Пятёрка (композиторы)
| Пять |
|---|
 |
|
«Пятерка» (русский: Могучая кучка , букв. Могучая связка ), также известная как Могучая кучка или Могучая пятерка XIX века , — пять выдающихся русских композиторов , которые вместе работали над созданием особого национального стиля классической музыки : Милий Балакирев ( лидер), Сезар Кюи , Модест Мусоргский , Николай Римский-Корсаков и Александр Бородин . Они жили в Санкт-Петербурге и сотрудничали с 1856 по 1870 год.
История
[ редактировать ]Имя
[ редактировать ]
(1824–1906)
В мае 1867 года критик Владимир Стасов написал статью под названием « Славянский концерт г-на Балакирева» , посвященную концерту, который был исполнен для приезжавших славянских делегаций на «Всероссийской этнографической выставке» в Москве. Четырьмя русскими композиторами, чьи произведения прозвучали на концерте, были Михаил Глинка , Александр Даргомыжский , Милий Балакирев и Николай Римский-Корсаков . [1] Статья заканчивалась следующим утверждением:
Дай Бог, чтобы наши славянские гости никогда не забыли сегодняшний концерт; Дай Бог, чтобы они навсегда сохранили память о том, сколько поэзии, чувства, таланта и ума имеет небольшая горстка русских музыкантов. [2]
— Vladimir Stasov, Sankt-Peterburgskie Vedomosti , 1867
Выражение «Могучая кучка» ( русское : Могучая кучка , Могучая кучка , «Могучая связка») было высмеяно врагами Балакирева и Стасова: Александром Серовым , академическими кругами консерватории, Русским музыкальным обществом и их сторонниками в прессе. Группа проигнорировала критику и продолжила работать под этим псевдонимом. [2] В эту разрозненную коллекцию композиторов, собравшуюся вокруг Балакирева, теперь входили Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин — пятеро, которые стали ассоциироваться с именем «Могучая кучка», а иногда и «Пятерка». Джеральд Абрахам категорически заявил в Словаре музыки и музыкантов Гроува , что «они никогда не называли себя и никогда не назывались в России «Пятеркой»». [3] (хотя сегодня для обозначения этой группы иногда используется русский эквивалент «Пятёрка»). [4] В своих мемуарах Римский-Корсаков постоянно называет группу «кругом Балакирева», а иногда использует «Могучую кучку», обычно в ироническом тоне. Он также делает следующую ссылку на «Пятерку»:
Если оставить в счет Лодыженского ничего не совершившего и появившегося позже Лядова , то круг Балакирева состоял из Балакирева, Кюи, Мусоргского, Бородина и меня (французы сохранили за нами название « Les Cinq » и по сей день). ). [5]
— Николай Римский-Корсаков, «Хроника моей музыкальной жизни» , 1909 г.
Русское слово «кучка» также породило термины «кучкиизм» и «кучкист», которые можно применять к художественным целям или произведениям, созвучным чувствам Могучей кучки.
