Османское архитектурное украшение

Гробница Джема в комплексе Мурадие в Бурсе , построенная в конце 15 века. В гробнице имеются сравнительно хорошо сохранившиеся образцы расписного декора этой эпохи (верхние стены), а также одноцветные шестиугольные плитки (возможно, датированные 1429 годом), типичные для ранней изразцовой кладки.

Украшение в османской архитектуре принимает несколько форм, наиболее известные из которых включают плиткой украшение , роспись и резьбу по камню . Начиная с 14 века, ранние османские украшения были в значительной степени продолжением более ранних стилей сельджуков в Анатолии , а также других преобладающих стилей украшения, встречавшихся в исламском искусстве и архитектуре того времени. В течение следующих нескольких столетий сформировался особый репертуар османских мотивов, в основном цветочные мотивы, такие как руми , хатаи и саз стили . Каллиграфические надписи, наиболее характерно выполненные шрифтом тулут , также были основой. Начиная с 18 века, этот репертуар все больше находился под влиянием западноевропейского искусства и архитектуры и доходил до прямого заимствования техник и стилей у последней.

Михраб мечети Рустем-паши (1561–1562 гг.) с типичным убранством XVI века. Стены покрыты изникской плиткой в ​​начале своего богатейшего художественного периода, а в центре находится вырезанный из камня капюшон мукарнас .

Османская плитка заняла заметную роль в декоре. Начиная с начала 15 века, плитка cuerda seca ярких цветов широко использовалась в различных зданиях, в основном с использованием растительных арабесковых мотивов, наиболее ярким ранним примером которых является Зеленая мечеть и Зеленая гробница в Бурсе (около 1424 г.). Различные примеры изразцов этого столетия, по-видимому, демонстрируют возможное иранское влияние и связь с искусством Тимуридов . Отличительный стиль сине-белой посуды , созданный под влиянием китайских мотивов и часто приписываемый раннему этапу изготовления изникской плитки , свидетельствует о конце 15 века и характеризует начало 16 века. Изникская плитка приобрела большую популярность в оставшуюся часть XVI века и достигла своего художественного пика во второй половине века. Они отличались стилизованными цветочными и растительными мотивами синего, белого, красного и зеленого цветов. переместилось в К концу 17 века промышленность Изника пришла в упадок, и производство плитки более низкого качества Кютахью . В начале 18 века была предпринята попытка возрождения изразцового искусства путем открытия новой мастерской в Текфурсарай в Стамбуле, но в конечном итоге после этого отрасль угасла, и отделка плиткой потеряла свое значение.

Расписной декор — весьма заметная особенность османских интерьеров, особенно куполов и верхних стен. Однако в ходе более поздних реставраций здания часто перекрашивались, в результате чего до наших дней сохранилось сравнительно мало оригинального расписного убранства мечетей и дворцов. Сохранившиеся примеры показывают, что нарисованные рисунки были связаны с рисунками других материалов, включая плитку и рукописные украшения , и что преобладали цветочные мотивы. До 16 века эти мотивы оставались довольно формальными и стилизованными, но с конца 17 века они начали меняться под усиливающимся западноевропейским влиянием. К 19 веку мотивы европейского стиля были непосредственно включены в османский декор, и были введены европейские техники, такие как обманка .

По сравнению с более ранними украшениями сельджуков, резьба по камню играла более тонкую роль в османской архитектуре. До классического периода (16–17 вв.) трехмерные мукарны или «сталактитовые» украшения были наиболее заметным мотивом, используемым во входных порталах , нишах колонн , капителях и балконах под минаретами . Начиная с 18 века, на смену пришли мотивы европейского барокко или заимствованные из него .

Отделка плиткой

Ранняя османская плитка

Изразцовое оформление Зеленой мечети в Бурсе (1424 г.)

Некоторые из самых ранних известных украшений из плитки в османской архитектуре находятся в Зеленой мечети в Изнике, чей минарет включает в себя глазурованные плитки, образующие узоры в кирпичной кладке (хотя нынешние плитки представляют собой современные реставрации). Эта техника была унаследована от раннего периода Сельджуков . Украшение глазурованной плитки в технике cuerda seca использовалось в других ранних османских памятниках , особенно в Зеленой мечети и связанной с ней Зеленой гробнице в Бурсе. Плитки комплекса Зеленой мечети обычно имеют темно-зеленый фон, смешанный с сочетаниями синего, белого и желтого цветов, образующими арабески . Большая часть плиток разрезана на шестиугольные и треугольные формы, которые затем были сложены вместе, чтобы сформировать фрески. Некоторые из плиток дополнительно украшены арабесками, нанесенными на позолоченную глазурь поверх этих цветов. в Самарканд перевез Надписи в мечети свидетельствуют о том, что украшение было завершено в 1424 году Наккашем Али, мастером, уроженцем Бурсы , которого Тимур после поражения Османской империи в битве при Анкаре в 1402 году. В Самарканде он познакомился с архитектурой Тимуридов. и декорирование и позже привез с собой этот художественный опыт. Другие надписи указывают на то, что плиточники были «мастерами Тебриза », что позволяет предположить, что в этом были замешаны мастера иранского происхождения. Тебриз исторически был крупным центром керамического искусства в исламском мире, и его художники, похоже, эмигрировали и работали во многих регионах от Центральной Азии до Египта. Художественный стиль этих плиток – и другого османского искусства – находился под влиянием вкуса «международных Тимуридов», возникшего в результате интенсивного художественного покровительства Тимуридов , которые контролировали большую империю по всему региону. Доган Кубан утверждает, что украшение комплекса Зеленой мечети в целом было результатом сотрудничества мастеров из разных регионов, поскольку это было практикой в ​​анатолийском исламском искусстве и архитектуре в предыдущие века.

Сине-белая плитка с китайским влиянием в мечети Мурада II в Эдирне (около 1435 г.)

Похожий вид изразцов встречается в михрабе мечети Мурада II в Эдирне, построенном в 1435 году. Однако и в этой мечети имеются первые образцы новой техники и стиля изразцов с подглазурной синей глазурью на белом фоне, с оттенками бирюзовый. Эта техника встречается на плитках, покрывающих капюшон мукарнаса михраба, а также на фреске из шестиугольных плиток вдоль нижних стен молитвенного зала. Мотивы на этих плитках включают лотосы и цветы, похожие на камелии , на спиральных стеблях. Эти мотивы в стиле шинуазри , а также акцент на синем и белом цветах, скорее всего, отражают влияние современного китайского фарфора , хотя свидетельства того, что китайский фарфор достиг Эдирне в это время, неясны. Панели из плитки с похожими техниками и мотивами находятся во дворе мечети Уч Шерефели , еще одного здания, построенного по заказу Мурада II в Эдирне и построенного в 1437 году.

