✖


Jump to content

Музыкальный стиль Бетховена

Edit links

Людвиг ван Бетховен

Людвиг ван Бетховен — одна из самых влиятельных фигур в истории классической музыки . Со времени его жизни, когда он был «всеобще признан величайшим из ныне живущих композиторов», музыка Бетховена оставалась одной из самых исполняемых, обсуждаемых и рецензируемых в западном мире. [ 1 ] Анализу его жизни и творчества посвящены научные журналы. Ему посвящено множество биографий и монографий, а его музыка стала движущей силой развития шенкеровского анализа . Его широко считают одним из самых выдающихся композиторов, и, наряду с Бахом и Моцартом , его музыка записывается чаще всего. [ 2 ]

Бетховен расширил формальные и эмоциональные рамки – не говоря уже о длине – почти каждого жанра, в котором он писал. Хотя он наиболее известен своим развитием симфонической формы, Бетховен также оказал драматическое влияние на фортепианную сонату, сонату для скрипки, струнный квартет и фортепианный концерт, среди некоторых других. Лишь в области вокальной композиции – оперы и мессы – его влияние на последующие поколения было приглушенным.

Стилистические новации Бетховена соединяют классический и романтический периоды. Работы его раннего периода довели классическую форму до высочайшего выразительного уровня, расширив в формальном, структурном и гармоническом плане музыкальную идиому, разработанную такими предшественниками, как Моцарт и Гайдн . Работы его среднего периода были более дальновидными, внося свой вклад в музыкальный язык и мышление эпохи романтизма , вдохновляя таких композиторов, как Франц Шуберт , Феликс Мендельсон , Роберт Шуман , Ференц Лист , Рихард Вагнер и Иоганнес Брамс . Его работы позднего периода характеризовались формальными, гармоническими и структурными экспериментами на самом высоком уровне, часто указывающими на контрапунктические тенденции и микроскопические текстуры, а также на все более интровертный композиционный взгляд. Хотя Бетховен по праву считается главным предвестником последовавшей за этим эпохи романтизма в музыке, он никогда не отказывался от фундаментальных эстетических парадигм и в целом объективной художественной философии, характеризующей музыкальную музыку. Классицизм в той же степени, что и более поздние композиторы, такие как Берлиоз или даже Шуберт .

Обзор

[ редактировать ]

Музыкальное творчество Бетховена традиционно делилось на три периода, классификация, которая датируется первыми годами после смерти композитора в 1827 году и была официально оформлена публикацией Вильгельма фон Ленца влиятельного произведения «Бетховен и его три стиля» («Бетховен и его три стиля»). ). [ 3 ] Ленц предложил обозначить творческую деятельность Бетховена тремя периодами различной стилистической индивидуальности и определил конкретные композиции как вехи для каждого периода. [ 4 ] Ленц считает, что первый период открывается Фортепианными трио ор. 1 , и завершается исполнением в 1800 году его первой симфонии и септета . Второй период охватывает период от публикации его «Лунной сонаты» до Сонаты для фортепиано ми минор, соч. 90 в 1814 году. Последний период охватывает произведения Бетховена после соч. 90 лет до своей смерти в 1827 году.

Хотя более поздние ученые поставили под сомнение такую ​​упрощенную категоризацию, она до сих пор широко используется. [ 5 ] Обширное последующее аналитическое рассмотрение тезиса Ленца привело к небольшому пересмотру его первоначальных дат, и широкий консенсус относительно трех периодов Бетховена выглядит следующим образом:

  • период становления, продолжающийся до 1802 г.
  • средний период с 1802 по 1814 год,
  • поздний период с 1814 по 1827 год [ 6 ]

В целом каждый период демонстрирует характерные стилистические изменения в музыкальном языке и занятиях Бетховена, а также важные события в личной жизни композитора. [ 3 ] Например, средний период начался с « Гейлигенштадтского завещания », письма, в котором Бетховен, отчаявшись из-за потери слуха , обдумывает, а затем отвергает возможность покончить с собой. [ 7 ] С другой стороны, поздний период начался с периода, когда Бетховен, страдавший от последствий множества личных и внешних кризисов, включая эпизод « Бессмертной возлюбленной », в течение нескольких лет боролся за сочинение. [ 7 ]

Ранний период

[ редактировать ]

Многим ранним произведениям Бетховена не был присвоен номер опуса, и они были просто указаны с лейблом WoO, что является аббревиатурой немецкого термина «без номера опуса». [ 8 ] Некоторые, однако, были позже опубликованы с номерами опусов, например, несколько композиций из «Восемь песен», соч. 52. [ 9 ] Хотя они были составлены между 1803 и 1805 годами и опубликованы в последний год, они были написаны в первые годы его жизни в Вене и Бонне . [ 9 ]

Место рождения Бетховена в Бонне, ныне Дом Бетховена.

