Берлинское детство около 1900 года.

Берлинское детство около 1900 года.

Вальтер Беньямин в форме прусского гусара; между 1897 и 1902 годами
Автор	Уолтер Бенджамин
Оригинальное название	Берлинское детство около 1900 года.
Язык	немецкий
Жанр	Автобиография Критическая теория История культуры
Издатель	Издательство Зуркамп
Дата публикации	1932−1938

Берлинское детство около 1900 года ( нем . Berliner Kindheit um neunzehnhundert ) — произведение Вальтера Беньямина (1892–1940), написанное между 1932 и 1938 годами. Текст состоит из тридцати фрагментов, имеющих черты автобиографии , прозы и социально-критического исторического исследования. . Беньямин вспоминает различные места, предметы и события в Берлине, создавая, по его словам, «образы, отражающие восприятие большого города ребенком из буржуазной семьи. Книга представляет собой художественную запись исторических и социальных потрясений Берлина». Первая половина ХХ века: Первая мировая война , крах Веймарской республики , разрушение старого буржуазного мира с подъемом национал-социализма . Представление культурной топографии города на рубеже веков объединено. с поэтическим изложением теории памяти и размышлениями об индивидуальной и коллективной истории в современности . Выявление основных мотивов затруднено фрагментарной формой и отсутствием связного повествования. Комментаторы выделяют следующие темы: соотношение автобиографии. и исторические исследования, город как мифический лабиринт, пространственность опыт ребенка памяти и пороговых пространств, зрительные образы и фотография, миметический и семиотика сходства, дезинтеграция субъекта , проблема идентичности и самоидентификации .

«Берлинское детство» было написано в условиях личного кризиса, профессиональной неудачи, притеснений со стороны властей, а затем вынужденной эмиграции из нацистской Германии . После выхода первого издания (1932 г.) под названием «Берлинская хроника» Беньямин продолжал работать над мемуарами до 1938 г. При жизни отдельные тексты печатались в периодических изданиях; между 1950 и 2000 годами вышло несколько изданий книги, ни одно из которых не является окончательным. «Берлинское детство» уже давно имеет репутацию стилистически отточенного сборника мемуаров в духе Марселя Пруста , популярного среди широкого читателя, но менее принятого теоретически. Академический интерес к работе усилился благодаря современным исследованиям культурной памяти и визуальной культуры , пионером которых был Бенджамин.

История написания и публикации

В семье ассимилированных евреев , принадлежавших к высшим эшелонам берлинской буржуазии, Вальтер Беньямин провел детство. Во второй половине XIX века Берлин, ставший имперской метрополией, пережил период беспрецедентного промышленного, демографического и инфраструктурного роста. Ускоренная модернизация превратила город в скопление социальных и культурных противоречий: богатство и роскошь буржуазных и аристократических районов контрастировали с бедностью рабочих кварталов. В центре Берлина возникли универмаги, массово продавались рекламные и промышленные товары. Пролетарские трущобы оставались настоящими гетто со своими обычаями и диалектами. Дух расчета в менталитете горожан сочетался с милитаристскими ценностями, а памятники неоклассицизма с эклектичной новой архитектурой. Образ столицы завершали помпезные постройки короля Вильгельма II . Семья Беньямина жила в разных богатых кварталах Западного Берлина: недалеко от Тиргартен , затем в Шарлоттенбурге и Грюневальде . Его детство было отмечено процветанием, а также безопасностью и изоляцией в буржуазном мире, где царил культ вещей.

Семья Бенджамин в 1896 году: Эмиль и Паулина Бенджамин с сыновьями Джорджем и Уолтером (справа)

Осенью 1931 года журнал Die literarische Welt предложил Беньямину написать бесплатную серию личных рассказов о Берлине; сериал должен был называться «Берлинские хроники». Бенджамин подписал контракт в октябре. Хотя запланированное ежеквартальное издание коротких очерков осуществить не удалось, они заложили основу для литературного изображения детских воспоминаний. Небольшая форма последовала за экспериментами книги «Улицы с односторонним движением» (опубликованной в 1928 году). Автор назвал ее «сломанной книгой». В нем отразился живой опыт угнетения, ссылки и бездомности. 1932 год был особенно мрачным в жизни Бенджамина. Он пережил развод со своей женой, материальные трудности и профессиональные неудачи, а также опасную для жизни дискриминацию со стороны растущего фашизма. Друг Беньямина Гершом Шолем назвал этот период временем «кризисов и переломных моментов»:

Первые наброски «Берлинской хроники» датируются январем-февралем 1932 года, а о произведении автор впервые упомянул в письме Шолему от 28 февраля, в котором писал о заметках по «истории моих отношений с Берлином». Позже, в письме Шолему в сентябре 1932 года, Беньямин утверждал, что выбранный им жанр более востребован на рынке и определяется его тяжелым финансовым положением в связи с потерей работы перед тем, как приступить к новому крупному проекту. Основная часть текста была написана на Ибице в период с апреля по июль 1932 года. Этот первый черновик, рукопись из 24 фрагментов, позже был отправлен Шолому в Иерусалим. В июле Бенджамин был в Ницце, где подумывал о самоубийстве и даже написал завещание. Считается, что эти обстоятельства повлияли на его творчество, хотя, по мнению германиста Уве Штайнера, текст этого не подтверждает. После Ниццы Беньямин переехал в Поверомо (Италия), где с августа по ноябрь переработал «Хронику» на основе 52 страниц оригинального материала и некоторых фрагментов, опубликованных в «Улице с односторонним движением». Название «Берлинское детство около 1900 года» появилось в письме Шолему в сентябре 1932 года, а затем в нескольких письмах Теодору Адорно. В апреле 1933 года он завершил вторую версию (версию Гизена). По оценкам Шолема, около двух пятых текста «Берлинских хроник» было включено в «Берлинское детство». С декабря 1932 по август 1934 года в немецких газетах «Франкфуртер Цайтунг» (12 фрагментов весной 1933 года) и «Фоссише Цайтунг» было опубликовано 25 фрагментов. Беньямин надеялся на полную публикацию в «Франкфуртер Цайтунг», но его планам помешал приход к власти нацистов . В феврале 1933 года он признался в письме Шолему, что ему заплатили «смехотворные гроши» и приостановили публикацию; месяц спустя Бенджамин эмигрировал во Францию. После августа 1934 года ему больше не разрешили публиковаться в Германии; до 1935 г. очерки печатались анонимно или под псевдонимами «Детлев Хольц» и «К. Конрад». В июле-августе 1938 г. в Эмигрантский журнал Томаса Манна «Мера и ценность» (Цюрих).

Беньямин неоднократно пытался опубликовать фрагменты в виде единой книги в Германии и Швейцарии, но безуспешно. Он продолжал свою работу в течение нескольких лет, меняя порядок текстов, удаляя старые элементы и добавляя новые, а также написав небольшое, но важное предисловие. С лета 1932 г. по весну 1938 г. автор подготовил как минимум 4 различные редакции рукописи. Первоначально он планировал сохранить 30 фрагментов, затем 34 и 36. Среди новых фрагментов — «Лоджии», «Луна» (оба текста написаны летом 1933 года во время второго визита на Ибицу), «Императорская панорама», «Охота на бабочек», «Зимнее утро» и «Зимний вечер». К 1938 году Беньямин радикально сократил и переработал текст, вернувшись к первоначальному плану из 30 фрагментов; 9 автобиографических фрагментов были удалены полностью. Текст стал более лаконичным и компактным, с акцентом на образность. Рукопись содержала два дополнительных фрагмента, не указанных в оглавлении. По мнению комментатора Говарда Айленда, эти обстоятельства указывают на колебания со стороны автора и, возможно, на то, что издание 1938 года не было окончательным.

Фрагмент книги «Две загадки», опубликованной в «Vossische Zeitung» под псевдонимом. 1933 год

Редакторы собрания сочинений Беньямина Рольф Тидеманн и Герман Швеппенхойзер выделяют 5 основных вариантов текста: 1) рукопись Felicitas Exemplar, начатая осенью 1932 года; 2) Образец Стефана конца 1932 года с посвящением их сыну Стефану; 3) расширенное издание Адорно-Рексрота (1932-1934); 4) Авторская копия — «Fassung letzter Hand» (1938); 5) издание Гизена (1932-1933). В 1950 году Адорно опубликовал Berliner Kindheit, самостоятельно определив количество и порядок фрагментов. Издание содержало 37 текстов, основанных на газетных статьях, машинописных рукописях и отдельных рукописных фрагментах. Книга не имела успеха. В 1955 году вышло издание из 34 фрагментов, также под редакцией Адорно. 59-страничная рукопись «Берлинских хроник» была впервые отредактирована и опубликована Шолемом в 1970 году. На основе первых двух публикаций составлено расширенное издание (версия Адорно-Рексрота, 41 фрагмент, под редакцией Тильмана Рексрота) IV тома «Берлинских хроник». Было составлено Собрание сочинений (1972), в которое вошёл Felicitas-Example. Эти версии не были одобрены Бенджамином. Авторский экземпляр издания 1938 года «Fassung letzter Hand» был обнаружен Джорджо Агамбеном в 1981 году в Национальной библиотеке Франции и опубликован в 1987 году. Рукопись тесно связанной версии 1938 года, издания Гизена, является первой полной версией Берлинское детство, в котором порядок фрагментов определялся автором, принадлежало адвокату Мартину Домке из Круг Бертольда Брехта . Он хранился в Гиссенском университете , был основан в 1987 году и опубликован издательством Suhrkamp Verlag в 2000 году. На английском языке «Берлинское детство» появилось в 2002 году в третьем томе «Избранных сочинений Бенджамина» ( издательство Гарвардского университета ), а в 2006 году было выпущено отдельное издание. Издание 1972 года повлияло на восприятие текста. Современные комментаторы отмечают особую важность «окончательного издания» с предисловием и авторским оглавлением. Версия сильно сокращена и в ней отсутствуют тексты, которые на протяжении тридцати лет считались неотъемлемой частью Berliner Kindheit. В 2011 году комментатор Аня Лемке пришла к выводу, что в свете новых публикаций историко-критический анализ авторских изданий остается делом будущего.

Общие характеристики

В начале XXI века «Берлинское детство» — одно из самых популярных произведений Беньямина в массах; произведение часто рассматривают как автобиографию, изысканное и элегантное собрание детских воспоминаний. Ранние критики назвал книгу прозой. По мнению известного литературоведа и историка литературы Петера Сондхи , Berliner Kindheit принадлежит «самой красивой поэтической прозе нашего времени»; Шолем писал, что текст «руководствуется поэтико-философской концепцией». Свободная последовательность фрагментов благоприятствует выбору определенных тем или мотивов, затрудняя распознавание связности текста.

Комментаторы, начиная с Адорно и Шолема, часто рассматривали текст в контексте изгнания автора, фашизма и связанных с ним социальных потрясений. В предисловии к последнему изданию Бенджамин писал: «Я понял что мне скоро придется распрощаться с городом, в котором я родился, надолго, может быть, очень надолго. Тень надвигающегося фашизма нависает над образами мемуаров, а тексты пронизаны ужасом автора перед возникновением нацизма. Шолом писал, что «Берлинское детство» было написано под знаком самоубийства и прихода национал-социализма. В книге переплетаются мотивы утраты и траура, печали и тоски; Представление о Берлине начала XX века как об умирающем и исчезающем мире совпало с мрачными предчувствиями поколения Беньямина. В мемуарах можно увидеть «симптомы болезни» веймарской культуры, разрушающей себя между двумя историческими катастрофами. В детских картинках можно найти предчувствия грядущего разрушения буржуазного мира национал-социализмом. В эпилоге первого издания Адорно писал:

...исторические архетипы, которые Беньямин хотел вывести в этом эссе из социально-прагматического и философского генезиса, вдруг появляются в «Берлинской» книге, проникнутой непосредственностью воспоминаний и скорбью по безвозвратному, утраченному навсегда, которое для автор стал аллегорией заката собственной жизни. Ибо в картинах, даже слишком близких, нет ни идиллического, ни созерцательного настроения. Их омрачает тень гитлеровского рейха... Воздух над берлинскими кварталами, которые в описании Беньямина кажутся вот-вот ожившими, пропитан смертью. Осужденный смотрит на эти места и видит, что они тоже осуждены.

Центр Берлина ( бульвар Унтер ден Линден ), около 1900 года.

Книга долгое время ассоциировалась с М. Пруста эпопеей « В поисках утраченного времени » и определялась, в отличие от французского автора, как «поиски утраченного будущего» или «воспоминания о будущем». Пересмотр Пруста вытекал из философии истории Беньямина, позднее развернутой в « Тезисах по философии истории », и включал критику историзма, переосмысление исторического материализма и идеи мессианизма. В метафизике времени Беньямина память актуализирует исчезнувший мир, а материалистическое измерение взрослого корректирует взгляд ребенка. Воспоминания раскрывают сложные связи и разрывы конкретного исторического момента и проецируют его последствия в будущее, связывая общие и политические проблемы с сугубо личными размышлениями. Беньямин назвал мемуары «автографами нашего века», добавив, что они «содержат самый точный портрет, который я могу дать о себе» (Письмо Шолему, 1933). Германист Бернд Витте отмечал, что мыслитель помещал взгляд историка-материалиста в бессознательные ощущения детства. Встреча прошлого и настоящего порождает смыслы с легкой ностальгией, наполняет воспоминания меланхолией отсутствия и конечности; В своей уникальности и трансгрессивности личный опыт неотделим от истории культуры. Обращение к риторическим фигурам ставит под сомнение повествования о развитии и завершении; литературное пространство оказывается не только местом строительства, но и местом фрагментации и распыления.

«Берлинское детство» содержит размышления о том, как представлена ​​работа памяти, а затем изложение теории памяти. Исследователь литературы и культуры Николас Питс отмечал, что память является не столько отражением автобиографического опыта, сколько структурным и структурирующим элементом текста. Беньямин рассматривал современную память или память современности, а не антиисторическую концепцию памяти. В основе концепции памяти лежит диалектика воспоминания и забывания, безвозвратной утраты и спасения прошлого. Особое внимание уделяется пространственной модели памяти. По определению историка Карла Шлёгеля , Беньямин — «мыслитель пространственного воображения», глубоко зависящий от места; «Берлинское детство» — «шедевр топографической герменевтики». По словам Лемке, Беньямин создает серию схем пространственной памяти, чтобы «графически отметить на карте сферу моей жизни — Биос». Тем не менее берлинские тексты не сводятся к топографической структуре памяти.