Входной айван изразцового киоска во дворце Топкапы (1472 г.) с плиткой в ​​иранском стиле, выполненной в баннаи . технике

Свидетельства этой изразцовой работы в Бурсе и Эдирне указывают на существование группы или школы мастеров, «Мастеров Тебриза», которые работали в императорских мастерских в первой половине 15 века и были знакомы как с куэрда-сека , так и с подглазурной работой. техники. Когда османский императорский двор переехал из Бурсы в Эдирне, они тоже переехали вместе с ним. Однако после этого периода их работы нигде явно не проявляются. Позже Изразцовый киоск в Стамбуле, построенный в 1472 году для Нового дворца Мехмеда II ( Дворец Топкапы ), особенно украшен плиткой баннаи в иранском стиле . Строители, вероятно, были иранского происхождения, так как исторические документы указывают на присутствие плиточников из Хорасана , но о них известно немного. Другой уникальный образец изразцового декора в Стамбуле примерно в тот же период находится на гробнице Махмуд-паши, построенной в 1473 году как часть комплекса мечети Махмуд-паши . Его внешний вид покрыт мозаикой из плиток бирюзового цвета и цвета индиго, вставленных в стены из песчаника, образующих геометрические звездные узоры . Работа по-прежнему отражает традиционный стиль украшения анатолийской или персидской плитки, похожий на более старые образцы Тимуридов.

Плитка Cuerda seca в гробнице Шехзаде Мехмеда в Стамбуле (1548 г.)

Другой этап развития османской плитки очевиден в сохранившихся плитках мечети Фатих (1463–1470 гг.) и мечети Селима I (1520–22 гг.). В этих мечетях окна увенчаны люнетами , заполненными плиткой Cuerda Seca с мотивами зеленого, бирюзового, синего кобальта и желтого цвета. Китайские мотивы, такие как драконы и облака, также впервые появляются на подобных плитках в гробнице Селима I, построенной за его мечетью в 1523 году. Более экстравагантный пример такого типа изразцов можно найти внутри гробницы Шехзаде Мехмеда на кладбище мечети Шехзаде (1548 г.). Дополнительные примеры можно найти в нескольких религиозных сооружениях, спроектированных Синаном в этот период, таких как комплекс Хасеки Хюррем (1539 г.). Последний пример этого находится в мечети Кара Ахмет-паши (1555 г.), опять же в люнетах над окнами двора. Многие ученые традиционно приписывают эти османские плитки мастерам, которых Селим I привез из Тебриза после своей победы в битве при Чалдыране . Доган Кубан утверждает, что в этом предположении нет необходимости, если принять во внимание художественную преемственность между этими плитками и более ранними османскими плитками, а также тот факт, что Османское государство всегда нанимало мастеров из разных частей исламского мира. Джон Карсуэлл, профессор исламского искусства, утверждает, что плитка является работой независимой императорской мастерской, базирующейся в Стамбуле и работавшей на основе иранских традиций. Годфри Гудвин предполагает, что стиль изразцов не соответствует ни старой школе «Мастеров Тебриза», ни иранской мастерской, и, следовательно, может представлять собой раннюю фазу изразцовой работы из Изника; стиль «раннего Изника».

Украшение плиткой Купола Скалы в Иерусалиме, добавленное во время . правления Сулеймана

Важным случаем украшения османской плиткой за пределами имперских столиц примерно в это время была реконструкция Купола Скалы в Иерусалиме по заказу султана Сулеймана. Во время ремонта внешний вид здания был покрыт плиткой, которая заменила старую Омейядов . мозаичную отделку Надписи на плитках датируют 1545–1546 годы, но работа, вероятно, продолжалась до конца правления Сулеймана (1566 год). Имя одного из мастеров записано как Абдаллах Тебризский. Плитка включает в себя множество различных стилей и техник, в том числе плитку Cuerda Seca , красочную подглазурную плитку и мозаичную сине-белую плитку. Похоже, что плитки были изготовлены на месте, а не в таких центрах, как Изник, несмотря на отсутствие в этом регионе сложного центра по производству керамики. Идентификация Абдаллы Тебриза может также указывать на то, что плитки были заказаны в той же мастерской иранских мастеров, которые производили более ранние османские плитки. Этот проект также примечателен как один из немногих случаев обширного декора из плитки, примененного к экстерьеру здания в османской архитектуре. Эта крупная реставрационная работа в Иерусалиме, возможно, также сыграла роль в том, что у османских покровителей появился вкус к плитке, например, сделанной в Изнике (который был ближе к столице).

Классическая плитка Изник

См. Также: Изникская керамика.

Сине-белая плитка Изника в мечети Хадима Ибрагима-паши в Стамбуле (1551 г.)

Город Изник ​​был центром гончарного производства при османах с 15 века, но до середины 16 века он был в основном занят производством керамических сосудов. До этого времени в Изнике мало свидетельств крупномасштабного производства плитки. В конце 15 века, в 1470-х или 1480-х годах, промышленность Изника приобрела известность и покровительство и начала производить новую «сине-белую» фурнитуру , которая адаптировала и включила китайские мотивы в свой декор. Некоторые из этих сине-белых керамических изделий появляются в форме плитки в декоре мечети Хафса Хатун (1522 г.) в Манисе и мечети Чобан Мустафа-паша (1523 г.) в Гебзе . Мечеть Хадима Ибрагима-паши (1551 г.) также содержит панели из хорошо выполненных плиток с каллиграфическим и цветочным декором в кобальтово-синем, белом, оливково-зеленом, бирюзовом и бледно-марганцово-фиолетовом цветах.

Плитка на внешней стороне Зала обрезания во дворце Топкапы (начало 16 века, с плиткой более позднего периода в нижней середине)

Детали сине-белой плитки (начало XVI века) на внешней стороне Зала обрезания.

