Бедствия войны

Табличка 34: Por una navaja ( Для складного ножа ). Задушенный священник сжимает в руках распятие. К его груди приколото описание преступления, за которое он был убит — владение ножом.

Табличка 3: Ло мисмо ( То же самое ). Испанский гражданский собирается обезглавить французского солдата топором.

«Бедствия войны» ( испанский : Los Disasteres de la guerra ) — серия из 82 фильмов. гравюры, созданные между 1810 и 1820 годами испанским художником и гравёром Франсиско Гойей (1746–1828). Хотя Гойя не сообщил о своих намерениях при создании пластин, историки искусства рассматривают их как визуальный протест против насилия восстания Дос де Майо 1808 года , последующей жестокой войны, закончившейся победой Испании в полуостровной войне 1808–1814 годов и неудачи либерального дела после восстановления монархии Бурбонов в 1814 году. Во время конфликтов между Наполеона Французской империей и Испанией Гойя сохранил свое положение первого придворного. художник испанской короны и продолжал создавать портреты испанских и французских правителей. Несмотря на то, что война глубоко повлияла на него, он хранил в секрете свои мысли об искусстве, которое он создал в ответ на конфликт и его последствия.

Когда в 62 года он начал работу над отпечатками, у него было слабое здоровье и почти глухой. Они не были опубликованы до 1863 года, через 35 лет после его смерти. Вполне вероятно, что только тогда стало политически безопасным распространять серию произведений искусства, критикующих как французов, так и восстановленных Бурбонов. Всего было напечатано более тысячи комплектов, хотя более поздние имеют более низкое качество, и в большинстве коллекций типографии есть хотя бы часть комплектов.

Название, под которым сериал известен сегодня, не принадлежит Гойе. Его рукописное название на альбоме с доказательствами , переданном другу, гласит: «Фатальные последствия кровавой войны Испании с Бонапартом и другие решительные капризы» ( Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos ). Если не считать заголовков и подписей к каждому отпечатку, это единственные известные слова Гойи в этой серии. Этими работами он порывает с рядом живописных традиций. Он отвергает напыщенную героику большинства предыдущих испанских военных произведений, чтобы показать влияние конфликта на отдельных людей. Вдобавок он отказывается от цвета в пользу более прямой истины, которую он нашел в тени.

Серия была создана с использованием различных техник глубокой печати , в основном офорта для линий и акватинты для тональных областей, а также гравюры и сухой иглы . Как и многие другие гравюры Гойи, их иногда называют акватинтами, но чаще — офортами. Серии обычно рассматривают в трех группах, которые в целом отражают порядок их создания. Первые 47 посвящены инцидентам войны и показывают последствия конфликта для отдельных солдат и мирных жителей. Средняя серия (иллюстрации с 48 по 64) описывает последствия голода, поразившего Мадрид в 1811–1812 годах, до того, как город был освобожден от французов. Последние 17 отражают горькое разочарование либералов, когда восстановленная монархия Бурбонов, поощряемая католической иерархией, отвергла испанскую конституцию 1812 года и выступила против как государственной, так и религиозной реформы. Сцены зверств, голода, деградации и унижения Гойи были описаны как «чудесный расцвет ярости». Серийный характер, в котором разворачиваются пластины, привел к тому, что некоторые считают, что изображения по своей природе похожи на фотографии.

Историческая справка

Наполеон I Франции объявил себя Первым консулом Французской Республики 18 февраля 1799 года и был коронован императором в 1804 году. Поскольку Испания контролировала доступ к Средиземному морю, это было для него политически и стратегически важно. Правящий испанский суверен Карл IV считался во всем мире неэффективным. и его положению в то время угрожал его пробританский наследник, наследный принц Фердинанд . Наполеон воспользовался слабым положением Карла, предложив двум странам завоевать Португалию — добычу разделить поровну между Францией, Испанией и премьер-министром Испании Мануэлем де Годой , который примет титул «принца Алгарве » . Соблазненный предложением Франции, Годой принял его, не сумев обнаружить истинные мотивы ни Наполеона, ни Фердинанда, которые оба намеревались использовать вторжение как уловку, чтобы захватить власть в Испании.

В «Третьем мая 1808 года» , наряду с сопутствующей ему работой «Второе мая 1808 года» , Гойя стремился отдать дань памяти сопротивлению Испании армиям Наполеона во время оккупации 1808 года. Оба были выпущены в 1814 году, когда печаталась серия.