Композиции, написанные Бетховеном в период его становления, в целом можно охарактеризовать усилиями композитора овладеть преобладающим классическим языком того периода. Его произведения этого периода можно разделить на два в зависимости от места жительства композитора. Во-первых, различные ювеналии, написанные, когда юный Бетховен жил в Бонне и во многом обязаны произведениям современников, особенно Моцарта и его учителя Кристиана Готтлоба Нефе . Эти ранние работы можно увидеть в наборе из трех фортепианных сонат (WoO 47) и фортепианных квартетов (WoO 36), написанных Бетховеном до 1792 года. Каждый из квартетов, например, специально создан по образцу трех скрипичных сонат Моцарта, опубликованных в 1781 году – K 296, 379 и 380 – и Бетховен позже воспользовался этим знакомством при сочинении нескольких своих собственных произведений. Скрипичные сонаты. [ 10 ]

Во-вторых, ряд более существенных и оригинальных произведений был написан после того, как Бетховен переехал в Вену и начал обучение у знаменитого австрийского композитора и ведущего музыкального деятеля того периода Йозефа Гайдна. По мере развития 1790-х годов его владение венским стилем становилось все более очевидным, а его произведения становились все более экспериментальными, особенно в таких жанрах, как соната для фортепиано. К периоду 1798–1802 годов его фортепианные сонаты становились все более экспериментальными, но его соч. 18 струнных квартетов и Первая симфония более консервативны, чем сонаты, что, вероятно, является симптомом его относительной неопытности в сочинении в этих жанрах по сравнению с фортепианной сонатой. [ 3 ]

Боннский период

[ редактировать ]

За исключением визита в Вену в 1787 году, Бетховен до 1792 года жил в Бонне, где работал в придворной капелле кельнского курфюрста . Работа в придворной капелле познакомила его с широким разнообразием музыкальных стилей не только Вены, но также Венеции и Рима . [ 11 ] В дополнение к этому он играл на альте в оркестре Боннского придворного театра с 1789 года, что позволило ему услышать такие оперы, как «Женитьба Фигаро» Моцарта . [ 12 ] Сохранилось около сорока сочинений этого периода, в том числе десять ранних произведений, написанных юным подростком Бетховеном, когда он продвигался как вундеркинд-исполнитель, и опубликованных благодаря усилиям его учителя. Было высказано предположение, что Бетховен в значительной степени отказался от сочинения между 1785 и 1790 годами, возможно, потому, что его начальство в дворцовой капелле и придворном театре не сочиняло музыку для двора и, таким образом, не подавало пример молодому Бетховену. [ 13 ] а также из-за негативной критической реакции на его первые опубликованные произведения. [ 14 ] В обзоре 1784 года, опубликованном во Иоганна Николауса Форкеля, влиятельном «Музыкальном альманахе» усилия Бетховена сравнивались с усилиями новичков. [ 14 ] Как бы то ни было, большинство самых ранних сохранившихся произведений Бетховена были написаны после того, как ему исполнилось двадцать лет, между 1790 и 1792 годами. Часть этой музыки была позже опубликована Бетховеном или включена в более поздние произведения. Таким образом, они обеспечивают важную основу для оценки дальнейшей эволюции его стиля.

Ранние публикации Бетховена были известны ученым, поскольку считалось, что они уже указывали на успех детского композитора. В одной из оценок говорилось, что «если ребенок-композитор опубликовал только одну публикацию, это может не о многом свидетельствовать, но если у него было хотя бы две публикации, это гораздо более важно, поскольку предполагает, что первая имела некоторый успех». [ 15 ] Детские сочинения Бетховена публиковались до 1784 года. [ 15 ] В отчете упоминается, что к тринадцати годам вундеркинд уже сформировался, сочинив три сонаты и четыре небольших произведения в дополнение к более раннему произведению под названием «Вариации Дресслера». [ 16 ] Это важно, потому что на данный момент ему больше не нужен был наставник, который повлиял бы на его музыкальный стиль.

В целом, самые ранние сочинения Бетховена демонстрируют его борьбу за овладение преобладающим классическим стилем, как в структурном, так и в идиоматическом плане. Несколько произведений, в том числе две, которые он позже опубликовал, демонстрируют зарождающиеся признаки его более позднего индивидуального стиля: двенадцать песен , некоторые из которых он опубликовал в 1805 году как Opus 52, его Духовой октет , позже опубликованный как Opus 103, и несколько наборов вариаций, в том числе один (WoO 40) для скрипки и фортепиано на арию Моцарта « Se vuol ballare » (позже переработанную в Вене). Хотя эти произведения во многом соответствуют формальным условностям классического стиля, включая строгое соблюдение формы и, в вариациях, декоративную филигрань, связанную с жанром, они также демонстрируют ранние признаки более поздней тенденции Бетховена к более предметной трактовке тематического материала. . [ 17 ]

Бетховен в молодости

Бетховен также создал множество фрагментов более крупных произведений, в том числе симфоническую часть (также написанную до минор), концерт для скрипки, концерт для гобоя, ранний проект своего фортепианного концерта си-бемоль (оба теперь исчезли) и концертант. для фортепиано, флейты и фагота. Ученые обычно считают эти ранние попытки скучными и скучными и приходят к выводу, что его первые попытки написать в стиле классической сонаты (за исключением его Духового октета) были плохо задуманы. [ 17 ] Густав Ноттебом , например, писал о Дресслеровских вариациях Бетховена (WoO 63): «В них нет и следа контрапунктического независимого написания партий. Это фигуральные вариации простейшего типа». [ 18 ] Теодор де Визева считал свои ранние «Курфюрстенские сонаты», написанные в 1783 году (WoO 47), просто «правильными подражаниями Гайдну». [ 19 ]