Самые необычные изразцовые панели этого периода — это серия панелей на внешней стороне павильона обрезания ( Sünnet Odası ) во дворце Топкапы. Плитки в этой композиции датированы разными периодами XVI века, а некоторые, вероятно, были перенесены сюда во время реставрации павильона в первой половине XVII века. Тем не менее, считается, что по крайней мере некоторые из плиток датируются 1520-ми годами и имеют крупные цветочные мотивы синего, белого и бирюзового цвета. И плитка Топкапы, и плитка мечети этого периода начала 16-го века традиционно приписываются Изнику, но они, возможно, были произведены в самом Стамбуле в керамических мастерских, расположенных в Текфурсарае . Даже если они родом из Текфурсарая, их стиль связан со стилем керамики, изготавливавшейся в Изнике примерно в то же время. Сюда входит саз стиль : мотив, в котором разнообразные цветы прикреплены к изящно изогнутым стеблям с зубчатыми листьями. Это продолжало отражать более раннее влияние стиля «Международных Тимуридов», но также демонстрирует развитие все более отчетливого османского художественного стиля в это время.

Керамическое искусство Изника достигло своего апогея во второй половине 16 века, особенно с появлением в композициях «томатно-красного» цвета. В то же время Изник ​​превратился в крупный центр производства плитки, а не просто посуды. Вместо того, чтобы просто выделять определенные архитектурные особенности (например, окна) с помощью плиточных панелей, более распространенными стали крупномасштабные фрески из плитки. С этой целью квадратные плитки теперь также стали предпочтительнее шестиугольных плиток старой иранской традиции. Цветочные мотивы преобладали, но каллиграфические надписи также были важны и обычно выполнялись шрифтом тулут . В отличие от византийской мозаики , плитка плохо подходила для изогнутых поверхностей и в результате не использовалась для украшения куполов, которые вместо этого украшались расписными мотивами.

Примерно в то же время Мимар Синан, главный придворный архитектор, также достиг вершины своей карьеры. Таким образом, керамика Изника и классическая османская архитектура достигли своего наивысшего расцвета примерно в одно и то же время, во время правления Сулеймана и его непосредственных преемников. Синан обычно использовал декор из плитки довольно сдержанно и, похоже, предпочитал сосредотачиваться на архитектуре в целом, а не на подавляющем декоре. Например, самые знаменитые произведения Синана, мечеть Сулеймание (1550–1557 гг.) и мечеть Селимие (1568–1574 гг.), украшены плиточным декором, ограниченным определенными участками. Даже мечеть Соколлу Мехмед-паши (1568–1572 гг.), известная своим обширным высококачественным изразцовым декором, по-прежнему концентрирует и фокусирует это украшение на стене, окружающей михраб, а не на всем интерьере мечети.

Детали плитки мечети Рустем-паши (около 1561 г.), с ранним использованием «томатно-красного» цвета.

Главным исключением из этого правила является мечеть Рустем-паши (1561–1562 гг.), Внутренний и внешний портик которой широко покрыт изникской плиткой. Мечеть даже считается «музеем» изникской плитки того периода. Судя по сравнению с другими работами Синана, исключительное использование изразцов в этой мечети могло быть обусловлено конкретной просьбой богатого покровителя Рустема-паши , а не добровольным решением самого Синана. Нет никаких свидетельств того, что Синан принимал непосредственное участие в производстве изразцов, и вполне вероятно, что он просто решал, где будет располагаться изразцовый декор, и убеждался в способностях мастеров. Доган Кубан также утверждает, что, хотя яркие изразцы внутри михраба мечети Рустем-паши могли символизировать образ Рая , украшение изразцов в османских мечетях обычно не имело более глубокого символического значения.

Изразцовая кладка мечети Рустем-паши также знаменует собой начало художественного расцвета изникового искусства, начиная с 1560-х годов. Преобладают синие цвета, но начал появляться важный «томатно-красный» цвет. В репертуар мотивов входят тюльпаны , гиацинты , гвоздики , розы , гранаты , артишока листья , нарциссы , а также китайские «облачные» мотивы. Около 1560 года несколько изменилась и цветовая палитра изникских изразцов. С появлением томатно-красного цвета, который был усовершенствован в последующие годы, некоторые цвета, такие как бирюзовый и марганцево-фиолетовый, перестали появляться, а также появился новый оттенок зеленого. Этот сдвиг частично очевиден в мечети Рустем-паши и особенно в обширной плитке на гробнице Хасеки Хюррема (1558 г.) и гробнице Сулеймана (1566 г.), расположенных за мечетью Сулеймание. Высшая художественная форма изникских изразцов была достигнута вскоре после этого во время правления Селима II , сменившего своего отца Сулеймана, и продолжалась до конца века. Некоторые из наиболее исключительных образцов изразцов этого периода можно найти в мечети Соколлу Мехмед-паши, мечети Пияле-паши (1574 г.), гробнице Селима II (1576 г.), небольшой мечети Таккеджи Ибрагима Ага (1592 г.), гробнице Мурада III (1595 г.), а также в некоторых частях дворца Топкапы. Панно из плитки в палате Мурада III (1578 г.) во дворце Топкапы и в зоне михраба мечети Атик Валиде (1583 г.) в Ускюдаре также демонстрируют тенденцию использования цветов более абстрактными способами, например, добавление красных пятен на лепестки цветов разных цветов - особенность османского искусства.

Как отметил Артур Лейн в своем плодотворном исследовании плитки Изник, опубликованном в 1957 году, эффект плитки Изник, при успешном использовании в османских куполообразных интерьерах, приводит к ощущению легкости и гармонии, когда замысловатые детали самих плиток не подавляют наблюдатель. Украшение изразцов в провинциях обычно было более низкого качества, чем в основных имперских центрах покровительства. Однако некоторые богатые местные покровители, вероятно, импортировали плитку из Стамбула, что объясняет высокое качество плитки на некоторых отдаленных памятниках, таких как мечеть Бехрам-паши (1572–1573 гг.) в Диярбакыре .