Под видом усиления испанских армий в ноябре 1807 года 25 000 французских солдат беспрепятственно вошли в Испанию. Даже когда в феврале следующего года их намерения стали ясны, оккупационные силы не встретили большого сопротивления, если не считать отдельных действий в отсоединенных районах. В 1808 году в результате народного восстания , спровоцированного сторонниками Фердинанда, Годой был схвачен, и у Карла не осталось иного выбора, кроме как отречься от престола ; он сделал это 19 марта 1808 года, позволив своему сыну взойти на престол как Фердинанд VII. Фердинанд искал покровительства Франции. но Наполеон и его главный командующий маршал Иоахим Мюрат считали, что Испания выиграет от правителей, которые будут более прогрессивными и компетентными, чем Бурбоны . Они решили, что королем должен стать брат Наполеона, Жозеф Бонапарт . Под предлогом посредничества Наполеон вызвал Карла и Фердинанда в Байонну , Франция, где их вынудили отказаться от своих прав на престол в пользу Жозефа.

Франсиско Гойя , Портрет герцога Веллингтона , 1812–1814 гг. Во время полуостровной войны британцы во главе с Веллингтоном вели опосредованную войну против Наполеона маршалов и Имперской французской армии .

Как и другие испанские либералы, Гойя оказался в затруднительном положении после французского вторжения. Он поддерживал первоначальные цели Французской революции и надеялся, что ее идеалы помогут освободить Испанию от феодализма и стать светской, демократической политической системой. В Испании велись два конфликта: сопротивление французской угрозе и внутренняя борьба между идеалами либеральной модернизации и дополитическим правящим классом. Последний раскол стал более выраженным, а разногласия гораздо более укоренились после окончательного ухода французов.

Некоторые из друзей Гойи, в том числе поэты Хуан Мелендес Вальдес и Леандро Фернандес де Моратин , были явно французизированы : сторонники (или сотрудники, по мнению многих) Жозефа Бонапарта. Он сохранил свое положение придворного художника, для чего была необходима клятва верности Иосифу. Однако у Гойи была инстинктивная неприязнь к власти. и воочию стал свидетелем покорения своих соотечественников французскими войсками. В эти годы он мало что писал, кроме портретов деятелей всех партий, включая аллегорические картины Жозефа Бонапарта в 1810 году, Веллингтона с 1812 по 1814 год, а также французских и испанских генералов. Тем временем Гойя работал над рисунками, которые лягут в основу «Бедствий войны» . Он посетил множество мест боевых действий вокруг Мадрида, чтобы стать свидетелем испанского сопротивления. Последние листы являются свидетельством того, что он назвал « el desmembramiento d'España » — расчленения Испании.

Тарелки

Историки искусства в целом согласны с тем, что «Бедствия войны» разделены на три тематические группы: война, голод и политические и культурные аллегории. Эта последовательность в общих чертах отражает порядок создания пластин. Лишь немногие пластины и рисунки датированы; вместо этого их хронология была установлена ​​путем выявления конкретных инцидентов, к которым относятся таблички. и различные партии использованных пластин, которые позволяют угадывать последовательные группы. По большей части нумерация Гойи согласуется с другими методами. Однако есть несколько исключений. Например, пластина 1 была завершена одной из последних после окончания войны.

На первых листах военной группировки симпатии Гойи, похоже, принадлежат испанским защитникам. На этих изображениях обычно изображены патриоты, сталкивающиеся с огромными анонимными захватчиками, которые обращаются с ними с жестокой жестокостью. По мере развития сериала различие между испанцами и империалистами становится двусмысленным. На других табличках трудно сказать, к какому лагерю принадлежат искажённые и изуродованные трупы. Некоторые заголовки намеренно ставят под сомнение намерения обеих сторон; например, Con razon ó sin ella может означать по причине или без нее , правильно или неправильно , по чему-то или ни за что . Критик Филип Шоу отмечает, что двусмысленность все еще присутствует в последней группе пластин, заявляя, что нет различия между «героическими защитниками Отечества и варварскими сторонниками старого режима». Для названий пластин было предложено множество английских переводов. Во многих случаях сатирическая и часто сардоническая двусмысленность и игра испанских пословиц, присутствующие в тщательно сформулированных оригинальных названиях Гойи, теряются.