Многие комментаторы усмотрели в тексте модель критического исторического исследования. Как заметил Адорно, «Берлинское детство»:

представляет собой одно из произведений Беньямина, посвященное периоду раннего Нового времени, историей которого он работал последние пятнадцать лет своей жизни, и представляет собой попытку писателя противопоставить нечто личное той массе материала, которую он уже собрал для своего эссе о Париже. проект игровых автоматов.

Потсдамская площадь , 1900-е годы.

Одним из связанных с этим вопросов является взаимосвязь между историческими исследованиями и литературной автобиографией. Внимание к истории XIX века, к «предыстории» (Urgeschichte) современности приближает «Берлинское детство» к эссе «Париж, столица XIX века» в историческом и теоретическом плане. Книга рассматривается как методологический эксперимент «Отрывков»: реконструкция детского опыта и материалистическое изображение эпохи служат репрезентации мифологического пространства Берлина. Беньямин по-разному видел задачи двух текстов. В переписке он подчеркивал, что отражение предыстории современности во взгляде ребенка принципиально отличается от знаков, запечатленных на «карте истории». По мнению социолога и культуролога Грэма Гиллоха, попытка превратить автобиографию в историю закончилась неудачей, поскольку личные воспоминания оказались неадекватной моделью для социально-исторического анализа (что признавал и сам автор).

В предисловии к более позднему изданию Беньямин писал: что он хотел «воссоздать образы, отражающие восприятие большого города ребенком из буржуазной семьи. В текстах, созданных в «минуту воспоминаний», эпоха детства переплетается с пространством города конца XIX века. . Название отсылает к связи и единству времени, пространства и воспринимаемого мира. Несмотря на название, «Культурная топография исчезнувшего города». мало что говорит нам об архитектурных, культурных и социальных особенностях Берлина. Город представлен как мир различных взаимосвязанных пространств, пространственные знаки и аллегории, относящиеся к определенным местам (например, проститутки и нищие). Детским образам свойственно ощущение бессилия; город выглядит в детском восприятии волшебным, почти волшебным миром. Бенджамин раскрывает запутанную диалектику мифа, архаизма и пробуждения; город — это загадка, вселенная скрытых смыслов, которые предстоит расшифровать. В то время как Лемке связывает представление пространственной структуры города с графической структурой памяти, Гиллох обращает внимание на опыт современного мегаполиса, на связи между мегаполисной средой, индивидуальной памятью и коллективной историей — между памятью и городом, временем и пространством. Вопросы Беньямина таковы: как город меняет память? как память формирует городское целое? можно ли написать критическую историю эпохи посредством индивидуального повествования?

Рукопись фрагмента «Императорской панорамы». Осень 1932 года.

Берлинские мемуары рассматривались также как художественное воплощение апоретических эстетических теорий Беньямина («Краткая история фотографии» и « Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» ), его концепций подобия и миметической способности («Доктрина подобия» и «О миметической способности»). Согласно знаменитому резюме Вернера Хамахера , мемуары Беньямина были движущей силой, а также развертыванием, экстраполяцией и реализацией программы его теоретической работы, даже ее радикализации. Книга была связана с многолетним интересом автора к образу ребенка, детства, проблеме опыта. Увлечение Беньямином революционно-освободительной стороной новых форм культуры (кино и фотографии) сочеталось с меланхолией, тоской по утраченному миру «подлинности», утрате исторического и эстетического опыта. С одной стороны, Беньямин стремился проблематизировать понятие субъекта в западной традиции; с другой стороны, он искал структуру опыта, которая противостояла бы бедности опыта в современности. В «Берлинском детстве» такой структурой оказывается детская способность к подражанию (мимесис). «Воспоминания» переформулируют (часто теми же словами), исследуют и представляют темы и мотивы 1910-х и 1920-х годов: миметическое отношение ребенка к вещам и природе; изначальная связь между языком и именем; буржуазная квартира как тюрьма; играть как демистификацию и освобождение.

По мнению Питса, Бенджамину, как и Зигмунду Фрейду , приписывают начало современного научного исследования культурной памяти. Его фрагментарные очерки о культурном значении памяти, подчеркивающие ее связь с кризисом традиции , отражают ключевой момент в сдвиге парадигмы от традиционных представлений о памяти как хранилище к конструктивистской модели памяти, последняя первоначально возникает как компенсаторная реакция. — в Берлине Детство, выраженное в метафоре прививки — к разрушению преемственности и традиции, к переживанию кризиса. Воспоминания затрагивают вопрос культурного наследия и статуса традиции, включая исторические и нарративные условия ее возможности, и проблематизируют концепции личностной идентичности. «Археология современности», продолженная Беньямином после Шарля Бодлера , сюрреалисты В. Г. и фотографы, ставшие впоследствии, благодаря влиянию Мишеля Фуко , важной частью культурологии и проникшие в литературу (работы немецкого писателя Зебальда , находившегося под влиянием «Берлинского детства»).

Структура и связность текста

Уолтер Бенджамин в 1928 году

Автор построил серию стилистически и тематически единых коротких фрагментов — «мысленных образов». Этот подход был частью движения Беньямина после «Улицы с односторонним движением» к диалектическому методу монтажа, сочетанию изоляции и сборки. «Берлинское детство» не имеет четкой структуры, но и не является случайным набором образов и воспоминаний. Беньямин придавал большое значение расположению фрагментов и их количеству (30), что подтверждается всеми правками, а также письмами и примечаниями. В то же время неясно, удалось ли ему реализовать свои планы по единству коллекции и расположению фрагментов, поскольку сам подход автора отвергал линейную схему; роль расположения отдельных последовательностей остается дискуссионной. На основании окончательной редакции Витте определил текст как « связность ». в котором постоянно воспроизводится несколько конкретных сюжетов. По мнению Витте, структура книги не просто детализирована, а следует продуманному плану, предполагающему целостность текста. Комментатор обратил внимание на нумерологический принцип расположения фрагментов, выделив две большие группы по 13 текстов в каждой (опять же разделенные на группы по 5 и 7 текстов, со своими «шарнирными текстами» в качестве центральных), с фрагментом « Выдра» посередине; итоговые тексты «Два духовых оркестра» и «Горбун» заняли особое место, выступая синтезом метода и содержания целого.

На основе выбора определенных ключевых тем (например, воспоминаний о будущем в герменевтической интерпретации Анны Стюзи или мотивов порога и лабиринта в психоаналитическом исследовании Марианны Мутезиус) комментаторы пытались увидеть степень связности текста, которую вначале сложно определить из-за свободной последовательности фрагментов. Фрагментарная форма — «калейдоскоп воспоминаний» — препятствует однозначному толкованию, выделению в тексте отдельных лейтмотивов и центральных метафор, поскольку всегда исключаются некоторые варианты. Перестановка изображений порождает их новые комбинации (созвездия). По наблюдению Швеппенхойзера, риторические фигуры и многозначные поэтические конструкции постоянно прерывают акт чтения, задерживая читателя. Предложения представляют собой скорее деления или цезуры, они могут находиться в начале или в конце; они исключают возможность связного изложения замысла автора. Как отметил германист Герхард Рихтер, Беньямин, используя метод, уже использованный в «Улице с односторонним движением», создал загадочный автопортрет, который порывает с традиционными повествовательными принципами исповедального жанра — линейностью, хронологией, гипотаксисом — в пользу калейдоскоп, фрагментация, паратаксис .

«Берлинская хроника» как предварительная работа

Отрывочные автобиографические заметки и очерки, получившие название «Берлинская хроника», составляют, по выражению Шолема, «эмбриональную клетку» «Берлинского детства». Ранняя работа обычно считается первым изданием и наиболее важным подготовительным проектом «Берлинского детства» и менее изучена. В отличие от позднего издания, «Хроника» не ограничивается описанием раннего детства, но включает также эпизоды подросткового возраста и воспоминания студенческих лет, показывает политические убеждения и конкретные обстоятельства жизни семьи и друзей. Поэтому текст часто использовался как источник биографических данных или информации о философском развитии молодого Беньямина. Рукопись проливает свет на его сложные отношения с семьей и родственниками, друзьями и учителями (история о «четырех кольцах», посредством которых соединялись друзья и подруги); описывает свой первый сексуальный опыт с проституткой; и раскрывает глубоко личное отношение Беньямина к различным кварталам, улицам, площадям и местам (Тиргартен, Пфауэнинзель и городские кафе). В тексте рассказывается об их политической деятельности во время учебы в колледже, роспуске студенческой группы и начале войны. Особое место отведено истории рано умершего друга Фрица Хайнле, покончившего жизнь самоубийством в 1914 году в знак протеста против Первой мировой войны. Первоначально Бенджамин посвятил «Берлинские хроники» (вместе с Сашей Стоун, Шолемом и Ася Лацис ) своему покойному другу. Образ Хайнле воплощает утраченные юношеские иллюзии культурного возрождения, разрушенные войной. Все эти эпизоды отсутствуют в «Берлинском детстве». В своей редакции Беньямин удалил большую часть биографических фактов, в том числе имена людей, живших в то время (в тексте сохранились только четыре настоящих имени), сведения о профессии и деловых связях отца — все, что могло нанести ущерб Немецкие евреи. Как резюмирует Гиллох, хроника пронизана мотивами самоубийства и смерти. Страдания и катастрофы прошлого, настоящего и будущего помещены в пространства города.

«Берлинские хроники», немецкое издание 2016 г. На обложке картина Ловиса Коринта «Каток в Тиргартене» (1909 г.).

Хронологическое и традиционное повествование «Хроники» противоречило теоретической ориентации Беньямина заменить хронологию топографией, разорвать любую связь между текстом и реальностью. По оценке Лемке, оба издания посвящены «таинственной работе памяти», как ее сформулировал Беньямин. В первой работе четко разделены повествовательные и рефлексивные фрагменты, личные воспоминания и программно-теоретические разделы, включая утверждения о самой возможности автобиографии. «Берлинское детство» — более литературный, стилистически изящный текст без теоретических отступлений, выражающий концепцию памяти через поэтику воспоминания. Пересмотр текста указывает на сдвиг в «автобиографическом пакте» (в терминах Филиппа Лежена ), иллюзорный вопрос о достоверности автобиографии, заданный Августином Гиппонским Жан -Жаку Руссо , заменяется прустовским вопросом о неизбежная утрата прошлого и его спасение, прежде всего детства как привилегированного способа восприятия. Переработка текста указывает на сдвиг в «автобиографическом пакте» (в терминах Филиппа Лежена), иллюзорный вопрос о достоверности автобиографии, который задавался от Аврелиана Августина Жан-Жаку Руссо, заменяется прустовским вопросом о неизбежности потеря прошлого и его спасение, особенно детство как привилегированный способ восприятия. Витте отмечает, что попытка самоубийства оказала решающее влияние на трансформацию текста. Сознание собственной смертности, восприятие своей жизни как череды неудач, осознание того, что буржуазное детство было лишь малой частью «исторического опыта», заставили Беньямина отказаться от хроники в пользу символически заряженных образов, вписанных в коллективная память . В письме Шолему в сентябре 1932 года Беньямин писал, что его тексты «ничего не рассказывают в форме хроники, а представляют собой различные экспедиции в глубины памяти». Одной из программных идей «Хроники», реализованных в поэтике берлинского детства, стал тезис о том, что настоящее определяет репрезентацию образов памяти, создает:

уникальная среда, в которой эти изображения представлены, становится настолько прозрачной, что контуры будущего, какими бы расплывчатыми они ни были, выступают, как горные вершины. Эта среда – настоящее писателя.

«Берлинская хроника» помещена литературоведом Эриком Даунингом в широкий контекст теории литературы и культуры модернистского периода ( Манн и Фрейд). Ученый отмечает влияние фотографии , археологии и психоанализа на мемуары Беньямина. Фотография и археология, согласно Даунингу, не могут быть сведены ни к эмпирическим полям, ни к метафорам, но имеют оба аспекта и, следовательно, являются символическими и дискурсивными полями внутри культурного воображаемого. В начале двадцатого века различные практики — новые эстетические медиа (фотография), практики и дискурсы классицизма (археология) и психология (включая психоанализ Фрейда) — влияли друг на друга и произвели революцию в визуальной культуре, принеся немецкую культуру, и особенно Жанр Bildungsroman переживает кризис. В своей «археологии современности» Беньямин столкнулся с идеологией фашизма, которая также обратилась к новым практикам для оправдания расизма и национализма. С одной стороны, «Берлинская хроника» вписывается в традицию немецкой истории образования как взросления и развития молодого человека. С другой стороны, идея случайности субъекта выводит произведение за пределы Bildungsgeschichte: «нападению» подвергается не только буржуазный порядок, но и доминирующие идеи о субъекте.

Интертекст

«Берлинское детство», как и другие тексты Беньямина, насыщено цитатами, аллюзиями и отсылками. Важнейшим внешним источником является эпопея Пруста, хотя прямой ссылки на нее нет. Вместе с Францем Гесселем, Бенджамин перевел три тома цикла Пруста в середине 1920-х годов. «Воспоминания» содержат отсылки к греческим мифам ( Геркулес , Тесей и др.), Данте , Шекспир и немецкие романтики. В тексте переплетаются мотивы немецких сказок и фольклора ( Братья Гримм и др.), определяющие детское восприятие и поэтику текста. и темы психоанализа, особенно дихотомия «геймлих-унгеймлих». Беньямин перефразирует Гете и полемизирует с его наследием, а также со взглядами Иоганна Якоба Баховена , Гуго фон Гофмансталь и Людвиг Клагес . Образ горбатого человечка взят из фольклорного сборника «Волшебный рог мальчика», знакомого Беньямину по Георга Шерера ; изданию Возможные источники: Э.Т.А. Гофмана сказка « Маленький Цахес, прозванный киноварью », и роман Т. Манна « Будденброки ».

«Берлинское детство» также находилось под влиянием французского фотографа Эжена Атже , чьи работы Бенжамен ценил как за внимание к фрагментам и деталям, так и за изображение пустого и безлюдного города, видя в фотографиях «исчезающего Парижа» демонстрацию потери ауры. Ряд мотивов восходит к сюрреалистам: образ лабиринта (« Парижский крестьянин» Луи Арагона ), городская мифология и профанное измерение ( Андре Бретона «Надя» ), фланёр , город как пейзаж («Парижский крестьянин» Эсселя). Прогулка по Берлину», Леона Доде «Живой Париж»). Беньямин сильно интересовался сюрреалистами конца 1920-х годов, их радикальным изменением языка и образа мира за пределами индивидуального восприятия, их «профанным просветлением» (акцент на сновидениях, ощущении головокружения и бесконечных падений, особенно через религиозные а также опыт употребления наркотиков и алкоголя). Хотя он симпатизировал «материалистическому вдохновению» и «революционному нигилизму» сюрреалистов, к моменту написания своих мемуаров Беньямин считал их реакционными, поскольку они отрицали роль памяти и переоценивали момент.