Самым амбициозным произведением, которое Бетховен сочинил в годы жизни в Бонне, была похоронная кантата в память о смерти императора Иосифа II , выполненная по заказу литературного общества Бонна. Хотя она и не была исполнена, она, очевидно, была настолько впечатляющей, что Бетховену было поручено написать вторую кантату «О вступлении Леопольда II в императорское достоинство», которая снова не была исполнена. [ 20 ] Эти произведения уже демонстрируют мастерство хорового письма, а также написания арий , последнее также демонстрируется тремя концертными ариями, которые он сочинил примерно в это время. [ 17 ]

В целом композиционные усилия Бетховена в Бонне демонстрируют важность его переезда в Вену с точки зрения развития его музыкального стиля и утонченности его понимания классической формы и идиомы, поскольку его усилия в сонатном стиле менее успешны, чем его усилия в других жанрах, таких как вариации , песни и большие вокально-оркестровые пьесы. [ 17 ]

Ранний Венский период

[ редактировать ]

В первые годы после переезда в Вену Бетховен сочинял значительно меньше, чем до или после. Он не только учился у Гайдна и Альбрехтсбергера , но также пересматривал несколько своих боннских работ, чтобы удовлетворить венские стили и вкусы. [ 21 ] Однако к 1795-96 годам Бетховен начал развивать стиль, который не только демонстрировал растущее мастерство венского стиля, но и содержал драматический талант, который стал квинтэссенцией его музыки. Именно фортепиано часто служило капапультой для нововведений Бетховена, [ 22 ] в таких произведениях, как его соч. 1 фортепианные трио и соч. 2 сонаты для фортепиано. Эти произведения расширяют трехчастную сонатную форму, встречающуюся в сонатах Моцарта и Гайдна, до четырехчастной, что чаще ассоциируется с оркестровыми симфониями, чем с камерными произведениями или фортепианными сонатами. [ 23 ] [ 24 ] В частности, 1-я часть его первой фортепианной сонаты демонстрирует интенсивность музыкального построения, которая предвещает развитие мотивов, которые он позже будет использовать в своих 3-й и 5-й симфониях, в то время как Фортепианное трио до минор (из набора соч. 1) имело такую ​​интенсивность. такая интенсивность выражения, что Гайдн думал, что они не будут поняты публикой. Кроме того, эти произведения также демонстрируют виртуозность, которая станет еще одной характеристикой Бетховена, особенно в его фортепианных сонатах и ​​камерных произведениях. [ 24 ] [ 25 ] [ 26 ] Бетховен также включил в свои фортепианные произведения текстуры, типичные для камерной, оркестровой и вокальной музыки, часто используя сложную фигуру и трели - особенности его фортепианной музыки, которые стали очевидны даже в его поздний период. [ 26 ]

У Бетховена также развилась склонность к тональности до минор , которая продлилась до конца его жизни. Большинство его полномасштабных минорных сочинений этого периода находятся в тональности, в том числе «Патетическая» соната (первая часть которой была новаторской в ​​интеграции медленного вступления в общую сонатную форму ), и тональность стала связан с крайним драматизмом в творчестве Бетховена. Бетховен, похоже, также интересовался всеми современными музыкальными жанрами, включая три фортепианных концерта ( второй, си-бемоль мажор , являющийся переработанной версией фортепианного концерта его боннских лет), несколько сонат для скрипки и виолончели, а также сонат ор. .18 струнных квартетов . [ 24 ] Последнее иллюстрирует возрастающий интерес Бетховена к «мотивной насыщенности» (в первой части 1-го квартета фа мажор ) и сопоставлению разительно разных настроений (в Финале 6-го квартета си-бемоль мажор с подзаголовком «La Malinconia»). , последний из которых является предшественником подобных исследований в его поздний период. [ 24 ]

Жюли Гвиччарди , которой была посвящена «Лунная соната» Бетховена.

Бетховен становился все более экспериментальным в использовании формы в своих фортепианных сонатах 1800-02 годов. Оп. 26 ля-бемоль мажор содержит «marcia funebre», предвещающую симфонию «Героическую»; Оп. 27, нет. В № 2 до-диез минор «Quasi una fantasia» (знаменитая соната «Лунный свет») драматическая часть сонатной формы идет последней, а не первой, а соч. 31, № 3 ми-бемоль мажор содержит как скерцо , так и менуэт , принося в жертву медленную часть. Это формальное экспериментирование способствовало включению им различных настроений в сонатный стиль, который уже был замечен в финале соч. 18, №6 ; самый яркий из них содержится в первой части соч. 27, №2. С этого момента все произведения Бетховена проявляют «яркую индивидуальность». [ 24 ] возможно, из-за интеграции этих романтических настроений в классический подход к форме. [ 27 ] Символом этого подхода было расширение Бетховеном тонального диапазона Классической сонаты на срединную и субмедиантную тональность вместо доминирующей тональности, как это сделали Моцарт и Гайдн, как это видно в первой части соч. 31, нет. 1 (в данном случае и си мажор, и си минор, по сравнению с тоникой соль мажор). [ 24 ] Эти срединные и субмедиантные тональности действовали как замена доминирующей тональности, создавая дальний диссонанс против тоники и создавая напряжение, которое можно было разрешить с помощью движения к тонике в центральной кульминации движения. [ 28 ] Это расширение модуляционных возможностей сонатной формы продолжится и в средний период, хотя эксперименты с формой будут отодвинуты на второй план в пользу «симфонического идеала», а вместо этого вернутся в его поздний период. [ 24 ]