Война

• 
  Табличка 9: No quieren ( Они не хотят ). Пожилая испанка с ножом защищает молодую испанку, подвергшуюся сексуальному насилию со стороны французского солдата.
• 
  Табличка 10: Тампоко ( их тоже ). Две испанские женщины подверглись сексуальному насилию со стороны наполеоновских французских солдат.
• 
  Фото 15: Y no hay remedio ( И с этим ничего не поделаешь ). Расстрел узников, напоминающий « Третье мая 1808 года» .
• 
  Фото 18: Enterrar y callar ( Похороните их и храните молчание ). Зверства, голод и человеческая деградация описываются как «чудесный расцвет ярости».

Таблички с 1 по 47 состоят в основном из реалистических изображений ужасов войны против французов. Большинство изображают последствия битвы; среди них есть изуродованные туловища и конечности, установленные на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры». И французские, и испанские войска пытали и калечили пленников; Доказательства таких действий подробно описаны на ряде пластин Гойи. Смерть мирного населения также подробно описана. Испанские женщины обычно становились жертвами нападений и изнасилований. Гражданские лица часто сопровождали армии на места боевых действий. Если их сторона победит, женщины и дети будут искать на поле битвы своих мужей, отцов и сыновей. Если они проигрывали, они бежали, опасаясь, что их изнасилуют или убьют. На рисунке 9 « No quieren» ( «Они не хотят ») изображена пожилая женщина с ножом, защищающая молодую женщину, на которую напал солдат.

Табличка 1: Tristes Presentimientos de lo que ha de acontecer ( Печальные предчувствия того, что должно произойти ). Эта пластина была из одной из последних созданных групп.

Группа начинается с песни Tristes Presentimientos de lo que ha de acontecer ( «Печальные предчувствия того, что должно произойти »), в которой мужчина стоит на коленях в темноте с вытянутыми руками. На следующих пластинах описывается бой с французами, которые, по словам искусствоведа Вивьен Рейнор, изображены «скорее как казаки , закалывающие штыками мирных жителей», в то время как испанские гражданские лица показаны «пронзающими французов». Пластины с 31 по 39 посвящены зверствам и были изготовлены из той же партии пластин, что и группа голодающих. Другие основаны на рисунках, которые Гойя выполнил в своем альбоме-альбоме в исследованиях, в которых он исследовал тему гротескного тела в связи с иконографией замученного или замученного человека. В своем рисунке тушью « Мы не можем на это смотреть» (1814–1824) он исследовал идею униженного перевернутого тела с пафосом и трагедией, как он это сделал с комическим эффектом в «Соломенном манекене» (1791–92).

В отличие от большинства более ранних испанских произведений искусства, работы Гойи отвергают идеалы героического достоинства. Он отказывается сосредоточиться на отдельных участниках; хотя он черпал вдохновение из многих источников классического искусства, в его работах главные герои изображаются как анонимные жертвы, а не как известные патриоты. Исключением является табличка 7 : Que valor! ( Какая смелость! ), на которой изображена Агустина де Арагон (1786–1857), героиня Сарагосы , приносившая еду канонирам у городских оборонительных стен во время осады, в которой участвовало 54 000 человек. Испанцы погибли. Когда все канониры были убиты, Агустина сама снарядила пушки и открыла огонь. Хотя общепризнано, что Гойя не мог быть свидетелем этого инцидента, Роберт Хьюз полагает, что именно его визит в Сарагосу во время затишья между первой и второй фазами осады вдохновил его на создание сериала.

Голод

• 
  Табличка 52: No llegan a Tiempo ( Они не приходят вовремя ). Две женщины, одна с ребенком на руках, ютятся за руинами здания, чтобы уложить в землю третью.
• 
  Фото 59: De qué sirve una taza? ( Что хорошего в чашке? ). Две голодающие женщины лежат на земле: одна при смерти, а третья становится на колени рядом с ними и предлагает чашку умирающей женщине.
• 
  Фото 60: No hay quien los socorra ( Им некому помочь ). На склоне холма лежат мертвые три женщины, а одинокая фигура плачет от скорбного горя.
• 
  Фото 62: Las camas de la muerte ( «Ложи смерти »). Женщина проходит мимо десятков завернутых тел, ожидающих захоронения.

Вторая группа, иллюстрации с 48 по 64, подробно описывает последствия голода, который опустошал Мадрид с августа 1811 года до тех пор, пока армии Веллингтона не освободили город в августе 1812 года. В том же году от голода в городе погибло 20 000 человек. На этих пластинах внимание Гойи обращено в сторону от обобщенных сцен убийства анонимных, неприсоединившихся людей в безымянных регионах Испании; он обращается к конкретному ужасу, разворачивающемуся в Мадриде. Голод был результатом многих факторов. Например, французские оккупанты, а также испанские партизаны и бандиты блокировали пути и дороги в город, затрудняя снабжение продовольствием.