• Изникская плитка второй половины XVI века.
• 
  Плитки в гробнице Роксоланы , Стамбул (1558 г.)
• 
  Плитка в михрабе мечети Рустем-паши, Стамбул (около 1561 г.)
• 
  Плитка внешнего портика мечети Рустем-паши, Стамбул (около 1561 г.)
• 
  ПЛИТЫ в мавзолее Сулеймана , Стамбул (1566 г.)
• 
  Отделка плиткой мечети Соколлу Мехмед-паши , Стамбул (1572 г.)
• 
  Деталь плитки мечети Соколлу Мехмед-паши, Стамбул (1572 г.)
• 
  Плиточные работы возле михраба в мечети Селимие , Эдирне (около 1574 г.)
• 
  Деталь плитки мечети Селимие, Эдирне (около 1574 г.)
• 
  Деталь плитки мечети Селимие, Эдирне (около 1574 г.)
• 
  Изразцовое панно у входа в гробницу Селима II в Стамбуле (1576 г.)
• 
  Плитки в мечети Атик Валиде , Стамбул (1583 г.)

В начале 17 века некоторые особенности изникской плитки 16 века начали исчезать, например, использование тисненого томатно-красного цвета. При этом некоторые мотивы стали более жестко геометрическими и стилизованными. Огромная мечеть Султана Ахмеда (или «Голубая мечеть»), строительство которой было начато в 1609 году и открыто в 1617 году, содержит самую богатую коллекцию изразцов среди всех османских мечетей. Согласно официальным османским документам, в нем было около 20 000 плиток. Доминирующие цвета — синий и зеленый, а мотивы типичны для 17 века: тюльпаны, гвоздики, кипарисы , розы, виноградные лозы , цветочные вазы и мотивы китайских облаков. Лучшие плитки мечети, расположенные на задней стене на уровне балкона, изначально были изготовлены для дворца Топкапы в конце 16 века и использовались здесь повторно. Масштабные работы по отделке такого большого здания вызвали нагрузку на плиточную промышленность в Изнике, и некоторые изделия из плитки повторяются и имеют непостоянное качество. Гораздо меньшая мечеть Чинили («Плиточная») (1640 г.) в Ускюдаре также покрыта плиткой внутри. Наиболее гармоничными образцами изразцового декора в османской архитектуре 17 века являются ереванский киоск и багдадский киоск во дворце Топкапы, построенные в 1635 и 1639 годах соответственно. Их внешние и внутренние стены покрыты плиткой. Некоторые из плиток представляют собой плитки cuerda seca гораздо более раннего периода, повторно использованные где-то еще, но большинство из них представляют собой сине-белые плитки, имитирующие работу Изника начала XVI века.

Хотя мастера Изника на протяжении всего 17 века все еще могли производить богатую и яркую плитку, ее качество в целом снизилось. Это было результатом сокращения имперских заказов, поскольку в этот период правящая элита спонсировала меньше крупных строительных проектов. в Восстания Джелали начале 17 века также оказали значительное влияние, поскольку Эвлия Челеби отмечает, что количество плиточных мастерских в Изнике за это время упало с 900 до всего 9. Часть производства продолжалась в городе Кютахья вместо Изника. Кютахья, в отличие от Изника, не стала полагаться исключительно на имперские комиссии и в результате более успешно перенесла изменения. Многие из его мастеров были армянами, которые продолжали производить изразцы для церквей и других зданий.

Во второй половине века производство плитки еще больше сократилось. Тем не менее, интерьер «Новой мечети» или Йени Ками в районе Эминёню , построенный в 1663 году, является поздним примером роскошного украшения изникской плитки в императорской мечети. Лучшие плитки в комплексе отведены для частной галереи и гостиной султана ( Хюнкар Касри ). К этому периоду все больше преобладали синий и бирюзовый цвета, и многие заказанные работы ограничивали свои узоры отдельными плитками вместо создания более крупных узоров на нескольких плитках. Примерно в это же время подобная плитка была импортирована в Египет в значительных количествах, как это можно увидеть в мечети Аксункур (также известной как «Голубая мечеть») в Каире , которая была отремонтирована в 1652 году Ибрагимом Агой, местным командиром янычар .

• Изникские изразцы 17 века.
• 
  Плитка (с росписью вверху) на задней стене мечети Султана Ахмеда I , Стамбул (около 1617 г.)
• 
  Деталь плитки мечети Султана Ахмеда I, Стамбул (около 1617 г.)
• 
  Плиточный интерьер багдадского киоска во дворце Топкапы (1639 г.)
• 
  Изразцовый михраб мечети Чинили (1640 г.)
• 
  Плитки Изника в мечети Аксункур в Каире, Египет (1652 г.)
• 
  Плиточный интерьер Хюнкар Касри (павильона султана) в Новой мечети в Стамбуле (около 1663 г.)

Текфурсарай, Кютахья и плитка позднего периода

Плитка Текфурсарай в мечети Хекимоглу Али Паша (1734 г.), включая изображение Великой мечети Мекки.

Производство плитки в Изнике прекратилось в 18 веке. Ахмет III и его великий визирь попытались возродить производство черепицы, основав между 1719 и 1724 годами новую мастерскую в Текфурсарае в Стамбуле, где предыдущая мастерская существовала в начале 16 века. Производство продолжалось здесь некоторое время, но плитки этого периода не сравнимы с более ранними изникскими плитками. Производство керамики также продолжалось и даже увеличивалось в Кютахье, где новые стили развивались наряду с имитацией старых классических османских образцов. Цвета плитки в этот период были в основном бирюзовыми и темно-кобальтово-синими, но также появлялись коричневато-красный, желтый и темно-зеленый. Фон часто обесцвечивался, цвета часто слегка сливались друг с другом, а узоры снова обычно ограничивались отдельными плитками. Самые ранние зарегистрированные плитки Текфурсарай - это те, которые были изготовлены в 1724–1725 годах для михраба старой мечети Чезери Касым-паши (1515 г.) в Эйюпе, Стамбул. Плитки Текфурсарай также встречаются в мечети Хекимоглу Али-паши (1734 г.), на фонтане Ахмеда III (1729 г.) возле собора Святой Софии, а также в некоторых комнатах и ​​коридорах секции гарема во дворце Топкапы. Плитка Кютахья присутствует в Стамбуле в мечети Йени Валиде в Ускюдаре (1708–1711), мечети Бейлербейи (1777–1778) и искусстве дворца Топкапы, а также в мечетях в других городах, таких как Конья и Анталья.

