиками, свисающей на шее. Пробираясь по воде, он ловит рыбу на мелководье; он вылавливает форель, которая «была испещрена прозрачными пятнами цвета воды на гравии». что он отпускает. Двигаясь в более глубокую лужу, он ловит на крючок большую форель, «широкую, как лосось». который он проигрывает. Отдохнув, он уходит от пруда к более мелкому центру реки и ловит двух форелей, которые кладет в свой мешок. Сидя на бревне, куря сигарету и поедая бутерброд с луком, он думает о ловле рыбы в глубокой воде болота, но решает подождать еще день. У бревна в реке он убивает, потрошит и чистит двух форелей, прежде чем вернуться в лагерь.

Темы

Война

Хемингуэй считал Первую мировую войну «центральным фактом нашего времени». «Большая река двух сердец» намекает как на широкомасштабные физические разрушения, так и на личный военный и послевоенный опыт Ника, но ни один из этих центральных фактов прямо не упоминается. Исследователь Хемингуэя Джозеф Флора отмечает, что Хемингуэй изображает персонажа Ника, справляющегося «более осмысленно, чем когда-либо прежде, с проблемами жизни и смерти». Биограф Филип Янг считает, что эта история в основном связана с описанием молодого человека, «отчаянно пытающегося не сойти с ума». Ник возвращается раненым и представляет тип персонажа, который Хемингуэй снова использовал в своих более поздних рассказах и романах. Представлена ​​тема неустановленной раны, устройства, кульминацией которого должен был стать персонаж Джейка Барнса в « И восходит солнце» . Исследователь Хемингуэя Уильям Адэр предполагает, что военный опыт Ника был другим и, возможно, более травматичным, чем собственный опыт Хемингуэя, написав, что неуказанную рану Ника не следует путать или автоматически идентифицировать с раной Хемингуэя.

Эрнест Хемингуэй в Милане, 1918 год. 19-летний автор восстанавливается после ранения времен Первой мировой войны осколочного .

Хотя лучшие произведения Хемингуэя, такие как «Большая река двух сердец», возможно, возникли из «мрачных мыслей» о ранении, Джексон Бенсон считает, что автобиографические детали используются в качестве обрамления для наблюдений за жизнью в целом, а не только за собственным опытом Ника. Он пишет, что Хемингуэй создал сценарии «что, если» на основе реальных ситуаций в своих ранних произведениях, которые он спроецировал на вымышленного персонажа: «Что, если бы меня ранили и свели с ума?» — спрашивает себя персонаж. Бенсон продолжает писать, что «большая часть художественной литературы Хемингуэя похожа на сны - его ранние, лучшие произведения часто сравнивали с навязчивым кошмаром, как в повторяющихся образах « В наше время »».

Адэр рассматривает местность как вымышленное изображение реки Пьяве возле Фоссалты, места минометного ранения Хемингуэя. Хемингуэй, возможно, позаимствовал идею болота из местности в битве при Портогранде - битве, о которой Хемингуэй написал в газетной статье 1922 года, говоря о ней: «Австрийцы и итальянцы атаковали и контратаковали по пояс в болотной воде». Более того, Адэр предполагает, что собственное ранение Хемингуэя отражено в сцене, где Ник теряет рыбу — «самую большую, которую я когда-либо имел» — с описательными образами, такими как туфли, «хлюпающие» от воды, что наводит на мысль о воспоминаниях Хемингуэя о «чувстве, будто его после ранения сапоги были наполнены теплой водой (кровью).

Написав в «Подвижном празднике» , Хемингуэй вспомнил «Большую реку двух сердец», вспоминая, как он «сидел в углу, когда дневной свет падал мне через плечо, и писал в блокноте… Когда я перестал писать, мне не хотелось выйти из реки, где я мог видеть форель в заводи, ее поверхность толкалась и разбухала, преодолевая сопротивление забитых бревнами моста. В рассказе говорилось о возвращении с войны, но о войне не было ни слова. в нем».

