✖


Jump to content

Современный театр – это эпический театр

Add links
Современный театр – это эпический театр.
Тип Эпический театр
Учредил 1930
Область работы Театр Абсурда
Страна Германия
Основатель Бертольт Брехт
[ править в Викиданных ]

», концептуализированная немецким режиссером и театральным деятелем XX века Бертольтом Брехтом (1898–1956), « Современный театр — это эпический театр представляет собой теоретическую основу, реализованную Брехтом в 1930-х годах, которая бросила вызов и расширила драматургические нормы в стиле постмодерна . [ 1 ] Эта концепция, написанная в виде набора заметок к сатирической опере Брехта « Взлет и падение города Махагонни» , исследует понятие « перефункционирования » и концепцию разделения элементов. [ 2 ] Эта структура наиболее ярко характеризовалась нигилистическими антибуржуазными взглядами Брехта, которые «отражали глубокие социальные и политические потрясения, вызванные нацистским восстанием и борьбой после Первой мировой войны». [ 3 ] Представление Брехтом этой театральной структуры принимает строгий, утилитарный и остающийся учебным стиль, а не систематически классифицирующий себя как форму, построенную в направлении более развлекательной и эстетической линзы. [ 4 ] «Современный театр — это эпический театр» включает в себя ранние формулировки брехтианских условностей и техник, таких как Gestus и V-эффект (или Verfremdungseffekt). Он использует эпизодическую аранжировку, а не традиционную линейную композицию, и побуждает аудиторию видеть мир таким, какой он есть, независимо от контекста. [ 5 ] Целью этого нового авангардного взгляда на театральное представление было «призвать зрителя к большей политической бдительности, приближая к реализации марксистскую цель бесклассовой утопии». [ 5 ]

Влияния и контекст

[ редактировать ]
Немецкие войска во время Первой мировой войны

Бертольт Брехт родился в Аугсбурге, Бавария (10 февраля 1898 г.). Его воспитание и участие в марксистской революции сыграли важную роль в формировании его « эпического театра» . условностей и методов [ 6 ] «Эпический театр» известен как «зонтичная фраза, которую Брехт использовал для описания всех технических приемов и методов интерпретации, которые способствовали созданию художественного социалистического комментария и привлекали зрителя». [ 7 ]

В юности Брехт учился в Мюнхенском университете по специальности медицина, а также работал в Аугсбурге фельдшером в военном госпитале. Во время начала Первой мировой войны Брехт наблюдал, как его собственные пациенты жадно записывались в армию, что побудило его стать радикальным противником войны и связанных с ней националистических настроений. [ 8 ]

Однако в 1926 году, с выходом в свет одного из ранних агитационных произведений Брехта «Мужчина мужчина» , он уже зарекомендовал себя как известный драматург в художественном мире. Перспективные агитационные выступления Брехта основывались на принципах агитпропа Ганса Эйслера, поскольку организация дидактических и быстрых мероприятий стала эквивалентом внутренней радикализации пролетариата под тоталитарной властью. [ 8 ]

По мере того, как Брехт становился более прогрессивным, он превратился в многогранного театрального деятеля, оторвавшись от экспрессионистских тенденций и начав экспериментировать с новыми драматургическими формами, которые в конечном итоге создали прецедент для «Современного театра». [ 9 ] Политический голос Брехта был усилен конституционными и социальными потрясениями, с которыми он столкнулся как гражданин пролетариата во время войны и после гитлеровского восстания. [ 10 ] Это произошло с появлением противоположных марксистской и коммунистической идеологий, особенно под влиянием диссидента Карла Корша и антисталиниста Вальтера Беньямина , которые спровоцировали появление теории эстетики Брехта (руководствующейся марксистской диалектикой Корша) и установили парадигму для его нового театрального представления. . [ 11 ] Однако Корш не только оказал существенное влияние на понимание Брехтом марксистской диалектики, но марксистские концепции, которые были наиболее полезны для практики Брехта, были теми же идеями, которые они разделяли в своем понимании революционной практики. [ 12 ]

Портрет немецкого философа Карла Маркса (1818–1883).