Несмотря на его эксперименты с фортепианными сонатами и камерными произведениями, его крупномасштабные произведения были более консервативными. Первая симфония была описана как «увядающая, когда… исследуй [d]… в поисках ключей к будущему величию симфонии». [ 24 ] хотя его также хвалили за «чрезвычайную сплоченность». [ 29 ] Вторая симфония более совершенна и масштабнее; хотя все еще консервативен по сравнению с фортепианными сонатами, написанными в то же время; [ 24 ] несмотря на это, ее описывали как «самую длинную и мощную симфонию, когда-либо написанную… на момент ее создания». [ 30 ] Использование объединяющего мотива (подъём от фа# к соль) предвещает появление «зародышевого мотива» в симфонических произведениях среднего периода, тогда как возросший объём симфонии предполагает, что Бетховен наконец понял, как он может использовать оркестр. таким образом, чтобы он мог начать использовать формальные и выразительные достижения, наблюдаемые в его фортепианных сонатах и ​​камерных произведениях того времени. [ 24 ]

Средний период

[ редактировать ]
Титульный лист «Героической симфонии»

Средний период творчества Бетховена характеризуется увеличением объема его сочинений, что является побочным продуктом дальнейшего сосредоточения внимания на крупных общественных произведениях, которые часто содержат элементы внемузыкальных источников. [ 31 ] Этот расширенный диапазон «создает впечатление психологического путешествия или процесса роста, [где] что-то, кажется, приходит, торжествует или превосходит». [ 31 ] Ключевым произведением этого периода является Третья симфония, получившая прозвище «Героическая» . Этого увеличения объема он достигает за счет создания крупных, протяженных структур, характеризующихся обширным развитием музыкального материала, тем и мотивов, а также развитием дальних тональных диссонансов, которые передаются в масштабе целых частей (или даже целые симфонии). 1-я часть « Героической» Примером этого является ; введение хроматического C# в начале части создает огромную тональную нестабильность, которая отмечает не только первые части, но и другие части. [ 32 ] Эти структуры часто представляют собой «проекцию основных принципов сонатного стиля в масштабе всего четырехчастного произведения», а не только первую часть сонатной формы. [ 31 ] Эти структуры, впервые использованные в « Героике», были настолько обширными , что Бетховен в течение многих лет после этого не писал другого произведения такого масштаба. [ 31 ] и в любом случае, многие из этих все более масштабных произведений, такие как « Героическая» и струнные квартеты Разумовского, поначалу были встречены неоднозначно. [ 31 ] [ 33 ] [ 34 ]

В разделе развития «Героической» первой части сонатной формы первая тема трансформируется в вариант, который часто анализируется как совершенно другая тема. [ 35 ] Такое использование «зародышевого мотива» также встречается в таких произведениях, как Вальдштейна соната и 5-я симфония . [ 36 ] и символизирует его подход к музыкальной архитектуре среднего периода. 5-я симфония особенно известна своей вступительной темой своей первой части, которая доводит до крайности «мотивную насыщенность», ранее наблюдавшуюся во вступительной части 1-го струнного квартета, проявляясь практически в каждом такте части. [ 33 ] [ 37 ] Эта тема даже включена в другие части, хотя и видоизменена. [ 33 ] часто используя ритмическую двусмысленность мотива. [ 38 ] Эту особенность можно увидеть даже в явно внемузыкальных произведениях, таких как Пасторальная симфония , где пение птиц в конце второй части мотивационно связано с более ранними отрывками части. [ 39 ]

Фактически, еще одна особенность среднего периода творчества Бетховена заключается во включении этих внемузыкальных идей, будь то программный материал Пасторальной симфонии или героический смысл « Героического » названия Третьей симфонии. [ 31 ] Первый известен сочетанием якобы противоположных « пасторального » и «симфонического» стилей: первый «нежный и статичный», второй «энергичный и динамичный». [ 40 ] Его пять частей также отличают его от обычных четырехчастных симфонических произведений; каждая часть представляет собой музыкальное название, напоминающее об особенностях сельской местности. [ 40 ] [ 33 ] Внемузыкальные идеи героизма имплицитно присутствуют в сонатах Вальдштейна и Аппассионаты . [ 31 ] а также квартеты Разумовского, которые объясняют акцент на более длительных и развивающихся формах в этих сольных/камерных произведениях. [ 33 ] В сонатах используется ключевой символизм, характеризующий оперу Бетховена «Фиделио» , первоначальная версия которой была написана в 1805 году, примерно в то же время, что и эти сонаты. [ 26 ] Квартеты Разумовского также впервые демонстрируют интерес Бетховена к народной песне , особенно в третьем квартете сета , где движение Анданте написано в бетховенской концепции русской идиомы. [ 33 ] Пасторальная симфония также включает в себя многие черты народного стиля , напоминающие сельскую местность, такие как гудение , [ 40 ] и сигнал альпийского рожка. [ 41 ]

