Искусство и Вторая мировая война
 | В этой статье есть несколько проблем. Пожалуйста, помогите улучшить его или обсудите эти проблемы на странице обсуждения . ( Узнайте, как и когда удалять эти шаблонные сообщения )
|
Во время Второй мировой войны отношения между искусством и войной можно сформулировать вокруг двух основных вопросов. Во-первых, искусство (и, шире, культура) оказалось в центре идеологической войны. Во-вторых, во время Второй мировой войны многие художники оказались в тяжелейших условиях (в оккупированной стране, в лагерях для интернированных , в лагерях смерти ) и их произведения являются свидетельством мощного «побуждения творить». Такой творческий порыв можно интерпретировать как выражение самосохранения, инстинкта выживания в критические времена.
Исторический контекст [ править ]
На протяжении всей истории большинство изображений войны изображали военные достижения и часто показывали важные батальные сцены. Однако в XIX веке стал заметен «поворот» в визуальном изображении войны. Художники начали показывать катастрофические аспекты войны, а не ее прославленные события и главных героев. [1] Подобную точку зрения лучше всего иллюстрируют Франсиско Гойи серия «Бедствия войны» (1810–1820, впервые опубликованная в 1863 году) и Отто Дикса портфолио «Криг» (опубликованная в 1924 году).
Во время Второй мировой войны присутствовали обе традиции. Например, » Пола Нэша « Битва за Британию ( 1941 ) представляет собой сцену воздушного боя между британскими и немецкими истребителями над Ла-Маншем. » Андре Фужерона С другой стороны, «Улица Парижа ( 1943 ) фокусируется на влиянии войны и оккупации вооруженными силами на мирное население.
Искусство в нацистской Германии [ править ]
Искусство Второй Мировой войны [ править ]
В тоталитарных режимах (особенно в гитлеровской Германии) контроль над искусством и другими проявлениями культуры был неотъемлемой частью установления власти. Это отражает цель тоталитаризма контролировать каждый аспект общества и жизни людей. Однако искусство и культура имели особое значение, поскольку они обладают силой влиять на людей и воплощают самобытность нации, сообщества, группы людей.
В нацистской Германии культурная политика Гитлера была двоякой. Первым шагом была « культурная чистка ». Считалось, что немецкая культура и общество находятся в упадке, потому что силы упадка захватили и развратили их (это идея «внутреннего врага»). [ нужна ссылка ] Культурная чистка должна была сопровождаться «возрождением» немецкой культуры и общества (у Гитлера были грандиозные планы относительно нескольких музеев ), что предполагало возвеличивание «истинного духа» немецкого народа в искусстве. [ нужна ссылка ] Это официально санкционированное искусство было консервативным и фигуративным, во многом вдохновленным греко-римским искусством. Часто это было грандиозно и сентиментально. По содержанию это искусство должно представлять и передавать идеалы режима.
В 1937 году в Мюнхене два одновременных мероприятия продемонстрировали взгляды нацистов на искусство. Одна выставка демонстрировала искусство, которое следует уничтожить (« Выставка дегенеративного искусства »), тогда как другая, напротив, пропагандировала официальную эстетику («Великая выставка немецкого искусства»).
В Европе другие тоталитарные режимы придерживались аналогичной позиции в отношении искусства и поощряли или навязывали официальную эстетику, которая была формой реализма . Реализм здесь относится к изобразительному, миметическому стилю, а не к искусству, лишенному идеализации. Такой стиль был основан на престижной традиции – популярном, легком для понимания и, следовательно, практичном для пропагандистских целей. [ нужна ссылка ]
Это было ясно в сталинском Советском Союзе , где разнообразие в искусстве было запрещено, а « социалистический реализм » был провозглашен официальным стилем. Современное искусство было запрещено как декадентское, буржуазное и элитарное. [ нужна ссылка ] сравнение скульптур, размещенных в национальных павильонах во время Международной выставки 1937 года Показательно в Париже. На выставке доминировало противостояние Германии и Советского Союза, их внушительные павильоны были обращены друг к другу. [2] С одной стороны, у входа в немецкий павильон выставлены скульптуры Йозефа Торака. А с другой, Веры Мухиной скульптура «Рабочий и колхозница» на вершине советского павильона установлена .
