Боевой саркофаг Людовизи
| Боевой саркофаг Людовизи | |
|---|---|
 Рельеф саркофага Великого Людовизи. | |
 Нажмите на карту для полноэкранного просмотра | |
| 41 ° 54'04 "N 12 ° 28'22" E / 41,901194 ° N 12,472833 ° E | |
или Саркофаг битвы Людовизи « Великий» саркофаг Людовизи — древнеримский саркофаг , датируемый примерно 250–260 годами нашей эры, найденный в 1621 году в Винья Бернускони, гробнице недалеко от Порта Тибуртина . [1] Он также известен как Саркофаг Виа Тибуртина , хотя там были найдены и другие саркофаги. Он известен своей густонаселенной антиклассической композицией «извивающихся и очень эмоциональных». [2] Римляне и готы , и является примером батальных сцен, популярных в римском искусстве во время кризиса третьего века . [2] Обнаруженный в 1621 году и названный в честь своего первого современного владельца, Людовико Людовизи , саркофаг сейчас выставлен в Палаццо Альтемпс в Риме является частью Национального музея Рима . , который с 1901 года [3]
Саркофаг представляет собой поздний экземпляр в группе из примерно двадцати пяти позднеримских боевых саркофагов, все остальные, по-видимому, датируются 170–210 гг., Изготовленные в Риме или, в некоторых случаях, в Афинах . Они происходят из эллинистических памятников из Пергама в Малой Азии, изображающих победы Пергама над галлами , и все они, предположительно, были заказаны военачальникам. Саркофаг Портоначчо является самым известным и наиболее сложным из основной группы Антонинов и демонстрирует как значительное сходство с саркофагом Великого Людовизи, так и значительный контраст по стилю и настроению. [4]
Описание
[ редактировать ]
Саркофаг имеет высоту 1,53 метра и изготовлен из проконнесского мрамора , среднего цвета с темно-серыми полосами и зернистостью от средней до крупной. [5] Он был импортирован из Проконнеса и был наиболее распространенным источником мрамора, импортируемого в Италию в имперский период. [6] Он украшен очень высоким рельефом , многие элементы композиции которого полностью вырезаны из фона. Перекрывающиеся фигуры полностью заполняют пространство изображения, не оставляя места для изображения фона. Во многих боевых саркофагах на боковых панелях изображены более спокойные сцены, но здесь битва продолжается с обеих сторон.
На крышке саркофага есть центральная табличка с надписью, а по бокам расположены две маски, изображающие боковой профиль мужчин. Черты их лица идеализированы, как у римлян в батальной сцене, но волосы и бороды неукрощены, как у варваров. Табличка с надписью теперь пуста, но считалось, что она написана краской. [1] Сцена слева от мемориальной доски изображает варварских детей, переданных римскому полководцу людьми, предположительно их отцами. [7] Этот акт назывался помилованием : дети иногда брались под опеку римлян в качестве залога мира и могли быть перевоспитаны в римлян. На правой стороне крышки изображен поясной портрет женщины в тунике и палле, держащей свиток. Над ней задернут занавес, поддерживаемый двумя фигурами. Голова женщины резко повернута вправо, отражая генерала в центре передней панели саркофага, что позволяет предположить, что она либо его жена, либо мать. [1] Крышка была сломана в 1945 году, когда она выставлялась в Майнце .
С левой стороны фронтальной панели сцена битвы начинается с того, что римлянин в полном военном доспехе бросается в бой. Справа от него — римский солдат, который схватил варвара и связал ему руки, но при этом поднимает подбородок и держит голову. Это действие отражает чувство милосердия между римлянами и терпящими поражение варварами и дает римскому солдату выбор: убить своего противника или действовать милосердно.