Хотя на Брехта преимущественно повлияли различные поэты, писатели и другие практики, его взгляд на модернистскую философию в значительной степени определялся Карлом Марксом . Маркса считают «великим деятелем, который объединил разрозненные направления социалистической мысли в последовательную идеологию». [ 13 ] В рамках этой идеологии Маркс представил понятие «отчуждения» как решающее для истинного понимания своей теории, поскольку он стремился через свое искусство контекстуализировать то, что происходило в этот конкретный момент времени. [ 14 ] Его определение отчуждения исходит из убеждения, что «работа является сущностью человеческой природы . Маркс утверждал, что то, кем мы являемся, зависит от того, что мы делаем». [ 10 ] Маркс утверждал, что при капиталистическом режиме люди были насильственно отстранены от своего труда, лишены чувствительности к художественному и творческому самовыражению и отчуждены от реальных площадок театра. Он обозначил этот способ отчуждения, исследуя четыре фундаментальные концепции; «во-первых, отчуждение от продукта труда; во-вторых, отчуждение от трудовой деятельности; в-третьих, отчуждение от собственной человечности; и в-четвертых, отчуждение от общества». [ 10 ]

Хотя марксистская философия доминирует в большей части брехтианского театра , ее влияние выходит за рамки сюжета. Основываясь на множестве политических событий, в современных рамках театрального представления Брехт смог дать реакционный ответ на другие аргументы, выдвинутые авторами, писателями и критиками своей отрасли. Подобно тому, как Маркс признавал концепции других философов, такие как взгляд Гегеля на мировую историю, эпический театр как современный истеблишмент отверг вестернизированную эстетику представления, первоначально инициированную Аристотелем . [ 12 ] Анализ Аристотеля в так называемой «Поэтике» представляет собой «тезис, а эпический театр — антитезис». [ 11 ]

Параллель между марксистской теорией и эпическим театром формирует общий подход к изображению маргинализации классовой структуры пролетариата и направлена ​​на то, чтобы обозначить периферийное жестокое обращение с ним посредством визуального диалога. [ 5 ] Эти теории совпадают и согласны с тем, что не только противоречия, но и борьба, с которой сталкиваются массы, имеют основополагающее значение для поддержки фундамента современного театра. [ 15 ] Оба в первую очередь опираются на марксистскую поэтику и подчеркивают диалектическую связь между экономикой как основой. Они привлекают внимание к идее «объекта», в котором осведомленность формируется материальными взаимодействиями и современными идеологиями. [ 4 ]

Теоретические практики

[ редактировать ]
Кавказский меловой круг Бертольда Брехта в исполнении Оттербейнского колледжа театра и танца. Январь 2008 г.

За время своей карьеры теория и практика театра Брехта значительно развились, поскольку он все больше и больше увлекался появлением модернистского движения . В частности, когда в начале 1930-х годов Брехт усвоил марксистский взгляд на общество, Брехт разработал новую театральную концепцию, которая в значительной степени основывалась на немецком экспрессионизме, но была озабочена идеей о том, что человека и общество можно исследовать психологически и контекстуально. [ 16 ] Основываясь на этих театральных убеждениях, Брехт предложил альтернативный путь театра, который объединил функции дидактики и развлечения . [ 17 ] В это Брехт включил марксистскую диалектику , размышляя о понятиях тезиса , антитезиса и синтеза . [ 18 ] Эти термины затем используются для изучения жанра эпического театра как учебной драмы и способствуют переосмыслению конвенционалистской подачи. [ 7 ]

Константин Станиславский, директор МХАТ

Брехт гарантировал, что его практика познакомит его аудиторию с последствиями нацизма и связанной с ним социальной несправедливости. [ 7 ] Он хотел выявить концептуальное сходство между самой реальностью и театром , а не представить кульминационный катарсис эмоций. [ 19 ] Он намеренно стремился нарушить привычную пятиактную структуру традиционной пьесы, разбив основной сюжет, изначально вдохновленный русским революционным театром. [ 20 ] Чтобы подавить естественное любопытство аудитории, он использовал ориентированные на аудиторию комментарии к действию, песни между ними и текстовые проекции с дополнительной информацией, целью которой было их обучение. [ 21 ]

Затем Брехт ввел принцип историзации , который был фундаментальным для его теории, поскольку он составлял интерпретативную установку (также известную как «grund-gestus» ). [ 7 ] Историзация представляет событие как продукт определенного исторического контекста; параллель прошлого с настоящим во главе с марксистской философией . [ 4 ] Брехт предлагает яркое представление этой концепции в своей речи «Речь к датским актерам рабочего класса об искусстве наблюдения». [ 22 ]

Портрет Антонена Арто 1926 г.