Беньямин и Пруст. «Воспоминания о будущем»

Марсель Пруст в 1895 году

Жизнь и агиография различны и не могут полностью совпадать в концепции автобиографии Беньямина. Эти идеи отмечены влиянием Марселя Пруста, чьей эпопеей «В поисках утраченного времени» Беньямин восхищался, хотя и признавался Адорно, что его тревожит зависимость от французского романиста. Ряд мотивов в ранних изданиях явно заимствован у Пруста: ключевая роль матери и бабушки при отсутствии сведений о братьях и сестрах, прием гостей (для которого мать приходит к ребенку лишь пожелать спокойной ночи), авторитет отца; первое посещение театра, игра в парке, появление телефона и его превращение в мифический предмет, важность фотографии и чтения, сон и пробуждение в темной комнате, внимание к внешнему шуму. Можно говорить не только о влиянии, но и об «избирательной близости» между двумя авторами. Сходство связано и с общим историческим материалом конца века. ; оба писали о «потерянном времени», связывая прошлое и настоящее, опыт ребенка и опыт взрослого. Комментаторы отметили использование Беньямином концепции непроизвольной памяти (по-французски: mémoire involontaire), внезапного, спонтанного воспоминания, независимого от сознательной памяти. По мнению Пруста, образы непроизвольной памяти не определяются намеренной, сознательной мыслительной деятельностью, а возникают в момент озарения. Цепочка ассоциаций и впечатлений внезапно и ненадолго пробуждает давно забытый опыт, который затем теряется. Подобно изысканной ткани детских воспоминаний Пруста, детские образы Беньямина более случайны и независимы от сознания. По мнению философа и ученого-беньямина Жанны-Мари Ганьебен, определение памяти как бесконечного развертывания — «способности бесконечно интерполировать то, что было» — глубоко прустовское. В «Берлинской хронике» Беньямин писал следующее:

Автобиография – это не всегда воспоминания, даже расширенные. И эти, даже те берлинские годы, которые меня здесь интересуют только, не всегда автобиографичны. Автобиография посвящена времени, его ходу и тому, что создает непрерывный поток жизни. Здесь же речь идет о пространстве, о моментах и ​​разрывах. Если здесь вновь и появляются месяцы и годы, то только в той форме, которую они принимают в момент воспоминания. Эта странная форма — ее можно назвать мимолетной или вечной — вовсе не является тем материалом, из которого состоит жизнь.

Несмотря на очевидные параллели, Беньямин провел четкое различие между своим проектом и проектом Пруста. Различия между двумя авторами были подробно исследованы (Питер Сондхи, Анна Стюзи, Криста Греффрат). Как отмечает Лемке, Беньямин следовал собственному тезису из «Хроники»: «Пруст, развернувший однажды веер воспоминаний» в своей «смертоносной игре… вряд ли нашел бы больше последователей, чем ему было нужно товарищей». Задача Пруста — не найти утраченное время, а, как это ни парадоксально, освободить его от собственной незавершенности, поместив его вне времени. Убегая от времени, Пруст мечтает о его исчезновении. Сонди отмечал, что истинная цель Пруста — избежать опасностей и угроз будущего, избежать смерти. Поиски Пруста реализуются в совпадении прошлого и настоящего через сходство опыта. Марсель находит счастье найти свое детство во вкусе мадлен с чаем, хотя с ужасом осознает, что подвластен законам времени. Если для Пруста мир памяти совершенен, то в прошлом Беньямина совершенство всегда отсутствует. Как резюмирует философ, искусствовед и исследователь Беньямина Жан-Мишель Пальмье, в отличие от моментов счастья и радости Пруста, моменты детства Берлина предстают как неудачи и невыполненные обещания.

В трактовках Сонди и Стюсси Беньямин, в отличие от Пруста, не пытается освободиться от временности, не стремится к внеисторической сущности вещей; он не бежит от будущего и не тоскует по прошлому, а защищает исторический опыт и знания (Сондхи). В отличие от субъективных взглядов Пруста, образы Беньямина встроены в исторические знания. Французский романист внимательно прислушивается к отголоскам прошлого, тогда как немецкий автор ищет в прошлом первые признаки будущего; его прошлое открыто и неполно. Бенджамин пробуждает эмоциональный хаос детских переживаний, потому что он содержит обещание, «искру надежды»; он освобождает прошлое во имя будущего. С этой точки зрения потерянное время Бенджамина — это будущее, а не прошлое. Поиск утраченного времени становится поиском утраченного будущего, «надежды в прошлом» (Сондхи) или «памяти о будущем» (Стюсси).

«Археология». Образы памяти

Комментаторы часто цитируют известный фрагмент из «Берлинской хроники», где Беньямин аллегорически сравнивает погружение в воспоминания с археологическими раскопками:

Язык безошибочно показал, что память — это не инструмент изучения прошлого, а его подмостки. Это среда живого, так же как земля является средой, в которой погребены мертвые города. Тот, кто хочет приблизиться к своему погребенному прошлому, должен вести себя как охотник за сокровищами. Это определяет тон и манеру подлинной памяти. Не следует бояться возвращаться к тому же материалу, разбрасывать его, как разбрасывают землю, переворачивать, как перекапывают почву. Ибо материал — это лишь депозит, пласт, из которого только самые тщательные исследования могут извлечь истинные сокровища, спрятанные в недрах: образы, вырванные из всех предыдущих контекстов и стоящие, как драгоценные фрагменты или торсы, в галерее коллекционера, в покоях наших позднее понимание. Конечно, успешные раскопки требуют плана. Но не менее необходимо тщательное зондирование темной земли мастерком. Поэтому те, кто хранит в своих записях лишь опись находок, а не эту смутную радость от космоса и места открытия, лишают себя самого лучшего.

Память — это не герменевтический инструмент мышления, способ исследования прошлого, а место или среда для воспоминания, переживания и мышления; средство или место для сбора информации об исследованиях и прошлом. В памяти создаются, воплощаются и исполняются воспоминания о прошлом опыте и сам опыт; в памяти прошлое трансформируется. Отрицание инструментальной роли памяти согласуется с концепцией языка Беньямина. Язык, как и память, парадоксальным образом не сводится к простому средству доступа к внешнему референту; Исследователь литературы и культуры Катя Хаустейн утверждает, что введение языка как средства или средства памяти позволяет Беньямину избежать различия между активной и пассивной памятью, модели, характерной для Пруста и Фрейда. Центральным строительным блоком памяти является принцип пространственности; память — это не просто сцена вспоминаемых событий, но имеет пространственную структуру. В отличие от повествовательного подхода Пруста, Беньямин пространственно распределяет время, людей, вещи и содержание сознания. По мнению Лемке, Беньямин обращается к методу локусов древней мнемоники (ags memoriae), а также к топографической модели памяти и психоанализа Фрейда. В модели Беньямина эти элементы трансформируются в поэтику памяти, так что пространство текста структурно соответствует пространству памяти.

Археология Беньямина проблематизирует повествования о линейности, последовательности и развитии, включая заявленный жанр хроники. Процесс поиска так же важен, как и найденные предметы, а раскопанное место даже более значимо, чем артефакты. Поэтому, как и при археологических раскопках, не менее важно не только инвентаризировать находки, но и точно определить локальное место раскопок в современной почве. Движение лопаты одновременно телеологическое и экспериментальное . археолог стремится найти сокровища, но удача также играет роль, и в результате получаются туловища, обломки и фрагменты, а не связное и органичное повествование. Археологическая работа заключается не в сборе отдельных вещей, а в распылении, атомизации или рассеянии содержимого памяти. Хамахер отметил, что рассредоточение является условием сбора. Содержимое памяти необходимо перепахать или вспенить, чтобы создать образы, после чего отложения памяти должны быть сформулированы и уничтожены. Новые слои порождают новые образы прошлого и фрагменты, вырванные из контекста, которые имеют ценность только тогда, когда их прежний смысл уже невозможно различить. Каждый раз исторический текст читается по-новому, поэтому, заключает Рихтер, никогда не бывает неизменного прошлого, которым можно было бы обладать.

Фрагмент «Рождественского ангела», опубликованного в «Vossische Zeitung». 1932 год

Аллегория . раскопок и метода разбрасывания — это воспоминание о посещении квартиры тети Леманн и наблюдении за стеклянным ромбом на столе Внутри ромба находились игрушечные мины: «человечки толкали тележки, изо всех сил размахивали отбойными молотками и светили фонариками в туннели, где вверх и вниз суетились корзины для подъема руды». Германист Эрик Яросински отмечал, что основное внимание уделялось не исследуемой почве, а самим инструментам сбора и инвентаризации: телегам, киркам, лебедкам и фонарикам. Впоследствии шахты и весь район стали домом для проституток и нищих; Точно так же тетя Леманн, «наместник» района, первоначально восседавшая на своем троне в эркере, превращается в птицу в клетке. Как предполагает Яросинский, шахты тети Леманн представляют собой мини-аллегорию других аллегорий Бенджамина. Аллегория сопротивляется обоснованию и номинализации , избегает прикосновения и контроля, подтверждения и предсказуемости. Место раскопок должно оставаться аллегорией, так же как всегда есть изображения, ожидающие своего открытия.

Намеренное воспоминание «образов детства», писал Беньямин в предисловии, было действенным методом «прививки, исцеляющей душу» во время ссылки и тоски по дому. Бенджамин добавил, что как ностальгия не должна быть сильнее мысли, так и вакцина не должна быть сильнее здорового организма. Комментаторы связывают метод прививки не только с ностальгией, но и с надвигающимися социальными потрясениями. Автобиографические наблюдения становятся стратегией защиты от возможной меланхолии, своего рода катарсической практикой . Как отмечает Яросинский, образ прививки — миниатюризации, зародыша целого, того, что не является болезнью, но напоминает ее — провозглашает критическое намерение, основанное на аллегории, которую Беньямин находит у Бодлера. «Берлинское детство» представляет собой активизацию и даже радикализацию аллегории, поскольку Беньямин не только поместил свою жизнь в область аллегорического, но и буквально трансплантировал аллегорию в себя. Исследователь литературы и культуры Линда Ховерти Рагг увидела отсылку к книге Фрейда « По ту сторону принципа удовольствия » — идее о том, что невроз действует как прививка или защита от шока.

В предисловии Беньямин отмечает «социальную невозвратность прошлого» и заключает, что «образы детства, проведенного в большом городе, оказались способны сформировать зачатки моего восприятия истории». Концепция образа, занимающая центральное место в анализе современности Беньямином, связана с аллегорией в «Берлинском детстве». Концепция образа, которую многие ученые считают центральной для Беньямина и его анализа современности, связана с аллегорией как символом в «Берлинском детстве», а также относится к форме текста как «мысленному образу». По мнению комментатора Эли Фридлендера, понимание глубины прошлого с точки зрения настоящего поставило перед Беньямином сложную задачу связать индивидуальную память и коллективную память, что потребовало переосмысления ряда дихотомий: внешней и внутренней, субъективной и объективной, частное и коллективное, образ и понятие, ощущение и смысл. Несмотря на некоторую близость к прустовской непроизвольной памяти, Беньямин явно противопоставляет частное (и индивидуальное) пережитое событие коллективному опыту. Образы выходят далеко за пределы сознания рассказчика, это воспоминания конкретного человека, но не в контексте событий его жизни. Придавая памяти пространственную форму, Беньямин преобразует индивидуальные воспоминания в коллективный опыт мест, моментов и ситуаций.

Издание Fassung Letterzter Hand 2016 года. На обложке — Лессера Ури «Берлинская уличная сцена» (1910). картина

«Формирование зачатков перцептивной истории» означает, что образы памяти не соответствуют прошлым перцептивным опытам: переход от прошлого к настоящему, от ребенка ко взрослому происходит внутри памяти. Образы объединяют множество отдельных бессознательных восприятий. Как указала германистка Кэрол Джейкобс, язык и память не тождественны, а находятся в одном и том же поле, где образы неизбежно смешиваются с объектами восприятия. Поэтому невозможно отличить изображения текста Беньямина от изображений, которые археолог раскапывает в прошлом. Мы путаем образы с предметами, что свидетельствует лишь о ненадежности нашего восприятия; оно всегда определяется образами. Тот факт, что прошлое не столько реконструируется в памяти, сколько формируется в ней, не приводит к искажению опыта — образы формируются на принципиально ином уровне, чем сознательная память: они мимолетны и их трудно удержать, но они являются собиранием указывают на множественность значений. Беньямин конструирует бесконечную серию миниатюрных изображений, монад или бесконечно малых (в смысле Лейбница ), которые растягивают время в напряженном ритме, мелькают. Все это образы, потому что их эстетическая завершенность является условием их смысла и потому, что они должны уступить место другим. Примером может служить выдра из зоологического бассейна, которую ребенок замечает после долгого ожидания; на мгновение выдра всплывает на поверхность, но тут же исчезает в глубине. Текст «Кабинеты» представляет собой центральную метафору автобиографической памяти. Ребенок открывает кладовку и достает ее содержимое в дальний угол, где лежат чулки:

Каждая свернутая пара была, пожалуй, чем-то вроде кошелька. Я не знал большего удовольствия, чем то удовольствие, которое я испытывал, когда скользнул пальцами в самую глубь свернутой пары чулок... Я продолжал вытаскивать «начинку» все больше и больше, пока не произошло удивительное событие: «начинка» был передо мной, но бумажника, в котором он был, не было! Сколько бы раз я ни повторял этот опыт, этого было недостаточно. Оно показало мне, что форма и содержание, оболочка и сокрытое — одно и то же.