Центральной фигурой извилистой композиции на лицевой стороне является молодой римский военачальник верхом на коне, предположительно олицетворяющий умершего. Его лицо безмятежно, а рука уверенно протянута в «жесте, который трудно истолковать, но он кажется прощальным». [8] Он не держит никакого оружия и носит непокрытую голову, в отличие от других римских солдат. Это означает, что ему не нужна никакая защита или оружие, чтобы выиграть битву. [1] Знак X на его лбу был интерпретирован как крест, полученный посвященными в мистерии Митры как знак благосклонности бога Митры. Религия Митра была популярна среди римских солдат. Доблесть ( virtus ), проявленная всадником, может олицетворять реальную храбрость на поле битвы, но религиозный смысл буквы X может означать победу над смертью — тему конных воинов в погребальном искусстве. [9] Это также могло бы обозначить эту фигуру как «спасителя человечества, несущего свет в суетливый мир и гаранта вечности». [1]
Хотя варварские фигуры обычно идентифицируются как готы, их черты слишком общие, чтобы гарантировать какую-либо правильную идентификацию. Фигуры не имеют каких-либо конкретных этнических или расовых особенностей, которые обычно отличали бы группы неримских варваров. Исторический контекст, такой как идентификация ключевой фигуры или конкретной битвы, изображенной на произведении искусства, обычно позволяет историкам идентифицировать варваров. Однако обычно эти функции отсутствуют в произведениях, выполненных по частному заказу, таких как саркофаги. Ко второму веку нашей эры на большинстве рельефов использовались общие фигуры варваров, потому что они ценили общую тему римского завоевания над неримскими врагами больше, чем точное изображение варваров. Эту практику описывает Джейн Фрэнсис: [6]
Для покупателя боевого саркофага желание объединиться со славой Рима и той его частью, прямо или косвенно, было важнее конкретного врага. Такое отношение было бы особенно удобно для людей, которые не видели серьезных военных действий, но которые все еще могли претендовать на то, чтобы быть частью военной машины империи.
Саркофаг содержит множество точных изображений военных деталей, таких как военный штандарт Дракона и детальная кольчуга большей длины, характерная для того периода. [10]
Фигуры внизу сцены упали на землю и в основном это убитые варвары. Они лежат в агонии вместе со своими лошадьми, и их топчет продолжающаяся над ними битва. Эти фигуры в нижней части рельефа меньше по размеру по сравнению с людьми и лошадьми наверху.
Техника и стиль
[ редактировать ]Поскольку рельефы часто были очень глубокими и сложными, саркофаги поставлялись только с грубой резьбой, заблокированной во избежание повреждений. Скульптор либо путешествовал с саркофагами, либо заканчивал резьбу в своей постоянной мастерской в Италии. [11]
Саркофаг Людовизи появился вскоре после того, как появилась тенденция делать рельефы в том же стиле, что и колонна Марка Аврелия, с очень глубокими вырезами. Такова была тенденция живописных рельефов во II веке. Сцена на саркофаге изображает римские ценности героической борьбы и прославления героя, а также темы добра над злом и цивилизованных людей над варварами. Включение варваров в рельеф показывает, что римляне считали себя хранителями цивилизации, как и греки. [12]
Подрезка глубокого рельефа демонстрирует виртуозную и очень трудоемкую сверлильную работу и отличается от более ранних батальных сцен на саркофагах, в которых более мелко вырезанные фигуры менее запутаны и переплетены. [13] Описывая его как «лучший из саркофагов третьего века», историк искусства Дональд Стронг говорит: [8]
Лица поразительно неклассичны, а техника глубокого сверления особенно очевидна в гривах лошадей и лохматых волосах варваров. Но главное отличие [от саркофага Портоначчо , аналогичного произведения II века] заключается в символике. Все варвары кажутся застывшими в моменте, прежде чем катастрофа и смерть постигнут их; их позиции в высшей степени театральны, но, тем не менее, чрезвычайно выразительны... Основной темой больше не является прославление военной доблести, а выход за пределы борьбы, предположительно передающий идею триумфа над смертью... Уродство боли и страданий подчеркивали растрепанные волосы, измученные глаза, перекошенный рот.
Резьба настолько глубока, что формы почти полностью смещены относительно фона, в результате чего образуются три-четыре слоя различных фигур и форм. Перекрывающиеся фигуры полностью заполняют пространство изображения, не оставляя места для изображения фона. Таким образом, ощущение пространства было устранено, породив хаос и ощущение утомленной, неопределенной победы. Эффект движения в сцене очевиден, и, в отличие от многих боевых саркофагов, у которых на боковых панелях более спокойные сцены, боевые события продолжаются по всему периметру саркофага. Построенная перспектива также примечательна, хотя и не линейна. [1]
Со времен правления императоров Антонинов римское искусство все чаще изображало сражения как хаотичные, насыщенные, одноплоскостные сцены, изображающие дегуманизированных варваров, безжалостно порабощенных римской военной мощью, в то время как на самом деле Римская империя подвергалась постоянным вторжениям извне. угрозы, которые привели к падению империи на Западе . [14] Несмотря на то, что воины-варвары, которых обычно называют вооруженными, изображаются беспомощными, чтобы защитить себя. [15] Тема изображения битвы готов и римлян была популярна в середине второго века, во времена правления Марка Аврелия. После этого периода произошел переход от мифологических батальных сцен к историческим сражениям, где в рельефе специально увековечивался умерший в саркофаге. [12] Различные аспекты исполнения произведения подчеркивают контраст между римлянами и готами. Все римские фигуры чисто выбриты, носят доспехи и шлемы, что ясно отличает их от готов, которые не вооружены и носят характерную одежду, бороды и прически. Римлянам придается более благородная внешность с идеализированными физическими чертами, контрастирующими с готами, которые представляют собой почти карикатуры, с увеличенными носами, выраженными скулами и диким выражением лица. Чередование светлого и темного подчеркивает контраст между двумя группами. Тени и глубокая резьба в основном встречаются на лицах и волосах готов, тогда как гладкая поверхность мрамора предназначена для римлян, у которых резьба менее глубока.