Большая часть музыки Бетховена этого периода включает в себя отдаленные модуляции хроматических срединных тональностей (например, в сонате Вальдштейна ), а не сосредотачивается на тонико-доминантных отношениях, преобладающих до этого момента в произведениях Моцарта, Гайдна и самого Бетховена. Это не только дает ему больше возможностей для развития своих мотивов, но и придает его произведениям дополнительную актуальность (особенно в его частях сонатной формы). [ 42 ] Четвертая симфония начинается с медленного вступления в тоническом миноре с предложениями си минора и других тональностей, достигая твердой си-бемоль мажор только в такте 43. [ 43 ] Хроматические медианные модуляции также находят широкое применение в 7-й симфонии ; тональности до мажор и фа мажор, которые вводятся в медленном вступлении первой части, находят регулярное применение в симфонии в отличие от тонической тональности ля мажор. [ 44 ] Другие отдаленные ключевые связи обнаруживаются в крупномасштабном использовании неаполитанских шестых в сонате «Аппассионата». [ 45 ] и в Струнном квартете, соч. 95 , последний из которых предвещает стиль поздних квартетов . [ 33 ]

В своей оркестровой музыке Бетховен достигает «чистого разнообразия и чрезвычайного диапазона цвета, текстуры и звука», которые по большей части достигаются без увеличения оркестровых сил, используемых Гайдном и Моцартом. [ 46 ] Однако в таких произведениях, как 3-я, 5-я и 6-я симфонии, Бетховен использует более крупные оркестры. [ 47 ] Бетховен перемещает центр звука в оркестре вниз, к альтам и нижнему регистру скрипок и виолончелей , придавая своей музыке более тяжелый и мрачный вид, чем у двух его непосредственных предшественников. Возможно, на это повлияла французская послереволюционная музыка, такая как оперы Керубини , как это можно увидеть в «Мартовских похоронах» в симфонии «Героическая » . [ 31 ] Он расширил диапазон оркестра, добавив такие инструменты, как пикколо и контрафагот в своей 5-й симфонии, а также разделение виолончели и контрабаса в 3-й и 5-й симфониях, что помогло выразить «героические идеалы», присутствующие в большей части музыки. в этот период. [ 48 ] В середине 4-й части Пасторальной симфонии не слышанные ранее в произведении вступления пикколо и тромбонов помогают изобразить хаос бушующей бури. [ 49 ] Это конкретное использование тромбонов, возможно, было вдохновлено похожим «штормовым» отрывком из « Времен года» Гайдна . [ 47 ] и использование контрафагота и пикколо в 5-й и 6-й симфониях также имеет прецедент в этой оратории, Гайдна а также в «Сотворении мира» . [ 47 ] Бетховен также начал расширять роли некоторых инструментов. В симфонии «Героика» он увеличивает количество валторн до трех, обеспечивая богатый тембр, который ярко используется в трио 3-й части. [ 50 ] Бетховен также начал расширять роль литавр в этот период, давая соло инструмента в первой и второй частях 4-й симфонии и, как известно, в начале Скрипичного концерта . [ 48 ] [ 51 ] В финале 8-й симфонии он настроил литавры по октавам вместо типичных 4-й или 5-й, чтобы усилить связность произведения в целом. [ 52 ]

Поздний период

[ редактировать ]
Эскизы для струнного квартета соч. 131

После 1814 года творчество Бетховена значительно упало из-за неурядиц в его личной жизни, творческого истощения после 10 лет почти постоянной музыкальной деятельности и необходимости поддерживать классический стиль, в то время как другие композиторы, такие как Россини и Вебер, двигались в сторону романтического стиля. [ 53 ] Это привело к стилистическим изменениям в творчестве Бетховена, но его продолжающаяся приверженность классическим формам, которые он любил, означала, что влияние этих поздних произведений стало очевидным только после того, как появились его более молодые современники. [ 1 ] [ 53 ] Это стилистическое изменение было описано Чарльзом Розеном как «сокращение или даже дистилляция классической процедуры, а не расширение [ее]». [ 54 ] и это проявляется в «более прямом и интимном способе общения». [ 53 ] Теодор Адорно пошел еще дальше, заявив:

«Повсюду в его формальном языке [в поздний период]... можно найти разбросанные формулы и условности. Произведения полны декоративных трелей , каденций и фиоратур . Часто условность проявляется в откровенной, неприкрытой форме. , [и] нетрансформированный». [ 55 ]

Бетховен стал более обеспокоенным лиризмом в этот период. Хотя его мелодические навыки подвергались критике, Бетховен ранее использовал чрезвычайно лирические мелодии, и в течение своего среднего периода развил гимн, похожий на гимн мелодичный стиль в его медленных движениях. Это было усилено в его позднем периоде и было в сочетании с вновь обретенной «близостью и деликатесом», которая уже была очевидна в таких работах, как соната для фортепиано в майоре, Оп. 101 . [ 53 ]