«Чулок» — это метафора «истины» памяти, которая больше не относится к внешнему референту или к герменевтическим глубинам, но представляет собой бесконечное развертывание воспоминаний. Комментаторы отметили эротический аспект, элемент желания. Как предполагает Фридлендер, желание не реализуется и не подавляется, но неизбежно растворяется или распадается, поскольку дезинтеграция является структурным состоянием самого желания. Разворачивание чулка не позволяет проникнуть в реальность прошлого, но придает ему устойчивую форму, единую смысловую поверхность, где различие между предметом и внешней оболочкой, содержание и форма, внутреннее и внешнее исчезают. Противоречия преодолеваются и во фрагменте «Швейная шкатулка». Ребенка привлекают мотки ниток; его манят отверстия веретена, заклеенные бумажными кружочками с тиснением названия фирмы и количества нитей. Хоть ребенок и поддается искушению и протыкает бумагу пальцем, уничтожая надписи, он уже знает, что внутри пусто. Как отмечает в предисловии Яросинский, во фразе об «образах детства» Беньямин употребил прилагательное «habhaft» в значении овладения, схватывания; воссоздание образов относится к желанию, которое невозможно реализовать. Прошлое недоступно изображению, но нуждается в аллегорическом спасении. Лемке отмечает, что речь идет не о восстановлении утраченного или первоначального единства, а скорее об описании исчезновения прошлого в процессе письма. Описывать прошлое, в свою очередь, не означает проживать его или знать его «таким, каким оно было на самом деле»; Беньямин заинтересован в переводе образов прошлого в эмпирическое пространство настоящего, только там образы обретают смысл. Освобождение прошлого заключается в его актуализации, но в этом освобождении прошлое — бумажник или книги — суждено исчезнуть безвозвратно. Необходимая утрата или исчезновение прошлого позволяет «сформироваться зачаткам восприятия истории». Во фрагменте «Зимнее утро» Беньямин пишет о желании «выспаться», которое ему снилось дома, по дороге в школу и на уроках:

Должно быть, я делал это тысячи и тысячи раз, потому что со временем это сбылось. Но прошло много времени, прежде чем я понял, что это сбылось, потому что мои надежды найти постоянную работу и обеспеченный кусок хлеба всегда были тщетны.

Такое исполнение желания, по мнению Фридлендера, не является простым разочарованием или расставанием с иллюзиями прошлого; это также не подразумевает необходимости их буквального исполнения. Между загадыванием желания и его исполнением существует временной разрыв, разница в опыте. Фридлендер сравнивает эту модель с моделью волшебных сказок — исполнение желания может разочаровать героя, поскольку, загадывая желание, он не понимает, каким будет мир, в котором оно сбудется. С точки зрения Лемке, Беньямин, следуя Фрейду, принимает во внимание временной разрыв между первоначальным бессознательным восприятием и последующей реализацией. Для Фрейда «невозможность перевода без потерь» (цитируя Жака Деррида ) между бессознательным и сознанием приводит к психологической переработке травматических переживаний и воспоминаний, придавая им новый смысл; Фрейд ввел понятие «последствия» (Nachträglichkeit). Эта концепция близка беньяминовской: память не вспоминает прошлые события, а конструирует то, что ускользнуло от понимания, но сохранилось в виде бессознательного следа. «Берлинское детство» не репрезентирует события прошлого, а создает память о них, как и память о временном различии, проявляющаяся прежде всего в акте письма. По мнению Лемке, для Беньямина значение непроизвольной памяти Пруста заключалось не в случайности образов (аспект, который он критиковал), но в последствии. Память дает нам образ самих себя, им невозможно обладать и невозможно над ним размышлять.

Сон, всегда связанный с пробуждением, является примером доступа к памяти. Образы прошлого имеют много общего со сновидениями — они формируются не последовательностью или причинностью, а как воображение, конфигурация сновидения. Сновидение предшествует сознанию и скорее конструируется во время бодрствования. в момент его исчезновения. В «Книгах мальчика» Бенджамин вспоминает сон о старых книгах, которые исчезают навсегда, как только он просыпается, прежде чем он успевает их прочитать или даже прикоснуться к ним. По Хамахеру, здесь имеется в виду не чтение, а лишь возможность чтения, которая не реализуется при пробуждении. Сон о книгах нарушает сон и прерывает чтение еще до того, как оно началось — этот разрыв Хамахер интерпретирует как акт пробуждения, в котором возможное и реальное встречаются вместе. Несмотря на погружение в сон в своей «психоархеологии», Беньямин никогда не отвергал пробуждение. Напротив, он настаивал на пробуждении к истории и действию, убежденный, что сны помогают пробудиться от кошмара настоящего. По мнению итальянского комментатора Карло Сальцани, акт воспоминания о том или ином месте и конкретном историческом периоде становится политическим действием и подлинным историческим опытом, позволяющим восстановить утраченную в современности связь между опытом и памятью и сохранить испытать сам.

Археология в «Берлинских хрониках» была сосредоточена на нисходящем, вертикальном движении, раскопках и глубоких слоях памяти. Этот подход соответствовал тезису Фрейда о сравнении работы психоаналитика и работы археолога. «Берлинское детство», — говорит Яросинский, — отмечено более мягким прикосновением, даже моментом левитации, отражающим небольшое изменение эпиграфа, посвященного Колонне Победы в Тиргартене. Девиз «Ой, печеная Колонна Победы с детскими сладостями зимних дней» становится «Ой, печеная Колонна Победы с зимними сладостями детских дней». Позиция читателя также меняется: от глубины к поверхности, от фрагмента к искажению; лопата археолога сохранилась, но ее дополнил словно вид сверху кинокамеры. Археология Беньямина стала археологией настоящего, предлагая, по выражению Яросинского, необходимую, но загадочную конфигурацию важнейших возможностей современности.

Ребенок, город, лабиринт

Карта части Тиргартена, включая Ландверский канал , Магдебургскую площадь, Штеглитцерштрассе (ныне Польштрассе), Гентинерштрассе. 1896 г.

Чтобы описать свой родной город, пишет Беньямин во фрагменте «Тиргартен», нужно «затеряться в городе, как в лесу», что «требует тренировки. Текст хроники дополнен фразой: «Париж научил меня этому искусству странствий, он осуществил мечту, первыми следами которой были лабиринты на промокашках моих школьных тетрадей. Бенджамин подчеркивает важность гидов которые познакомили его с городом: няни, следившие, куда он гулял; Пэрис, который научил его «оглядываться назад» (Vorbehalt); его друг Хессель. Среди гидов особое место занимает Париж, бывший центр внимания Беньямина в «Переходах»: вход в лабиринт родного города открывается через лабиринт чужого города.

В интерпретации Питера Сондхи берлинские мемуары представляют собой попытку «передать опыт отчуждения и бытия иностранцем. Детские впечатления и образы показывают, как взрослый человек становится чужим или посторонним в привычном пространстве детства. Мотив дистанции Путешествие и знакомство с далеким во времени и пространстве выходит на первый план. Создание расстояния является необходимым условием для описания города, поскольку путешествие в прошлое всегда является путешествием вдаль. В Берлине взрослый Беньямин становится чужаком. в городе своего детства. Сондхи считает, что «Берлинское детство» не исследует память, а скорее доказывает ключевую роль расстояния. Взгляд ребенка используется Беньямином прежде всего для создания беспроблемного чувства расстояния. Ребенок — «бессознательный» субъект. Его наивное и ошибочное восприятие служит методом остранения . Чувство расстояния — лучший способ описания города. В версии Сондхи ребенок становится линзой или телескопом, формирующим расстояние между наблюдателем и наблюдаемым, предметом. и объект; взрослый Беньямин «знает» Берлин, но возвращает читателя в период невежества; чужой город снова превращает взрослого в ребенка. Ребенок, символ невинности, невежества и наивности, противостоит взрослому. Гиллох, критикуя интерпретацию Сондхи, писал, что мотивы близости и расстояния связаны диалектически, а не с целью репрезентации. Близость парадоксальным образом достигается за счет расстояния: Бенджамин путешествует во времени, чтобы приблизиться к вещам. Город и его предметы «расширяются», приближаясь и увеличиваясь (взгляд ребенка), удаляясь и сжимаясь («чужой» город). Время и пространство связаны двумя близкими, но противоположными моделями: путешествием в прошлое на расстоянии (в смысле Сондхи) и движением воспоминаний при прохождении лабиринта. По мнению Ганнебена, детские образы подвергаются тройному опосредованию: времени (ребенок-взрослый), пространства (писатель вдали от родного города) и детского восприятия (доверчивость, незавершенность, неумелость).

Колонна Победы в Тиргартене напротив Рейхстага . Около 1900 г.

То, что город становится местом дезориентации в восприятии ребенка, не приводит, по интерпретации Стюсси, к провалу или неуспеху. Напротив, теряя себя взрослого и теряясь в городе, ребенок обретает интимную связь с вещами, которые потерял взрослый. Стюсси отметил: «То, что мы обычно считаем обозначением неспособности и бессилия, здесь оценивается как способ овладения». Незнание ребенка становится достижением, искусством, чем-то, что нужно «практиковать» и исследовать. Детская дезориентация создает особое восприятие городской среды; парадоксальное искусство незнания или неузнавания создает странную среду: городской пейзаж. Развивая мысль Стюсси, Гиллох писал, что «первое впечатление» возрождает забытый образ города, еще не затронутый безразличием, скукой и забывчивостью, которые составляют разрушительную силу привычки. «Ложное» знание позволяет освободить забытые объекты и пространства города от объективации, совершить акт критического освобождения. Критикуя интерпретацию Стюсси, Гиллох писал, что включение города в лабиринт памяти не учитывает фундаментальную роль города.

В интерпретации Гиллоха на первый план выдвигается город. Комментатор видит в тексте три модели взаимоотношений памяти и городского ландшафта: лабиринт, шоковая и непроизвольная память и городская археология; третья модель объединяет первые две. Опыт современности представляет собой опыт потрясений и фрагментарных впечатлений; водоворот городской жизни разрушает сознательную память, поскольку шок и другие раздражители действуют непосредственно на бессознательное. Травматический опыт шока оставляет скрытые «шрамы», которые не забываются полностью и сохраняются у взрослого. Именно поэтому в современном городе преобладает непроизвольная память. Гиллох предполагает, что Беньямин вслед за Прустом пытался залечить раны, нанесенные бессознательному ребенку в результате шока. Исцеление или освобождение осуществляет городской археолог, извлекающий из глубин бессознательного следы потрясения, спасающий от взрослого опыт детства. Город — безымянная могила, мертвое место, оскверненное силами современного варварства и амнезии. Археолог находит утраченные фрагменты прошлого, вспоминает бесчисленные забытые жизни забытых умерших, которым не воздвигнуто ни памятников, ни мемориалов, но чьи молчаливые тени населяют город. Освобождение утопических импульсов прошлого, реализация разбитых надежд и нереализованных стремлений прошлых поколений составляют политическую практику настоящего, спасающую прошлое от разрушения и присвоения нацизмом; городской археолог «царапает историю по зерну» (идеи, которые сходятся с философией истории в «О понятии истории»). Реконструкцию Гиллоха критиковали за акцент на индивидуальном бессознательном и за преувеличение роли непроизвольной памяти Пруста о Беньямине.

Памятник королеве Луизе в парке Тиргартен. Около 1900 г.

Лабиринт улиц, площадей и углов, домов, памятников и садов, мест, где сходятся индивидуальные воспоминания ребенка, культурная самобытность и опыт большого города. Фрагмент Тиргартена, по мнению Пальмье, представляет собой весь проект берлинского детства – увидеть дух конца века в каждом предмете и каждом месте. Ребенок исследует лабиринт городского парка , его извилистые дорожки, ручьи, леса, статуи и места для пикника. Аллеи и каналы парка неоднократно сравниваются с образом Берлина как лабиринта. Войдя в парк, ребенок сразу достигает «цели»: памятников Фридриху Вильгельму III и королеве Луизе . Он отрывает взгляд от статуй и смотрит на постаменты, надписи на которых кажутся ему незнакомыми иероглифами. По мнению Гиллоха, памятники Фридриху Вильгельму и королеве Луизе, представителям девятнадцатого века, являются мифическими идолами, созданными буржуазией девятнадцатого века для самовозвеличивания и нарциссизма. Уильям и Луиза олицетворяют безразличие и высокомерие, их «вневременные» фигуры и мертвые взгляды требуют смирения и подчинения. Невозможность избежать чар Горгоны сочетается с невозможностью связного представления. раскрытия однозначного и окончательного значения памятников. Мистические связи соединяют знаки смерти и любви, вымысла и реальности. В лабиринте Тиргартена была Ариадна , и Беньямин вспомнил другую Луизу, умершую одноклассницу, Луизу фон Ландау, которая открыла ему его первый опыт любви. По мнению Витте, путешествуя по окрестностям Западного Берлина, где вырос Беньямин, и Тиргартена, ребенок пересекает историю Запада, наблюдая одновременно вселенную древних богов, «холодную красоту» аристократического мира. и век буржуазной трудовой этики. Ребенок остается вне этих миров, отмеченный тенью смерти; от мертвых его отделяет «водная преграда», река забвения (Луцкай на Ландвер-канале , где жила Луиза). Фрагмент заканчивается превращением западных покоев в сад Гесперид ; упоминание о Геракле относится к человеческим страданиям и тяжелому труду и, по мнению Витте, содержит утопическое обещание.

Мозаика на Берлинской колонне Победы

Фрагмент «Колонны Победы» посвящен монументу, установленному в честь победы во франко-прусской войне и создания Германской империи . Бенджамин вспоминает, что после битвы при Седане колонна «стояла как обелиск» над «почтенной гробницей», в которую сошла мировая история, оставив лишь ежегодные парады и торжества («вечный день Седана»). Ребенок не может понять точное назначение Колонны Победы; мозаика на плите крытой колоннады связана в его воображении с дантовским описанием «Подземного мира» . По мнению Витте, Беньямин обращается к буржуазному культурному наследию и, перефразируя классическую формулу эмансипированной жизни у Гете и Гофмансталя, описывает верхнюю часть колоннады, где изображены герои, как «ярко освещенных людей». История, заключает Витте, разворачивается как «ад» побежденных и празднование мира в «День Седана». Гиллох писал, что для Бенджамина помпезность и пышность торжества, гротеск и претенциозность памятника искажали прошлое, памятник прославлял войну и завоевания. Мифический памятник утверждает культ героизма и всемогущества Германской империи, но, как отмечает Стюсси, фактически эстетизирует или даже обожествляет историю варварства – историю тщеславия, жестокости и насилия. Беньямин сравнивает столбик с «красной цифрой» на отрывном календаре, отражая ложность претензий на вневременность и подчеркивая их мимолетность и непостоянство. По мнению Гиллоха, упоминание колонны через много лет после поражения Германии и краха имперской системы было ироничным - к концу Первой мировой войны памятник уже стал символом беспомощности, памятник и парады в описании Беньямина отражая самоуспокоенность и недальновидность недолговечного социального порядка. Гиллох отмечает, что памятник как продукт человеческого труда призван восхвалять цивилизацию, но отчуждается, фетишизируется и начинает доминировать над своим создателем. Парадоксальные черты современного мегаполиса: самообман и глупость, невежество и бесчеловечность, миф и близорукость раскрываются таким образом критическим взглядом Беньямина. К этим памятникам, как предполагает Гиллох, Бенджамин сопоставляет свои собственные памятники, чтобы запечатлеть альтернативную историю внутри города, по словам Стюсси, «изнанку истории». пространство траура, хрупкости, быстротечности. «Памятники детства» Беньямина — это памятники забытым умершим; они указывают на мимолетность, непостоянство, смертность. Напротив Колонны Победы стоит Дом Собраний. символ разбитых романтических устремлений поколения Беньямина, надежд на культурное возрождение. Альтернативы статуям Тиргартена — квартира Луизы фон Ландау и пыльная квартира бабушки с ее устаревшими вещами, ненужным хламом.

