Вариации Гольдберга

Чтобы узнать о других значениях, см. «Вариации Гольдберга» (значения) .

Титульный лист « Вариаций Гольдберга» (первое издание)

« Гольдберг - вариации» ( нем . Goldberg-Variationen ), BWV 988 — музыкальная композиция для клавишных инструментов Иоганна Себастьяна Баха , состоящая из арии и набора из 30 вариаций . Впервые опубликованный в 1741 году, он назван в честь Иоганна Готлиба Гольдберга , который, возможно, также был первым исполнителем произведения.

Состав

История создания вариаций взята из ранней биографии Баха Иоганна Николауса Форкеля :

[За эту работу] мы должны быть благодарны по наущению бывшего российского посла в избирательном суде Саксонии . графа Кайзерлинга , который часто останавливался в Лейпциге и привозил туда с собой вышеупомянутого Гольдберга , чтобы дать ему музыкальное обучение Баха . Граф часто болел и провел бессонные ночи. В такие моменты Гольдбергу, жившему в его доме, приходилось ночевать в прихожей, чтобы играть для него во время его бессонницы . ... Однажды граф упомянул в присутствии Баха, что хотел бы иметь для Гольдберга несколько клавирных пьес, которые должны носить такой плавный и несколько живой характер, чтобы они могли немного подбодрить его в бессонные ночи. Бах считал, что лучше всего сможет осуществить это желание посредством вариаций, написание которых он до сих пор считал неблагодарным занятием из-за неоднократно сходной гармонической основы. Но так как в это время все его произведения уже были образцами искусства, то такими же стали под его рукой и эти вариации. Однако он создал только одну подобную работу. После этого граф всегда называл их его вариации. Они никогда ему не надоедали, и долгое время бессонные ночи означали: «Дорогой Гольдберг, сыграй мне одну из моих вариаций». Бах, пожалуй, никогда не был так вознагражден ни за одно из своих произведений, как за это. Граф подарил ему золотой кубок, наполненный 100 луидорами . Тем не менее, даже если бы подарок был в тысячу раз больше, его художественная ценность еще не была бы оплачена.

Форкель написал свою биографию в 1802 году, более чем через 60 лет после описанных событий, и ее точность подвергается сомнению. Отсутствие посвящения на титульном листе также делает рассказ о комиссии маловероятным. Возраст Голдберга на момент публикации (14 лет) также был назван основанием для сомнений в рассказе Форкеля, хотя следует сказать, что он был известен как опытный клавишник и чтец с листа. Уильямс (2001) утверждает, что история Форкеля полностью ложна.

Арнольд Шеринг предположил, что ария , на которой основаны вариации, была написана не Бахом. Более поздняя научная литература (например, издание Кристофа Вольфа ) предполагает, что для таких сомнений нет никаких оснований.

Публикация

Довольно необычно для произведений Баха. «Гольдберговские вариации» были опубликованы при его жизни, в 1741 году. Издателем был друг Баха Бальтазар Шмид из Нюрнберга . Шмид напечатал работу, сделав гравированные медные пластины (вместо использования подвижного шрифта); таким образом, примечания к первому изданию написаны собственным почерком Шмида.

Титульный лист, показанный на рисунке выше, на немецком языке гласит:

Клавирное упражнение / состоящее / в АРИИ / с различными изменениями / перед клавирами / с 2-мя пособиями. / Сделано / Иоганн Себастьян Бах / Кенигль. Пол. и Чурфл. Сакс. Хоф-/композитор, капельмейстер и руководитель/хоровой хор в Лейпциге. / Нюрнберг в переезде / Бальтазар Шмидс

Клавишное упражнение, состоящее из АРИИ с разнообразными вариациями для клавесина с двумя мануалами. Сочинено для ценителей, для освежения духа Иоганном Себастьяном Бахом, композитором королевского двора Польши и Избирательного суда Саксонии, капельмейстером и руководителем хоровой музыки в Лейпциге. Нюрнберг, Бальтазар Шмид, издатель.

Термин « Clavier Ubung » (ныне пишется « Klavierübung ») был присвоен Бахом некоторым из его предыдущих клавирных произведений. Часть 1 Klavierübung представляла собой шесть партит , часть 2 — Итальянский концерт и французскую увертюру , а часть 3 — серию хоральных прелюдий для органа, обрамленных прелюдией и фугой ми ♭ мажор. Хотя Бах также называл свои вариации « Klavierübung », он не обозначил их конкретно как четвертые в этой серии.