Природа

В рассказах Хемингуэя природа обычно позиционируется как источник убежища и возрождения. Его персонажи часто изображаются убегающими в деревню в поисках возрождения. Природа выступает местом экзистенциального момента трансцендентности охотников или рыбаков, особенно в тот момент, когда добыча убивается. В «Большой реке двух сердец» Ник уходит из разрушенного города и входит в лес, чтобы идти к реке, невредимый огнем. Его путешествие мотивировано отпущением грехов; река описывается как двудушная, потому что она дает жизнь в виде пищи (рыбы) и предлагает искупление. В лесу Ник останавливается в роще деревьев, которая описывается как похожая на часовню, описание, которое перекликается с «Красным знаком мужества » Стивена Крейна , в котором Генри Флеминг убегает в рощу деревьев, похожую на часовню. В роще Ник впервые после войны хорошо спит и там у него начинается процесс выздоровления. На следующее утро он идет к реке и заходит в воду ловить рыбу. Сначала сила течения пугает его, и в некоторые моменты ему трудно контролировать себя.

Луг был мокрым от росы, и Нику хотелось поймать кузнечиков на наживку, пока солнце не высушило траву. Он нашел много хороших кузнечиков... Они были холодными и мокрыми от росы и не могли прыгать, пока их не согрело солнце. Ник поднял их, взяв только коричневые среднего размера, и положил в бутылку.

— Эрнест Хемингуэй, «Большая река двух сердец»

Описания Хемингуэя мичиганского пейзажа, который был знаком ему, когда в юности он проводил лето в семейном коттедже на озере Валлония в Северном Мичигане , представлены в расплывчатой ​​и сказочной манере. Рональд Берман рассматривает отношение Хемингуэя к пейзажу как к холсту художника, на котором он отображает душевное состояние Ника. Описания воды реки сравнивают с -трансценденталистом писателем Генри Дэвидом Торо описаниями пруда в Уолдене американским . Биограф Мейерс рассматривает эту историю как смесь американского примитивизма и изысканности; Ник демонстрирует чувство утраты, которое «не просто благодать под давлением, но и в осаде». Природа воспринимается как добро, а цивилизация как зло — распространенная тема в американской литературе, встречающаяся в таких американских классиках, как Марка Твена XIX века «Гекльберри Финн» и в романе Уильяма Фолкнера XX века «Спускайся, Моисей» .

По мнению исследователя Хемингуэя Сьюзен Бигел, Хемингуэй по своей сути является американским писателем-натуралистом. Она связывает это с его воспитанием: его мать, Грейс Хемингуэй , страстно верила в движение «назад к природе» начала 20-го века, а его отец был врачом, который преподавал науку своему сыну, водя его на собрания Движения Агассис в юном возрасте. мальчик. Близость Хемингуэя к природе наиболее ярко отражена в «Большой реке двух сердец», в общих чертах, где Ник путешествует вглубь американской глубинки в поисках утешения, и в мелких деталях, таких как его «предметно-ориентированные» описания Агассиса. кузнечики.

Стиль

Теория айсберга

Основная статья: Теория айсберга

Хемингуэй был вдохновлен произведениями Эзры Паунда и применил принципы имажинизма к своим работам. Влияние Паунда можно увидеть в упрощенном минималистском стиле, характерном для ранней художественной литературы Хемингуэя. Выдавая свое восхищение писателем-старшим, он признал, что Паунд «научил [меня] большему, как писать и как не писать, чем любому ныне живущему сукиному сыну». Он также учился у Джеймса Джойса, который еще больше привил идею упрощенной экономической прозы. Рассказы Хемингуэя 1920-х годов соответствуют четкому определению имажинизма, данному Паундом; биограф Карлос Бейкер пишет, что в своих рассказах Хемингуэй пытался научиться «получать максимум из минимума, [чтобы] сокращать язык, [чтобы] умножать интенсивность, [чтобы] говорить только правду таким образом, чтобы можно было говорить больше, чем правда». Хемингуэй адаптировал этот стиль в метод, который он назвал своей теорией айсберга : как описывает это Бейкер, неопровержимые факты плавают над водой, в то время как поддерживающая структура, включая символику, действует вне поля зрения.