«Императорская панорама», 1880-е гг.

В «Отрывках» Беньямин отмечал, что невозможно отрицать сходство мира модернистской техники с символическим миром архаики и мифологии. В «Берлинском детстве» эти связи исследуются в текстах «Телефон» и «Императорская панорама». Фрагмент «Телефон» показывает процесс исчезновения непосредственной, акустической коммуникации, характерной для традиционных обществ , и появления современных медиа. Ребенок не только играет на рубеже веков, но и стоит на пороге новой медиапарадигмы: телефон устанавливает новую форму восприятия и сознания, меняя коды и каналы информации. Бенджамин сосредотачивается не на функциональных аспектах телефона, а на его пространственном положении и движении: от периферии к центру, от «темного каньона» коридора, где он висел на стене рядом с ящиком для грязного белья и Газовый счетчик-в светлые и жилые помещения. Поначалу члены семьи относятся к телефону с недоверием и подозрением, но затем он внезапно становится центром внимания. Его шум проникает в дом, тревожа ребенка – звонок воспринимается как «звоночек тревоги». Как мифический объект, всемогущий телефон наводит ужас, угрожая не только послеобеденному отдыху родителей, но и всей эпохе. Второй фрагмент связывает воспоминания с социально-историческими исследованиями Беньямина. и описывает предшественника кинематографа, « императорскую панораму », популярный в конце 19 века вид фотопластики, устройство для отображения стереоскопических изображений. Бенджамин вспоминает, что в его детстве эти «искусства» уже вышли из моды, панорамы посещали преимущественно снобы и художники, полупустые комнаты, заполненные детьми. Ребенок рассматривает последовательные картинки в маленькой рамке с «видами далеких стран». Как отмечал Витте, хотя картины и навевают мечты о путешествиях — под впечатлением диспозитива, изображающего французский город Экс-ан-Прованс , ребенок воображает себя играющим на бульваре Мирабо, — они влекут его домой и даже внезапно меняют свой смысл, показывая проблеск небытия (картинки теряют яркость из-за неисправностей освещения). Витте соотносит описание панорамы со структурой автобиографии — «печаль разлуки», вызываемая звонком перед сменой образа, совпадает с опытом чтения «Берлинского детства», состоящего из фрагментов и пробелов. С этой точки зрения Беньямин, обычно неохотно выражающий сентиментальные чувства, поддается «ностальгии» и пытается донести до читателя видение безвозвратно утраченного прошлого.

Крытый рынок на Магдебургской площади, 1890 г.

Фрагмент «Markthalle Magdeburger Platz» сочетает в себе мифологию мегаполиса с классовой и сексуальной тематикой. Крытый рынок на Магдебургской площади представлен как мифическое пространство, наполненное опасной магией, явно не затронутое образованием и рациональностью буржуазной культуры. Глаз ребенка воспринимает мифологические конструкции, пронизывающие наиболее развитые социальные формы. и находятся в центре товарного капитализма. Сидящие на тронах за прилавками дюжие лавочники — «жрицы продажной Цереры» — кажутся ему тайными слугами товара, мистическими властителями полей и садов, хранителями священного места, даже уродливыми мохнатыми колоссами. Что-то «набухает и сочится» под юбками торговцев, и ребенок видит «благодатную почву», куда бог рынка бросает товар. Этот плодородный слой, как отмечает исследователь культуры и исследователь Беньямина Майкл Дженнингс, содержится в почве всего города. Первозданный пейзаж рынка отсылает, с одной стороны, к мертвому доисторическому ландшафту аллегории в монографии Беньямина « Происхождение немецкой трагической драмы », а с другой — к «болотному миру» (Форвельт). сочинений Беньямина о Кафке . В то же время мифология рынка имеет и позитивный, освободительный оттенок: низшие классы общества (лавочники) связаны с подлинным экономическим производством и подлинным эротизмом; они являются не только источником товаров и, следовательно, богатства буржуазии, но и носителей сексуальной энергии (в последнем аспекте вероятно влияние Баховена).

Лабиринт, один из ключевых образов «Берлинского детства», не только выражает пространство города, но и является метафорой временных связей между прошлым, настоящим и будущим. По мнению Ганнебена, изображение раскрывает отношение субъекта к самому себе в кругах любви, путешествий, чтения и письма. Ребенок словно идет по лабиринту, замирает у окна, прячется за мебелью, опаздывает в школу или синагогу. В пустом «лабиринте без Минотавра» (К. Греффрат) нет цели, он исключает устойчивую идентичность субъекта или дефинитивную репрезентацию, в нем возможен лишь поиск себя через изменение. По мнению Ганнебена, лабиринт представляет собой мистическую структуру желания, обратную сторону культуры. Прошлое отражено в образе лабиринта, объекты и пространства которого предстают как бы впервые, рассмотренные с разных точек зрения. Время не линейно и не хронологично — прошлое продолжает двигаться и снова появляется позади. Отсутствие линейности соответствует методу Беньямина из его теоретических работ. Гагнибен отмечал, что «смерть намерения», провозглашенная в гносеологическом предисловии к монографии о драме барокко, означала отказ от линейной дискурсивности в пользу «umständlich» мышления, временная структура которого описывается в терминах обходных путей, обходов, остановок, возвраты, ожидание, циклическое движение, колебание и так далее. Этот метод подобен рассеянному вниманию в сюрреализме и фрейдистской идее свободно плавающего внимания: мышление и письмо разворачиваются бессознательно. Постоянное круговорот воспоминаний соответствует нелинейной форме текстов Беньямина. Лабиринты современного города и работа памяти вписаны в формальные характеристики текстов, которые по своей сути являются лабиринтами. По формулировке Штюсси, «каждая глава «Берлинского детства» представляет собой образ лабиринта: развития нет, цель остается скрытой».

Ландверный канал и Потсдамский мост, 1899 год.

Опасность предметов и пороговых пространств

Ребенок оказывается во множестве застенков — он пленник не только кварталов Западного Берлина, но и своего маленького тела, своей болезни, ужасов своей квартиры, ее душной обстановки и бидермейеровских украшений. Семейные и социальные стратегии направлены на сокрытие существования других — бедных и бунтующих, а также воров, поджигателей, революционеров (образ пролетариата или Другого ) . Ребенок видит лишь мельком внешний мир, когда ему случается встречать нищих и проституток, и удивляется пошлости торговцев крытого рынка. Ребенка защищают коллекции открыток, иллюстрированных книг и марок; ритм жизни регулируется днями рождения, приемами, визитами к родственникам, рождественскими вечеринками, праздниками. Стены дома — это укрепления, защищающие буржуазный мир от страха, нищеты и смерти. Самый яркий пример – квартира Танте Леманн в Тиргартене. Кафки защищены, как Врата Закона . Ее «сокровищницу» охраняют бесчисленные часовые-немые фигуры кариатид , лестницы, двери, занавеси, слуги. «Двойная защита» включает в себя темную дверь с звенящим колокольчиком в вестибюле и дверь в вестибюль, между которой поднимается узкая и крутая лестница («На углу Штеглитцера и Гентинерштрассе»). Домашнее пространство имеет тенденцию подавлять невзгоды и даже смерть; в них:

Не было места даже смерти... Смерти здесь не предвиделось. Именно поэтому днём это место казалось воплощением уюта, а вечером становилось царством тьмы.

«Извечное чувство буржуазной надежности» («Блюменгоф, 12») не защищает частные убежища берлинских квартир от зловещей опасности. Несмотря на всю защиту, отмечает Стюсси, ребенок чувствует угрозу даже в бабушкиной квартире, которая безопаснее родительского дома; частная собственность и родительское всемогущество находятся под угрозой извне. Как пишет Лемке, безопасный интерьер не может быть постоянно огражден от того, что он пытается исключить — эта попытка порождает исключенное. Буржуазный мир конца XIX века охвачен призраками, пожарами, бандами грабителей и убийц («Происшествия и преступления»); по мнению Витте, текст демонстрирует движение истории от детского счастья и невинности к переживанию небытия. Взгляд ребенка воспринимает хрупкость вещей и создает жуткие химеры. Зловещие знаки и опасности исходят от обычных предметов, даже елочные игрушки или шкатулка олицетворяют силы зла. Они угрожают иллюзиям ребенка о телесной неприкосновенности, целостности и контроле над вещами. Буржуазная идиллия рушится в тот момент, когда ребенок обращается к швейной шкатулке и начинает сомневаться в ее назначении. Мотки ниток – это не только эротика, но и дионисическая сила хаоса:

Кроме верхних комнат, где рядами лежали нитки, блестели черные игольницы и ножницы торчали из кожаных ножен, в этом ящике была мрачная темница, жуткий хаос, где царил распутанный клубок и кишели скрученные резинки, крючки и петли и кусочки шелка.

Ничто и смерть обсуждаются во фрагменте «Луна». Начало текста воспроизводит прустовский эпизод — ребенок в ужасе просыпается ночью. На этом сходство заканчивается: у Пруста пробуждение останавливает процессы распада сознания и исчезновения пространства и времени; воссоединяются прошлое и настоящее, восстанавливается единство сознания и буржуазная идентичность рассказчика. Во фрагменте Беньямина ребенок, разбуженный лунным светом, оказывается в состоянии покинутости. Лунный свет искажает его восприятие вещей, изгоняет его из комнаты, из жизни и даже из тела: ребенок боится снова ложиться спать, ему кажется, что он уже здесь. У ребенка нет ни прошлого, ни будущего, потому что «все места уже заполнены прошлым». Мир погружается в небытие, и само существование ребенка ставится под вопрос: все, что остается, — это «остаток одиночества. Переживание отчуждения и изоляции перед лицом смерти, ощущение социальной дезинтеграции характеризует и личную ситуацию Беньямина — «Луна» была написана в эмиграции.

Буржуазный интерьер в Берлине. Фотография Саши Стоун . Около 1914 года.

Ряд фрагментов сосредоточен на идее порога или границы. «Берлинское детство» описывает пороги всех видов: подъезды, вестибюли, проемы, галереи, веранды. Как показал Стюсси, ребенок предпочитает места с неясным статусом: дворы и их веранды, коридоры и вестибюли, помещения для прислуги и т. д. Эти пространства связывают буржуазный мир с миром труда и нужды (пролетариата). На порогах, как отмечает Стюсси, «время течет». Многозначность пороговых пространств раскрывается в текстах «Лоджии» и «Горбунок». Фрагменты описывают разрыв между буржуазной и пролетарской сферами и указывают на порог между веками. Помимо тем социальных границ, пороги отсылают к сфере бессознательного и снов, а также фольклору и сказкам. Согласно Лемке, психоаналитически пространства делятся на привычное и жуткое, светлое и темное, городское пространство и подземный лабиринт, порядок и хаос, день и ночь. Бинарная структура определяет и память, и структуру текста — в большинстве фрагментов переплетаются поэтические пространства и образы психоаналитического сна. Топография памяти неоднородна, память всегда находится на пороге между сном и пробуждением, бессознательное и сознательное, эти сферы перетекают друг в друга. Оппозиция heimlich- unheimlich затрагивает не только предметы буржуазного быта, но и общественные пространства города. который может стать опасным в любой момент. В «Кривой улице» бассейн превращается в мифический преступный мир, враждебные законы которого подчиняют ребенка. Переступив порог, он попрощался с земным миром и оказался во власти богини «с раскосыми глазами», который обитал в стихии воды. Порогом между двумя мирами был и вход в бабушкин дом («Блюмесхоф, 12»):

Вестибюль, в который я вошел, находился в логове коварного эльфа, чья воля сделала мои руки и ноги тяжелыми и слабыми, и когда порог был уже в двух-трех шагах, колдовские чары злого духа неудержимо связали меня. Такие кошмары были ценой, которую я заплатил за комфорт.

О фрагменте «Лоджии» Беньямин писал, что он содержит наиболее точный его автопортрет; в окончательной редакции автор поместил текст на первое место. С лоджии начинаются наблюдения ребенка за городом и воспоминания взрослого. Лоджии с кариатидами — внутренние балконы, типичные для архитектуры Берлина эпохи Вильгельма II, расположены позади домов крупной буржуазии и обращены во дворы, помещения для прислуги и кварталы бедняков. Они представляют собой топографический и социологический порог: «Лоджия берлинца — это граница его дома. На лоджии живет Берлин, сам бог этого города». Пороговое пространство лоджии соединяет внутреннее и внешнее, частное и общественное. Необитаемый характер лоджий отсылает к положению Бенджамина в изгнании. Лоджия «подобна заранее построенному для него мавзолею» в котором ребенок боится стать вещью. В трактовке Витте сравнение с пустым мавзолеем показывает амбивалентность образов памяти: мавзолей — символ смерти и царского достоинства. На лоджии ребенок избегает мира взрослых и самоутверждается. Освободившись от удушающей среды родительской квартиры, он чувствует себя «хозяином дома». Социальные барьеры и сословные различия раскрываются перед ребенком с балкона, и их осознание проявляется в Рождество: в ожидании подарков ребенок слышит шарманки во дворах, замечает жалкие елки в окнах пролетарских квартир, видит бедных дети с тревогой наблюдают за их попытками продать елочные игрушки детям богачей. Из солидарности с бедняками он чувствует себя отчужденным от «празднования» богато украшенной домашней елки, пока с нее не снимают все украшения и не выбрасывают на улицу («Рождественский ангел»). Согласно комментарию Витте, с точки зрения анархиста, то, что общепринято, рассматривается как негативное, а то, что презирается и забывается, содержит надежду.

Бедный район в центре Берлина на изображении художника Михаэля Адама («Крёгель» в Берлине, 1901 г.)

Из лоджии ребенок выглядывает во двор и замечает под чугунным забором участок голой земли, где растет дерево; он думает о том, что происходит в «черной яме». Как отмечает Дженнингс, «Берлинское детство» основано на идее, что понимание мифа является условием истины. Миф имеет амбивалентную природу: хтонические глубины под деревом, если смотреть с определенной позиции (лоджии), содержат не только двусмысленность, но и обещание истинного знания. Согласно знаменитой интерпретации Винфрида Меннингхауса, досовременные формы опыта и современная рациональность сталкиваются в «пороговые моменты», порождая перспективу восприятия, важную для проекта освобождения Беньямина. Взаимодействие старого и нового создает в памяти своего рода революционную энергию, которую невозможно просто перенести на прогрессивные идеологические модели; оно по своей сути направлено в прошлое. По мнению Меннингхауса:

Интерес Беньямина к порогам соответствует фундаментальному аспекту его теории опыта. Исчезающие архаичные формы опыта устарели, антисовременны по своей направленности; но прощание с умирающей формой смысловой структуры — это не просто вопрос пробуждения прошлого. Напротив, именно в прошлом и в прошлом становится узнаваемым настоящее.