Девятнадцать экземпляров первого издания сохранились до наших дней. Из них наиболее ценным является Handexamplar (личная копия опубликованной партитуры Баха), обнаружен в 1974 году в Страсбурге французским музыковедом Оливье Аленом и сейчас хранится в Национальной библиотеке Франции в Париже. Этот экземпляр включает в себя печатные исправления, внесенные композитором, и дополнительную музыку в виде четырнадцати канонов на Гольдбергской земле (см. ниже ). Девятнадцать печатных экземпляров предоставляют практически единственную информацию, доступную современным редакторам, пытающимся реконструировать замысел Баха, поскольку автограф (рукописная) партитура не сохранилась. Рукописная копия только арии находится в « Записной книжке Анны Магдалены Бах» 1725 года . Кристоф Вольф на основании почерков предполагает, что Анна Магдалена скопировала арию из автографа около 1740 года; он появляется на двух страницах, которые ранее оставались пустыми.

Инструментарий

На титульном листе Бах указал, что произведение предназначено для клавесина. Сегодня он широко исполняется на этом инструменте, хотя существует также большое количество исполнений на фортепиано (см. Дискографию ниже). Во времена Баха фортепиано было редкостью, и нет никаких признаков того, что Бах одобрял или не одобрял исполнение вариаций на этом инструменте.

По спецификации Баха, точнее, это двухручной клавесин , и он указал в партитуре, какие вариации следует играть одной рукой в ​​каждом мануале: Вариации 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26. , 27 и 28 указаны для двух руководств, а варианты 5, 7 и 29 указаны как играбельные с одним или двумя. С большим трудом произведение все же можно сыграть на одноручном клавесине или фортепиано.

Форма

После постановки арии в начале произведения имеется тридцать вариаций. Вариации не следуют мелодии арии, а скорее используют ее басовую линию и последовательность аккордов . Басовая партия записана клавесинистом и музыковедом Ральфом Киркпатриком в его исполнительском издании. следующее.

Цифры над нотами обозначают указанный аккорд в системе фигурного баса ; где цифры разделены запятой, они обозначают разные варианты, взятые в разных вариациях.

Каждая третья вариация в серии из 30 — это канон , следующий по восходящей схеме. Таким образом, вариация 3 — канон в унисон, вариация 6 — канон во второй (вторая запись начинается на секунду выше первой), вариация 9 — канон в третьей и так до вариации 27. что является каноном девятого. Последний вариант, вместо ожидаемого канона в десятом, представляет собой кводлибет , обсуждаемый ниже.

Как отметил Киркпатрик, вариации, промежуточные между канонами, также расположены по определенной схеме. Если оставить в стороне начальный и конечный материал произведения (в частности, Арию, первые две вариации, Куодлибет и арию да капо), то остальной материал устроен следующим образом. Вариации, встречающиеся сразу после каждого канона, представляют собой жанровые произведения разных типов, среди них три танца в стиле барокко (4, 7, 19); фугетта ( 10 ); французская увертюра (16); две витиеватые арии для правой руки (13, 25); и другие (22, 28). Вариации, расположенные по две после каждого канона (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 и 29), представляют собой то, что Киркпатрик называет «арабесками»; это вариации живого темпа с большим количеством скрещиваний рук. Этот тройной образец — канон , жанровое произведение , арабеска — повторяется в общей сложности девять раз, пока Куодлибет не разорвет цикл.

Все вариации соль мажор, за исключением вариаций 15, 21 и 25, которые написаны соль минор.

В конце тридцати вариаций Бах пишет Aria da Capo e Fine , то есть исполнитель должен вернуться к началу (« da capo ») и сыграть арию еще раз, прежде чем закончить.

Воздух

Ария представляет собой . сарабанду ³
₄ раза и включает сильно украшенную мелодию:

Французский стиль орнамента предполагает, что орнаменты должны быть частью мелодии; однако некоторые исполнители (например, Вильгельм Кемпф на фортепиано) опускают некоторые или все украшения и представляют арию без украшений.

Уильямс полагает, что это вообще не тема, а на самом деле первая вариация (точка зрения, подчеркивающая идею произведения как чаконы, а не пьесы в истинной вариационной форме ).

Вариант 1. 1 клав.

Эта бодрая вариация заметно контрастирует с медленным, созерцательным настроением арии. Ритм в правой руке заставляет акцентировать внимание на второй доле, вызывая синкопу с 1-го по 7-й такт. В такте 13 руки перекрещиваются из верхнего регистра в нижний, возвращая эту синкопу еще на два такта. В первых двух тактах партии B ритм повторяет ритм начала партии A, но после этого вводится другая идея.

Уильямс рассматривает это как своего рода полонез . Характерный ритм в левой руке встречается также в Партите № 3 Баха для скрипки соло , в прелюдии ля мажор из первой книги «Хорошо темперированного клавира» и в прелюдии ре минор второй книги. Хайнц Нимюллер также упоминает полонезный характер этой вариации.

Вариант 2. 1 клав.

Это простая трёхголосная контрапунктическая пьеса. ²
_{В четвертом} эпизоде ​​два голоса постоянно взаимодействуют друг с другом под непрекращающуюся басовую партию. У каждого раздела есть альтернативный финал, который воспроизводится при первом и втором повторении.

Вариант 3. Canon all'Unisono. от 1 клав.