В печах Кютахья и Текфурсари, в частности, было изготовлено множество плиток и групп плиток с изображениями Великой мечети Мекки. Они появляются во многих зданиях 18 века, но некоторые примеры этого появились еще раньше в плитках Изника конца 17 века. Более ранние примеры показывают Каабу и окружающие ее колоннады мечети в более абстрактном стиле. Более поздние образцы XVIII века, созданные под влиянием европейского искусства, используют перспективу при изображении мечети, а иногда изображают весь город Мекка. Изображения Медины и Мечети Пророка встречаются и в других экземплярах того времени. Примеры этих живописных изразцовых росписей можно увидеть в коллекциях нескольких музеев, а также внутри некоторых мечетей (например, мечети Хекимоглу Али-паши) и в нескольких комнатах дворца Топкапы, например, плитка, украшающая михраб молитвенной комнаты Черные евнухи.

После восстания Патроны Халила в 1730 году, в результате которого Ахмет III был свергнут и казнен его великий визирь, печи Текфурсарай остались без покровителя и быстро перестали функционировать. Нехватка качественной плитки в 18 веке также привела к тому, что изникскую плитку из старых зданий неоднократно использовали повторно и переносили в новые. Например, когда в 1738 году во дворце Топкапы проводился ремонт, старую плитку пришлось вывезти из дворца Эдирне и вместо этого отправить в Стамбул. В конечном итоге изразцовый декор в османской архитектуре потерял свое значение в 18 веке.

Тем не менее Кютахья продолжала производить декоративную плитку вплоть до 19 века, хотя в конце 18 века ее качество ухудшилось. Некоторые гончары в городе были армянами-христианами, а некоторые изразцы были заказаны для армянских церквей. Христианские изразцы этого периода часто изображали святых, ангелов, Деву Марию и библейские сцены. Примеры можно найти, среди прочего, в церкви Крикора Лусаровича в Топхане, Стамбул, и церкви Сурб Аствазазин в Анкаре. Некоторые из плиток были экспортированы за границу, а их образцы были найдены в Иерусалиме, Каире и Венеции .

Умеренно успешная попытка возродить производство османской плитки произошла при Абдулхамиде II в конце 19 - начале 20 веков, частично под влиянием Первого национального архитектурного движения. В этот период была изготовлена ​​плитка для нескольких новых мечетей, школ и правительственных зданий. Эти мастерские в конечном итоге закрылись после Первой мировой войны.

Расписное украшение

Роспись была неотъемлемой частью украшения османских зданий и покрывала внутренние стены, потолки и внутреннюю часть куполов. Однако в исследованиях османской архитектуры ему уделяли относительно мало внимания. вероятно, отчасти потому, что до наших дней сохранилось очень мало оригинальных османских расписных украшений, поскольку большая часть их была переделана или заменена в более поздние периоды.

Краска, как и сусальное золото , наносилась на различные материалы, включая штукатурку, дерево, кожу или ткань и камень. Для штукатурного декора обычно существовало два типа: калемиши и малакари . Первый относится к нанесению краски непосредственно на штукатурку, второй — к нанесению краски на заранее вылепленный рельефный декор. Рисунок орнамента часто сначала наносили на штукатурку по трафарету с использованием бумаги с отверстиями для булавок в форме мотивов, которую натирали угольной пылью, чтобы оставить контуры на стенах, которые затем окрашивались.

Мотивы этого украшения обычно были похожи на мотивы, используемые в других видах современного искусства, например, в освещении рукописей . Художники, принадлежащие к разным этническим и религиозным группам, были либо независимыми художниками, либо ремесленниками, уже работавшими в императорском дворце и нанятыми специально для украшения здания. Покровители, сдавшие здания в эксплуатацию, возможно, установили определенные параметры или инструкции для декораторов, например, запросили надписи, подчеркивающие их социальный статус или политическое послание.

Ранние тенденции

Частично сохранившаяся фреска внутри мечети Мурада II в Эдирне, около 1436 г.

Ранние примеры показывают, что в османском декоре предпочтение отдавалось цветочным мотивам. Одним из таких мотивов, который был популярен на протяжении всей истории османского искусства, является стиль руми . который состоит из завитых, спиралевидных и/или переплетающихся стеблей со стилизованными листьями. Этот стиль уже использовался в Анатолии в искусстве сельджуков и византийском искусстве . Самым ранним османским примером может быть частично сохранившееся расписное украшение, которое до сих пор можно увидеть вокруг окна мавзолея Киргизлар в Изнике, датируемое правлением Орхана ( годы правления 1324–1360 ).

Ранние османские декоративные мотивы оставались похожими на те, которые можно найти в более ранней архитектуре анатолийских сельджуков и в соседних исламских культурах, о чем свидетельствуют несколько сохранившихся примеров 15 века. Одним из наиболее важных примеров является частично сохранившаяся фреска внутри мечети Мурада II в Эдирне, которая все еще датируется ее постройкой около 1436 года. Орнамент внутри юго-восточного (кибла) айвана изображает природные пейзажи со стилизованными цветами и деревьями, которые кажутся чтобы отразить те же художественные стили, которые используются в книжных иллюстрациях и миниатюрах , особенно из Империи Тимуридов дальше на восток. Расписное убранство аналогичного стиля встречается и в мавзолее Джема Султана в комплексе Мурадие в Бурсе, датируемом концом XV века. Там мотивы более абстрактны и преимущественно представляют собой стилизованные вазы с цветами, а также каллиграфические композиции, выполненные в очень ярких цветах.

Еще один цветочный стиль, появившийся в османском декоре начиная с 15 века, — это хатай . который состоит в основном из пионов и листьев, находящихся на разных стадиях бутонизации и цветения. Этот стиль зародился восточнее Китая или Туркестана и появился в исламском искусстве с 13 века.

События 16 века

Расписной деревянный потолок под галереей мечети Кара Ахмед-паши в Стамбуле, около 1554 года. Он сочетает в себе ряд элементов дизайна, включая центральный медальон, саз мотивы в стиле и «китайские облака».

В начале 16 века диапазон декоративных мотивов в османском искусстве расширился, о чем свидетельствуют другие виды османского искусства, такие как плитка и украшение рукописей. В архитектуре этой эпохи сохранилось лишь несколько фрагментов расписного орнамента, но аналогичная тенденция, скорее всего, имела место и в этой среде. Новые элементы включали мотив «облаков» в китайском стиле, который принял форму изогнутых или прокручивающихся облачных лент, что также заметно на современной плитке.