Гойя не акцентирует внимание на причинах дефицита и не возлагает вину на какую-либо одну сторону. Вместо этого его беспокоит только влияние этого явления на население. Хотя изображения в группе были основаны на опыте Мадрида, ни одна из сцен не отображает конкретные события, и нет опознаваемых зданий, где можно было бы разместить эти сцены. В центре внимания Гойи — затемненные массы мертвых и едва живых тел, мужчины, несущие трупы женщин, и осиротевшие дети, оплакивающие погибших родителей. Хьюз считает пластинку 50 « Мадре инфелиз»! ( Несчастная мать! ), чтобы быть самым могущественным и пронзительным в группе. Он предполагает, что пространство между рыдающей маленькой девочкой и трупом ее матери представляет собой «тьму, которая, кажется, является самой сутью утраты и сиротства». Эта группа пластин, вероятно, была завершена к началу 1814 года. Нехватка материалов во время голода, возможно, объясняла более свободное использование акватинты в этих гравюрах; Иногда Гойе приходилось использовать дефектные пластины или повторно использовать старые пластины после их полировки .

Бурбоны и духовенство

• 
  Фото 70: No saben el camino ( Они не знают дороги ). Длинная очередь заключенных-мужчин, тянущаяся на большое расстояние, связанных веревкой, идет по гористой местности.
• 
  Табличка 71: Contra el bien General ( Против общего блага ). Чудовищный крылатый дьявол сидит на камне и пишет книгу, возможно, книгу судьбы или книгу зла.
• 
  Табличка 74: Esto es lo peor! ( Это самое худшее! ). Волк пишет приказы на свитке, лежащем у него на коленях, которому помогает монах. Они отдают приказы длинной очереди страдающих, бедных и голодных людей.
• 
  Фото 76: El buitre carnívoro ( Стервятник-плотоядный ). Длинная очередь людей гонится за гигантской птицей.

были названы «caprichos enfáticos» («выразительные каприсы »). Пластины с 65 по 82 в названии оригинальной серии Завершенные между 1813 и 1820 годами и охватывающие падение Фердинанда VII и возвращение к власти, они состоят из аллегорических сцен, критикующих послевоенную политику Испании, включая инквизицию и распространенную в то время судебную практику пыток. Хотя мир приветствовался, он создал политическую среду, которая была во многом более репрессивной, чем раньше. Новый режим задушил надежды таких либералов, как Гойя, который использовал термин «фатальные последствия» для описания ситуации в названии своего сериала. Хьюз называет эту группу «мирной катастрофой».

Фото 80: Si resucitará? ( Будет ли она снова жить? ) Фигура — «Истина», с листа 79. Женщина изображена лежащей на спине, купающейся в ореоле света перед собирающейся толпой монахов в капюшонах, в то время как фигура в маске бьет по земле ударами оружие.

После шести лет абсолютизма , последовавших за возвращением Фердинанда на престол 1 января 1820 года, Рафаэль дель Риего инициировал армейское восстание с намерением восстановить Конституцию 1812 года . К марту король был вынужден согласиться, но к сентябрю 1823 года, после периода нестабильности , французское вторжение , поддержанное союзом крупных держав, свергло конституционное правительство. Последние гравюры, вероятно, были завершены только после восстановления Конституции, но уж точно до того, как Гойя покинул Испанию в мае 1824 года. Их баланс оптимизма и цинизма не позволяет напрямую соотносить их с конкретными моментами этих быстро меняющихся событий.

Гойи Многие из этих изображений возвращаются к дикому стилю бурлеска, который можно увидеть в ранних «Капричос» . На пластине 75 Farándula de charlatanes ( Труппа шарлатанов ) изображен священник с головой попугая, выступающий перед аудиторией, состоящей из ослов и обезьян. На фото 77 папа, идущий по канату, был «благоразумно низведен» до кардинала или епископа в гравюре, опубликованной в 1863 году. Некоторые гравюры, изображающие сцены с животными, похоже, взяты из сатирической басни Джованни Баттисты Касти , опубликованной на итальянском языке в 1802 году; Скотный двор того времени. На пластине 74 волк, олицетворяющий министра, цитирует басню: «Несчастное человечество, это твоя вина» — и подписывает имя Касти. Гравюра «возлагает вину за варварство своих правителей на принятие его жертвами».