На прогулке ребенок наблюдает перед витринами «горизонтальные ворота», видит лазы, которые «вели не на улицу, а под землю». и сверстников через решетку. Днем ребенок видит по ту сторону решетки признаки бедности: канарейку в клетке, свет лампы дневного света или безымянного обитателя, все это приобретает волшебное измерение. По ночам ему снится, что карлики в остроконечных шапках бросают из подземелий взгляды, которые «прибивают к месту» («Горбунок»). Взгляд в подвал часто интерпретировался в политическом или социальном смысле как реализация ребенком буржуазной семьи права надзора за низшими классами, аналогичного надзору за заключенными в книге Фуко « Надзирать и наказывать » (Стюсси). или как перевернутый и анонимный вуайеризм, отражающий политическую ситуацию взрослого Беньямина, его изгнанника (Шнайдер). Взрослый человек способен поставить себя на место наблюдаемых объектов лишь тогда, когда он оказывается на дне общества, в изгнании, без дома и будущего (Стюсси). По мнению Ганнебена, бледный свет из подвалов, как и фигуры на мозаике крытой колоннады Колонны Победы, отражают неприятную политическую правду о постоянном скрытом присутствии побежденного и униженного народа. При этом Беньямин описывает пространство порога безотносительно к какому-либо конкретному политическому опыту. В интерпретации комментатора Марианны Шуллер горизонтальный дверной проем представляет собой нарушенные границы между верхним миром света и нижним миром тьмы. В социологическом смысле первый включает в себя мир товаров и магазинов, второй представляет собой обедневшие кварталы мегаполиса, нечто среднее между обычным подвалом и мифическим преступным миром. В психоаналитическом смысле нижний мир — это царство бессознательного и сновидений. Во сне стирается граница между наблюдателем и наблюдаемым, а также между внутренним и внешним, верхом и низом, светом и тьмой. Позиция ребенка-наблюдателя становится пространственным порогом, внешним по отношению к внутреннему и внутренним по отношению к внешнему. По мнению Шуллера, это перемещение влечет за собой перестройку существующего социального порядка. Обитатели темниц, пугающие ребенка и угрожающие буржуазной безопасности, — «ночные прохожие» или «нищий сброд» — сравниваются автором с иголкой и булавкой из сказки братьев Гримм «Всякий сброд». Как заключает Лемке, эта ссылка не приводит к окончательной идентификации образов сновидения, а просто указывает на другой порог текста, который ставит под сомнение четкое разделение между вымыслом и реальностью.

Перенос мифологии из публичной сферы в буржуазный дом, разоблачение мифа в материальных предметах современной культуры сблизили Беньямина со сторонниками философии жизни ( Людвиг Клагес , Карл Густав Юнг , Вильгельм Йенсен ) и его другие непримиримые противники, в том числе фашистские идеологи. Как предполагает Даунинг, Бенджамин, осознавая опасность, устраняет потенциально героическое и виталистское измерение: предметы буржуазной повседневности становятся обыденными, банальными, даже китчевыми . Они слишком историчны и буржуазны для какой-либо идентификации и поэтому не могут служить какой-либо вечной или архаичной истине и не могут быть присвоены фашизмом.

Маленький Горбатый и забвение

Фрагмент о маленьком горбуне завершает все издания «Берлинского детства», что, вероятно, и было замыслом Беньямина. Образ горбуна сковывает пространство текста; его нельзя свести к ясному символизму. Маленький горбун, представший в сочинении о Кафке «обитателем искаженной жизни», предстает в последнем фрагменте как «серый правитель», повелитель подземелий, запрещенных для буржуазного ребенка. Как и другие персонажи немецких сказок, такие как Домовы, кобольды , гномы, горбатый человечек невидим, он принадлежит миру снов, ночи и искажений. Маленький человечек появляется в тексте в связи с гномами; ребенок никогда не замечает человечка, когда наблюдает за ним, как и гномы, он ускользает от его взгляда. В удаленном Беньямином фрагменте текста горбун обладает образами «целой жизни», мелькающими перед глазами умирающего. Он оказывается истинным «автором» образов мемуаров, за которыми скрывается автор автобиографии. Германист Буркхардт Линднер считал, что горбун похож на ребенка, на которого он смотрит: подобно ребенку, маленький человек прячется за вещами и событиями жизни и наблюдает, как они исчезают. Модель всевидящего горбуна ассоциировалась с паноптикумом из «Надзирать и наказывать» Фуко: маленький человечек имел власть «арестовать» ребенка, но ему оставалось только наблюдать за ним, заставляя ребенка падать или ломаться. что-нибудь.

Отношения между горбуном, взрослым (рассказчиком) и ребенком довольно сложны, поскольку, как указывал Рагг, зловещий карлик не является ни взрослым, ни ребенком. Горбун одновременно является стражем и пленником, одновременно связывающим и связанным ребенком и рассказчиком. Он воплощает в себе и угнетенного, и угнетателя, образ Другого и господство одновременно. Горбатый мужчина отражает страхи ребенка, а также приобретает пророческое измерение: в таком видении будущего ребенок не получит самостоятельности. и защиту взрослых, которую он желает. Рагг обратил внимание на один аспект антисемитизма : горбун, принадлежащий к «расе» карликов, имеет явное сходство с изображениями нацистской пропаганды, где евреи обычно изображались с физическими отклонениями (особенно с длинным носом). Ассоциация уродства со злом присутствовала в немецком фольклоре и литературе задолго до Гитлера , хотя маленький горбун не всегда олицетворял зло. Рагг отметил, что Беньямин не только был против немецкой идентичности, но и отказывался принадлежать как к еврейской светской семье, так и к сионистам в кругу Шолема. Таким образом, горбун отражает судьбу самого Вениамина: он предстает на стыке немецких и еврейских традиций и не имеет четкой идентичности.

Горбатый человечек воплощает собой непреодолимый элемент памяти — забвение; его образ связывает текст с философией истории, делая «Берлинское детство» особым случаем исторической эпистемологии Беньямина. Согласно общепринятым интерпретациям, маленький человечек представляет собой аллегорию неумелости, неудачи и забывчивости — всего того, что отличает ребенка от взрослого, бессознательное от сознательного и чего избегает сила автономного и сознательного субъекта. Карлик виноват в бедах и несчастьях ребенка, ответственен за его неуклюжесть и невнимание к окружающему миру. Для взрослого горбун — воплощение забытого, забытого. Эту жуткую забывчивость невозможно забыть, она всегда присутствует в мире и в нас самих. Горбун, по мнению Шуллера, близок к монаде Лейбница, складки которой уходят в бесконечность и которая, как и память Беньямина, не может представить себя. Образ монады у Лейбница — «сад, полный растений, и пруд, полный рыбы»; Монада Беньямина обезображена горбуном и травмирована (во фрейдистском смысле) забвением. Как пишет Лемке, горбун не управляет Эго, но предшествует его формированию, моменту высказывания и воспоминаний, это их конститутивное состояние - горбун "всегда был рядом". Только при условии искажения и забывания возможны идентичность, выражение и память. Горбун определяет деформацию и смещение, присущие пространствам памяти. Горбун не только взял «дань забвения», но и «взял половину доли всего…» Он не помнит того, что забыл, а забывает только половину. Карлик, таким образом, создает условия и возможность памяти, представляет ее трансцендентальное состояние, которое позволяет нам увидеть конституирующий процесс забывания. Горбун предстает в последнем фрагменте как предмет воспоминания, место и сцена воспоминания; Шуллер указывает, что без работы маленького горбуна «Берлинское детство» никогда бы не было написано.

Горбун относится к визуальной перспективе, в которой вещи остаются позади, ускользают, исчезают. Эта перспектива напоминает ангела истории, взгляд которого устремлен в прошлое. Для ангела все уходит в прошлое; для ребенка они отступают в будущее. Обоих объединяет бессилие: ангел перед горой обломков и ребенок, сломавший что-то по вине гнома; бессилен и читатель отрывков Беньямина. Горбун всегда появляется в тот момент, когда что-то разбивается, повреждается или раскалывается, хотя в тексте не уточняется, кто что и как разбивает. Разрушительная работа горбуна ставит ребенка перед лицом шока, который характерен для индустриальных обществ . По заключению Шуллера, образ карлика указывает на то, что история, как и история предмета, есть, вопреки видимости, всегда руины, развалины, осколки. Горбун приблизился к политико-богословским размышлениям «Тезисов по философии истории»: ребенок принадлежит истории угнетенных и побежденных, и горбун должен возродить искру надежды в прошлом. В эссе о Кафке утверждается, что горбун исчезнет с приходом Мессии; в «Тезисах», став союзником исторического материализма в борьбе с фашизмом, он воплощает Мессию. С этой точки зрения, отдав горбуну последнее слово в тексте, Беньямин связывает его с надеждой на мессианское освобождение. В то же время образы «целой жизни» возможны лишь перед смертью, когда сила памяти как бы ослабевает — метафора горбатого человечка не позволяет сделать однозначный вывод об оптимизме или пессимизме Беньямина. проект, его направленность на историческое и эстетическое обновление. «Берлинское детство» остается неоднозначным и потому открытым для интерпретаций.

Фотография

Улица Сен-Рустик на Монмартре . Фото Эжена Атже (1922 г.)

В «Берлинском детстве» фотография имела теоретическое значение для концептуализации языка, образа и истории и была образцом для памяти и написания автобиографии. Фотографический характер текста был отмечен еще Адорно, который сравнил мысль Беньямина с «фотографическим снимком» и «интеллектуальной оптикой». По словам комментатора Эдуардо Кадава, мемуары Беньямина представляют собой серию фотографий; сам автор называл мемуары — «серия картинок», хотя в тексте нет фотографий. Движение от фрагмента к фрагменту — и от момента к моменту сходство к сходству — производится как бы по щелчку фотоаппарата. фотомонтаж, позволяет добиться фрагментации времени, его целостности и линейности, создавая «аутентичные исторические образы». Фотометафора, фокусирующаяся на временных аспектах и ​​отрицающая измерение глубины, дополняет пространственную модель памяти. По мнению Хаустейна, «фотографирование» прошлого в «Берлинском детстве» не связано с объективностью или точностью, а скорее направлено на то, чтобы вызвать аффективные, зрительные и акустические ощущения. В «Берлинских хрониках» Беньямин сравнивает механизмы памяти и фотографии, отмечая, что сила снимков заключается в том, что «мы сами всегда находимся в центре этих редких изображений», а просто потому, что «такие моменты внезапного озарения находятся в центре внимания». те же моменты времени, в которых мы находимся вне себя. Кадава отметил, что для Беньямина фотографии всегда ассоциируются со «ступором» и смертью; нет никакой связи между фотографией и референтом, между фотографией и фотографируемым (в «Краткой истории фотографии» Беньямин упоминает фотографии Атже пустынных парижских улиц). Комментируя тезис Кадавы, Рагг пишет, что фотография разделяет «живое» «я» и «мертвое» «я», настоящее и прошлое, прожитый и наблюдаемый опыт; оно прерывает и останавливает время. Точно так же в автобиографии человек вспоминает «мертвое» себя, перенося прошлое в настоящее. «Картины» или снимки прошлого в Берлине Детство вырвано из хода истории, в них прошлое сталкивается с настоящим, образуя, по выражению Беньямина, созвездие или монаду; фотография стирает грань между прошлым и настоящим, прерывает линейный поток времени и переносит момент времени из контекста в будущее. Фотомодель соответствует концепции всей Эгории в «Происхождении немецкой барочной драмы», где Беньямин видел всю Эгорию как руины или фрагмент. Различные предметы в «Берлинском детстве» все эгоричны: швейная шкатулка, чулки, миска с кашей, снежинки, бабочки и сачок, крытый рынок, детские книжки. Как пространственные «фрагменты» фотографии вырываются из потока времени и контекста опыта, разделяя пространство на фрагменты. Как и все Эгории, фотографии фиксируют не мир в целом, а лишь случайную и миниатюрную его часть.

Технологическое воспроизведение и воспроизводимость (фотография, кинематография) означает, что визуальные образы формируют человеческое восприятие (на что Беньямин указал одним из первых), влияют на восприятие человеком самого себя и могут использоваться как средство манипуляции. По словам Яросинского, «Берлинское детство» знаменует собой прощание не только с детством и городом, как пишет Беньямин в предисловии, но и со временем, когда образы еще не были визуальными и фрагментарными. Бенджамин аплодировал революционной преобразующей силе фотографии, но отмечал потерю или уменьшение ауры в «эпоху технической воспроизводимости» произведения искусства. Оплакивание этой утраты не отменяло необходимости уничтожить ауру. что подразумевало политические цели противостояния фашизму и капитализму. По мнению Дженнингса, «Берлинское детство» показало негативный аспект фотографии: ее роль в упадке и разрушении опыта. Фотография также предполагает отношения власти и подчинения, репрессивный аспект, поскольку помогает государству разрушить «инкогнито личности» (М. Шнайдер), ее можно использовать для управления и контроля, для преследования и угнетения. Фотография позволяет нам наблюдать и избегать ответного взгляда, как паноптикум в «Надзирать и наказывать» Фуко. Тем не менее, некоторые писатели полагают, что Беньямин восстановил или воссоздал ауру вокруг руин детства в оригинальных и невоспроизводимых объектах посредством уникального выражения индивидуальности и постоянных описаний утраты. «Фотографический» аппарат и противоречивый характер ауры раскрываются, по мнению Рагга, в удаленном тексте фрагмента о горбатом человечке. Образы «целой жизни» перед глазами умирающего намекают на кинокадры, на то, что «движение» в фильме — это лишь наша неспособность воспринимать переходы между кадрами. Точно так же «вся жизнь» как целое повествование есть иллюзия, и разрозненные образы памяти имеют пробелы, как пробелы на страницах книги. Горбун, пишет Рагг, все равно появляется в тексте, даже если он невидим: отсутствие открыто для восприятия и реконструкции, исчезновение можно заметить, а магию ауры можно почувствовать и реконструировать.