Если прозаик знает достаточно того, о чем пишет, он может опустить вещи, которые он знает, и читатель, если писатель пишет достаточно правдиво, будет чувствовать эти вещи так же сильно, как если бы писатель их изложил. Достоинство движения айсберга обусловлено тем, что лишь одна восьмая его часть находится над водой. Писатель, опускающий некоторые вещи, потому что он их не знает, лишь оставляет пустые места в своих произведениях.

— Эрнест Хемингуэй в «Смерти после полудня»

Теорию айсберга назвали «теорией бездействия». Хемингуэй считал, что писатель может передать объект или концепцию, говоря при этом о чем-то совершенно другом. В «Большой двусердной реке» он подробно рассказывает о повседневных занятиях Ника. История наполнена, казалось бы, тривиальными подробностями: Ник собирает кузнечиков, варит кофе, ловит и теряет большую форель. Однако в этом решающем событии волнение и напряжение становятся настолько сильными, что Ник выдает свои сокровенные мысли и делает перерыв.

В то время как Хемингуэй тщательно описывает, казалось бы, посторонние детали поездки Ника на рыбалку, он избегает или едва намекает на движущую силу произведения: эмоциональное потрясение, вызванное возвращением Ника домой с катастрофической войны. Хемингуэй сказал, что, по его мнению, это избегание сделало суть и суть истории еще более острыми, написав: «В «Большой реке двух сердец» рассказывается о мальчике, который бьется вширь, возвращаясь домой с войны… бьется вширь. было более ранней и, возможно, более тяжелой формой избиения, поскольку те, кто его испытал, не могли прокомментировать это состояние и не могли допустить, чтобы о нем упоминали в их присутствии. Итак, война, все упоминания о войне, что-либо о войне - это. опущено». Флора считает, что в «Большой двусердной реке» концепция теории айсберга очевиднее, чем в любом другом произведении Хемингуэя.

Хемингуэй все еще только стилистически экспериментировал Пол Смит считает, что в «В наше время» . Он утверждает, что здесь можно увидеть поздний минималистский стиль Хемингуэя, но не столько благодаря тщательному редактированию, сколько по первому подходу Хемингуэя, его желанию подражать его влияниям. Предложения Хемингуэя «начали свою жизнь как тощие мелочи, а затем в процессе нарастания выросли до своих надлежащих размеров». Он избегал сложного синтаксиса, чтобы отразить желание Ника, чтобы рыбалка была несложной. Анализ текста показывает, что около 70 процентов предложений представляют собой простые предложения — детский синтаксис без подчинения — и что повторение часто заменяет подчиненные мысли. Более того, повторение создает прозу с «ритмическим, ритуальным эффектом», подчеркивающим важные моменты. Длина абзацев варьируется, короткие абзацы усиливают действие. Бенсон пишет, что в « Индейском лагере » и «Большой двусердной реке» проза Хемингуэя была острее и абстрактнее, чем в других рассказах, и что благодаря использованию простых предложений и дикции — приемов, которым он научился писать для газет, — проза вне времени, с почти мифическое качество.

Сезанн

Хемингуэй сказал о произведении Поля Сезанна « В лесу Фонтенбло »: «Это то, что мы пытаемся сделать в письменной форме, то и это, и нам приходится перелезать через леса и скалы».