Фото 67: Этот не в меньшей степени? ( Это не менее любопытно )

Ряд пластин этой группы демонстрирует скептицизм по отношению к идолопоклонству религиозным образам. В группе есть случаи, когда раннехристианская иконография, в частности статуи и изображения процессий , высмеивается и очерняется. 67 На табличке «Esta no lo es menos» ( «Это не менее любопытно ») изображены две статуи, которые несут два согбенных представителя духовенства. В одной статуе можно узнать «Деву Одиночества». В изображении Гойи статую не несут вертикально во время торжествующей процессии, а скорее плоско и недостойно лежат на спинах двух почти согнувшихся мужчин. В горизонтальном положении объект теряет свою ауру и становится обычным повседневным предметом. Искусствоведы Виктор Стойчита и Анна Мария Кодерч писали: «По сути, это свергнутый, свергнутый образ, лишенный своей силы и смысла». Гойя делает общее заявление: попытки церкви поддержать и восстановить Бурбонов были «иллюзорными, поскольку то, что они предлагали, было не чем иным, как поклонением пустой форме».

Опубликованное издание «Бедствий войны» заканчивается так же, как и начинается; с изображением одинокой, агонизирующей фигуры. На последних двух пластинах изображена женщина с венком , который был задуман как олицетворение Испании , Истины или Конституции 1812 года , которую Фердинанд отверг в 1814 году. На фото 79 « Murió la Verdad» ( «Истина умерла ») она лежит мертвая. На листе 80 : Si resucitará? (« Будет ли она снова жить?» ), она показана лежащей на спине с обнаженной грудью, залитой ореолом света перед толпой «монахов и монстров». На листе 82 «Esto es lo verdadero» ( «Это истинный путь ») она снова с обнаженной грудью и, очевидно, олицетворяет мир и изобилие. Здесь она лежит перед крестьянином.

Исполнение

Многие подготовительные рисунки Гойи, в основном выполненные красным мелом , сохранились и пронумерованы иначе, чем опубликованные гравюры. Он подготовил два альбома доказательств — среди множества отдельных отпечатков доказательств — из которых только один является полным. Полный альбом состоит из 85 работ, в том числе трех небольших Prisioneros («Пленников») 1811 года, не входящих в серию. Гойя подарил копию полного альбома, находящегося сейчас в Британском музее , своему другу Хуану Агустину Сеану Бермудесу . Он содержит надпись на титульном листе, сделанную рукой Гойи, подписан по краям страницы, а также имеет номера и названия гравюр, написанных Гойей. Они были скопированы на пластины, когда в 1863 году готовилось опубликованное издание. К тому времени 80 из них перешли от сына Гойи, Хавьера, который хранил их в Мадриде после того, как его отец покинул Испанию, в Настоящую Академию изящных искусств Сан-Фернандо ( Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо), директором которой был Гойя. Сравнение набора доказательств Сеана и выгравированных подписей показывает изменения в надписях в таких факторах, как орфография, пунктуация и формулировка. Эти изменения иногда влияли на смысл или воздействие сопровождающей сцены, как, например, на Таблице 36: во всех печатных изданиях заголовок дается как «Тампоко» («И в этом случае нет»), тогда как в серии корректур он пишется как «Тампоко» («Тоже и в этом случае») Тан поко» («Так мало»). Номера 81 и 82 этой серии присоединились к остальным в академии в 1870 году и не публиковались до 1957 года. Название серии в альбоме Ceán, предложенное Гойей, было «Роковые последствия кровавой войны в Испании с Бонапартом» . Его последующее сокращение до Los Desastres de la Guerra, по-видимому, было намеком на сериал Жака Калло «Les Miséres de la Guerre» .

Фото 44: Йо ло ви (« Я видел это ») из опубликованного издания, с поверхностным тоном пейзажа, неба и женского платья. В корректурах, напечатанных под руководством Гойи, нет тона.

По мере развития сериала Гойя, очевидно, начал испытывать нехватку качественной бумаги и медных пластин и был вынужден пойти на то, что историк искусства Джульетта Уилсон-Барео называет «радикальным шагом» — уничтожить два гравированных и акватинированных пейзажа, вероятно, созданных в первые годы существования сериала. век, от которого было напечатано очень мало оттисков. Их разрезали пополам, чтобы получить четыре гравюры «Бедствия войны » . Частично из-за нехватки материала размеры и формы пластин несколько различаются: от 142 × 168 мм (5,6 × 6,6 дюйма) до 163 × 260 мм (6,4 × 10,2 дюйма).