Бетховен также организовал 150 народных песен для редактора Джорджа Томсона в это время. Многие мелодии, напоминающие о фолкнге, появляются в его поздних работах, особенно в его песенном цикле «Ферн-папоротник» , который оказал большое влияние на композиторов следующего поколения. Эти работы в значительной степени отошли от классического стиля. [ 53 ] [ 56 ] Это объединение вокальных форм проявилось и в постановке » Фридриха Шиллера « Оды к радости в финале Девятой симфонии , несущей на этот раз символику всеобщего братства. [ 53 ] [ 57 ] Другим аспектом этого является частое использование речитатива и ариозо в инструментальных произведениях, таких как Соната для фортепиано ля-бемоль мажор, соч. 110 и пассаж «беклеммт» в Каватине струнного квартета си-бемоль мажор, соч. 130. [ 53 ]

Кроме того, в этот период Бетховен также проявлял огромный интерес к вариационной форме. В его ранний венский период вариационные движения в больших произведениях встречаются нечасто; хотя в средний период они становятся более частыми, обычно они носят все более декоративный характер. Однако, начиная с Сонаты для фортепиано ми мажор, соч. 109 , Бетховен начал переосмысливать форму, что привело к появлению вариаций, которые принимают более индивидуальные и радикальные интерпретации исходных тем. Вариации не просто меняли тему, они трансформировали ее или играли с ее основами, как это видно в некоторых вариациях Диабелли . [ 53 ] Парадоксально, но этот акцент на основах темы привел к постепенному упрощению бетховенской концепции темы по мере продолжения вариаций, даже если текстуры становятся все более сложными. [ 58 ] Это предполагает изменение взгляда Бетховена на музыкальное единство: от диалога между контрастирующими элементами к постепенной эволюции изнутри. [ 53 ]

Бетховен также проявил большой интерес к контрапунктическим В этот период формам, включая фугальные секции или даже полномасштабные фуги в большинстве своих основных произведений. Разделы фуг часто включаются в развивающие части сонатных форм, как, например, в 1-й части Hammerklavier сонаты , или становятся полноценными частями сами по себе, как в 4-й части Hammerklavier или Grosse Fuge . [ 53 ] Эти полномасштабные фуги часто представляют собой серию вариаций самой темы фуги. [ 59 ] По сути, Бетховен интегрирует фугу в сонатный стиль, подчеркивая ее потенциал для тематического развития, а также используя ее как средство придания драматизма этим произведениям. Часто они заменяют очевидное использование доминанты в этой функции, и этот процесс также подкрепляется его более широким использованием аккордов 6/4 и экспериментами с церковными ладами. [ 53 ]

В этот период Бетховен также все чаще обращался к прошлому. Большая часть его старого материала была опубликована или переработана в новые произведения, как это произошло в « Багатели», соч. 119 . Он стал чаще использовать строгие контрапункты и лады, часто вспоминая академические упражнения, которые он выполнял с Альбрехтсбергером, и заинтересовался музыкой Палестрины , Баха и Генделя . [ 53 ] Даже 9-я симфония представляла собой возобновление «симфонического идеала», который дремлет в его музыке в течение десятилетия к моменту написания произведения в начале 1820-х годов, а хоровой финал демонстрирует влияние революционных французских кантат. [ 57 ] Даже последняя законченная им работа, соч. 135-й струнный квартет считается упражнением в «классической ностальгии». [ 57 ] Чарльз Розен утверждал, что в поздний период своей жизни Бетховен нашел новые способы использования старых условностей классического стиля для создания тематического единства в таких произведениях, как Соната для фортепиано ля-бемоль мажор, соч. 110. [ 60 ] Бетховен также стремился интегрировать вариации, фугу и лиризм в сонатный стиль, который он развивал на протяжении всей своей карьеры. [ 53 ] Пожалуй, самым важным показателем его приверженности классической эстетике является музыкальное единство, к которому он постоянно стремится, даже отходя от традиционного сонатного стиля (большинство его поздних струнных квартетов имеют более 4 частей, а иногда и 7). [ 53 ]

В поздний период Бетховен расширил использование «зародышевого мотива» за пределы всех предыдущих представлений. [ 61 ] Например, вся соната «Хаммерклавир» построена на идее нисходящей терции, а также на конфликте между тоникой си-бемоль и си-натуралом. [ 57 ] Во всей развивающей части 1-й части, а также в теме скерцо 2-й части используются убедительные нисходящие трети. [ 62 ] а третья часть начинается фа-диез минор, на треть от тонической тональности всей сонаты. [ 63 ] В некоторой степени это является продолжением бетховенской замены медианты/субмедианты на доминанту, которая уже присутствовала в его раннем и среднем периодах, но степень зависимости Хаммерклавирной сонаты от этой идеи является новой. [ 57 ] Точно так же тема «Оды к радости» финала 9-й симфонии предвещается в первых трех частях, а длинное инструментальное вступление финала также соответствует первым трем частям. [ 64 ]

Критика

[ редактировать ]

Многие из поздних произведений Бетховена изначально не были хорошо приняты: ученик Бетховена Карл Черни, например, писал в 1852 году о том, «когда глухота Бетховена начала оказывать тревожное влияние на его сочинения», что предположительно повлияло на многие поздние произведения. [ 65 ] Особую критику вызвала Девятая симфония: Рихард Тарускин заметил, что единственными музыкантами, защищавшими Девятую симфонию Бетховена, были те, для кого это произведение вписывалось в их более широкий художественный проект, главным среди которых был Рихард Вагнер. Другие композиторы, в первую очередь Мендельсон, Шпор, Брамс и Шуман, резко критиковали, особенно включение хора в финал Девятой симфонии. [ 66 ]