Хемингуэй очень восхищался Сезанна и в начале своей карьеры создавал свою прозу так, чтобы она перекликалась с творчеством этого художника. В интервью 1949 года он сказал: «Сезанн - мой художник после первых художников… Я могу создавать пейзажи, как г-н Поль Сезанн, я научился этому… пройдя через Люксембургский музей тысячу раз». Хемингуэй хотел, чтобы структура «Большой двусердной реки» напоминала Сезанна - с детальным передним планом на смутно описанном фоне. В письме Штейну от августа 1924 года он писал: «Я закончил два длинных рассказа... и закончил длинный рассказ, над которым работал, прежде чем отправиться в Испанию, где я рисую страну, как Сезанн, и чертовски провожу время. и иногда получается немного. Это около 100 страниц, и ничего не происходит, и страна отличная, я все это выдумал».

В его описании реки и сельской местности чувствуется влияние стиля постимпрессионизма . Хемингуэй находился под сильным влиянием модернистов . Он часто посещал Люксембургский музей , где увидел три картины Сезанна: «Эстак» , «Заводской двор» и «Les Peupliers» . Серия акварелей Сезанна была выставлена ​​в галерее Berheim-Jeune до того, как он начал писать эту историю. Хемингуэй писал в «Подвижном празднике» , что он «научился чему-то из картин Сезанна, что делало написание простых истинных предложений далеко не достаточным, чтобы придать историям те измерения, которые я пытался в них вложить».

Л'Эстак, «Тающий снег» , Сезанн, ок. 1871 г.

Сравнивая «Большую двухсердную реку» с картинами Сезанна, Берман отмечает, что Хемингуэй создал «представление формы, пространства и света» и что плотные описательные отрывки дают «свет и форму… в подавляющем большинстве визуальные, сильно озабоченные пространственностью». ", а на среднем плане: "Мы ощущаем [деревья] только через вертикальные формы и темные цвета". Подобно картинам Сезанна, пейзажи Хемингуэя расплывчаты и не представляют какого-либо конкретного места: Сеней сгорел в 1891 году, а не в 1919 году; холма, на который поднимается Ник, не существует; а восточный рукав реки Фокс , где он разбивает лагерь, находится в нескольких днях ходьбы от города.

Кеннет Джонстон считает, что использование символизма Хемингуэем заменяет краски и мазки. Он рассматривает описание города после пожара и железнодорожные пути как слова, «прорезающие [ред] пейзаж», с физической формой, похожей на пейзаж Сезанна. Детализированные отрывки из лагеря и повседневные занятия Ника занимают передний план рассказа, тогда как лес и грозное болото, отодвинутые на второй план, описаны смутно и лишь вскользь. Река действует как барьер между передним и задним планом, местами она глубокая, а где-то мелкая, с медленным или быстрым течением. Берман говорит, что Ник изображен как фигура на картине: он виден на переднем плане в кемпинге и на расстоянии от темного фона болота.

Символизм

Ник неспособен к саморефлексии и неспособен справиться с болью. Хемингуэй передает это через символизм и ряд объективных коррелятов (осязаемых объектов), которые позволяют читателю понять мотивы персонажа. Например, по прибытии в Сеней он буквально падает с поезда, потрясенный видом сожженного города, но на более глубоком уровне потрясенный своим военным опытом. Оставив позади сожженный ландшафт, Ник в жару взбирается на холм и осматривает ущерб, нанесенный городу. Горение и жара символизируют его память о раздираемой войной Италии, но он надеется на возобновление роста: «Все не могло сгореть. Он знал это». На вершине холма он делает перерыв, курит сигарету и впервые говорит. Флора предполагает, что речь символизирует его человечность, потерянную в войне, которую он начинает восстанавливать.

На болоте берега были голые, большие кедры сходились над головой, солнце не проникало, разве что местами; на быстрой глубокой воде в полумраке ловля была бы трагической... Ник этого не хотел.