Гойя выполнил 56 пластин Во время войны против Франции , и их часто рассматривают как свидетельства очевидцев. Последняя партия, включающая первую пластину, несколько пластин в середине серии и последние 17 пластин, вероятно, была изготовлена ​​после окончания войны, когда материалов было больше. Названия некоторых пластин, написанные под каждой, указывают на его присутствие: « Я видел это» ( фото 44 ) и «Невозможно смотреть» ( фото 26 ). Хотя неясно, свидетелем какой части конфликта был Гойя, общепринято, что он наблюдал многие события, записанные в первых двух группах, из первых рук. Известно, что ряд других сцен был связан с ним из вторых рук. Известно, что при посещении мест боевых действий он пользовался альбомом для рисования; в своей студии он приступил к работе над медной пластиной , как только впитал и усвоил смысл своих эскизов. Все рисунки выполнены из одной бумаги, все медные пластины одинаковы.

Названия ряда сцен связывают пары или более крупные группы, даже если сами сцены не связаны между собой. Примеры включают листы 2 и 3 ( По причине или без и То же самое ), 4 и 5 ( Женщины отважны и И они свирепы ), а также 9 , 10 и 11 ( Они не хотят , Ни эти и Или эти ) . На других пластинах показаны сцены из той же истории или происшествия, как на пластинах 46 и 47 ( «Это плохо и вот как это произошло »), где монаха убивают французские солдаты, грабящие церковные сокровища; редкий симпатичный образ духовенства, которое обычно оказывается на стороне угнетения и несправедливости.

Фото 41: Escapan entre las lamas ( Они спасаются среди пламени ). Мужчины и женщины, некоторые из которых несут друг друга, бегут в ночь среди хаоса и ужаса.

Набор Бермудеса считается «исключительно важным... потому что он показывает серию так, как Гойя, должно быть, намеревался опубликовать ее, и то, как он планировал напечатать листы». Таким образом, существует различие между опубликованным изданием 1863 года с 80 пластинками и полной серией альбома, которая содержит 82 пластинки (без учета трех маленьких Присионеро ). Альбом Бермудеса был позаимствован Академией для издания 1863 года. На пластинах были выгравированы оригинальные названия или подписи, даже с орфографическими ошибками Гойи. Изменено одно название на одной пластине была добавлена ​​работа, и, в отличие от корректуры, печать осуществлялась выборочно, не стирая краску с участков поверхности пластин, создавая « поверхностный тон », в соответствии со вкусом середины века.

Гойя в основном использовал тональную технику акватинты, в которой он очень умело создавал драматические контрасты. полностью удовлетворяя его потребности в тональных эффектах. Отражая склонность середины XIX века к «богатому общему тону», в издании 1863 года было принято «катастрофическое» решение значительно использовать поверхностные тона, чего не видно в немногих ранних впечатлениях, сделанных самим Гойей. вместо их «яркости и деликатности» более поздние издания «дают тусклое и искаженное отражение намерений художника» . По словам Джульетты Уилсон Баро ,

«Бедствия войны» не публиковались при жизни Гойи, возможно, потому, что он опасался политических последствий со стороны репрессивного режима Фернандо VII. Некоторые искусствоведы предполагают, что он не публиковался, потому что скептически относился к использованию изображений в политических целях и вместо этого рассматривал их как личное размышление и освобождение. Однако большинство полагает, что художник предпочел подождать, пока их можно будет обнародовать без цензуры. Были опубликованы еще четыре издания, последнее в 1937 году, так что в общей сложности было напечатано более 1000 оттисков каждого отпечатка, хотя и не все одинакового качества. Как и в других его сериях, более поздние впечатления показывают потертость акватинты. Издание 1863 года имело 500 оттисков, а затем последовали выпуски 1892 года (100), до которых пластины, вероятно, были покрыты сталью для предотвращения дальнейшего износа, 1903 года (100), 1906 года (275) и 1937 года. Многие наборы были разбиты, и в большинстве коллекций типографий будет хотя бы часть набора. Примеры, особенно из более поздних изданий, доступны на арт-рынке.