Исследователи отмечают, что в ранней версии фрагмента «Выдры» (с него начиналось издание Гизена) Беньямин прокомментировал две фотографии: свою с братом Георгом и детскую фотографию Кафки. В окончательном издании эти описания и любые ссылки на них были удалены, что указывает, с одной стороны, на разрушение ауры, а с другой – на стирание всех следов идентичности, отрицание любой фотографической и институциональной идентификации, навязанной государством. Поэтому Рагг охарактеризовал «Берлинское детство» как «замаскированную фотографическую автобиографию».

Мимесис и семиотика

Миметическая способность ребенка воспринимать и создавать сходства и аналогии между миром вещей и миром знаков находится в центре многих фрагментов «Берлинского детства». В теоретических текстах «Учение о подобном» и « О миметической способности » Беньямин исследует понятия «экстрасенсорного сходства» и «миметической способности». Сходство есть активная форма поведения и способ опыта, а не просто Мимесис связан с пониманием или восприятием. Мимесис возникает в природе, но конечным производителем сходства является человек. Мимесис имеет два аспекта: онтогенетический и филогенетический. Первый связан с развитием личности: ребенок обладает уникальной способностью воспринимать реальность. через внешний вид он имеет естественный опыт подражания, подражания и становления тем или иным, дар сходства вещей, мебели и одежды во время игры, способность превращаться в них, например, ребенок старается не быть; не только купец, но и мельник или поезд. Этот способ восприятия предшествует разделению субъекта и объекта. «Берлинское детство» рассматривает онтогенетический аспект. логика «искаженного подобия», проявляющаяся как в мире вещей, так и в технике; однако это не возвращение к магия или анимизм . Филогенетический аспект относится к истории человечества: миметическая способность постепенно трансформировалась. Вначале люди воспринимали реальность через опыт сходства (пример — ясновидение ), но в новое время из-за механизации жизненного мира и возникновения массового общества в XIX веке этот опыт утрачивается: появляются новые формы Восприятие и сознание возникают под влиянием средств массовой информации . Остаются лишь зачатки миметических способностей (например, гороскоп) в языке и письме. Последние представляют собой «самый совершенный архив экстрасенсорных явлений».

Рукопись «Выдры». Издание Гизена

Миметический характер языка, его «магический» аспект проявляется только через его отношение к чему-то другому; Значение («чистый язык» в определении Беньямина) всегда есть лишь отношение между модальностями значения. теории языка Беньямина В звукоподражательной имена или слова не подлежат абстракции и поэтому воплощают высшую степень мимесиса. По мнению Хамахера, концепция отрицает как чувственное сходство слова и значения, так и субстанциальность значения. Сходство возникает между словами, которые не могут быть сведены к знакам, а не между знаком и денотатом, знаком и представлением. Сходство не статично, оно постоянно генерируется новыми способами, по выражению Хамахера, подобно исчислению модальностей. Способность воспринимать сходства зависит от режима времени — темпа или скорости чтения — сходства на мгновение вспыхивают в потоке вещей, а затем исчезают. В тексте «Выдра» Беньямин прямо ссылается на доктрину подобия:

Вначале я научился маскироваться словами, которые на самом деле были облаками. Дар восприятия сходства на самом деле является не чем иным, как слабым остатком старого принуждения становиться похожим и вести себя миметически. Во мне это принуждение действовало через слова. Не те, которые делали меня похожими на воспитанных детей, а те, которые делали меня похожими на жилище, мебель, одежду. Меня искажало сходство со всем, что меня окружало.

«Выдра» артикулирует основной, по выражению Лемке, «трансцендентально-поэтический» принцип. На самом деле продуктивное языковое недоразумение или ошибка ономатопоэтически превратило Мухме Релена в Муммерелена: «Послушайте мою историю о Муммерлене». Линия искажена — но в ней весь искаженный мир детства. Мухме Релен, стоявший в очереди, уже исчез, когда я услышал это впервые. Исчезающий образ Обормоти незримо присутствует в тексте: «Берлинское детство» содержит множество примеров подобных языковых ошибок и искажений. Они открывают взрослому мир ребенка. Неизвестное слово Kupferstich становится Kopf-verstich, берлинский пригород Штеглиц становится Штиглицем, gnä(dige) Frau становится Näh-Frau, Markthalle становится Mark-Thalle, а Blume-hof становится Blume-zoof, следуя той же искажающей логике. Логика искаженного сходства связывает философию языка и поэтику памяти, поскольку указывает на природу самого языка: стихотворение об Обормоте было «искажено», но в нем содержался весь «искаженный мир детства». С этой точки зрения воспоминания Беньямина описывают чтение, способное увидеть в тексте следы сходства как следы памяти. Лемке пишет, что только концепция языка, учитывающая дихотомии представления и мимесиса, значения и материальности, может уловить специфику памяти, ее диалектику забывания и воспоминания, сновидения и сознания, тайны и сверхъестественного.

«Берлинское детство» не отрицает репрезентативную модель смыслообразования, а представляет собой семиотику сходства, основанную на смещении и скольжении смысла от одного средства к другому. Различие между Мухме Реленом и Муммереленом, по мнению Лемке, отражает семиотическую и магическую стороны языковой модели. Муммерелен не сводится ни к понятию, ни к ясному референту, его нельзя зафиксировать как значение или представить как четко определенный образ. Смещение смысла при встрече ребенка с неизвестными означающими и неопределенными значениями не приводит к бессмысленности, а позволяет мимолетно увидеть экстрасенсорное сходство, магический аспект которого, в свою очередь, обнаруживает действие миметической способности. Восприятие ребенка открывает путь в другое измерение мира, в котором слова и вещи рассматриваются вне инструментального контекста, а язык, еще не являющийся средством общения, является средством физического опыта. Слова — это «облака», в которые можно окутаться и раствориться. Облака слов образуют среду дорационального присвоения , «защитную кожу» от враждебного внешнего мира. Как отмечает Ганнебен, искажения и сдвиги значений всегда указывают на непризнанные или вытесненные аспекты, отрицаемые или вытесненные. В своей знаменитой трактовке Хамахер поместил в центр «Берлинского детства» образ облака или облачности слов; облако не сводится к слову, вещи, устойчивой форме или представлению идеи, а представляет собой забвение или «приостановку» установившегося значения. Процесс мимесиса никогда не бывает полным, но всегда производит смещения и перестановки, порождает интерпретации, все эгорические сходства, фрагментацию: сходство подразумевается, но никогда не достигается; но то, что сходства связаны, хотя и все эгорически, делает их и сам текст образами всегда временного и потому всегда иронического мимесиса.

Ворота Галле, 1900-е годы.

В пространстве детского опыта каждая вещь становится знаком, и каждый знак может стать вещью, раскрыть свою материальную сторону. Подобные трансформации и текучесть категорий развиваются Беньямином в литературную стратегию, направленную, по словам литературоведа и культуролога Хайнца Брюггермана, на открытие элементарных форм чтения как восприятия и присвоения. В «Книгах для мальчиков» обучение чтению описывается как переход от чтения буквенных знаков к чтению текстовых символов; в обеих формах значения постоянно меняются; Бенджамин вспоминает, как стоял из ночного окна в метель и рассказывал ему историю из книг:

Я никогда не мог до конца понять, о чем была их история, поскольку слишком часто и слишком плотно новые вещи вторгались в то, что я давно знал. Как только я присоединился к одной компании снежинок, я увидел, что она уже спешила отправить меня в другую, неизвестно откуда пришедшую и сломавшую нашу. И теперь пришло время искать в вьюге печатных писем истории, которые ускользнули от меня, когда я смотрел в зимнее окно. Далекие страны, о которых я читал, играли в кругу, как снежинки.

Несмотря на первоначальный энтузиазм, традиционное прочтение также не может раскрыть точный смысл истории; эта невозможность — облако слов — становится образцом для чтения любого текста. Буквенные знаки не приводят к семиотической ясности, но подчиняются принципу смещения или ускользания смысла, их произвольная структура напоминает непрерывное кружение снежинок. Ребенок воспринимает текст как материально-пространственную структуру букв и пробелов, не объединяющихся в смысловые знаки, а дифференцированных друг от друга. Переживание ребенком порога или границы между семантикой и образом, смыслом и материальностью занимает центральное место в текстах «Две загадки» и «Зимний вечер». В первом фрагменте Бенджамин вспоминает открытку из коллекции, на обороте которой написано имя его школьной учительницы Хелен Пуфаль. Лемке отмечает, что страница текста читается как картинка или картина. Написания распадаются на отдельные графические компоненты: буквы («п», «ф», «л»), обозначающие начальные буквы других слов. При этом игнорируется обычная семантическая интерпретация изображения и текста; чтение становится процессом перевода между ними. Во втором фрагменте тусклый свет газовых ламп заставляет Беньямина вспомнить старую открытку с изображением незнакомой ребенку берлинской площади: ни изображение, ни подпись — «Ворота Галле» — не относятся к реальному референту, но бесконечная игра текста и изображения, вымысла и реальности позволяет нам найти «мои воспоминания о зимнем Берлине».

Мимесис не сводится к языковой структуре, а представляет собой форму восприятия и поведения, телесно-чувственный опыт, это включает в себя не только историю о снежинках, но и сам процесс чтения. В «Охоте на бабочек» Бенджамин вспоминает, как ловил мотыльков на Браухаусберге недалеко от Потсдама . Летний воздух наполнен словом «Пивоварный холм» (Браухаусберг), ребенку нравится «воздух слова» — имя становится частью телесного опыта, его можно вдыхать и «проживать». Во фрагменте «Лихорадка» », истории «живут» в руках матери, которая рассказывает их больному ребенку, сидящему на ее кровати. В обоих случаях содержание историй ускользает от слушателя; однако сочетание языка и телесности создает богатство опыта и, по мнению культуролога и ученого Беньямина Бернда Кифера, представляет собой «эмбриональную клетку» миметического опыта.

Предмет, идентичность и политическая

В «Берлинских хрониках» Беньямин писал:

Если я пишу по-немецки лучше, чем большинство писателей моего поколения, то главным образом потому, что на протяжении двадцати лет я следовал лишь одному маленькому правилу: никогда не употребляй слово «я» кроме как в буквах.

Это «только одно маленькое правило» затрагивает важные темы творчества Беньямина: близость и противоречие между коллективным и индивидуальным, языком и идентичностью, субъектом и объектом. Диссертация поднимает проблему одновременного присутствия и отсутствия субъекта в творчестве Беньямина и предлагает исследование не столько личности автора, сколько самой возможности существования Самости в современности. Ставя под сомнение автобиографическую самость, Беньямин критикует автономию и самоопределение современного субъекта. как в его просветительской версии (единство у Гегеля ), так и в фашизме как идеологии единства. Для Беньямина понятие целостного субъекта — не только иллюзия, но и устаревшая форма рефлексии. Беньямин ассоциировал категории «личность», «индивидуальность» или «характер» с фашизмом, а их растворение — с позитивным освобождением. Как отмечает Рихтер, на пороге ХХ века буржуазный субъект находится в кризисе, распадаясь, поскольку, с одной стороны, он определяется новыми культурными механизмами, новыми технологиями коммуникации и медиа (фотография, фонограф , кино); с другой стороны, оно подчинено внешним силам — государству, обществу и исторической ситуации. Как резюмирует Гиллох, берлинские тексты представляют собой предысторию современного субъекта, археологию буржуазного «я» как разочарованного, разочарованного горожанина.

Современный субъект представляет собой «странную форму» человеческой жизни, характеризующуюся разрывами, колебаниями и перемещениями. Фрагментированный субъект ускользает от завершения и завершения, хотя и стремится к ним. Беньямин фиксирует распад традиционного субъекта через эстетику: разрушение гармонического единства символа и расщепление в аллегории категорий познания-субъекта и объекта. Опыт деконструкции сюжета в современности стал биографической реальностью благодаря угрозе изгнания, заставившей Беньямина переработать текст вопреки его первоначальному замыслу. Как предполагает Витте, первоначальная конструкция «Берлинского детства» была для Беньямина средством самообороны и защиты своей собственной идентичности от смертельной угрозы растущего фашизма в конце буржуазной эпохи. Даунинг отмечает, что в фотографической модели памяти Бенджамина субъект скорее растворяется, чем формируется. Исчезновение субъекта связано со временем: в то время как у Пруста, Фрейда или Манна сохраняются остатки последовательности — раскрытия и развития субъекта, — Беньямин отрицает любую временную ориентацию или прогрессивное течение времени (культурного или индивидуального). Этот аспект усложняет модель Беньямина, дестабилизируя связи между прошлым, настоящим и будущим. Беньямин отказывается также обращаться к мифологии, к архаичным образам прошлого (Йенсен, фашистские теоретики). Он депсихологизирует понятие субъекта, настаивая на историческом и социальном контексте — этот подход направлен против сведения субъекта к психологии и биологии (Фрейд, Йенсен). Место сюжета занимают фотографические, бытовые и внешние образы, которые не являются вечными, мифическими и глубокими.

Беньямин элиминирует языковое «Эго» из памяти: смещение «Эго» обуславливает возможность создания текста в виде сети или лабиринта; линейность повествования как условие конституции «Эго» отрицается. Адорно считал, что для Беньямина падение субъекта означало освобождение личности, но оно также влекло за собой антисубъективизм. В постструктуралистских интерпретациях этот отход от однородной идентичности сравнивают с автобиографической концепцией Поля де Мана о «стирании лица». Большая часть работ Беньямина явно перекликается с построением де Манном «нового лица» и напоминает деконструктивные техники. де Ман сосредоточился на эстетической игре означающих, Беньямина интересовало не упразднение субъекта, а его дифференциация и трансгрессия. Беньяминовая концепция субъективности с ее размытыми контурами субъекта ставит личность в состояние постоянного транзита. , перехода. С этой точки зрения проблема формирования идентичности остается в центре поэтики мемуаров Беньямина, хотя «Берлинское детство» не является автобиографией в смысле хронологического изложения собственной жизни. Текст разворачивается в противоречии между желанием сконструировать предмет посредством акта письма и неприятием такого проекта; между поиском возможных форм идентичности и попытками уйти от любой внешней идентификации. Остейн отмечает связь с концепцией Жака Лакана : «Воображаемое относится к отношению субъекта к формирующим его идентификации, растворение которых оставляет Эго простым образом. Эго больше не является исходной причиной, но следует из языка». и письмо, таким образом, когда Беньямин пишет от первого лица, это всего лишь воображаемая форма Эго. Как резюмирует Лемке, построение сюжета в автобиографическом повествовании определяется логикой искаженного сходства и поэтому всегда сопровождается фрагментацией, распадом, отсрочкой (в терминах Деррида). Быстрые временные и пространственные трансформации создают языковое «Я», подрывающее логику идентичности и устойчивой идентификации. «Я» не принимает четкой формы, а облекается в текст, как ребенок в слова («мумерелен»).