Формирование
[ редактировать ]Формирование группы началось в 1856 году с первой встречи Балакирева и Сезара Кюи . Модест Мусоргский присоединился к ним в 1857 году, Николай Римский-Корсаков в 1861 году и Александр Бородин в 1862 году. Все композиторы «Пятерки» были молодыми людьми в 1862 году. Балакиреву было 25 лет, Кюи 27, Мусоргскому 23, Бородину старшему 28 лет, а Римскому -Корсакову всего 18. Все они были любителями-самоучками. Бородин совмещал сочинение с карьерой химика . Кюи был армейским инженером, который, начиная с 1857 года и на протяжении 1860-х годов, преподавал фортификацию в военных академиях. Римский-Корсаков был морским офицером (Свою Первую симфонию он написал во время трехлетнего морского плавания вокруг земного шара). Мусоргский служил в престижном Преображенском полку императорской гвардии, а затем находился на государственной службе, прежде чем заняться музыкой; даже на пике своей карьеры в 1870-х годах из-за пристрастия к алкоголю он был вынужден работать полный рабочий день в Государственном департаменте лесного хозяйства. [6]
В отличие от элитного статуса и придворных связей композиторов консерватории, таких как Петр Ильич Чайковский , «Пятерка» была в основном из мелкой шляхты из провинции. В какой-то степени их корпоративный дух зависел от созданного ими же мифа о движении более «подлинно русском», в том смысле, что оно было ближе к родной почве, чем классическая академия. [7] Вдохновляемая идеями русского национализма, «пятерка» «стремилась уловить элементы сельской русской жизни, укрепить национальную гордость и не допустить проникновения западных идеалов в их культуру». [8]
До них Михаил Глинка и Александр Даргомыжский в некоторой степени проделали путь к созданию чисто русской музыки, написав оперы на русские темы, но «Могучая кучка» представляла собой первую концентрированную попытку разработать такую музыку, художественным руководителем которой был Стасов, а Даргомыжский как старший государственный деятель группы, так сказать. Кружок начал распадаться в 1870-е годы, несомненно, отчасти из-за того, что Балакирев на какое-то время отошел от музыкальной жизни в начале десятилетия. Все участники «Пятерки» похоронены на Тихвинском кладбище Санкт -Петербурга .
Музыкальный язык
[ редактировать ]Стилизация
[ редактировать ] | Этот раздел нуждается в дополнительных цитатах для проверки . ( январь 2016 г. ) |
Музыкальный язык, разработанный The Five, отличал их от консерватории. Этот застенчивый русский стиль основывался на двух элементах:
- Они пытались включить в свою музыку то, что слышали в деревенских песнях, в казачьих и кавказских плясках, в церковных песнопениях и звоне церковных колоколов (вплоть до того, что звон колоколов стал клише). Музыка Пятерки наполнилась подражательными звуками русской жизни. Они также пытались воспроизвести протяжную, лирическую и мелизматическую крестьянскую песню, которую Глинка однажды назвал «душой русской музыки». Балакирев сделал это возможным, изучая волжские песни в 1860-х годах. Его транскрипции более, чем любая предыдущая антология, искусно сохранили отличительные черты русской народной музыки:
- Тональная изменчивость
- Кажется, что мелодия естественным образом перемещается от одного тонального центра к другому, часто оказываясь в другой тональности, отличной от той, в которой песня началась. Это может вызвать ощущение неуловимости, отсутствия определенности или логического развития гармонии. Даже будучи стилизованным под The Five, это качество может заставить русскую музыку звучать совсем иначе, чем тональные структуры Запада.
- Мелодия одновременно исполняется двумя и более исполнителями в разных вариациях. Певцы импровизируют до самого конца, пока песня не превращается в одну мелодическую линию.
- Параллельные квинты , кварты и трети
- Этот эффект придает русской музыке грубую звучность, полностью отсутствующую в сравнительно отточенных гармониях западной музыки.
- The Five также использовали ряд гармонических приемов, чтобы создать отчетливый «русский» стиль и колорит, отличающийся от западной музыки. Этот «экзотический» стиль «России» был не просто застенчивым, а полностью придуманным. Ни один из этих приемов на самом деле не использовался в русской народной или церковной музыке:
- Хотя Глинка не изобрел эту гамму, ее применение в опере «Руслан и Людмила» (1842) — наиболее узнаваемое в конце праздничной увертюры — обеспечило характерный гармонический и мелодический прием. Этот масштаб в «русских» произведениях часто предполагает злых или зловещих персонажей или ситуации. Его использовали все крупные композиторы от Чайковского (появление призрака графини в «Пиковой даме» ) до Римского-Корсакова (во всех его волшебно-сюжетных операх — «Садко» , «Кащей Бессмертный» и «Невидимый град Китеж» ). Клод Дебюсси также использует эту гамму в своей музыке, позаимствовав ее, в том числе, у русских. Позже это стало стандартным приемом в музыке к фильмам ужасов.