Форма Брехта «Современный театр » была реакцией на традиционный стиль исполнения, особенно на Константина Станиславского . натуралистический подход [ 23 ] Хотя и Брехт, и Станиславский выступали против манипулятивных сюжетов традиционного театра и повышенного эмоционального багажа, присущего мелодраме , метод Станиславского по созданию реального человеческого поведения повлиял на теоретическую практику Брехта, поскольку он рассматривал систему Станиславского как основу для создания эскапизма . [ 24 ]

Театральное развитие Брехта также отошло от сюрреализма и » Антонена Арто «Театра жестокости , который стремился воздействовать на свою аудиторию интуитивно, иррационально и психологически. [ 25 ] Однако коллекция работ Арто совпадает с коллекцией Брехта, поскольку они оба способствуют трансформации посредством реконтекстуализации театральной перспективы и бросают вызов присвоению формы. [ 4 ]

Артаудианский перформанс рассматривается как аполитичный и обеспечивает анархистский взгляд на вещи, взывает к коллективным чувствам и вызывает эмоциональный отклик у зрителя. [ 26 ] Напротив, эпический театральный подход Брехта рационален и политически ориентирован. Оба практика выдвигают теории о политических и социальных изменениях, а также расходятся в своем представлении об отношениях актера и аудитории. [ 27 ] Брехт утверждал, что человек определяется социальными условиями и что изменения следует искать в первую очередь в экономических или идеологических силах, Арто утверждает, что реформа должна начинаться с человека. [ 28 ] Брехт подчеркивает идею о том, что социальное и культурное бытие определяет смысл, и подчеркивает, что человека следует рассматривать просто как «процесс», когда проводится различие между драматическим и эпическим театром. [ 5 ]

Хотя Брехт в своем обширном анализе театра мало писал об актерской подготовке , он хотел, чтобы его послание было ясно донесено до аудитории. Брехт требовал, чтобы актеры выполняли функции политических и социальных наблюдателей, чтобы отражать историю через художественную призму. [ 8 ]

Среди многих драматургических новшеств Брехта его репетиционные методы создали режиссерский коллектив, особенно в составе ансамбля «Берлинер» , который он основал вместе со своей женой Хелен Вайгель в январе 1949 года. [ 2 ] Однако он сразу же столкнулся со сталинской культурной бюрократией, которая вынудила его внести изменения в некоторые из своих постановок. [ 29 ]

Равномерно распределяя полномочия режиссером, драматургом , актером и композитором, процесс репетиций Брехта бросил вызов стандартным нормам повествования между и позволил получить обратную связь для уточнения самых сильных и самых слабых характеристик пьесы. [ 30 ]

Бертольт Брехт, как одна из самых важных фигур в мире театра, оставил неизгладимый след у своей публики своим своеобразным подходом. Его поиск политического театра превратил его в современного авангарда , повлиявшего на создание новых постмодернистских произведений. [ 5 ]

Техники и методология

[ редактировать ]

Теоретическая работа Брехта «Современный театр — это эпический театр» использует нестандартные художественные условности, которые подрывают традиционалистский театр и стремятся оттолкнуть зрителя, ссылаясь на политическую и социальную педагогику . [ 14 ] Брехт изобрел различные методы, такие как разделение элементов , жест и V-эффект, отразить борьбу современного немецкого послевоенного чтобы общества. [ 2 ]

Разделение элементов

[ редактировать ]

Разделение элементов — это принцип, который фокусируется конкретно на исполнении и театральной эстетике. Его основная цель — противостоять концепции « интегрированного произведения искусства» , предложенной Вагнером , которая относится к различным визуальным формам, стремящимся использовать другие художественные формы. [ 12 ] Брехт использует « Разделение элементов» в своей методологии эпического театра, чтобы продемонстрировать свой социальный и политический климат в ХХ веке. [ 2 ]

Жест

[ редактировать ]