В своей книге «Радость музыки » Леонард Бернштейн , который в своем телевизионном документальном фильме « Бернштейн о Бетховене» признался, что считает Бетховена величайшим композитором, когда-либо жившим, тем не менее критиковал его оркестровку как иногда «совершенно плохую», с «неважными» оркестровыми партиями. уделяется слишком много внимания. Бернштейн объяснил это постоянно возрастающей глухотой Бетховена, которая, по-видимому, делала его неспособным судить, насколько громче другого тот или иной инструмент мог играть в определенные моменты. [ 67 ] Он повторил часть этой критики в мини-сериале 1982 года «Бернштейн/Бетховен» , мини-сериале PBS , содержащем исполнения всех девяти симфоний, нескольких увертюр, одного из струнных квартетов и « Торжественной мессы» . Но в то же время Бернштейн добавил, что великим Бетховена делает его совершенное чувство формы – его способность понимать, какой всегда должна быть следующая нота.

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Jump up to: а б Розен (2005) , с. 379.
  2. ^ «Самые популярные композиторы» . АркивМузыка. Архивировано из оригинала 25 мая 2009 года . Проверено 9 июля 2009 г.
  3. ^ Jump up to: а б с Керман и др. (2001) , §11 «Три периода»
  4. ^ фон Ленц, Вильгельм (1852). Бетховен и все остальные стили . СПб.: Сенбернар . Проверено 7 апреля 2021 г.
  5. ^ Стэнли, Гленн (2000). «Некоторые мысли о биографии и хронологии жизни и музыки Бетховена». В Стэнли, Гленн (ред.). Кембриджский компаньон Бетховена . Кембриджские спутники музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 6. ISBN  0-521-58934-7 .
  6. ^ Стэнли (2000) , стр. 3–6.
  7. ^ Jump up to: а б Стэнли (2000) , с. 4.
  8. ^ Бауэр, Хелен (2011). Бетховен для детей . Чикаго: Chicago Review Press. п. 27. ISBN  9781569767115 .
  9. ^ Jump up to: а б Блок, Джеффри (2016). Опыт Бетховена: спутник слушателя . Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд. п. 138. ИСБН  9781442245457 .
  10. ^ Драбкин, Уильям (2004). «Введение в Крейцерову сонату Бетховена: историческая перспектива». В Локвуде, Льюис ; Кролл, Марк (ред.). Скрипичные сонаты Бетховена: история, критика, исполнение . Шампейн: Издательство Университета Иллинойса. п. 88. ИСБН  0-252-02932-1 .
  11. ^ Уилсон, Джон Д. (2020). «От капеллы до театра и Академического зала : музыкальное обучение Бетховена в Боннском избирательном суде, 1784–1792». В Чапине, Кейт; Вин Джонс, Дэвид (ред.). Бетховенские исследования 4 . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 7–8.
  12. ^ Уилсон (2020) , стр. 14–5.
  13. ^ Уилсон (2020) , с. 23.
  14. ^ Jump up to: а б Соломон, Мейнард (1972). «Производительность Бетховена в Бонне». Музыка и письма . ЛIII (2). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета: 165–172 (169). дои : 10.1093/мл/LIII.2.165 .
  15. ^ Jump up to: а б Макферсон, Гэри (2016). Музыкальные чудеса: интерпретации психологии, образования, музыковедения и этномузыкологии . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 585. ИСБН  9780199685851 .
  16. ^ Сковронек, Тилман (2010). Бетховен Пианист . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 41. ИСБН  9780521119597 .
  17. ^ Jump up to: а б с д Керман и др. (2001) , §12 «Музыка Боннского периода»
  18. ^ Ноттебом, Густав (1873) Этюд Бетховена . Лейпциг и Винтертур. п. 10
  19. ^ Вызева, Теодор де (1914) Бетховен и Вагнер . Париж. п. 44
  20. ^ Керман и др. (2001) , §2 «Молодежь»
  21. ^ Керман и др. (2001) , §3 «1792-5»
  22. ^ Киндерман, Уильям (2000). «Фортепианная музыка: концерты, сонаты, вариации, малые формы». В Стэнли, Гленн (ред.). Кембриджский компаньон Бетховена . Кембриджские спутники музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 105. ИСБН  0-521-58934-7 .
  23. ^ Киндерман (2000) , с. 113.
  24. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж Керман и др. (2001) , §12 «Музыка раннего венского периода»
  25. ^ Траскотт, Гарольд (1973). «Фортепианная музыка-И». В Арнольде, Денис; Форчун, Найджел (ред.). Товарищ Бетховена . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-10318-9 .
  26. ^ Jump up to: а б с Киндерман (2000) , с. 106.
  27. ^ Розен (2005) , с. 460.
  28. ^ Розен, Чарльз (1988). Сонатные формы (переработанная ред.). Нью-Йорк: WW Нортон. п. 354. ИСБН  0-393-30219-9 .