Во второй четверти века стиль саз (также упомянутый выше для оформления изразцов) был разработан османским художником Шахкулу . Он был заимствован из стиля хатаи и дополнен новыми мотивами, в первую очередь большими зазубренными листьями. Он был менее формальным и геометрически жестким, что позволяло комбинировать и располагать эти мотивы самыми разными способами, заполняя любое пространство. Один из лучших примеров этого стиля, сохранившегося с 16 века, находится в мечети Кылыч Али-паши (около 1581 г.), где он написан на клеенке, натянутой на нижнюю часть деревянной галереи муэдзина .

Расписной купол мечети Шехзаде (16 век), с центральным медальоном с каллиграфическими и растительными мотивами, а также четырьмя каллиграфическими медальонами на подвесках

Самые монументальные расписные композиции использовались внутри и вокруг куполов и полукуполов османских зданий. На протяжении большей части османской эпохи купола обычно украшались круглой композицией, напоминающей медальон , в центре купола, наполненной каллиграфическим исполнением стихов Корана. Мотив центрального медальона расходился наружу, покрывая остальную часть купола, а детали заполнялись мотивами руми , хатаи или саз . Этот тип украшения купола хорошо известен с XVI века, но, вероятно, он появился и раньше, в XV веке. Стихи, написанные в центральном медальоне, часто выбирались из главы ан-Нур («Свет») Корана и, возможно, символически придавали небесный или небесный оттенок османским куполам. Еще одним распространенным элементом декора в этом контексте является роспись круглых каллиграфических медальонов на подвесках или перемычках арок, поддерживающих купол. Эти каллиграфические композиции содержали различные эпитеты Бога в исламе или имена таких фигур, как Мухаммед и халифы Рашидун . Для монументальных каллиграфических надписей тулут . обычно отдавалось предпочтение шрифту

Расписной купол палаты Мурада III во дворце Топкапы, около 1578 года, с завитками руми , расходящимися из центра купола.

Для покрытия внутренней части куполов также использовались другие типы мотивов, такие как полосы мотивов роми, исходящие из центра, или другие типы роми завитков . Хорошо сохранившийся образец последнего находится в куполе Палаты Мурада III во дворце Топкапы (около 1578 г.), состоящем из завитков золотого рома на красном фоне. Расписной декор дополнен кусочками горного хрусталя, вставленными в купол, которые, вероятно, должны были имитировать звезды. Эта последняя деталь также найдена внутри купола мавзолея Сулеймана в Стамбуле. Внутренние части больших опорных арок под куполами, а также другие опорные элементы, такие как консоли , также были покрыты разнообразными расписными переплетающимися мотивами.

Стиль Шукуфе , разработанный преемником Шахкулу Кара Меми, состоит из изображений садовых цветов, таких как тюльпаны , гвоздики и гиацинты . В отличие от других стилей, упомянутых выше, он редко широко использовался в архитектурном декоре и был более характерен для изразцов и книжных иллюстраций. Вместо этого он появляется на некоторых более мелких архитектурных элементах, которые обычно можно увидеть с близкого расстояния. например, деревянные шкафы и оконные ставни, найденные в палате Мурада III во дворце Топкапы.

К сожалению, большая часть расписных украшений классической эпохи Мимара Синана 16 века была утеряна. Современные расписные украшения внутри куполов многих мечетей той эпохи, в том числе Сулеймание в Стамбуле и Селимие в Эдирне, датируются реставрациями гораздо более поздних столетий. В мечети Сулеймание, купол которой пришлось восстанавливать после обрушения во время землетрясения 1766 года. - оригинальное украшение было описано писателем 16-го века Рамазанзаде Мехмедом как состоящее из множества «солнцеподобных дисков» и медальонов из золота и серебра. (В ходе реставрации XIX века братьями Фоссати купол был перекрашен в стиле барокко, и это украшение сохранилось до наших дней. ) Только каллиграфические надписи, которые часто точно реставрировались, имели тенденцию сохраняться в некоторой степени.

Расписной деревянный потолок под галереей мечети Атик Валиде в Ускюдаре , около 1583 года, с геометрическим орнаментом, обрамляющим цветочные мотивы.

Однако некоторые образцы сохранившейся живописи XVI века все еще можно найти кое-где. В дополнение к примерам, упомянутым выше, еще один важный экземпляр находится в мечети Кара Ахмед-паши (около 1554 г.). Как и многие другие сохранившиеся образцы, оригинальная краска, видимая сегодня, находится на деревянных потолках под галереями мечети. Краска сочетается с барельефной штукатуркой и позолотой , преобладающие цвета — красный и золотой на синем фоне. В дизайне присутствует центральный медальон, похожий на те, что иногда используются в коврах Ушак , вокруг которого прокручиваются растительные мотивы, китайские облака и элементы стиля саз . Другой пример — расписное дерево под галереями мечети Атик Валиде в Ускюдаре (около 1583 г.), представляющее собой геометрический узор из многоугольников, наполненных цветочными мотивами. Некоторые следы оригинальной живописи также можно увидеть на потолке вестибюля мечети Соколлу Мехмед-паши и под некоторыми ее галереями. Мечеть Мурадие в Манисе сохраняет оригинальную роспись на своих галереях, михрабе и каменном минбаре.

Более поздние периоды

Традиционные османские мотивы сохраняли определенную формальность, а отдельные элементы обычно были весьма стилизованы. Начиная со второй половины 17 века эта формальность ослабла, и расписное убранство претерпело постепенное изменение стиля, что можно объяснить европейским влиянием. Среди других тенденций было добавлено затенение того, что раньше было областями плоского цвета. Изменилась и форма цветочных мотивов, их стали изображать с большим количеством лепестков. Это заметно не только в новых зданиях, но и в старых зданиях, отделка которых была переделана после этого периода. В некоторых из последних случаев традиционный дизайн был сохранен во время реставрации, но был обновлен, чтобы включить затенение. Пример этого можно увидеть в мечети Синан-паши в Бешикташе , мечети 16-го века, интерьер которой был перекрашен в 19-м веке.

Расписное деревянное украшение Фруктовой комнаты дворца Топкапы (1705 г.) с изображением ваз с фруктами и ваз с цветами.