- Русский субмедиант [9]
- Глинки также связанный с «Русланом» Это гармонический паттерн (в мажорном ладе), , в котором одна верхняя часть хроматически переходит от доминирующей высоты к субмедианте, в то время как другие части гармонии остаются постоянными. Наиболее основную форму этого паттерна можно представить следующим образом (начиная с типичной тоники): тоническое трезвучие в корневой позиции → расширенное тоническое трезвучие в корневой позиции → 1-е инверсионное субмедиантное минорное трезвучие. Знаменитый пример русского субмедианта встречается в самых первых тактах третьей части «Шехерезады» Римского-Корсакова .
- Римский-Корсаков впервые использовал это в своей симфонической поэме « Садко» в 1867 году. Этот масштаб стал своего рода русской визитной карточкой — лейтмотивом магии и угрозы, которым пользовался не только Римский-Корсаков, но и все его последователи, прежде всего Александр Скрябин , Морис Равель , Игорь Стравинский и Оливье Мессиан (режим 2).
- Модульное вращение в третях
- «Пятерка» воспользовалась этим приемом Ференца Листа , чтобы основать свободную симфонической поэмы структуру типа . Таким образом, они могли избежать жестких западных законов модуляции в сонатной форме , позволяя форме музыкальной композиции полностью формироваться «содержанием» музыки (ее программными высказываниями и визуальными описаниями), а не формальными законами симметрии. . Мусоргского Эта свободная структура стала особенно важной для «Картинок с выставки» , произведения, которое, возможно, сделало больше, чем любое другое, для определения русского стиля. [10]
- Этот стилистический аспект стал использоваться каждым русским композитором-националистом. [11] Его отличительной особенностью является наличие всего пяти нот в октаве, а не семи гептатонических гамм (например, мажора и минора ). Пентатоника — один из способов выражения «примитивного» народно-мелодического стиля, а также «восточного» элемента (Ближний Восток, Азия). Мелодический пример «мажорной» пентатоники (CDEGA) можно услышать во вступлении припева в начале « Князя Игоря» Бородина .
ориентализм
[ редактировать ]Одной из отличительных черт «Пятерки» была ее опора на ориентализм . [11] Многие типично «русские» произведения были написаны в восточном стиле, например, «Исламей» Бородина Балакирева, «Князь Игорь» Римского-Корсакова и «Шехерезада» . [11] Фактически, ориентализм стал широко рассматриваться на Западе как один из самых известных аспектов русской музыки и черта русского национального характера. [12] Будучи лидером «Пятерки», Балакирев поощрял использование восточных тем и гармоний, чтобы выделить их «русскую» музыку среди немецкого симфонизма Антона Рубинштейна и других композиторов, ориентированных на Запад. [11] Поскольку Римский-Корсаков использовал в своей Первой симфонии русские народные и восточные мелодии , Стасов и другие националисты прозвали ее «Первой русской симфонией», хотя Рубинштейн написал свою « Океанскую симфонию» за дюжину лет до нее. [11] Именно эти темы Балакирев записал на Кавказе. [11] «Симфония хороша», — писал Кюи Римскому-Корсакову в 1863 году, когда тот находился в командировке на флоте. «Мы играли ее несколько дней тому назад у Балакирева — к великому удовольствию Стасова. Она действительно русская. Только русский мог ее сочинить, потому что в ней нет ни малейшего следа какой-либо застоявшейся немецкости». [13]
Ориентализм не ограничивался использованием аутентичных восточных мелодий. [14] Что стало важнее самих мелодий, так это добавленные к ним музыкальные условности. [14] Эти условности позволили ориентализму стать средством написания музыки на темы, которые в противном случае считались бы недопустимыми, например, политические темы и эротические фантазии. [12] Оно также стало средством выражения российского превосходства по мере расширения империи при Александре II . [12] Это часто подкреплялось женоненавистнической символикой — рациональный, активный и моральный западный мужчина противопоставлялся иррациональной, пассивной и аморальной восточной женщине. [12]