  29. ^ Купер, Барри (1999a). "Введение". В Дель Маре, Джонатан (ред.). Бетховен: Симфония № 1 до мажор, соч. 21 . Кассель: Бэренрайтер. п. В.
  30. ^ Купер, Барри (2001a). "Введение". В Дель Маре, Джонатан (ред.). Бетховен: Симфония № 2 до мажор, соч. 36 . Кассель: Бэренрайтер. п. IV.
  31. ^ Jump up to: а б с д и ж г час Керман и др. (2001) , §14 «Симфонический идеал»
  32. ^ Купер, Барри (1999b). "Введение". В Дель Маре, Джонатан (ред.). Бетховен: Симфония № 3 ми-бемоль мажор «Героическая», соч. 55 . Кассель: Бэренрайтер. стр. IV–V.
  33. ^ Jump up to: а б с д и ж г Керман и др. (2001) , §15 «Произведения средневековья»
  34. ^ Купер (1999b) , с. IV.
  35. ^ Розен (2005) , стр. 392–3.
  36. ^ Розен (2005) , стр. 396–9.
  37. ^ Купер, Барри (2001b). "Введение". В Дель Маре, Джонатан (ред.). Бетховен: Симфония № 5 до минор, соч. 67 . Кассель: Бэренрайтер. п. IV.
  38. ^ Купер (2001b) , стр. IV – V.
  39. ^ Купер, Барри (2001c). "Введение". В Дель Маре, Джонатан (ред.). Бетховен: Симфония № 6 фа мажор «Пастораль», соч. 68 . Кассель: Бэренрайтер. п. IV.
  40. ^ Jump up to: а б с Купер (2001c) , с. III.
  41. ^ Cooper (2001c) , p. V.
  42. ^ Розен (2005) , стр. 382–4.
  43. ^ Купер, Барри (2001d). "Введение". В Дель Маре, Джонатан (ред.). Бетховен: Симфония № 4 си-бемоль мажор, соч. 60 . Кассель: Бэренрайтер. п. IV.
  44. ^ Купер, Барри (2001e). "Введение". В Дель Маре, Джонатан (ред.). Бетховен: Симфония № 7 ля мажор, соч. 92 . Кассель: Бэренрайтер. п. IV.
  45. ^ Траскотт (1973) , стр. 122–5.
  46. ^ Ботштейн, Леон (2000). «Звук и структура в оркестровой музыке Бетховена». В Стэнли, Гленн (ред.). Кембриджский компаньон Бетховена . Кембриджские спутники музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п. 172. ИСБН  0-521-58934-7 .
  47. ^ Jump up to: а б с Ботштейн (2000) , с. 172.
  48. ^ Jump up to: а б Крейтнер, К.; Тери-Смит, М.; Веструп, Дж.; Холоман, Д.; Хопкин, Г.; Гриффитс, П; Конрад, Дж. (2001). «Инструменты и оркестровка» . Гроув Музыка онлайн . Оксфордская музыка онлайн. §4 19 век . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.20404 . ISBN  978-1-56159-263-0 .
  49. ^ Купер (2001c) , стр. IV – V.
  50. ^ Cooper (1999b) , p. V.
  51. ^ Cooper (2001d) , p. V.
  52. ^ Купер, Барри (1999c). "Введение". В Дель Маре, Джонатан (ред.). Бетховен: Симфония № 8 фа мажор, соч. 93 . Кассель: Бэренрайтер. п. В.
  53. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м н Керман и др. (2001) , §16 «Стиль позднего периода»
  54. ^ Розен (1988) , стр. 355–6.
  55. ^ Адорно, Теодор В. (2002). «Поздний стиль у Бетховена». В Лепперте, Ричарде (ред.). Очерки о музыке . Перевод Гиллеспи, Сьюзен Х. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. п. 565. ИСБН  978-0-520-23159-7 .
  56. ^ Розен (2005) , стр. 402–4.
  57. ^ Jump up to: а б с д и Керман и др. (2001) , §17 «Произведения позднего периода»
  58. ^ Розен (2005) , стр. 436–7.
  59. ^ Розен (2005) , с. 440.
  60. ^ Розен (2005) , стр. 488–90.
  61. ^ Розен (2005) , с. 405.
  62. ^ Розен (2005) , стр. 409–13, 423.
  63. ^ Розен (2005) , с. 424.
  64. ^ Купер, Барри (1999c). "Введение". В Дель Маре, Джонатан (ред.). Бетховен: Симфония №. 9 ре минор, соч. 125 . Кассель: Бэренрайтер. стр. IV–V.
  65. ^ Ноордуин, Мартен (2023). «Преодоление медлительности в позднем стиле Бетховена». В Купер, Барри и Мэтью Пилчер (ред.). Манчестерские исследования Бетховена . Манчестер: Издательство Манчестерского университета. п. 224. eISBN 9781526155696.
  66. ^ Тарускин, Ричард (1989). «Сопротивление девятому». Музыка XIX века . Издательство Калифорнийского университета. https://doi.org/10.2307/746505 .
  67. ^ Бернштейн, Леонард (2004). Радость музыки . ISBN  978-1-57467-104-9 .

Источники

[ редактировать ]


Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Beethoven%27s_musical_style&oldid=1239499937"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 23f23c827efb6bf47368256676e0c2c5__1723212960
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/23/c5/23f23c827efb6bf47368256676e0c2c5.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Beethoven's musical style - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)