Первый из правильных канонов, это канон в унисон: последующий начинает на той же ноте, что и ведущий, на такт позже. Как и во всех канонах Гольдберг-вариаций (кроме 27-й вариации, канона девятой), здесь есть вспомогательная басовая партия. Тактовый размер ¹²
₈ и многочисленные наборы троек предполагают своего рода простой танец.

Вариант 4. 1 клав.

Подобно паспье , танцевальному движению в стиле барокко, эта вариация ³
₈ раз с преобладанием дрожащих ритмов. Бах использует близкую, но не точную имитацию : музыкальный рисунок в одной части повторяется через такт в другой (иногда в перевернутом виде ).

First 8 bars of the fourth variation.

Каждый повторяющийся раздел имеет альтернативные концовки в первый или второй раз.

Вариант 5. a 1 ô vero 2 Clav.

Это первый из двухчастных вариантов скрещивания рук. Это в ³
₄ раз. Быстрая мелодическая линия, написанная преимущественно шестнадцатыми нотами, сопровождается другой мелодией с более длинными нотами и очень широкими скачками:

Первые четыре такта Варианта 5.

итальянский тип скрещивания рук, который часто встречается в сонатах Скарлатти Здесь используется : одна рука постоянно перемещается вперед и назад между высокими и низкими регистрами , а другая рука остается в середине клавиатуры, играя быстрые пассажи. .

Вариант 6. Canon alla Seconda. от 1 клав.

Шестой вариант — канон второго: ведомый стартует на большую секунду выше ведущего. Произведение основано на нисходящей гамме и находится в ³
₈ раз. Клавесинист Ральф Киркпатрик описывает это произведение как «почти ностальгическую нежность». У каждого раздела есть альтернативный финал, который воспроизводится при первом и втором повторении.

Вариант 7. a 1 ô vero 2 Clav. Аль темпо ди Гига

Вариация находится в ⁶
₈ метров, что предполагает несколько возможных танцев в стиле барокко. В 1974 году, когда ученые обнаружили собственную копию Баха первого издания « Гольдберг-вариаций» , они отметили, что к этой вариации Бах добавил заголовок al tempo di Giga . Однако последствия этого открытия для современной производительности оказались менее очевидными, чем предполагалось вначале. В своей книге «Клавишная музыка И.С. Баха». Ученый и клавишник Дэвид Шуленберг отмечает, что это открытие «удивило комментаторов двадцатого века, которые считали, что концерты всегда быстрые и мимолетные». Однако «несмотря на итальянскую терминологию [ giga ], это [менее флотная] французская gigue». Действительно, отмечает он, пунктирный ритмический рисунок этой вариации (на фото) очень похож на жигу из второй французской сюиты Баха и жигу Французской увертюры . Этот вид жиги известен как «Канарский» и основан на ритме танца, пришедшего с Канарских островов.

First 4 bars of the seventh variation.

Он заключает: «Это не должно происходить быстро». Более того, Шуленберг добавляет, что «многочисленные короткие трели и апподжиатуры » исключают слишком быстрый темп.

Пианистка Анджела Хьюитт в примечаниях к своей записи Hyperion 1999 года утверждает, что, добавляя нотацию al tempo di giga , Бах пытался предостеречь от слишком медленного темпа и, таким образом, превращения танца в форлейн или сицилиано . Однако она, как и Шуленберг, утверждает, что это французская гига , а не итальянская гига , и играет ее в неспешном темпе.

Вариант 8. 2 клав.

Это еще один вариант скрещивания рук, состоящий из двух частей. ³
₄ раз. Используется французский стиль скрещивания рук, такой как в клавирных произведениях Франсуа Куперена , когда обе руки играют на одной и той же части клавиатуры, одна над другой. Это относительно легко исполнить на двухмануальном клавесине, но довольно сложно на фортепиано.

Большинство тактов имеют либо характерный рисунок из одиннадцати шестнадцатых и шестнадцатой паузы, либо десять шестнадцатых и одну восьмую . Происходят большие скачки в мелодии. Оба раздела заканчиваются нисходящими пассажами из тридцатисекундных нот .

Вариант 9. Канон алла Терца. от 1 клав.

Это канон на третьем, в ⁴
₄ раз. Поддерживающая басовая линия немного активнее, чем в предыдущих канонах.

Вариант 10. Фугетта. от 1 клав.

Вариация 10 представляет собой четырехголосную фугетту с четырехтактной темой, обильно украшенной орнаментом и чем-то напоминающей мелодию вступительной арии.

Первый раздел варианта 10.

Экспозиция занимает весь первый раздел этого варианта (на фото). Сначала тема задается басом, начиная с ноты G ниже середины C. Ответ (тенором) входит в такт 5, но это тональный ответ, поэтому некоторые интервалы изменяются. Голос сопрано появляется в такте 9, но сохраняет нетронутыми только первые два такта темы, изменяя остальные. Последняя запись происходит на альте в такте 13. В этой фуге нет регулярного контр-сюжета.