Двумя крупными произведениями, в которых полностью доминирует ориентализм, являются симфоническая сюита Римского-Корсакова «Антар» и симфоническая поэма Балакирева «Тамара» . [14] «Антар» , действие которого происходит в Аравии, использует два разных стиля музыки: западный (русский) и восточный (арабский). [14] Первая тема, Антара, имеет мужской и русский характер. [14] Вторая тема, женственная и восточная по мелодическому контуру, принадлежит королеве Гюль Назар. [14] Римскому-Корсакову удалось в некоторой степени смягчить скрытое женоненавистничество. [14] Однако женская чувственность действительно оказывает парализующее, в конечном итоге разрушительное влияние. [14] Когда Гюль Назар уничтожает жизнь Антара в последних объятиях, женщина побеждает мужчину. [14]
Балакирев дает более откровенно женоненавистнический взгляд на восточных женщин в Тамаре . [14] Первоначально для этого произведения он планировал написать кавказский танец под названием лезгинка по образцу Глинки. [15] Однако он обнаружил стихотворение Михаила Лермонтова о прекрасной Тамаре, жившей в башне рядом с ущельем Дарьял. [15] Она заманивала путников и позволяла им насладиться ночью чувственных наслаждений, только чтобы убить их и бросить тела в реку Терек. [15] Балакирев использует два специфических кода, присущих ориентализму В сочинении «Тамара» . Первый код, основанный на навязчивых ритмах, повторениях нот, кульминационных эффектах и ускоренных темпах, представляет собой дионисийское опьянение. [14] Второй код, состоящий из непредсказуемых ритмов, нерегулярной фразировки и основанный на длинных отрывках с множеством повторов, увеличенных и уменьшенных интервалах и расширенных мелизмах , изображает чувственную тоску. [14] Балакирев не только широко использовал эти коды, но и попытался еще больше усилить их, когда переработал оркестровку « Тамары» в 1898 году. [15]
Котировки
[ редактировать ]Римский-Корсаков дает следующую картину «Могучей кучки» в своих воспоминаниях « Хроника моей музыкальной жизни » (перевод И. А. Иоффе) :
Вкусы
[ редактировать ]Вкусы кружка склонялись к последним квартетам Глинки, Шумана и Бетховена... Мендельсона они мало уважали... Моцарта и Гайдна считали устаревшими и наивными... И. С. Баха считали окаменевшим... Шопена сравнивал Балакирев с нервной светской дамой... Берлиоза очень уважали... Лист был сравнительно неизвестен... О Вагнере мало говорили... Даргомыжского уважали за речитативные части " Русалки" ... [но] ему не приписывали сколько-нибудь значительного таланта, и к нему относились с оттенком насмешки. ...Рубинштейн имел репутацию пианиста, но считалось, что у него нет ни таланта, ни вкуса композитора.
Балакирев
[ редактировать ]Балакирев, никогда не имевший систематического курса гармонии и контрапункта и даже поверхностно не занимавшийся ими, видимо, считал подобные занятия совершенно ненужными... Прекрасный пианист, превосходный зритель нот, великолепный импровизатор, одаренный от природы чувством правильной гармонии и партписания он обладал техникой отчасти врожденной, отчасти приобретенной благодаря обширной музыкальной эрудиции, при помощи необыкновенной памяти, острой и цепкой, что так много значит в руководстве критическим курсом музыкальной литературы. ... Он мгновенно чувствовал каждое техническое несовершенство или ошибку, он сразу уловил недостаток формы. Всякий раз, когда я или другие молодые люди впоследствии проигрывали ему наши сочинения по сочинению, он мгновенно улавливал все дефекты формы, модуляции и т. д. и тотчас же садясь за фортепиано, импровизировал и показывал, как рассматриваемое сочинение следует менять именно так, как он указывал, и зачастую целые отрывки в чужих сочинениях становились вовсе его, а не их предполагаемыми авторами. Ему подчинялись безоговорочно, ибо обаяние его личности было огромным. ... Его влияние на окружающих было безграничным и напоминало некую магнетическую или гипнотическую силу. ...он деспотически требовал, чтобы вкусы его учеников в точности совпадали с его собственными. Малейшее отклонение от его вкуса строго порицалось им. Посредством насмешки, пародии или карикатуры, сыгранной им, принижалось все, что его в данный момент не устраивало, — и ученик краснел от стыда за свое высказанное мнение и отрекался...