— Эрнест Хемингуэй, «Большая река двух сердец»

За городом все еще существует мост через реку, а река символизирует время и безвременье, исцеление и естественный цикл жизни и смерти. Ник находится в путешествии, возможно, он рассматривает это как религиозный поиск, учитывая христианскую символику рыбы . Из города дорога ведет в нетронутую глушь. Он пересекает мост, под которым форель устойчиво сопротивляется течению, точно так же, как Нику нужно удерживать устойчивость. С моста он видит взлетающего зимородка , птица, на которую указывает Джонстон, символизирует «безмятежные дни, мир и спокойствие». Большое вырванное с корнем дерево символизирует самого главного героя, вырванного с корнем войной, а его хрупкость символизирует форель, которую он выпускает осторожно, чтобы не повредить ее защитную слизистую оболочку. Кемпинг символизирует безопасность, он расположен глубоко в сосновой роще и окружен успокаивающей зеленью; за тремя мертвыми деревьями на заднем плане вырисовывается болото, куда он не пойдет.

Его шатер изображается как менее темное место, чем пустота снаружи, и становится местом безопасности и убежища. И наоборот, болото описывается в темах, которые изображают его окутанным ночным туманом и местом, о котором Ник намеренно старается не думать. Когда он просыпается утром, восстановленный сном, он чувствует себя сильнее, и болото кажется менее угрожающим.

Прием

«В наше время» было опубликовано в рамках модернистской серии Паунда издательством Three Mountains Press , Париж, в 1924 году. Работа была хорошо принята критиками; Эдмунд Уилсон охарактеризовал это письмо как «высшее отличие». а в 1940-х годах он снова написал о «Большой двусердной реке»: «Вместе с пестрой форелью… мальчик с американского Среднего Запада вылавливает милый маленький шедевр». Когда рассказ был опубликован в Соединенных Штатах, критики утверждали, что Хемингуэй оживил рассказ благодаря использованию повествовательных предложений и четкому стилю. В 1952 году в рецензии на книгу «Старик и море », за которую Хемингуэй получил Пулитцеровскую премию и Нобелевскую премию по литературе , газета «Нью-Йорк Таймс» написала о «Большой реке двух сердец», что она была одной из «лучших и счастливейших из книг». его ранние рассказы».

Карлос Бейкер считает рассказы « В наше время» выдающимся достижением молодого писателя. Джозеф Флора охарактеризовал «Большую реку двух сердец» как «несомненно самое блестящее произведение сборника в наше время ». Это произведение стало одним из самых антологизированных рассказов Хемингуэя. и один из немногих, подвергшихся серьезной литературной критике с момента его публикации, и входит в канон американской литературы 20-го века. Бигель пишет, что он считается «одним из лучших» американских рассказов наряду с » Стивена Крейна « Открытой лодкой , » Натаниэля Хоторна « Молодым Гудманом Брауном и » Эдгара Аллана По « Падением дома Ашеров . ".

По словам Бенсона, несмотря на влияние Паунда и Джойса, Хемингуэй «удерживал новую форму на позиции доминирующего влияния» на протяжении большей части 20-го века. В отличие от других писателей-модернистов, писавших о человеке, оторванном от прошлого, Хемингуэй поместил свои повествования в настоящее и, таким образом, стал «истинным модернистом».