Второй раздел развивается на том же тематическом материале с небольшими изменениями. Это похоже на контрэкспозицию: голоса входят один за другим, все начинают с изложения темы (иногда несколько измененной, как в первом разделе). Раздел начинается с повторного прослушивания темы, голосом сопрано, в сопровождении активной басовой партии, что делает басовую партию единственным исключением, поскольку в ней тема не произносится до 25-го такта.

Вариант 11. 2 клав.

Это виртуозная двухголосная токката в ¹²
₁₆ раз. Предназначенный для двух руководств, он в основном состоит из различной гаммы пассажей , арпеджио и трелей, а также содержит множество различных видов ручных скрещиваний.

Вариант 12. 1 клав. Canon alla Quarta в обратном направлении

Это канон на четвертом месте ³
_4-й раз перевернутого типа: последователь входит во второй такт в направлении, противоположном ведущему.

В первом разделе левая рука аккомпанирует басовой партии, записанной повторяющимися четвертными нотами в тактах 1, 2, 3, 5, 6 и 7. Этот мотив повторяющихся нот появляется также в первом такте второго раздела ( такт 17, два ре и до) и, слегка измененный, в тактах 22 и 23. Во втором разделе Бах немного меняет настроение, вводя несколько апподжиатур (такты 19 и 20) и трелей (такты 29–30). .

Вариант 13. 2 клав.

Эта вариация представляет собой медленную, нежную и богато украшенную сарабанду. ³
₄ раз. Большая часть мелодии написана с использованием тридцатисекундных нот и украшена несколькими апподжиатурами (чаще во втором разделе) и несколькими мордентами . На протяжении всего произведения мелодия одноголосная, а в 16 и 24 тактах интересный эффект дает использование дополнительного голоса. Вот такты 15 и 16, окончание первого раздела (такой же рисунок наблюдается в такте 24):

The final two bars of the first section of Variation 13.

Вариант 14. 2 клав.

Это быстрая токката, состоящая из двух частей. ³
₄ -кратный, со множеством трелей и других украшений. Он рассчитан на два мануала и имеет большие скачки между регистрами. Обе особенности (орнаменты и скачки в мелодии) проявляются уже с первого такта: пьеса начинается переходом от соль на две октавы ниже среднего до, с нижним мордентом, к соль на две октавы выше него с трелью с начальным оборотом. .

Бах использует свободный мотив инверсии между первой и второй половиной этой вариации, «перерабатывая» ритмический и мелодический материал, передавая материал, находившийся в правой руке, в левую и свободно (выборочно) инвертируя его.

Противопоставляя его варианту 15, Гленн Гулд описал этот вариант как «определенно один из самых головокружительных образцов нео-скарлаттизма, которые только можно себе представить».

Вариант 15. Канон алла Кинта. 1 клав.: Анданте

Это канон на пятом месте ²
₄ раз. Как и в варианте 12, он движется в противоположном направлении, при этом лидер во втором баре выглядит перевернутым. Это первая из трех вариаций соль минор, ее меланхолическое настроение резко контрастирует с игривостью предыдущей вариации. Пианистка Анджела Хьюитт отмечает, что «в самом конце [этой вариации] наблюдается чудесный эффект: руки отходят друг от друга, а правая рука зависает в воздухе на открытой квинте. Это постепенное затухание вызывает у нас трепет». но готов к большему — это достойное завершение первой половины произведения».

Гленн Гулд сказал об этой вариации: «Это самый суровый, строгий и красивый канон… самый суровый и красивый, который я знаю, канон в инверсии пятой ступени. Это произведение такое трогательное, такое мучительное — и такое воодушевляющее». в то же время — что это никоим образом не было бы неуместно в Страстях по Матфею; на самом деле, я всегда считал Вариант 15 идеальным заклинанием Страстной пятницы».

Вариация 16. Увертюра. от 1 клав.

Весь набор вариаций можно рассматривать как разделенный на две половины, четко обозначенные этой величественной французской увертюрой, начинающейся с особенно выразительных вступительного и заключительного аккордов . Он состоит из медленной прелюдии с пунктирным ритмом и последующей контрапунктической частью в стиле фуги. Здесь Бах следует своему обычаю начинать вторую половину большого сборника с части во французском стиле, как и в более ранних томах Clavier-Übung , в обеих частях « Хорошо темперированного клавира» , в «Музыкальном приношении» (№ 4 пронумерованного сборника). каноны) и в ранней версии «Искусства фуги» (№7 из стр. 200).

Вариант 17. 2 клав.