Дегенеративное искусство [ править ]
Термин «дегенерат» использовался в связи с идеей о том, что современные художники и их искусство ставят под угрозу чистоту немецкой расы . Их представляли как элементы «расовой нечистоты», «паразитов», вызывающих деградацию немецкого общества. [ нужна ссылка ] Эти декадентские и «вырождающиеся» силы необходимо было искоренить. Деятели культуры, которых режим называл «ненемецкими», подвергались преследованиям: их увольняли с преподавательских должностей, произведения искусства вывозили из музеев, книги сжигали. [ нужна ссылка ] Все художники, не соответствующие идеологии партии (прежде всего еврейские и коммунистические художники), были «ненемцами».
Выставка дегенеративного искусства (Мюнхен, 19 июля — 30 ноября 1937 г.) была организована на основе произведений, конфискованных в немецких музеях. Работы были размещены нелестно, вокруг них были нарисованы уничижительные комментарии и лозунги («Природа глазами больных умов», «Сознательный саботаж национальной обороны»…). Целью было убедить посетителей в том, что современное искусство — это нападение на немецкий народ. В основном эти произведения искусства были экспрессионистскими , абстрактными или созданы еврейскими и левыми художниками. Выставка демонстрировалась в нескольких городах Германии и Австрии. Впоследствии большая часть произведений искусства была либо уничтожена , либо продана.
Современное искусство не могло соответствовать нацистским ценностям и вкусам по нескольким причинам:
- его постоянные инновации и изменения
- его независимость и свобода
- его космополитизм и нежелание исповедовать какую-либо националистическую приверженность
- его двусмысленность и отсутствие легко понятного и окончательного значения
- его отказ и деконструкция миметической традиции репрезентации [ нужна ссылка ]
Франция была оккупирована нацистской Германией с 22 июня 1940 года до начала мая 1945 года. Оккупирующая держава стремится нормализовать жизнь, насколько это возможно, поскольку это оптимизирует поддержание порядка и сводит к минимуму издержки оккупации. Немцы постановили, что жизнь, в том числе и художественная, должна возобновиться в прежнем режиме (война). Были исключения. Евреи подверглись преследованиям, а их коллекции произведений искусства были конфискованы. Часть из них представляла собой современное дегенеративное искусство , которое было частично уничтожено, хотя часть была продана на международном арт-рынке. Шедевры европейского искусства были отобраны у этих коллекционеров и французских музеев и отправлены в Германию. [3] Известные политические оппоненты также были исключены, а откровенно политическое искусство было запрещено.
Преследуемые художники [ править ]
Во время подъема нацизма некоторые художники выразили свое несогласие. нацистами После захвата власти современные художники и художники еврейского происхождения были классифицированы как дегенераты . Любые еврейские художники или художники, которые были известными противниками режима, подлежали тюремному заключению, если они не соответствовали мнению властей о том, что является «приемлемым» в искусстве. Все эти художники были в опасности. Среди тех, кто решил остаться в Германии, некоторые ушли во «внутреннее изгнание» или «внутреннюю эмиграцию». [4] («Внутренняя эмиграция»).
У художников был выбор: сотрудничать или сопротивляться. Но большинство людей, оказавшихся в таком затруднительном положении, обычно находят средний путь. Сопротивление было опасным и вряд ли могло избежать жестокого наказания, и хотя сотрудничество предлагало более легкий путь, принципиальное возражение против него было сильным сдерживающим фактором для многих, если не для большинства. Другими вариантами были уход, поиск убежища за границей или, для многих, избрать прагматичный курс, просто продолжая работать в рамках новых ограничений. Поэтому художественная жизнь и выражение казались легкими, беззаботными и легкомысленными, но в то же время и живыми. [5]
Изгнанные художники [ править ]
Немецкий художник Джон Хартфилд (который был частью Дада Берлина) является примером художника, выражавшего оппозицию. В то время как популярность Гитлера в Германии росла, он постоянно делал фотомонтажи, осуждающие будущего диктатора и его партию. Большинство из них были опубликованы в Arbeiter-Illustrierte-Zeitung [ AIZ , Рабочая иллюстрированная газета], и многие из них появились на обложках. Его работы были своего рода визуальным оружием против нацизма, контрсилой. В них он ниспроверг фигуру Гитлера и нацистскую символику . Посредством мощных визуальных сопоставлений он раскрыл манипуляции и противоречия нацизма и показал правду о них. Как только в 1933 году к власти пришел Гитлер , Хартфилду пришлось бежать, найдя убежище сначала в Праге, а затем в Великобритании. [ нужна ссылка ]
Отто Дикса называли «дегенеративным» художником. Его работы изъяли из музеев, его уволили с должности преподавателя, ему запретили создавать что-либо политическое, а также выставляться. Он переехал в деревню и на время войны писал пейзажи. [ нужна ссылка ]
Многие художники предпочли покинуть Германию. Но их изгнание не закрепило их позиции в мире искусства за рубежом. Их личная и творческая безопасность зависела от законов и отношения страны изгнания. Некоторые стремились к сотрудничеству с другими в изгнании, формируя группы для выставок, такие как Свободная немецкая лига культуры, основанная в 1938 году в Лондоне. [6] Одной из их целей было показать, что немецкую культуру и искусство нельзя приравнивать к проявлениям культуры, санкционированным и производимым нацистским режимом.