Ссылки

Источники

• Адэр, Уильям (1991). « Большая двудушная река »: Почему болото трагично». Журнал современной литературы . 17.1.584–588.
• Бейкер, Карлос (1981). Эрнест Хемингуэй Избранные письма 1917–1961 гг . Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера. ISBN   978-0-684-16765-7
• Бейкер, Карлос (1972). Хемингуэй: Писатель как художник . Принстон: Принстон, UP. ISBN   978-0-691-01305-3
• Бигел, Сьюзен (2000). «Глаз и сердце: образование Хемингуэя как натуралиста». в Вагнер-Мартин, Линда (ред.). Исторический путеводитель по Эрнесту Хемингуэю . Нью-Йорк: Оксфорд UP. ISBN   978-0-19-512152-0
• Бигел, Сьюзен (1992). "Введение". в Бигеле, Сьюзен Ф. (ред.). Заброшенный короткий рассказ Хемингуэя . Таскалуса: Алабама, ЮП. ISBN   978-0-8173-0586-4
• Бенсон, Джексон (1975). «Эрнест Хемингуэй как писатель рассказов». в Бенсоне, Джексон (ред.). Рассказы Эрнеста Хемингуэя: критические очерки . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка. ISBN   978-0-8223-0320-6
• Бенсон, Джексон (1989). «Эрнест Хемингуэй: Жизнь как вымысел и вымысел как жизнь». Американская литература . 61,3, 354–358
• Берман, Рональд (2007). «Мичиганские пейзажи Хемингуэя». Обзор Хемингуэя . 27.1. 39–54
• Берман, Рональд (2011). Перевод модернизма: Фицджеральд и Хемингуэй . Таскалуса: Алабама, ЮП. ISBN   978-0-8173-5665-1
• Флора, Джозеф (2004). «Солдатский дом: Большая двудушная река ». в Блуме, Гарольде (ред.). Главные литературные персонажи Блума: Ник Адамс . Нью-Йорк: Chelsea House Press. ISBN   978-0-7910-7885-3
• Хемингуэй, Эрнест (издание 1973 г.). «Большая двудушная река». у Филипа Янга (ред.). Истории Ника Адамса . Нью-Йорк: Бантам
• Джонстон, Кеннет (1984). «Хемингуэй и Сезанн: Делая страну». Американская литература . 56.1. 28–37
• Меллоу, Джеймс (1992). Хемингуэй: Жизнь без последствий . Нью-Йорк: Хоутон Миффлин. ISBN   978-0-395-37777-2
• Мейерс, Джеффри (1985). Хемингуэй: Биография . Нью-Йорк: Макмиллан. ISBN   978-0-333-42126-0
• Оливер, Чарльз (1999). Эрнест Хемингуэй от А до Я: Существенный справочник по жизни и творчеству . Нью-Йорк: Издательство Checkmark Publishing. ISBN   978-0-8160-3467-3
• Рейнольдс, Майкл (1989). Хемингуэй: Парижские годы . Нью-Йорк: Нортон. ISBN   978-0-393-31879-1
• Смит, Пол (1996). «1924: Багаж Хемингуэя и чудесный год». в Дональдсоне, Скотте (ред.). Кембриджский компаньон Эрнеста Хемингуэя . Нью-Йорк: Кембриджский университет. ISBN   978-0-521-45574-9
• Штольцфус, Бен (2005). «Сартр, Нада и африканские истории Хемингуэя». Сравнительное литературоведение . 42.3. 228–250
• Вагнер-Мартин, Линда (2002). "Введение". в Вагнер-Мартин, Линда (ред.). Эрнест Хемингуэй «И восходит солнце: сборник примеров» . Нью-Йорк: Оксфорд UP. ISBN   978-0-19-514573-1
• Уэллс, Элизабет Дж. (1975). «Статистический анализ прозаического стиля Эрнеста Хемингуэя: Большая река двух сердец ». в Бенсоне, Джексон (ред.). Рассказы Эрнеста Хемингуэя: критические очерки . Дарем, Северная Каролина: Duke UP. ISBN   978-0-8223-0320-6
• Уилсон, Эдмунд (издание 2005 г.). «Хемингуэй: показатель морального духа». в Блуме, Гарольде (ред.). Эрнест Хемингуэй: современные критические взгляды Блума . Нью-Йорк: Дом Челси. ISBN   978-0-7910-8135-8
• Янг, Филип (1973). Эрнест Хемингуэй . Сент-Пол: Миннесота UP. ISBN   978-0-8166-0191-2
• Цапф, Хуберт (2005). «Отражение против мечты: два типа подразумеваемого читателя в художественной литературе Хемингуэя». в Блуме, Гарольде (ред.). Эрнест Хемингуэй: современные критические взгляды Блума . Нью-Йорк: Дом Челси. ISBN   978-0-7910-8135-8

Внешние ссылки

• Архив Хемингуэя , Библиотека Джона Ф. Кеннеди
• «Искусство фантастики № 21» . Парижское обозрение . Весна 1958 года.