Эта вариация представляет собой еще одну двухчастную виртуозную токкату. Питер Уильямс видит здесь отголоски Антонио Вивальди и Доменико Скарлатти . Это изделие предназначено для двух руководств и имеет ручное скрещивание. Это в ³
₄ раза и обычно играли в умеренно быстром темпе. Розалин Турек — одна из немногих исполнительниц, записавших медленные интерпретации произведения. Делая перезапись « Гольдберг-вариаций» в 1981 году , Гленн Гулд подумывал сыграть эту вариацию в более медленном темпе, в соответствии с темпом предыдущей вариации (Вариация 16), но в конечном итоге решил не делать этого, потому что «Вариация 17 — одна из тех, которые довольно своенравные, слегка пустоголовые сборники гамм и арпеджио, которыми Бах баловался, когда не писал трезвых и правильных вещей вроде фуг и канонов, и мне просто казалось, что в них недостаточно содержания, чтобы оправдать столь методичное , неторопливый, германский темп».

Вариант 18. Canon alla Sesta. от 1 клав.

Это канон на шестом в ²
₂ раза. Каноническое взаимодействие верхних голосов характеризуется множеством приостановок . Комментируя структуру канонов « Гольдберг-вариаций» , Гленн Гулд назвал эту вариацию крайним примером «намеренной двойственности мотивных акцентов… канонические голоса призваны поддерживать роль пассакаля , от которой капризно отказывается бас. " Николас Кеньон называет Вариацию 18 «властной, абсолютно уверенной частью, которая, должно быть, входит в число самых логичных музыкальных произведений, когда-либо написанных, со строгой имитацией полутакта, дающей идеальный импульс и ощущение кульминации».

Вариант 19. из 1 клав.

Это танцевальная трехголосная вариация. ³
₈ раз. Одна и та же форма шестнадцатой ноты постоянно используется и по-разному меняется между каждым из трех голосов. Эта вариация включает в себя ритмическую модель вариации 13 (дополнительная замена четвертных и шестнадцатых нот) с вариациями 1 и 2 (синкопы).

Вариант 20. 2 клав.

Эта вариация представляет собой виртуозную двухголосную токкату в ³
₄ раз. Предназначен для двух руководств и предполагает быстрое скрещивание рук. Произведение состоит в основном из вариаций текстуры, представленных в первых восьми тактах, где одна рука играет струну из восьмых нот, а другая аккомпанирует, выщипывая шестнадцатые ноты после каждой восьмой. Чтобы продемонстрировать это, вот первые два такта первого раздела:

First 2 bars of variation 20.

Вариант 21. Канон седьмой.

Вторая из трех вариаций минорной тональности, вариация 21, имеет мрачный или даже трагический тон, который резко контрастирует с вариацией 20. Басовая партия здесь — одна из самых красноречивых в вариациях, к которой Бах добавляет хроматические интервалы , дающие тональные оттенки. Эта вариация является каноном седьмой в ⁴
₄ раза; Кеннет Гилберт рассматривает это как аллеманду, несмотря на отсутствие анакрузиса . Басовая партия начинается пьесу с низкой ноты, переходит в медленный плачевный бас и только в третьем такте ускоряет темп канонических голосов:

Первые три такта варианта 21.

Подобный рисунок, только немного более живой, встречается в басовой партии в начале второй части, которая начинается с перевернутого вступительного мотива.

Вариант 22. из 1 клав. алла короткий

Этот вариант представляет собой четырехчастное письмо с множеством подражательных пассажей и его развитие во всех голосах, но бас очень похож на бас фуги. Единственный указанный орнамент — это трель, исполняемая на целую ноту и продолжающаяся два такта (11 и 12).

Основной бас, на котором построен весь набор вариаций, в этой вариации (как и в Куодлибете) слышен, пожалуй, наиболее явно из-за простоты басового голоса.

Вариант 23. 2 клав.

Еще одна живая двухчастная виртуозная вариация для двух пособий, в ³
₄ раз. Начинается оно с того, что руки как бы гоняются друг за другом: мелодическая линия, начинающаяся в левой руке резким ударом ноты соль выше среднего до, а затем сползающая вниз от си на октаву выше к фа, компенсируется правая рука, имитирующая левую на той же высоте, но с опозданием в первых трех тактах, заканчивающаяся небольшим росчерком в четвертом:

Первые четыре такта вариации 23.

Этот рисунок повторяется в тактах 5–8, только левая рука имитирует правую, а гаммы восходящие, а не нисходящие. Затем мы чередуем руки короткими очередями, записанными короткими нотами, до последних трех тактов первой части. Вторая часть снова начинается с такого же чередования короткими очередями, а затем переходит к драматической части чередования третей между руками. Уильямс , поражаясь эмоциональному диапазону произведения, спрашивает: «Может ли это действительно быть вариацией той же темы, которая лежит в основе адажио № 25?»

Вариант 24. Канон всей Оттавы. от 1 клав.

Эта вариация является каноном октавы, в ⁹
₈ раз. Ведущему отвечают и на октаву ниже, и на октаву выше; это единственный канон из вариаций, в которых ведущий чередует голоса в середине отрывка.