Другие художники шли своим путем, самостоятельно, часто выбирая аполитичные сюжеты, а иногда отказываясь участвовать в политических мероприятиях. [7] Они рассматривали искусство как совершенно автономную деятельность, которая не должна подчиняться политическим причинам. Напротив, кто-то вроде Оскара Кокошки , который до этого отвергал идею о том, что искусство должно быть полезным и служить делу, включился в эти группы, когда эмигрировал в Лондон в 1938 году. Он создал серию политических аллегорий, то есть картин в в котором он комментировал военную политику. [8]
Художники в лагерях для интернированных [ править ]
С началом войны все австро-германцы по происхождению считались угрозой безопасности Великобритании и становились вражескими иностранцами . Они были интернированы в 1940 году в лагерях на острове Мэн. Однако в Великобритании существовала серьезная обеспокоенность тем, что многие из тех, кто выступал против нацистского режима и спасся бегством, теперь находятся под стражей в плохих условиях. Это привело к своеобразной реклассификации, которая привела к досрочному освобождению многих интернированных в 1940 году, а к 1942 году большинство интернированных были освобождены. [ нужна ссылка ]
Внутри лагерей некоторые из заключенных были художниками, музыкантами и представителями другой интеллигенции, и они восстанавливали культурную жизнь настолько, насколько могли, в рамках ограничений своего заключения: чтение лекций и концертов, а также создание произведений искусства из таких материалов, как уголь из древесного угля. обожженные ветки, красители из растений, а также использование линолеума и газет. Они также получили материалы от художественного сообщества Великобритании. [ нужна ссылка ]
Хайнц Кивитц отправился в изгнание в 1937 году после освобождения из заключения в Кемна и концентрационных лагерях Бёргермур . Макс Эрнст сослан в США в 1941 году. [ нужна ссылка ]
Во Франции граждане Австро-Германии также стали «вражескими иностранцами» с началом войны и были отправлены в лагеря для интернированных. Камп -де-Милль недалеко от Экс-ан-Прованса, где были заключены такие немецкие художники, как Макс Эрнст и Ганс Беллмер , славился своей творческой жизнью. [ нужна ссылка ] Когда Франция была захвачена, положение изгнанных немецких художников усложнилось и стало опасным. Еврейским художникам грозила депортация, принудительные работы и истребление как в оккупированной Франции, так и в Республике Виши. Большинство предпочли эмигрировать дальше, а другие скрылись. [ нужна ссылка ]
В США граждане японского происхождения также подвергались интернированию в очень плохих условиях жизни и с небольшим сочувствием к их тяжелому положению на протяжении всего периода военных действий и после него.