Способности
[ редактировать ]Балакирев считал меня специалистом по симфонии... в шестидесятых годах Балакирев и Кюи, хотя и были очень близки с Мусоргским и искренне любили его, относились к нему как к свету меньшему и малообещающему, несмотря на его несомненный талант. Им казалось, что в нем чего-то не хватает и он, по их мнению, нуждается в совете и критике. Балакирев часто говорил, что у Мусоргского «не было головы» или что у него «мозги были слабыми». ... Балакирев думал, что Кюи мало что понимает в симфонии и музыкальных формах и ничего в оркестровке, но был непревзойденным мастером вокальной и оперной музыки; Кюи, в свою очередь, считал Балакирева мастером симфонии, формы и оркестровки, но мало любил оперную композицию и вокальную музыку в целом. Таким образом они дополняли друг друга, но каждый по-своему чувствовал себя зрелым и взрослым. А вот Бородин, Мусоргский и я — мы были незрелыми и малолетними. Очевидно, к Балакиреву и Кюи мы находились в несколько подчиненном отношении; к их мнению прислушивались безоговорочно....
Влияние
[ редактировать ]За исключением, возможно, Кюи, члены этой группы оказали влияние или научили многих великих русских композиторов, которые должны были следовать за ними, в том числе Александра Глазунова , Михаила Ипполитова-Иванова , Сергея Прокофьева , Игоря Стравинского и Дмитрия Шостаковича . Они также оказали влияние на двух французских композиторов-символистов Мориса Равеля и Клода Дебюсси своим радикальным тональным языком.
Хронология
[ редактировать ]
См. также
[ редактировать ]- Беляевский кружок , продолжатели «Пятерки»
- Список русских композиторов
- Чайковский и пятёрка
- Американская пятерка
- Группа восьми (музыка) , испанские композиторы
- Шесть
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Авраам, Джеральд, Очерки русской и восточноевропейской музыки: Владимир Стасов, Человек и критик , Оксфорд: Clarendon Press, 1985, стр. 112
- ^ Перейти обратно: а б Кальвокоресси, доктор медицинских наук, Абрахам, Г., Серия «Мастер-музыканты»: Мусоргский , Лондон: JMDent & Sons, Ltd., 1946, стр. 178
- ^ Авраам, Джеральд, Новая роща: Русские мастера 1: Балакирев , Нью-Йорк: WW Norton & Co., 1986, стр. 86
- ^ Krugosvet , " Balakirev Mily Alekseevich ".
- ^ Римский-Корсаков, Н., Хроника моей музыкальной жизни , Нью-Йорк: Кнопф, 1923, с. 286
- ^ Файджес, Орландо, Танец Наташи: Культурная история России (Нью-Йорк: Metropolitan Books, 2002), 179.
- ^ Рис, 179. См. также Р. Тарушкин, Defining Russia Musically , xiii ff, согласно рис.
- ^ Дуб, Остин (2019). «Понимание культурного и националистического влияния могучей кучки» . Музыкальные предложения . 10 (2): 49–60. дои : 10.15385/jmo.2019.10.2.1 .
- ^ ДеВото, Марк. «Русский субмедиант в девятнадцатом веке», «Современное музыковедение», вып. 59 (октябрь 1995 г.), стр. 48–76.
- ^ Файджес, 180–181.
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж Файджес, 391.
- ^ Перейти обратно: а б с д Полевая, 80.
- ^ Rimsky-Korsakov, A.N., N.A. Rimskii-Korsakov: zhizn' i tvorchestvo , vyp. 2 (Moscow, 1935), 31.
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж к л Мэйс, Фрэнсис, тр. Померанс, Арнольд Дж. и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: University of California Press, 2002), 82.
- ^ Перейти обратно: а б с д Полевая, 83.