Различия в масштабе между фигурами, хотя и присутствуют, гораздо менее заметны, чем в более раннем саркофаге Портоначчо, так что генерал лишь немного крупнее своих войск или врагов. Генерала также не видно в шлеме или в реальном бою, как в более ранних саркофагах. [8] Зритель может различить, кто такой генерал, потому что он расположен вверху по центру рельефа. Он вытягивается наружу с поднятой правой рукой и перекрывает лошадь. В отличие от своей дикой лошади, он выглядит очень спокойным среди хаоса сцены.
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Перейти обратно: а б с д и ж Кляйнер, Диана Э.Э. (1992). Римская скульптура . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 0300046316 . ОСЛК 25050500 .
- ^ Перейти обратно: а б Фред С. Кляйнер, История римского искусства (Wadsworth, 2007, 2010, расширенная ред.), стр. 272.
- ^ Кристофер С. Маккей, Древний Рим: Военная и политическая история (Издательство Кембриджского университета, 2004), стр. 178.
- ^ Дональд Стронг и др., Римское искусство , 1995 (2-е изд.), стр. 205, Издательство Йельского университета (Пингвин / Йельская история искусства), ISBN 0300052936
- ^ Фрэнсис Ван Керен, Донатио Аттанасио, Джон Дж. Германн-младший, Норман Герц и Л. Питер Громет, «Мультиметодный анализ римских саркофагов в Museo Nazionale Romano, Рим», в книге « Жизнь, смерть и репрезентация: некоторые новые работы». Римские саркофаги (Де Грюйтер, 2011), с. 181.
- ^ Перейти обратно: а б Фрэнсис, Джейн (2000). «Римский боевой саркофаг в Университете Конкордия, Монреаль». Феникс . 54 (3/4): 332–337. дои : 10.2307/1089062 . ISSN 0031-8299 . JSTOR 1089062 .
- ^ Джанин Диддл Уззи, «Сила родительства в официальном римском искусстве», в книге «Конструкции детства в Древней Греции и Италии » (Американская школа классических исследований в Афинах, 2007), стр. 76.
- ^ Перейти обратно: а б с Дональд Стронг и др., Римское искусство , 1995 (2-е изд.), с. 257, Издательство Йельского университета (Пингвин / Йельская история искусства), ISBN 0300052936
- ^ Кэтрин Уэлч, «Римская скульптура», в «Оксфордской истории западного искусства » (Oxford University Press, 2000), стр. 51; Линда Мария Гиганте, «Погребальное искусство», в Оксфордской энциклопедии Древней Греции и Рима (Oxford University Press, 2010), стр. 250–251.
- ^ Пэт Саузерн и Карен Р. Диксон, Позднеримская армия (Yale University Press, 1996), стр. 98, 126.
- ^ Кляйнер, Фред С. (4 февраля 2010 г.). История римского искусства . п. 220. ИСБН 978-0-495-90987-3 . OCLC 436029879 .
- ^ Перейти обратно: а б Макканн, Энн Маргарит. (2012). Римские саркофаги в Метрополитен-музее . Метрополитен Муз Арт. ISBN 978-0-300-19332-9 . OCLC 939398193 .
- ^ Уэлч, «Римская скульптура», в «Оксфордской истории западного искусства» , стр. 41; Маккей, Древний Рим , с. 178.
- ^ Патрик Коулман, «Варвары: художественные изображения», в Оксфордской энциклопедии Древней Греции и Рима , стр. 371; Аллан, Жизнь, миф и искусство в Древнем Риме , с. 52.
- ^ Коулман, «Варвары: художественные изображения», с. 371.
Источники
[ редактировать ]- (на итальянском языке) Рануччо Бьянки Бандинелли и Марио Торелли, Искусство классической древности , Этрурия-Рома, Утет, Турин , 1976.
Внешние ссылки
[ редактировать ]- Smarthistory: Боевой саркофаг Людовизи
медиафайлы по теме: Большой саркофаг Людовизи. Викискладе есть
| Предшественник Лаокоон и его сыновья | Достопримечательности Рима Боевой саркофаг Людовизи | Преемник Экстаз Святой Терезы |
Основные экспонаты Национального римского музея |
|---|