Примерно в то же время (во второй половине 17 века) новый стиль, известный как Эдирнекари . начал появляться В основном на нем были изображены цветы, традиционный османский мотив, но с повышенным уровнем натурализма, ранее не встречавшимся в османском искусстве. Эта тенденция продолжалась и в XVIII веке. Во время правления Ахмета III ( годы правления 1703–1730 ), включающего годы периода тюльпанов (1718–1730), популяризировался стиль с обильными изображениями цветов в вазах и вазах с фруктами, иногда с затенением. Самым ярким примером этого является так называемая Фруктовая комната, созданная Ахметом III внутри дворца Топкапы в 1705 году, деревянные стены которой покрыты такими изображениями. Созданные на основе стиля Эдирнекари , они отличаются большим натурализмом и, очевидно, находятся под влиянием западноевропейских иллюстративных техник.

Этот новый стиль оставался популярным до конца века. Его часто можно увидеть на деревянных дверях и других деревянных приспособлениях того периода. Их примеры можно найти в других частях дворца Топкапы, а также на деревянном экране верхней галереи мечети Пияле-паша , которая, вероятно, была добавлена ​​в 18 веке. Этот стиль был также популярен за пределами столицы, и его можно найти даже в Крыму , где во дворце крымского хана (османского вассала) в Бахчисарае есть деревянные панели, расписанные в той же манере.

Расписной деревянный потолок под галереей мечети Дамат Ибрагим-паша в Невшехире (около 1726 г.), демонстрирующий продолжающееся использование более традиционного османского цветочного декора.

Более традиционные стили ром , хатай и саз еще не исчезли и продолжали использоваться в этот период. Два религиозных комплекса, построенных Даматом Ибрагим-пашой в Стамбуле (1720 г.) и в его родном городе Невшехире (1726 г.), представляют собой примеры этих мотивов, примененных в технике малакари . Они кажутся похожими на работы современного османского художника Али Ускюдари (ум. 1763). ).

Роспись в стиле барокко внутри гробницы Абдул-Хамида I (1775–1780).

Появление архитектурного стиля османского барокко в 1740-х годах также принесло новые мотивы европейского происхождения или влияния. Например, традиционные османские медальоны теперь могут быть заменены картушами в европейском стиле . Редкий образец расписного декора того времени, который до сих пор сохранился в своем первоначальном состоянии, можно найти в библиотеке мечети Хаджи Бешир Ага в Стамбуле (1744–1745). Здесь сводчатый потолок расписан центральным картушем и полем розовых и желтых овалов, окруженным европейскими ремешковыми мотивами. Многие другие мечети в стиле османского барокко с тех пор были перекрашены, и большая часть оригинальной композиции или характера их росписи была утеряна. Таким образом был перекрашен интерьер мечети Нуруосмание (1748–1755 гг.), одного из важнейших памятников того периода; однако недавняя реставрация обнаружила часть оригинальной окраски купола, которая теперь видна. Недавняя реставрация гробницы Абдулхамида I (1775–1780) также позволила восстановить часть оригинальной окраски под слоями более поздней перекраски, раскрывая мотивы рококо в оттенках зеленого и розового.

Краска XIX века внутри мечети Алтунизаде (около 1866 г.), демонстрирующая дальнейшее европейское влияние этой эпохи.

К концу XVIII века стили расписного декора снова изменились под дальнейшим влиянием Европы. В новый репертуар мотивов вошли гирлянды , ленты, цветочные букеты и корзины с розами. Теперь украшение можно было раскрасить так, чтобы оно выглядело трехмерным, добавляя новый визуальный эффект, даже если в остальном использовались традиционные мотивы. Этот стиль встречается во многих мечетях и дворцах, построенных или отреставрированных в 19 веке. гризайль В некоторых случаях также использовалась . Например, в мечети Аязма украшение XVIII века было перекрашено в XIX веке, сохранив те же мотивы цветочных ваз, но передав их в оттенки серого и черного цвета. Фрески с изображением натуралистических пейзажей также стали обычным явлением с конца 18 века, особенно во внутреннем убранстве дворцов.

Купол Церемониального зала во дворце Долмабахче в Стамбуле (1843–1856 гг.), расписанный тромбелем.

Наконец, техника обманки также была импортирована в империю, и ее можно найти как в Стамбуле, так и за его пределами. Хотя некоторые мелкие детали более ранней живописи наводили на мысль об этой технике (например, в мечети Аязма), ее эффективное использование началось только во время правления Абдулмеджида I ( годы правления 1839–1861 ), когда, скорее всего, были наняты специалисты по этому виду росписи. для этой цели. Примером этого периода является мечеть Ортакёй , построенная в 1850-х годах, где расписной купол украшен в стиле «тромплей», изображениями изображающими архитектуру неоренессанса, смешанную с рядами михрабов в исламском стиле, которые повторяют дизайн настоящего михраба мечети ниже. Тромплёй также встречается во дворце Долмабаче (построенном в 1843–1856 гг.), где сочетаются как европейские, так и неоисламские мотивы. Более поздний пример можно найти в мечети Пертевниял Валиде Султан (1871 г.), общая декоративная схема которой сочетает в себе европейские, османские и исламские мотивы возрождения .

Резьба по камню

По сравнению с архитектурой анатолийских сельджуков, существовавшей до нее, в османской архитектуре резьба по камню рассматривалась как менее важный декоративный элемент. Это может быть связано с тем, что ремесленники, ответственные за резьбу по камню при сельджуках и бейликах, были сосредоточены в центральной и восточной Анатолии, в отличие от западной Анатолии, где развивалась ранняя османская архитектура. Османы также не продолжили сельджукскую традицию строительства монументальных каменных порталов, покрытых орнаментом. Наконец, когда сформировался классический османский стиль, большие сплошные стены, которые были обычным явлением в более традиционных структурах, были заменены четко сочлененными конструкциями со многими элементами, соединенными как части более сложного целого. Вероятно, это сделало украшение больших поверхностей стен гораздо менее важным элементом дизайна здания.

Ранний и классический периоды

Каменная арабеска и каллиграфия в Зеленой мечети в Бурсе (1412–1424 гг.)

В ранний османский период исключением из этой нехватки традиционной резьбы по камню является Зеленая мечеть в Бурсе, в которой на мраморных поверхностях искусно вырезаны растительные арабески и каллиграфические мотивы. В последующих османских памятниках это вообще не повторялось, за частичным исключением михрабов .

Входной портал со сводом мукарнаса и панелями с надписями в мечети Сулеймание в Стамбуле (1550–1557 гг.)

Столица Мукарнаса в мечети Баязида II, Стамбул (1501–1506 гг.)