Жест - один из наиболее значительных театральных приемов Брехта, который сочетает в себе использование жестовой экспрессии и социального значения в определенном движении, голосовом изображении или физической стойке. [ 7 ] Он используется для передачи тематических и контекстуальных идей пьесы или конкретной сцены в пьесе и подчеркивает отношения персонажа с другими, раскрывая их социальные отношения. [ 31 ] По словам театролога Мэг Мамфорд , она понимает, что Брехт называет жесты «художественным представлением изменчивой социально-экономической и идеологической конструкции человеческого поведения и эмоций» через «сформированный, а иногда и подсознательный язык тела». [ 7 ] Это жестовое действие превращается в источник визуального повествования , которое передает «особый взгляд на других и их обстоятельства». [ 5 ]

V-Effect

[ редактировать ]

V -Эффект (также известный как Verfremdungseffekt ) был одним из ранних методов Брехта, целью которого было дистанцироваться или оттолкнуть аудиторию от эмоционального контакта с пьесой. [ 5 ] Брехт делает это, постоянно напоминая своей аудитории об искусственности театрального представления, применяя различные резкие напоминания, которые дают зрителю понять, что он смотрит спектакль исключительно в образовательных целях . [ 2 ]

Некоторые из способов, которыми он отталкивает свою аудиторию, включают в себя; использование знаков и плакатов , актеры, произносящие указания на сцене вслух, использование проекций и технологий , использование рассказчика , песни и музыки и разрушение четвертой стены . [ 7 ]

Создавая необычные и неясные сценические эффекты, Брехт намеревался побудить зрителей быть активными участниками, а не пассивными , заставляя их задавать вопросы об искусственной среде и о том, как каждый драматический элемент совпадает друг с другом, чтобы изобразить на сцене события реальной жизни. [ 32 ]

Практические работы и постановки

[ редактировать ]

Большинство наиболее известных постановок Брехта были созданы в середине 1920-х и конце 1940-х годов, в которых он написал, продюсировал, поставил и поставил в общей сложности 31 пьесу, все из которых были построены и основаны на рамках современного эпического театра . [ 22 ] Некоторые из них включают в себя; Принятые меры , Взлет и падение города Махагонни и Трехгрошовая опера .

Трехгрошовая опера (1928)

[ редактировать ]
Постановка «Трёхгрошовой оперы» Бертольта Брехта (1928).

Определенная как «социалистическая критика капиталистической жизни», «Трехгрошовая опера» была еще одной музыкальной драмой, которую Брехт создал в сотрудничестве с Куртом Вайлем, в которой основное внимание уделялось последствиям жизни в капиталистической утопии, «заставляющей людей делать все, чтобы заработать деньги». [ 33 ] Через информативную, но контрастную призму эта постановка продемонстрировала, на что готовы пойти массы, чтобы добиться плодотворной жизни в обществе, которое вознаграждает безжалостное и конкурентное поведение. [ 33 ] Созданная как реакция на коммунизм и в пользу восходящего пролетариата , Брехт и Вайль стремились расширить возможности рабочего класса, надеясь, что они получат власть и реформируют коррумпированную политическую программу , навязанную правящим классом. [ 4 ] Включив в себя условности эпического театра, используя знаки, повествование, v-эффект и монтаж, «Трёхгрошовая опера» создала обстановку, которая шокировала обычного зрителя, обеспечивая более рациональный и аутентичный взгляд на действие. [ 22 ]

Принятые меры (1930)

[ редактировать ]

«Меры, принятые» Бертольта Брехта — театральный феномен , представляющий политические изменения, власть и социальный конструктивизм , заключает в себе последствия жизни в тоталитарной и капиталистической системе и разоблачает тактику тайной агитации внутри нее. [ 34 ] Эта пьеса, среди многих других, ознаменовала усиление общественного голоса Брехта, положив начало созданию пролетарского театра, отражающего конституционные и социальные потрясения, с которыми он столкнулся как гражданин Германии. [ 34 ] Посредством политической характеристики различных персонажей, таких как «Контрольный хор» (которые занимают доминирующий статус в пьесе) и «Четыре агитатора» (которые стали их продуктом), Брехт сразу же сталкивается с понятием репрессивного коллективизма как обращения с низшими слоями общества. Классы в пьесе, особенно по отношению к рабочему классу , означают огромную пролетарскую борьбу и деспотизм . [ 15 ] Представление персонажей Брехтом остается циничным, предполагая, что в мире больше тирании , чем оптимизма . [ 15 ]