Искусство Второй мировой войны [ править ]
искусство Протестное
Те, кто желал открыто противостоять нацистам в своем искусстве, либо работали за границей (например, Андре Массон ), либо тайно, в составе движения сопротивления (например, Андре Фужерон ). В публичном пространстве сопротивление приняло более символические формы. Группа, известная как «Jeunes peintres de Trançaise», впервые выставлялась в Париже в 1941 году. Работы, созданные ими в этот период, характеризовались полуабстрактным искусством и яркими цветами, которые они считали формой сопротивления нацистам. . [9] Другие якобы неполитические работы были неоднозначными – они обозревали тяготы жизни во Франции, не возлагая вину. Пикассо , оставшийся в Париже, рисовал, но отказался выставляться. Он не рисовал войну или что-то открыто политическое, но говорил, что война была в его картинах. [10]
Современное искусство стало носителем либеральных ценностей, в противовес реакционным художественным предпочтениям тоталитарных режимов. Художественный выбор воплощал разные позиции в продолжающейся идеологической борьбе. Размещение абстрактной скульптуры Альберто Санчеса Переса. [11] У испанского народа есть путь, ведущий к звезде (1937), у входа в павильон Испанской Республики было политическое заявление. Так же было поручено современным художникам создать произведения искусства для этого павильона. Пабло Пикассо показал две работы: пару гравюр под названием «Сон и ложь Франко» , 1937, и свою монументальную картину «Герника» , 1937. Жоан Миро написал огромную фреску под названием «Каталонский крестьянин в восстании» (он же «Жнец» , уничтожен), и он сделал плакат под названием «Aidez l'Espagne» («Помощь Испании»), призванный поддержать дело республиканцев. Американский художник Александр Колдер создал абстрактную скульптуру «Фонтан Меркурия» (1937). Участие неиспанского художника также было важным заявлением в эпоху, когда доминировал рост национализма, как в демократических, так и в тоталитарных режимах.
Даже в демократических странах раздавались призывы вернуться к более представительному стилю. Пикассо, Например, некоторые критиковали центральное место, отведенное «Гернике» потому что ее осуждение было недостаточно явным и слишком сложным. [12] Они предпочли бы, чтобы основное внимание было сосредоточено на таких картинах, как Орасио Феррера 1937 «Мадрид 1937» («Черные самолеты») года. Их «послание» было гораздо яснее и, как следствие, оно лучше функционировало как политическое заявление.
Когда они хотели поддержать демократическое дело и протестовать против фашизма и диктаторов , художникам часто предлагалось отказаться от своего модернистского стиля и выразить себя в более реалистическом (то есть репрезентативном) стиле. Например, Жозеп Ренау , генеральный директор отдела изящных искусств республиканского правительства, сказал в 1937 году: «Изготовитель плакатов, как художник, знает дисциплинированную свободу, свободу, обусловленную объективными требованиями, внешними по отношению к его индивидуальной воле. Таким образом, для художника плаката простой вопрос выражения собственных чувств и эмоций не является ни законным, ни практически осуществимым, если не служит объективной цели. [13] А французский писатель Луи Арагон заявил в 1936 году: «Для художников, как и для каждого человека, который чувствует себя выразителем нового человечества, испанское пламя и кровь поставили реализм на повестку дня. [14] Другими словами, политическая активность художника требовала подчинения художественных аспектов произведения выражению политического содержания.
Серия «Год опасности» , созданная в 1942 году американским художником Томасом Хартом Бентоном , иллюстрирует, как такая позиция может стирать границу между искусством и пропагандой. Созданный как реакция на бомбардировку Перл-Харбора японской армией в 1941 году, сериал изображал угрозу, которую представляли для США нацизм и фашизм, в выразительном, но репрезентативном стиле. Послание передано четко и мощно. Эти изображения были массово воспроизведены и распространены, чтобы способствовать привлечению поддержки участия США во Второй мировой войне. [ нужна ссылка ]
Таким образом, может существовать тревожное сходство между политически ангажированным искусством союзников и фашистским и тоталитарным искусством, когда в обоих случаях искусство и художники используются для создания «убедительных образов», то есть визуальной пропаганды. Такая концепция политического искусства была проблематичной для многих современных художников, поскольку модернизм определялся своей автономией от всего нехудожественного. Для некоторых абсолютная свобода творчества – и, следовательно, свобода от требования иметь ясный, стабильный и легко расшифровываемый смысл – должна была быть тем, что символизировало либеральные и прогрессивные ценности и дух демократий. [15]