В 1873 году испанский писатель Антонио де Труеба опубликовал предполагаемые воспоминания садовника Гойи Исидро о возникновении сериала. де Труеба утверждает, что разговаривал с Исидро в 1836 году, когда садовник вспоминал, как сопровождал Гойю на холм Принсипи Пио, чтобы зарисовать жертв казни 3 мая 1808 года . Ученые Гойи скептически относятся к этой версии; Найджел Глендиннинг описал это как «романтическую фантазию» и подробно описал многочисленные неточности.

Техника и стиль

Детализация и протест против уродства жизни — общая тема на протяжении всей истории испанского искусства, от карликов Диего Веласкеса до » Пабло Пикассо ( «Герники 1937). Размышляя о «Бедствиях войны» , биограф Маргарита Аббруззезе отмечает, что Гойя просит, чтобы истина «была увидена и… показана другим, включая тех, кто не желает ее видеть… внешний аспект вещей, то эти внешние аспекты должны искажаться и деформироваться до тех пор, пока они не выкрикнут то, что пытаются сказать». Серия следует более широкой европейской традиции военного искусства и исследованию влияния военного конфликта на гражданскую жизнь, вероятно, в основном знакомой Гойе по гравюрам. Эта традиция особенно отражена в голландских изображениях Восьмидесятилетней войны с Испанией, а также в работах немецких художников 16-го века, таких как Ганс Бальдунг . Считается, что Гойя владел копией знаменитого набора из 18 гравюр Жака Калло, известного как Les Grandes Misères de la guerre (1633), в котором зафиксировано разрушительное воздействие на Лотарингию время Тридцатилетней войск Людовика XIII во войны .

Табличка 37: Esto es peor ( Это хуже ). После боя изуродованные туловища и конечности гражданских жертв были установлены на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры».

Мертвец на пластине 37, Esto es peor ( «Это хуже »), показывает изуродованное тело испанского бойца, застрявшее на дереве, в окружении трупов французских солдат. Он частично основан на эллинистическом фрагменте обнаженного мужчины, Бельведерском торсе работы афинского «Аполлония, сына Нестора». Ранее Гойя сделал черновой рисунок статуи во время визита в Рим. В «Эсто эс пеор» он ниспровергает классические мотивы военного искусства, добавляя некоторую степень черного театра — ветку, пронизывающую тело через анус, изогнутую шею и плотное обрамление. Мужчина обнажен; смелый фактор для испанского искусства XIX века, во времена испанской инквизиции . Искусствовед Роберт Хьюз заметил, что фигуры на этом изображении «напоминают нам, что, если бы они были мраморными и работу по их разрушению совершало время, а не сабли, неоклассики вроде Менгеса были бы в эстетическом восторге от них». ."

Гойя отказывается от цвета в сериале, считая, что свет, тень и тень обеспечивают более прямое выражение истины. Он писал: «В искусстве цвет не нужен. Дайте мне мелок, и я «нарисую» ваш портрет». Он использует линию не столько для того, чтобы очертить форму, сколько, по словам искусствоведа Энн Холландер, «чтобы выцарапать формы, а затем расколоть их, как их мог бы уловить косящий, полуслепой глаз, чтобы создать искажающий визуальный мусор, который дрожит вокруг». Края вещей, видимые в мучительной спешке... Этот «графический» вид ясности может быть наиболее острым, когда он наиболее зазубрен». Непосредственность подхода соответствовала его желанию передать примитивную сторону человеческой натуры. Он был не первым, кто работал таким образом; Рембрандт искал подобной прямоты, но не имел доступа к акватинте. Уильям Блейк и Генри Фюзели , современники Гойи, создавали произведения столь же фантастического содержания, но, как описывает Холландер, они приглушали его тревожащее воздействие «изысканно примененной линейностью... прочно помещая его в безопасные цитадели красоты и ритма».

В своей книге 1947 года о гравюрах Гойи английский писатель Олдос Хаксли заметил, что изображения изображают повторяющуюся серию живописных тем: затемненные арки, «более зловещие, чем даже в » Пиранези тюрьмах ; углы улиц как место проявления жестокости классового неравенства; и силуэты вершин холмов, несущих мертвых, иногда с единственным деревом, служащим виселицей или хранилищем для расчлененных трупов. «И так продолжается запись, ужас за ужасом, не смягченная ничем из великолепия, которое другие художники смогли открыть на войне; ибо, что немаловажно, Гойя никогда не иллюстрирует сражение, никогда не показывает нам впечатляющие массы войск, марширующих колоннами или развернутых в боевом порядке.... Он показывает нам только военные бедствия и убожества, без всякой славы и даже живописности».