Классический западный рассказ XV века о Танико (также известный как «Бросание долины») Зенчику оказал одно из самых больших влияний на создание Брехтом «Принятых мер», передающих повествование о путешествии буддистов на священную гору с акцентом на очистительную гору. понятие человеческого жертвоприношения. [ 35 ] Это изображение японского « Но » (с включением маски Но) фокусируется на театральной концепции «миссии», которой Брехт подражает в своей собственной постановке посредством политической характеристики «Контрольного хора», «Четырех агитаторов» и «Молодого товарища». . [ 29 ] Приняв шитоистскую структуру, Танико подчеркивает последствия жизни в условиях коллективной гегемонии и пропагандирует переход от индивидуального к общественному сознанию, который позже находит параллель в «Принятых мерах». [ 36 ] Брехт использует эти радикальные методы дистанцирования/отстранения, такие как использование verfremdungseffekt, чтобы исследовать драматические противоречия между политической стратегией, понятием обязательства и моральной целостностью, в которых концепция индивидуализма становится размытой. [ 37 ]

Взлет и падение города Махагонни (1930)

[ редактировать ]

Дидактическая была одной из критика традиционного американского общества , «Взлет и падение города Махагонни» самых успешных постановок Брехта, созданной в сотрудничестве с немецко-американским композитором Куртом Вайлем . Он отражал циничный взгляд на немецкую цивилизацию , играя на концепции «современного мифа» . [ 22 ] Его считали рассказом о «воображаемом, но правдоподобном городе, населенном искателями удачи, проститутками и сомнительными бизнесменами (и женщинами), где можно делать абсолютно все, кроме отсутствия денег». [ 38 ] Эта сатирическая опера стирает границы театрального представления, сочетая песню, ритм, джаз и драму в драматическом слиянии визуальных образов персонажей. [ 2 ] Брехт хотел представить новым и уникальным способом функциональность капиталистического общества и то, как люди взаимодействуют внутри него. [ 22 ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Рокем, Фредди (13 марта 2019 г.). « Вдруг появился незнакомец » . Скандинавские театральные исследования . 31 (1): 8–21. дои : 10.7146/nts.v31i1.112998 . ISSN   2002-3898 . S2CID   192538441 .
  2. ^ Jump up to: а б с д и ж Данбар, Закари (08 октября 2019 г.). «Фиона Макинтош, Джастин МакКоннелл, Стивен Харрисон и Клэр Кенворд, изд. Эпические представления: от средневековья до XXI века Оксфорд: Oxford University Press, 2018. 643 стр. 110 фунтов стерлингов. ISBN: 978-0-19 -880421-5" . Ежеквартальный журнал «Новый театр» . 35 (4): 391–392. дои : 10.1017/s0266464x19000496 . ISSN   0266-464X . S2CID   213570694 .
  3. ^ Брокманн, Стивен (10 июня 2021 г.), «Брехт и Германия» , Бертольт Брехт в контексте , Cambridge University Press, стр. 65–72, doi : 10.1017/9781108608800.010 , ISBN  978-1-108-60880-0 , S2CID   236229266 , получено 12 мая 2022 г.
  4. ^ Jump up to: а б с д и Бойер, TH (1997). «Уоррен Гастингс в драме Лиона Фейхтвангера и Бертольта Брехта: контексты и связи» . Сравнительная драма . 31 (3): 394–413. дои : 10.1353/cdr.1997.0027 . ISSN   1936-1637 . S2CID   190312768 .
  5. ^ Jump up to: а б с д и ж г Уиллет, Джон (1977). «Основа» . Театр Бертольта Брехта : 15–16. дои : 10.5040/9781350054783.0007 . ISBN  978-1-350-05478-3 .