Тем не менее, высококачественная резьба по камню все еще использовалась для обогащения деталей зданий на протяжении всего периода Османской империи, особенно для входных порталов, балконов минаретов, ниш, капителей колонн и молдингов . Одной из основных декоративных техник в этой технике была резьба мукарнаса (или «сталактита»), которая используется во всех вышеупомянутых элементах. Начиная с эпохи сельджуков, полусводы мукарнас были типичной особенностью входных порталов и михрабов, и эта традиция продолжалась в османских мечетях.

Высококачественная каменная кладка проявлялась и в геометрической ажурности каменных балюстрад и мраморных минбарах . В дополнение к обычным капителям мукарнас был вылеплен капитель другого типа с серией плоских ромбовидных поверхностей, которые в совокупности образовывали переход от круглого основания к квадратной вершине, подобно «турецким треугольникам», используемым в качестве переходов между квадратными помещениями и куполами. Мраморные поверхности иногда были украшены рельефными ажурными мотивами, в том числе в стиле руми , но в основном это ограничивалось определенными поверхностями вокруг михрабов.

Помимо этих особенностей, свойственных постройкам, османские надгробия отличаются очень богатым резным каменным орнаментом. В декоре надгробий присутствовали растительные и цветочные мотивы, каменные шапки в форме головного убора, отражающие социальный статус умершего (обычно мужчин), и, что наиболее последовательно, надписи изящной каллиграфией. Уровень орнамента надгробий увеличился после конца 17 века и последовал за стилистическими изменениями, которые произошли впоследствии в архитектуре.

Более поздние периоды

Цветочные мотивы, вырезанные из мрамора на фонтане Топхане в Стамбуле (1732 г.), типичные для стиля периода тюльпанов.

В начале 18 века, примерно в период тюльпанов, к декоративному репертуару зданий были добавлены новые разнообразные цветочные мотивы. Их можно найти в резных рельефах, наиболее часто используемых на фасадах фонтанов и себилей, которые стали обычными типами памятников, построенных в этом столетии. Мотивы включают цветы, фрукты, гирлянды и розетки, а также узоры, разработанные на основе стиля хатаи , ранее использовавшегося для росписи. Некоторые традиционные техники, такие как мукарнас и ажур, также продолжали появляться.

С появлением османского барокко в 18 веке османская резьба по камню заимствовала мотивы непосредственно из рельефного орнамента во французской архитектуре рококо , включая листья аканта, ракушки, лепнину в стиле барокко и микстилинейные арочные формы. Это проявилось прежде всего в новых фонтанах и себбилах. Хотя было введено много новинок, одной традиционной особенностью, которая сохранялась на протяжении всего этого периода, были каллиграфические надписи, размещенные на панелях над воротами, на фризах и в других видных местах.

Входной портал мечети Нуруосмание в Стамбуле (1748–1755 гг.), где традиционные мукарны были заменены лепниной в стиле барокко и фризами из аканта.

Капитель в стиле барокко в мечети Лалели , Стамбул (1757–1761).

Мечеть Нуруосмание (1748–1755 гг.) помогла создать новый стиль капители колонн для этой эпохи: в форме перевернутого колокола, либо простого, либо покрытого каннелюрами или другими резными деталями, и часто с волютами в верхних углах. Изменился и дизайн порталов мечети. Центральные ворота во двор Нуруосмание увенчаны полукруглым мотивом солнечных лучей . упрощенная версия этого мотива также встречается на центральных воротах мечети Лалели (1757–1761 гг.). Внутренние и боковые ворота Нуруосмание отличаются уникальным дизайном: они увенчаны полусводами, украшенными рядами различных карнизов и акантовыми фризами, заменяющими традиционные мукарны. Похожий дизайн барочной лепнины встречается и в нишах михрабов этой эпохи, снова заменяющих прежние ниши мукарнаса, а выступы мукарна на балконах минаретов были заменены ярусами круглых колец.

См. также

• Османская архитектура XIX–XX веков.
• Исламский орнамент
• турецкое искусство
• Османская миниатюра

Библиография

• Асланапа, Октай (1971). Турецкое искусство и архитектура . Praeger Publ.
• Багджи, Серпил (2002). «Расписные украшения в османской архитектуре». В Инальчике Халил; Ренда, Гюнзель (ред.). Османская цивилизация . Том. 2. Анкара: Турецкая Республика, Министерство культуры. стр. 737–759. ISBN  9751730732 .
• Блэр, Шейла С.; Блум, Джонатан М. (1995). Искусство и архитектура ислама 1250-1800 гг . Издательство Йельского университета. ISBN  9780300064650 .
• Карсуэлл, Джон (2006). Изникская керамика (Второе изд.). Издательство Британского музея. ISBN  9780714124414 .
• Гудвин, Годфри (1971). История османской архитектуры . Темза и Гудзон. ISBN  0-500-27429-0 .
• Кубань, Доган (2010). Османская архитектура . Перевод Милля, Адэра. Клуб коллекционеров антиквариата. ISBN  9781851496044 .
• Нечипоглу, Гюльру (2011) [2005]. Эпоха Синана: архитектурная культура в Османской империи (пересмотренная ред.). Книги реакции. ISBN  9781861892539 .
• Оний, Генюл (2002). «Османская плитка и керамика». В Инальчике Халил; Ренда, Гюнсель (ред.). Османская цивилизация . Том. 2. Анкара: Турецкая Республика, Министерство культуры. стр. 698–735. ISBN  9751730732 .
• Рагглс, Д. Фэйрчайлд (2008). Исламские сады и ландшафт . Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского университета . ISBN  9780812240252 . JSTOR   j.ctt3fhhqz .
• Рустем, Юнвер (2019). Османское барокко: архитектурная реконструкция Стамбула восемнадцатого века . Издательство Принстонского университета. ISBN  9780691181875 .
• Самнер-Бойд, Хилари; Свободно, Джон (2010). Прогулка по Стамбулу: классический путеводитель по городу (пересмотренная редакция). Таурис Парк в мягкой обложке. ISBN  978-0-85773-005-3 .
• Уортон, Элисон (2015). Архитекторы Османского Константинополя: семья Бальян и история османской архитектуры . Издательство Блумсбери. ISBN  978-0-85773-813-4 .

Дальнейшее чтение

• Доганай, Азиз (2012). «Украшение» . Исламская энциклопедия TDV (на турецком языке) . Проверено 22 июня 2024 г.