Вид на Потсдам с горы Браухаусберг, 1907 год.

Традиционная дихотомия субъект-объект разрушается стратегиями маскировки и присвоения, которые составляют основу конституции субъекта в современности. Примером такого поведения является мимическая способность ребенка приспосабливаться к окружающей среде посредством игры, его стремление к трансформации. Ребенок вступает в тесную связь с вещами, он не наблюдает предмет со стороны, а овладевает им и становится его частью. Желание ребенка «раствориться в свете и воздухе, лишь бы незаметно подкрасться и схватить добычу» («Охота на бабочек») сменяется противоположным: охотник становится жертвой, потому что охотник становится добычей:

чем больше я стремился всеми фибрами своего существа соответствовать животному, тем больше я становился похожим на бабочку сердцем и душой, тем больше сама эта бабочка во всем, что она делала, принимала цвет человеческого воления. ; и, в конце концов, это было так, как будто его поимка была ценой, которую мне пришлось заплатить, чтобы вернуть себе человеческое существование.

Мимесис стирает грань между человеком и природой, субъектом и объектом, ребенком и вещью. Магическая сила вещей внезапно овладевает ребенком, изгоняя его эго. Ребенок сливается с бабочкой в ​​однородное целое, и только благодаря его «добыче» ненасильственно удается процесс мимесиса: человеческое «Я» не исчезает, а, наоборот, появляется вновь. Новое «Я» возникает вне четкой субъектно-объектной дихотомии, выходя из неустойчивой внешней оболочки. Это «Я» никогда не совпадает со своим собственным образом и никогда не является самим собой. Становление субъекта состоит из бесконечных миметических трансформаций. Мимесис, однако, несет в себе риск смертельной опасности в случае внешней идентификации («Тайники»). Во время игры в прятки ребенок боится, что его обнаружат, когда он или она превращается в белое привидение за занавеской или в деревянного идола под обеденным столом:

Кто бы ни обнаружил меня, он мог бы держать меня окаменевшим, как идола, под столом, мог бы навсегда вплести меня, как призрака, в занавеску, заключить на всю жизнь в тяжелую дверь.

Единственным способом избежать смертельного паралича внешнего взгляда, заключает Лемке, остается постоянное бегство «Я» из мира вещей. Хауштайн, опираясь на концепцию «взгляда» Лакана, предположил, что «Берлинское детство» основано на конфликте между двумя способами взгляда, посредством которых конструируется или деконструируется субъект — наблюдением и взаимностью, причем последний определяет концепцию идентичности Беньямина. . По мнению Хаустейна, у обоих авторов «фотографический» наблюдательный взгляд безличен, предшествует предмету, предполагает деперсонализацию и даже деантропоморфизацию. Хотя лакановская модель является трансисторической, Беньямин подчеркивает исторические и технические изменения, которые приближают его к марксизму . Наблюдающий взгляд связан с отношениями власти и подчинения, с идеологией, требующей самотождественности, с ослепляющим взглядом камеры; ответный взгляд с интерсубъективностью , открытостью образу другого и движением в «Эго». Последний тезис подтверждается имплицитной идентификацией Беньямина с детской фотографией Кафки, как отмечают комментаторы: рассказчик проникает в образ и становится его «Эго», стирая границы времени, пространства и индивидуальности. Вопреки очерчению границ личностной идентичности, слияние двух авторов в единый образ открывает возможность восприятия экстрасенсорного сходства.

Франц Кафка , 1887 г.

«Берлинское детство» менее политизировано, чем «Хроника». Шолем, выражая популярную точку зрения, считал более позднюю работу «литературной метаморфозой», в которой классовая политика почти растворилась в «более мягком», «еще более снисходительном» взгляде Беньямина на свое детство. Почти не было упоминаний о политических взглядах или тезисах о пролетарском сопротивлении или борьбе, не было упоминания о «неортодоксальном марксизме» или « диалектическом материализме ». Тем не менее, такие критики, как Герхард Рихтер или Жанна-Мари Ганнебен, считали, что мемуары Беньямина затрагивают политику неявно, через мыслеобразы. С одной стороны, политические аспекты возникли из-за появления массовых технологий, прежде всего кинематографа и фотографии. С другой стороны, политические образы связаны с деконструкцией современного субъекта и неотделимы от образов бессознательного. С точки зрения Рихтера, «Берлинское детство» представляет собой конфронтацию с гитлеровской идеологией культа «единого национального тела» (« Mein Kampf »), имеющего конкретное и неизменное политическое значение. а тело владеет языком», — телесный субъект в автобиографии постоянно колеблется между конструкцией и притворством. Образы телесности как места политической борьбы сложным образом связывают политику, историю и риторику, даже если они явно не относятся к политическим и историческим проблемам. Беньямин не объясняет политические понятия, а воплощает их через трансгрессивное движение в языке, согласно авторской теории аллегории: политическое может быть выражено только в чем-то другом, косвенно, аллегорически. Текучесть значений, отсутствие окончательности и устойчивая идентичность направлены на создание концепций, которые не могут быть присвоены фашизмом. Интерпретацию Рихтера критиковали за игнорирование временности — «надежды в прошлом» — конструирование и деконструкция телесного субъекта оказывается антиисторическим процессом. Акцент на негативном (или нигилистическом) аспекте политики Беньямина также подвергался критике как ошибочный.

По мнению Ганьебена, в «Берлинском детстве» Беньямин предлагает концепцию политического субъекта, не сводящуюся к утверждению сознательного «Я», открытого непроизвольности и спонтанности (Пруст) и психики бессознательного (Фрейд), и это соприкасается с волнами коллективных желаний, революций и отчаяния. Лишенный устойчивой идентичности и определенных репрезентаций, субъект Беньямина, по мнению Ганьебена, «смеет самоутвердиться в неопределенности. Социально-психологическое и политическое расширение понятия субъекта связано с реальным размышлением об исторической практике – о том, как люди рассказывают Эта логика должна избегать ловушек победоносного индивидуализма, автономного сознания, подчиняющегося только правилам . языка нарративная идентичность , которая различает идентичность (idem) и самость (ipse). Если idem обозначает неизменность и непрерывность, ipse обозначает субъект языка и действия — ключевую категорию истории, относящуюся как к сфере повествования, так и к сфере; событий (коллективных или индивидуальных) и позволяющих нам размышлять о времени высказывания и времени этического и политического действия. Что касается Даунинга, то, выступая против построения субъекта в современности, Бенджамин настаивал на изоляции миметического опыта ребенка, разрывая все телеологические и генетические связи с миром взрослых. Такая перспектива была явно утопической, но, по мнению Даунинга, все еще практичной, выходящей за рамки педагогики, образования и индивидуальной психологии (особенно психоанализа). Бенджамин видел надежду в руинах и осколках не только для детей, но и для взрослых, но будущее, заключает Даунинг, оказалось совсем иным — картиной тотального разрушения.

Библиография

• Адорно, Теодор. Послесловие // Берлинское детство на рубеже веков / В. Беньямин; пер. Г. В. Снежинской; науч. ред. A. B. Белобратов. — М.; Екатеринбург: Ад Маргинем Пресс; Кабинетный ученый, 2012. — ISBN   978-5-91103-120-6 .
• Беньямин, Вальтер. Берлинское детство на рубеже веков / пер. Г. В. Снежинской; науч. ред. A. B. Белобратов. — М.; Екатеринбург: Ад Маргинем Пресс; Кабинетный ученый, 2012. — ISBN   978-5-91103-120-6 .
• Беньямин, Вальтер. Берлинская хроника // Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама / Е. Павлов; пер. Е. Павлова. — М. : Новое литературное обозрение, 2005. — ISBN   5-86793-393-8 .
• Боте, Алина. Пространство, город и память с Вальтером Беньямином - берлинское детство в XIX веке // Пространства памяти: исторические образы и культуры памяти в Северной Германии / Янина Фуге, Райнер Геринг, Харальд Шмид (ред.). — Вюрцбург: V&R unipress, 2014. — С. 55-70. — ISBN   978-3-8471-0243-4 .
• Кадава, Эдуардо. Слова света: тезисы о фотографии истории . - Нью-Джерси, Чичестер: Издательство Принстонского университета, 1998. - ISBN   0-691-00268-1 .
• Даунинг, Эрик. После изображений: фотография, археология, психоанализ и традиция Bildung . - Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна, 2006. - ISBN   978-0-8143-3301-3 .
• Эйланд, Ховард. Предисловие переводчика // Берлинское детство около 1900 г. / В. Беньямин; Х. Эйланд (трад.). — Кембридж, Массачусетс; Л.: Белкнап Пресс, 2006. — стр. VII—XVI. — ISBN   978-0-674-02222-5 .
• Эйланд, Ховард; Дженнингс, Майкл. Вальтер Бенджамин: критическая жизнь. — Кембридж, Массачусетс; Л.: Белкнап Пресс, 2014. — ISBN   978-0-674-05186-7 .
• Фридлендер, Эли. Вальтер Беньямин: философский портрет. — Кембридж, Массачусетс; Л.: Издательство Гарвардского университета, 2012. — ISBN   978-0-674-06169-9 .
• Ганнебен, Жанна-Мари. История и повествование у Вальтера Беньямина. — П .: Л`Харматтан, 1994. — ISBN   2-7384-2415-5 .
• Гиллох, Грэм. Миф и мегаполис: Уолтер Бенджамин и город. - Кембридж: Polity Press, 1997. - ISBN   0-7456-2010-8 .
• Хамахер, Вернер. Слово Wolke — если оно одно // Исследования по литературе ХХ века. — 1986. — Том. 11, № 1. — С. 133—161.
• Хауштайн, Катя. О потерянном времени: фотография, идентичность и аффект у Пруста, Беньямина и Барта. — Оксфорд: Легенда, 2012. — ISBN   978-1-907747-91-5 .
• Хервиг, Генриетта. Следы времени в памятных местах детства: Берлинское детство Вальтера Беньямина в XIX веке // Беньямин и изгнание / Бернд Витте (ред.). - Вюрцбург: Konigshausen & Neumann, 2006. - стр. 44-73. — ISBN   3-8260-3221-7 .
• Джейкобс, Кэрол. На языке Вальтера Беньямина . - Балтимор и Лондон: Издательство Университета Джонса Хопкинса, 1999. - ISBN   0-8018-6031-8 .
• Яросинский, Эрик. Одно маленькое правило: о Беньямине, автобиографии и никогда не употребляйте слово «я» // Соратник к произведениям Вальтера Беньямина / Рольф Й. Гебель (ред.). - Нью-Йорк : Камден Хаус, 2009. - стр. 130–152. — ISBN   978-1-57113-367-0 .
• Дженнингс, Майкл В. Мавзолей молодости: между опытом и нигилизмом в берлинском детстве Беньямина // Параграф. — 2009. — Том. 32, № 3. — С. 313—330. — ISSN 0264-8334.
• Клаус, Питер. Стюсси (Анна). Память о будущем. Вальтер Беньямин «Берлинское детство около девятнадцатого века» // Бельгийское обозрение филологии и истории. — 1983. — Том 61, № 3. — С. 659—661.
• Лемке, Аня. Берлинское детство около 1900 года // Справочник Беньямина. Жизнь – работа – влияние / Б. Линднер (ред.). — Штутгарт; Веймар: Verlag JB Metzler, 2011. — стр. 653–662. — ISBN   978-3-476-02276-9 .
• Лемке, Аня. Пространства памяти о себе. Вальтер Беньямин «Берлинское детство в девятнадцатом веке». — Вюрцбург.: Konigshausen & Neumann, 2005. — ISBN   3-8260-2691-8 .
• Маурер, Катрин. Мимесис из «Поэзиса»: заметки о берлинском детстве Вальтера Беньямина // Текст и контекст. — 2008. — Том 30. — С. 150–166. — ISSN 0105-7014.
• Маккоул, Джон. Вальтер Беньямин и корпус автобиографии (рецензия) // Сравнительная литература. - Издательство Университета Дьюка, 2002. - Том. 54, № 4 (Осень). — С. 363—366.
• Пальмье, Жан-Мишель. Уолтер Бенджамин. Теоретический маршрут. — П .: Les Belles Lettres, 2010. — ISBN   978-2-251-20004-0 .
• Рихтер, Герхард. Вальтер Бенджамин и корпус автобиографии. - Детройт: Издательство государственного университета Уэйна, 2000. - ISBN   0-8143-2880-6 .
• Рагг, Линда Хаверти. Представляя себя: фотография и автобиография. - Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1997. - ISBN   0-226-73146-4 .
• Салзани, Карло. Опыт и игра: Уолтер Бенджамин и ребенок в прелапсарии // Уолтер Бенджамин и архитектура современности / Эндрю Бенджамин, Чарльз Райс (ред.). — Мельбурн: ре.пресс, 2009. — С. 175—200. — ISBN   978-0-9805440-9-1 .
• Шуллер, Марианна. Ent-Второй. О творчестве «баклихта» в берлинском детстве Вальтера Беньямина около 1900 года // «Падение в высоту». Границы между литературой и философией / А. Лемке, М. Ширбаум (ред.). - Вюрцбург: Кенигсхаузен и Нейман, 2000. - стр. 141-149. — ISBN   3-8260-1798-6 .
• Штайнер, Уве. Вальтер Бенджамин: введение в его работу и мысли. - Л., Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2010. - ISBN   0-226-77221-7 .
• Стюсси, Анна. Память о будущем. Вальтер Беньямин «Берлинское детство около девятнадцатого века». - Геттинген: Ванденхук и Рупрехт, 1977. - ISBN   978-3-525-20536-5 .
• Сонди, Питер. Надежда в прошлом: О Уолтере Бенджамине // Критическое исследование. — 1978. — Том. 4, № 3 (Весна). — С. 491—506.
• Сонди, Питер. О понимании текста и других очерках. - Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1986. - ISBN   978-0-7190-1463-5 .
• Вернер, Надин. Археология памяти. Зигмунд Фрейд в «Берлинском детстве» Вальтера Беньямина. — Геттинген.: Wallstein Verlag, 2015. — ISBN   978-3-8353-2840-2 .
• Витте, Бернд. Уолтер Бенджамин: интеллектуальная биография. - Детройт.: Издательство Государственного университета Уэйна, 1997. - ISBN   978-0-8143-2018-1 .
• Вудрафф, Адам. «Форма города»: Воспоминание в «Берлинской хронике» Беньямина и «Наде» Бретона // Журнал теории нарратива. — 2003. — Том. 33, № 2. — С. 184—206.