  6. ^ «Ни в коем случае не недиалектический» эпический театр: жест Брехта» , Routledge Revivals: Bertolt Brecht: Dialectics, Poetry, Politics (1988) , Routledge, стр. 54–73, 17 февраля 2017 г., doi : 10.4324/9781315276335- 13 , ISBN  978-1-315-27633-5 , получено 12 мая 2022 г.
  7. ^ Jump up to: а б с д и ж г Мамфорд, Мэг (16 августа 2020 г.), «Брехт (1898–1956)» , The Routledge Companion to Practices Performance , Абингдон, Оксон: Routledge, стр. 273–321, doi : 10.4324/9780367815998-7 , ISBN  978-0-367-81599-8 , S2CID   225415830 , получено 12 мая 2022 г.
  8. ^ Jump up to: а б с Анвин, Стивен (2005). Путеводитель по пьесам Бертольда Брехта . дои : 10.5040/9781408168493 . ISBN  978-1-4081-6849-3 .
  9. ^ «2. Бертольт Брехт и модель мужества 1949: смысл в деталях» , «Великие режиссеры за работой », University of California Press, стр. 78–137, 31 декабря 2019 г., doi : 10.1525/9780520908574-004 , ISBN  978-0-520-90857-4 , S2CID   243437400 , получено 12 мая 2022 г.
  10. ^ Jump up to: а б с Андерсон, Фаррис (1969). «Састре о Брехте: Диалектика революционного театра» . Сравнительная драма . 3 (4): 282–296. дои : 10.1353/cdr.1969.0027 . ISSN   1936-1637 . S2CID   190046469 .
  11. ^ Jump up to: а б Брэдли, Лаура (5 ноября 2014 г.). «Рецензия на книгу: Филип Глан: Бертольт Брехт » . Журнал европейских исследований . 44 (4): 436–437. дои : 10.1177/0047244114553765n . ISSN   0047-2441 . S2CID   220737403 .
  12. ^ Jump up to: а б с Карни, Шон (07 июля 2020 г.), «Брехт и язык» , Брехт и критическая теория , Routledge, стр. 9–44, doi : 10.4324/9781003060383-2 , ISBN  978-1-003-06038-3 , S2CID   225701864 , получено 12 мая 2022 г.
  13. ^ Хорнси, Ричард (октябрь 1996 г.). «Постмодернистская критика: Фуко, Лиотар и современные политические идеологии» . Журнал политических идеологий . 1 (3): 239–259. дои : 10.1080/13569319608420740 . ISSN   1356-9317 .
  14. ^ Jump up to: а б Сквайерс, Энтони (1 января 2014 г.). Введение в социальную и политическую философию Бертольда Брехта . БРИЛЛ. дои : 10.1163/9789401211819 . ISBN  978-90-420-3899-8 .
  15. ^ Jump up to: а б с Лич, Роберт (2 августа 2004 г.). Создатели современного театра . дои : 10.4324/9780203487860 . ISBN  978-1-134-38273-6 .
  16. ^ Джонс, Дэвид Ричард (4 июня 1986 г.). Великие режиссеры за работой . Издательство Калифорнийского университета. дои : 10.1525/9780520908574 . ISBN  978-0-520-90857-4 .
  17. ^ Зильберман, Марк (2012). «Бертольт Брехт, политика и комедия» . Социальные исследования . 79 (1): 169–188. ISSN   0037-783X . JSTOR   23350303 .
  18. ^ Зильберман, Марк (29 мая 2019 г.), «Бертольт Брехт» , Литературная и критическая теория , Oxford University Press, doi : 10.1093/obo/9780190221911-0076 , ISBN  978-0-19-022191-1 , получено 12 мая 2022 г.
  19. ^ Рокем, Фредди (13 марта 2019 г.). « Вдруг появился незнакомец » . Скандинавские театральные исследования . 31 (1): 8–21. дои : 10.7146/nts.v31i1.112998 . ISSN   2002-3898 . S2CID   192538441 .
  20. ^ Грубер, Уильям Э. (1987). « Неаристотелевский» театр: теории художественного подражания Брехта и Платона» . Сравнительная драма . 21 (3): 199–213. ISSN   0010-4078 . JSTOR   41153286 .
  21. ^ Сокель, Уолтер Х. (1971). «Концепция характера Брехта» . Сравнительная драма . 5 (3): 177–192. дои : 10.1353/cdr.1971.0014 . ISSN   1936-1637 . S2CID   188429612 .
  22. ^ Jump up to: а б с д и Эддершоу, Маргарет (1996). Исполняет Брехта . Рутледж. дои : 10.4324/9780203129838 . ISBN  978-0-415-08011-8 .