Вариация 25. а 2 клав.: Адажио

Вариация 25 — третья и последняя вариация соль минор; отмечено адажио. в собственной копии Баха и находится в ³
₄ раз. Мелодия написана преимущественно шестнадцатыми и тридцать вторыми нотами, с множеством хроматизмов . Этот вариант обычно длится дольше, чем любой другой предмет набора.

Ванда Ландовска назвала этот вариант «черной жемчужиной» вариаций Гольдберга . Уильямс пишет, что «красота и мрачная страсть этой вариации, несомненно, делают ее эмоциональным моментом произведения». а Гленн Гулд сказал, что «появление этой задумчивой, утомленной кантилены - мастерский ход психологии». В интервью Гулду Тим Пейдж описал этот вариант как имеющий «необычайную хроматическую текстуру»; когда-либо существовало более богатое месторождение энгармонических Гулд согласился: «Я не думаю, что между Джезуальдо и Вагнером отношений ».

Вариант 26. 2 клав.

В резком контрасте с интроспективным и страстным характером предыдущей вариации, эта пьеса представляет собой еще одну виртуозную двухчастную токкату, радостную и динамичную. Под быстрыми арабесками этот вариант по сути представляет собой сарабанду. Используются два тактовых размера, ¹⁸
₁₆ для непрекращающейся мелодии, написанной шестнадцатыми нотами и ³
₄ для аккомпанемента в четвертных и восьмых нотах; в течение последних пяти тактов обе руки играют в ¹⁸
₁₆ .

Вариант 27. Канон алла Нона. 2 клав.

Вариант 27 — последний канон пьесы, девятый и второй. ⁶
₈ раз. Это единственный канон, где указаны два мануала не из-за затруднений скрещивания рук, и единственный чистый канон произведения, поскольку в нем нет басовой партии.

Вариант 28. 2 клав.

Эта вариация представляет собой двухголосную токкату. ³
_4-й раз, требующий большого количества скрещиваний рук. Трели записаны с использованием тридцатисекундных нот и присутствуют в большинстве тактов. Пьеса начинается с рисунка, в котором каждая рука последовательно выбирает мелодическую линию, одновременно играя трели. После этого следует фрагмент, в котором обе руки играют противоположными движениями в мелодическом контуре, отмеченном шестнадцатыми нотами (такты 9–12). В конце первой части снова звучат трели, теперь уже в обеих руках, зеркально отражающие друг друга:

Последние четыре такта первой части вариации 28.

Второй раздел начинается и завершается идеей противоположного движения, наблюдаемой в тактах 9–12. Большинство заключительных тактов содержат трели в одной или обеих руках.

Вариант 29. a 1 ô vero 2 Clav.

Эта вариация состоит в основном из тяжелых аккордов, чередующихся с отрывками блестящих арпеджио, разделяемых между руками. Это в ³
₄ раз. Довольно грандиозная вариация, она добавляет ощущение решимости после возвышенного великолепия предыдущей вариации. Гленн Гулд утверждает, что варианты 28 и 29 представляют собой единственный случай «мотивного сотрудничества или расширения между последовательными вариациями».

Вариант 30. из 1 клав. Любой

Quodlibet в первом издании

Последний вариант назван в честь традиции quodlibet , согласно которой несколько популярных песен исполняются одновременно или последовательно. По словам Форкеля, многие музыканты семьи Баха практиковали эту традицию на собраниях:

Как только они собрались, хорал первым делом заиграл . После этого благочестивого начала они перешли к шуткам, которые часто были сильно контрастирующими. То есть они тогда пели популярные песни частично шуточного, а также частично неприличного содержания, смешанные под влиянием момента. ... Такого рода импровизированные гармонизации они называли Куодлибетом и не только могли сами вполне от души посмеяться над ним, но и возбуждали столь же сердечный и неодолимый смех у всех, кто их слышал.

Хотя Бах никогда не указывал источники Вариации 30, Анекдот Форкеля привел к убеждению, что он составлен из мелодий немецких народных песен , как бы напоминая о собраниях Баха.

Поскольку в народных мелодиях обычно используются общие мелодии, музыка сама по себе не определяет предназначение песен. Например, часть вариации 30 восходит к мелодии итальянского танца бергамаск . которая не только породила композиции многих музыкантов (таких как Дитрих Букстехуде под названием La Capricciosa , за его тридцать две партии соль мажор, BuxWV 250 ), но сегодня его даже поют под различные слова в таких регионах, как Исландия.

В рукописной заметке, найденной в коллекционном экземпляре Clavier Ubung, утверждается, что ученик Баха Иоганн Кристиан Киттель определил две народные мелодии, составляющие Вариацию 30, по их первым строкам. Зигфрид Ден из прусской королевской библиотеки позже приложил к этой записке предполагаемые полные тексты:

• Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck ее, ruck ее («Я так долго был вдали от тебя, подойди ближе, подойди ближе») и
• Капуста и репа прогнали меня, если бы мама приготовила мясо, я бы остался подольше («Капуста и репа меня прогнали, если бы мама приготовила мясо, я бы предпочел остаться»), приписываемый бергамаске. тема.