искусство Политическое
Британия также была объектом политических разногласий в 1930-е годы, но не пострадала от репрессий и гражданской войны, как другие страны, и могла вступить во Вторую мировую войну с оправданным чувством защиты свободы и демократии. Искусство также следовало свободе выражения, лежащей в основе модернизма, но уже искали политическое присвоение (как в Международной ассоциации художников левого толка, основанной в 1933 году). С началом войны пришло официальное признание использования искусства в качестве пропаганды. Однако в Великобритании политическая пропаганда не включала преследование свободы творчества в целом. [ нужна ссылка ]
В 1939 году под эгидой британского Министерства информации был основан Консультативный комитет военных художников (WAAC), в задачу которого входило составление списка и отбор художников, имеющих право записывать войну и преследовать другие военные цели. Считалось, что художники обладают особыми навыками, полезными для страны, находящейся в состоянии войны: они могут интерпретировать и выражать суть военного опыта и создавать изображения, пропагандирующие культуру и ценности страны. Не последним из них была свобода художников выбирать темы и стиль своего искусства. [ нужна ссылка ] Значительное влияние оказал выбор сэра Кеннета Кларка в качестве вдохновителя и директора WAAC, поскольку он считал, что первой обязанностью художника является создание хороших произведений искусства, которые принесут международную известность. И он считал, что вторая обязанность — создавать изображения, посредством которых страна представляет себя миру, и записи войны, более выразительные, чем может дать камера. [ нужна ссылка ] Важную роль в этом сыграла выставка «Британия в войне» в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1941 году (с 22 мая по 2 сентября). [ нужна ссылка ]
Эта инициатива также оказала поддержку британским художникам, когда мир, казалось, погружался в варварство. Но не обошлось без намерений и ограничений, и некоторые произведения были отвергнуты или подвергнуты цензуре. Требовались точные изображения, а абстрактного искусства избегали, поскольку оно не давало четкого послания. Некоторые изображения могли быть слишком реалистичными и подвергались цензуре, поскольку раскрывали конфиденциальную информацию или могли напугать людей, а поддержание морального духа нации было жизненно важно. Ни один иностранный художник не был допущен к участию в программе, что стало большим огорчением для многих, кто бежал в Великобританию от преследований в других странах. [ нужна ссылка ]
Несмотря на эти ограничения, заказанная работа была иллюстративной, ненапыщенной и часто имела большое значение благодаря таким известным художникам, как Пол Нэш , Джон Пайпер , Генри Мур , Грэм Сазерленд и Стэнли Спенсер .
Искусство Холокоста
Многие произведения искусства и изображения были созданы узниками гетто, концентрационных лагерей и лагерей смерти. Они образуют большой массив изображений. Большинство из них были маленькими и хрупкими, многие были разрушены и потеряны. Подавляющее большинство этих изображений было создано тайно, поскольку подобная творческая деятельность часто запрещалась и могла привести к смертному приговору. Тем не менее, многие заключенные находили материалы и нарушали правила, чтобы творить. [ нужна ссылка ]
У них было много мотивов для этого, но все они, похоже, были связаны с инстинктом выживания и самосохранения. [16] Искусство могло бы отвлечься и спастись от ужасов настоящего. Дистанцирование (изображение воображаемых сцен или принятие на себя роль наблюдателя) было способом сохранить здравомыслие. Рисование также могло быть способом обмена и, таким образом, увеличить шансы на выживание в лагере или гетто. Более того, создавая визуальные артефакты, существовала надежда создать что-то, что выживет до самой смерти и будет жить, свидетельствуя о его существовании. Некоторых, казалось, одушевлял дух документального кино: они записывали то, что с ними происходило, для людей за забором. Наконец, такое творческое стремление было формой культурного сопротивления. Когда их преследователи пытались искоренить каждую частицу их человечности, художественное творчество и свидетельство были способами вернуть ее, сохранить и развить. [ нужна ссылка ]