  23. ^ Джонс, Дэвид Ричард (4 июня 1986 г.). Великие режиссеры за работой . Издательство Калифорнийского университета. дои : 10.1525/9780520908574 . ISBN  978-0-520-90857-4 .
  24. ^ «Ни в коем случае не недиалектический» эпический театр: жест Брехта» , Routledge Revivals: Bertolt Brecht: Dialectics, Poetry, Politics (1988) , Routledge, стр. 54–73, 17 февраля 2017 г., doi : 10.4324/9781315276335- 13 , ISBN  978-1-315-27633-5 , получено 12 мая 2022 г.
  25. ^ Баргу, Бану (2012). «В театре политики: алеаторный материализм и эстетика Альтюссера» . Диакритика . 40 (3): 86–113. дои : 10.1353/диаметр.2012.0011 . ISSN   1080-6539 . S2CID   144576848 .
  26. ^ Поултер, Крисси (1994). «Игра в Боала: театр, терапия, активизм. Под редакцией Мэди Шуцман и Яна Коэн-Круса. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 1994. Стр. 246. 35 фунтов стерлингов; 10,99 фунтов стерлингов» . Международное театральное исследование . 19 (3): 287. doi : 10.1017/s0307883300006908 . ISSN   0307-8833 . S2CID   162234703 .
  27. ^ «Брехт и режиссер» . Брехт на практике . 2014. doi : 10.5040/9781408183144.ch-007 . ISBN  978-1-4081-8314-4 .
  28. ^ Арто, Антонен (1958). Театр и его двойник: Очерки . Grove Press, Inc. ISBN  0-8021-4139-0 . OCLC   1083145858 .
  29. ^ Jump up to: а б Лора Брэдли (2016). «Обучение аудитории: Брехт и искусство зрителя» . Обзор современного языка . 111 (4): 1029–1048. doi : 10.5699/modelangrevi.111.4.1029 . hdl : 20.500.11820/78e91dfc-54fc-426c-bd82-40e7994c8e10 . JSTOR   10.5699/modelangrevi.111.4.1029 . S2CID   160020365 .
  30. ^ Карни, Шон (07 июля 2020 г.). Брехт и критическая теория . дои : 10.4324/9781003060383 . ISBN  978-1-003-06038-3 . S2CID   242672010 .
  31. ^ Карран, Анджела (2001). «Критика Брехтом эстетики трагедии Аристотеля» . Журнал эстетики и художественной критики . 59 (2): 167–184. дои : 10.1111/0021-8529.00016 . ISSN   0021-8529 . JSTOR   432222 .
  32. ^ Эсслин, Мартин (1961). Брехт: человек и его работа . Якорные книги. OCLC   1002385616 .
  33. ^ Jump up to: а б Миллер, Скотт (2015). «ВНУТРИ ТРЕХГрошовой ОПЕРЫ» . www.newlinetheatre.com . Проверено 13 мая 2022 г.
  34. ^ Jump up to: а б Брехт, Бертольт (1978). Брехт о театре: развитие эстетики . Хилл и Ван. ISBN  978-0-413-38800-1 . OCLC   987938458 .
  35. ^ Эсслин, Мартин (1961). Брехт: человек и его работа . Якорные книги. OCLC   1002385616 .
  36. ^ Альтер, Мария (1 сентября 1968 г.). «Бертольт Брехт и драма Но» . Современная драма . 11 (2): 122–131. дои : 10.3138/md.11.2.122 . ISSN   0026-7694 . S2CID   194031745 .
  37. ^ Роджерсон, Маргарет (1998). «Английская приходская драма под редакцией Александры Ф. Джонстон и Вима Хюскена» . Сравнительная драма . 32 (2): 317–320. дои : 10.1353/cdr.1998.0043 . ISSN   1936-1637 . S2CID   191682903 .
  38. ^ Брехт, Бертольт; Адес, Тимоти (2006). «Бертольт Брехт: Избранные рифмованные стихотворения» . Перевод и литература . 15 (2): 203–237. дои : 10.1353/тал.2006.0015 . ISSN   1750-0214 . S2CID   162526939 .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Modern_Theatre_Is_the_Epic_Theatre&oldid=1174340090"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 52156398924a110b9ed6bccaa426f9e0__1694109960
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/52/e0/52156398924a110b9ed6bccaa426f9e0.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
The Modern Theatre Is the Epic Theatre - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)