Тексты Дена, хотя и не имеют источников, являются единственным историческим свидетельством происхождения «Кводлибета» Баха и часто цитируются. Сегодня идентичность «Kraut und Rüben...» не вызывает сомнений, поскольку сохранилось несколько версий текста, в том числе некоторые, явно посвященные бергамасской теме. Напротив, текст «Ich bin solang...» гораздо более неясен. и эти слова не были найдены ни в одном архиве народной песни.

Другие такты вариации 30 можно услышать как начало еще нескольких песен, хотя ни одна из них не была идентифицирована.

Ария да Капо

Повторение арии по нотам в начале. Уильямс пишет, что «неуловимая красота произведения… усиливается этим возвращением к Арии… ни одно такое возвращение не может иметь нейтральный Аффект . Его мелодия выделяется тем, что происходит в последних пяти вариациях, и оно, скорее всего, будет выглядеть задумчивым, ностальгическим, приглушенным, смиренным или грустным, услышанным при повторении как что-то подходящее к концу, те же самые ноты, но теперь окончательные».

Каноны на территории Гольдберга, BWV 1087

На портрете Баха, выполненном Османом, он изображен держащим рукопись BWV 1076, которая также является тринадцатым каноном в цикле Гольдберговского канона.

Когда в 1974 году была обнаружена личная копия Баха печатного издания « Гольдберг-вариаций » (см. Выше), она содержала приложение в виде четырнадцати канонов, построенных на первых восьми басовых нотах арии. Предполагается, что число 14 относится к порядковым значениям букв в имени композитора: B(2) + A(1) + C(3) + H(8) = 14. Среди этих канонов одиннадцатый и тринадцатый являются первыми версиями BWV 1077 и BWV 1076; последний включен в знаменитый портрет Баха, написанный Элиасом Готтлобом Османом в 1746 году.

Транскрибированные и популяризированные версии

« Вариации Гольдберга» свободно переделывались многими исполнителями, меняя либо инструменты, либо ноты, либо и то, и другое. Итальянский композитор Бузони подготовил сильно измененную транскрипцию для фортепиано. По словам искусствоведа Майкла Киммельмана , «Бузони перетасовал вариации, пропустив некоторые, затем добавил свою собственную довольно сладострастную коду, чтобы создать трехчастную структуру; каждая часть имеет отчетливую, дугообразную форму, и целое становится более четко организованной драмой. чем оригинал». Другие договоренности включают в себя:

• 1883: Йозеф Райнбергер , транскрипция (тр.) для двух фортепиано, соч. 3 (ред. Макс Регер )
• 1912: Карл Эйхлер, тр. для фортепиано в четыре руки
• 1938: Юзеф Коффлер , тр. для оркестра / струнного оркестра
• 1975: Чарльз Рамирес и Хелен Каламуняк, тр. для двух гитар
• 1982: Линн Хартинг-Уэр, ария и вариации 1, 2, 4, 13, 19, 9, 7, 15, 27 и 30 для гитары (в том порядке, в котором она играет их в своем альбоме Forest Scenes ).
• 1984: Дмитрий Ситковецкий , тр. для струнного трио (редакция 2009 г.; в 1992 г. также сделал аранжировку для струнного оркестра)
• 1987: Жан Гийу , тр. для органа
• 1988: Джоэл Шпигельман , тр. для цифрового синтезатора Kurzweil 250
• 1996: Курт Родармер, тр. для гитары
• 1997: Йожеф Этвос , тр. для гитары
• 1999 г. (самое позднее): Бернар Лабади тр. для струнного оркестра и континуо
• 2000: Жак Лусье , аранжировка (аранжировка) для джазового трио
• 2000: Ури Кейн , аранж. для различных ансамблей
• 2003: Карлхайнц Эссль , Gold.Berg.Werk , аранж. для струнного трио и живой электроники
• 2009: Кэтрин Финч , полный тр. для арфы
• 2010: Давид Масланка , тр. для саксофонистов квартета
• 2010: Федерико Сарудянский, аранж. для струнного трио (скрипка, альт, виолончель)
• 2011: Джеймс Штраус , полный тр. для флейты и клавесина/флейты и фортепиано
• 2011: Дэн Тепфер , Вариации/Вариации Голдберга , за каждой оригинальной вариацией следует джазовая импровизация, основанная на этой вариации
• 2012: Карлхайнц Эссль, Gold.Berg.Werk , аранжировка для фортепиано, преобразователя и живой электроники.
• 2012: Франсуа Меймун, аранж. для струнного квартета
• 2016: Мика Похъёла , аранж. для фортепиано, клавесина и струнного квартета
• 2017: Ринальдо Алессандрини и Concerto Italiano , Вариации на вариациях , аранж. для ансамбля
• 2018: Кайо Фако , оркестровка для камерного оркестра
• 2018: Марсела Мендес и Мария Луиза Райан, тр. для двух арф
• 2020: Паркер Рамзи, Бах: Вариации Гольдберга (переложение для арфы)