С точки зрения тематики, изображения, созданные в концентрационных лагерях и лагерях смерти, характеризуются стремлением подчеркнуть достоинство и индивидуальность заключенных. [17] Это, вероятно, наиболее заметно на многочисленных портретах, которые были сделаны. В то время как нацистская машина истребления была направлена на дегуманизацию интернированных, создание «безликих» существ, подпольные художники возвращали им индивидуальность. В этом корпусе произведений изображения зверств встречаются не так часто, что позволяет предположить, что их могли намеренно избегать. Скорее, именно после освобождения, в искусстве выживания, самые жестокие и отвратительные аспекты концентрационных лагерей и лагерей смерти нашли визуальное выражение. [ нужна ссылка ]
Перед лицом таких ужасов некоторые художники столкнулись с этическими проблемами и почувствовали, что репрезентация достигла предела. Таким образом, после освобождения лагерей художники, которые хотели выразить Холокост в своем искусстве, часто выбирали абстракцию или символизм, избегая тем самым каких-либо явных изображений. Некоторые дошли до того, что предположили, что само искусство – а не просто изобразительное искусство – достигло предела, потому что создание эстетического объекта о Холокосте само по себе было бы неэтичным и морально предосудительным. [18]
Ссылки [ править ]
- ^ Лоуренс Бертран-Дорлеак (редактор), Военные катастрофы, 1800-2014 гг. , Исх. кат., Объектив, Musée du Louvre-Lens, Somogy, 2014; Лаура Брэндон, Искусство и война , Лондон: IB Tauris, 2007, с. 26–35
- ^ Дон Адес (и др.), Искусство и власть: Европа при диктаторах, 1930-1945 , Лондон: Центр Саут-Бэнк, 1995
- ^ Лайонел Ришар, Искусство и война: Художники, столкнувшиеся со Второй мировой войной, Париж, Фламмарион, 1995, глава 5, «Трофеи войны»; Лоуренс Бертан-Дорлеак, Искусство поражения. Франция 1940-1944 , пер. с французского Джейн Мэри Тодд, Исследовательский институт Гетти, 2008, стр. 12 и последующие
- ^ Лайонел Ришар, Нацизм и культура , издания Complexe, 2006, стр. 133
- ^ См. Алан Райдинг, «И шоу продолжалось: культурная жизнь в оккупированном нацистами Париже» , Альфред А. Кнопф, 2010; Лоуренс Бертан-Дорлеак, Искусство поражения. Франция 1940-1944 , пер. с французского Джейн Мэри Тодд, Исследовательский институт Гетти, 2008 г.
- ^ «Искусство в изгнании», виртуальная выставка, Немецкий архив изгнания 1933-1945 Немецкой национальной библиотеки, 2012: http://kuenste-im-exil.de/KIE/Content/EN/Topics/freier-deutscher-kulturbund -gro%C3%9Fbritannien-en.html (последнее посещение: 04.04.2015)
- ^ Стефани Бэррон (редактор), Изгнанники + Эмигранты, Бегство европейских художников от Гитлера , exh. кот., Художественный музей округа Лос-Анджелес; Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1997.
- ^ См. Стефани Бэррон (редактор), Изгнанники + Эмигранты, Бегство европейских художников от Гитлера , exh. кат., Художественный музей округа Лос-Анджелес, Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1997; Мелоди А. Макстед, «Предвидя Кокошку: рассматривая политические аллегории художника, 1939–1954», в Montage , 2 (2008): 87–97.
- ^ Лайонел Ришар, Искусство и война: Художники, столкнувшиеся со Второй мировой войной , Париж, Фламмарион, 1995, с. 190
- ^ Пикассо, в книге Питера Д. Уитни, «Пикассо в безопасности», San Francisco Chronicle , 3 сентября 1944 г., цитируется М. Бом-Дюшеном, Искусство и Вторая мировая война , Фарнхэм: Лунд Хамфрис, 2013, стр. 112
- ^ См. Дон Адес (и др.), Искусство и власть: Европа при диктаторах, 1930-1945 , Лондон: Центр Саут-Бэнк, 1995.
- ^ Моника Бом-Дюшен, Искусство и Вторая мировая война , Фарнхэм: Лунд Хамфрис, 2013, стр. 25. Робин А. Грили, Сюрреализм и гражданская война в Испании , Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2006, с. 241
- ^ Хосеп Ренау, цитируется М. Бом-Дюшеном, Искусство и Вторая мировая война , Фарнхэм: Лунд Хамфрис, 2013, стр. 18
- ^ Луи Арагон, в «Коммуне» , 1936, цитируется Лайонелом Ришаром , Искусство и война: Художники, столкнувшиеся со Второй мировой войной , Париж, Фламмарион, 1995 (перевод с французского)
- ^ М. Бом-Душен, Искусство и Вторая мировая война , Фарнхэм: Лунд Хамфрис, 2013, с. 87
- ^ Лайонел Ришар, Искусство и война: Художники, столкнувшиеся со Второй мировой войной , Париж, Фламмарион, 1995, с. 216: для некоторых интернированных искусство имело «жизненно-спасительную функцию» (перевод с французского)
- ^ М. Бом-Душен, Искусство и Вторая мировая война , Фарнхэм: Лунд Хамфрис, 2013, с. 196
- ^ М. Бом-Душен, Искусство и Вторая мировая война , Фарнхэм: Лунд Хамфрис, 2013, с. 211
| Базы данных органов управления : Национальные |
|---|