Редакции партитуры

• Ральф Киркпатрик . Нью-Йорк/Лондон: Г. Ширмер, 1938. Содержит обширное предисловие редактора и факсимиле оригинального титульного листа.
• Ганс Бишофф . Нью-Йорк: Эдвин Ф. Калмус, 1947 (редакционная работа датируется девятнадцатым веком). Включает поясняющие пометки редактора, не указанные как таковые.
• Кристоф Вольф . Вена: Wiener Urtext Edition, 1996. Уртекстовое издание, в котором использованы новые открытия (1975 г.), полученные в результате открытия оригинальной копии, исправленной композитором вручную. Включает рекомендуемые аппликатуры и примечания по интерпретации клавесинистки Угетты Дрейфус .
• Рейнхард Бёсс. Мюнхен: издание Text+Kritik , 1996. Различные каноны... И.С. Баха (BWV 1087). ISBN   3-88377-523-1 Издание канонов только в BWV 1087. Редактор предлагает полный набор всех четырнадцати канонов.
• Вернер Швеер, 2012. Вариации Голдберга, издание MuseScore, созданное для проекта Open Goldberg Variations Project и выпущенное как общественное достояние. Доступно онлайн на MuseScore.com.

См. также

• «Гольдберг-вариаций» Дискография
• Гольдберг-вариации — сатирическая пьеса Джорджа Табори.

Примечания

Источники

• Гулд, Гленн и Пейдж, Тим (2002). Состояние Чуда , диск 3. Sony.
• Киркпатрик, Ральф (1938). И.С. Бах, Гольдберг-вариации, фортепиано или клавесин . Библиотека музыкальной классики Ширмера. Том. 1980. Нью-Йорк: G. Schirmer, Inc. ISBN  978-0-7935-2245-3 .
• Шуленберг, Дэвид (2006). Клавишная музыка И.С. Баха . Нью-Йорк и Оксфорд: Рутледж. стр. 369–388. ISBN  0-415-97400-3 .
• Уильямс, Питер (2001). Бах: Гольдберг-вариации . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-00193-5 .
• Вольф, Кристоф (лето 1976 г.). Баха « Образец руки в вариациях Гольдберга: новый источник». Журнал Американского музыковедческого общества . 29 (2): 224–241. дои : 10.2307/831018 . JSTOR   831018 .

Дальнейшее чтение

• Форкель, Иоганн Николаус (1802). О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха («О жизни, искусстве и творчестве Иоганна Себастьяна Баха»). Недавнее переиздание выпущено Henschel Verlag, Берлин, 2000 г.; ISBN   3-89487-352-3 . Английский перевод был опубликован Da Capo Press в 1970 году.
• Нимюллер, Хайнц Германн (1985). «Полонез и Куодлибет: внутренний космос вариаций Гольдберга» в книге Иоганна Себастьяна Баха: вариации Гольдберга, Music Concepts 42 (Кассель: Bärenreiter), стр. 3–28, особенно. 22-26.
• Скьяси, Германия (2007). Иоганн Себастьян Бах. Вариации Гольдберга . Болонья: Albisani Editore. ISBN   978-88-95803-00-5 .
• Фиоре, Карло (2009). Бах Гольдберг Бетховен Диабелли . Палермо: Эпос. ISBN   978-8883023996 .
• Великовский, Александр (2021). Гольдберг-вариации И. С. Баха. Санкт-Петербург: Планета Музыки ISBN   978-5-8114-6876-8 . [на русском языке]
• Кенникотт, Филип, Контрапункт: мемуары о Бахе и трауре, WW Norton & Company, Нью-Йорк, 2020, ISBN 978-0-393-86838-8

Внешние ссылки

• Неделя Голдберга в программе Deceptive Cadence NPR
• Видео, показывающее, как пятый канон BWV 1087 можно написать на прозрачной ленте Мебиуса.

Онлайн-баллы

• Вариации Гольдберга : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Гольдберг-вариации на тему Мутопии
• Анимированные графические партитуры вариаций Гольдберга с игрой на клавесине Колина Бута.

Эссе

• «Гольдберг-вариации – лучшие записи» – theclassicreview.com
• – вариации Гольдберга Новые обзор исполнений Гленна Гулда и Симоны Диннерштайн
• Эссе о «Гольдберговских вариациях» Йо Томиты
• Каноны вариантов Гольдберга – графический анализ позволяет увидеть лидера и последователя в канонах.
• И.С. Бах, архитектор и служитель духовности – взгляд на « Гольдберг-вариации»

Записи

• Общедоступная фортепианная запись Кимико Исидзаки (проект Open Goldberg Variations) со связанной недавно отредактированной партитурой.
• Bach-cantatas.com: Вариации Гольдберга - Полная дискография
• jsbach.org: BWV 988 - Обзоры многих записей.