«Бедствия войны» — вторая из четырех основных серий печатных изданий Гойи, составляющих почти все его наиболее важные работы в этой области. В начале своей карьеры он также создал 35 гравюр, многие из которых являются репродукциями его портретов и других работ, и около 16 литографий , пока жил во Франции. из 80 пластинок Его первая серия, «Капричос» , была завершена между 1797 и 1799 годами, чтобы задокументировать «бесчисленные слабости и безумия, которые можно найти в любом цивилизованном обществе, и... распространенные предрассудки и обманные практики, которые обычаи, невежество или самообман». интерес стал обычным». Капричос был выставлен на продажу в 1799 году, но почти сразу же был изъят из-за угроз со стороны инквизиции . В первых двух группах гравюр «Бедствия войны » Гойя в значительной степени отходит от творческого, синтетического подхода Капричо , чтобы реалистично изобразить сцены жизни и смерти войны. В последней группе Капричо . возвращается чувство фантастического

Табличка 13 из серии «Несопоставимые»; Модо де волар ( Путь летать ), 1816–1823 гг. В третьей группе пластин « Бедствий войны» Гойя частично вернулся к фантастическим образам, которые он исследовал в «Капричос» .

создал « Тавромахию» , серию из 33 сцен корриды Между 1815 и 1816 годами Гойя в перерыве от «Бедствий войны» . «Тавромахия» не была политически чувствительной и была опубликована в конце 1816 года тиражом в 320 экземпляров — для продажи индивидуально или в наборах — без происшествий. Он не имел критического или коммерческого успеха. Находясь во Франции, Гойя завершил серию из четырех больших литографий Los toros de Burdeos ( «Быки Бордо »). Его последняя серия, известная как Los Disparates ( «Безумие» ), Proverbios ( «Пословицы» ) или Sueños ( «Сны» ), содержит 22 большие пластины и как минимум пять рисунков, которые, по-видимому, являются частью серии, но никогда не были запечатлены. Все они остались в Мадриде — по-видимому, неполные и с лишь несколькими напечатанными корректурами — когда Гойя уехал во Францию ​​в 1823 году. Известно, что одна пластина была выгравирована в 1816 году, но о хронологии работ или творчестве Гойи мало что известно. планы на сет.

Гойя работал над «Бедствиями войны» в тот период, когда он создавал изображения больше для собственного удовлетворения, чем для какой-либо современной аудитории. Его работа стала полагаться не столько на исторические происшествия, сколько на его собственное воображение. Многие из более поздних пластин содержат фантастические мотивы, которые можно рассматривать как возвращение к образам Капричос . При этом он полагается на визуальные подсказки, полученные из его внутренней жизни, а не на что-либо, что можно распознать по реальным событиям или обстановке.

Интерпретация

В «Бедствиях войны» Гойя не оправдывает никакой цели случайной бойни — тарелки лишены утешения божественного порядка или устроения человеческой справедливости. Частично это является результатом отсутствия мелодрамы или сознательно искусной подачи, которая бы дистанцировала зрителя от жестокости сюжетов, как это наблюдается в в стиле барокко мученичестве . Кроме того, Гойя отказывается предложить стабильность традиционного повествования. Вместо этого его композиция имеет тенденцию подчеркивать самые тревожные аспекты каждого произведения.

La Pendaison ( «Повешение »), тарелка из серии французского художника Жака Калло 1633 года «Большие страдания во время войны» . Вполне вероятно, что гравюры Калло, изображающие беспорядочную армию, оказали влияние на Гойю.

Плиты представляют собой заданные пространства без фиксированных границ; хаос распространяется за рамки картинной плоскости во всех направлениях. Таким образом, они выражают случайность насилия, а по своей непосредственности и жестокости их описывают как аналог фотожурналистики XIX и XX веков . Гойи «Капричос» По словам Роберта Хьюза, как и в случае с более ранним сериалом , «Бедствия войны» , вероятно, были задуманы как «социальная речь»; сатиры на преобладавшую тогда «истерию, зло, жестокость и иррациональность [и] отсутствие мудрости» в Испании при Наполеоне, а затем и инквизиции. Очевидно, что Гойя смотрел на испанскую войну с разочарованием и отчаивался как из-за насилия вокруг него, так и из-за потери либерального идеала, который, по его мнению, был заменен новым воинствующим безрассудством. Хьюз считал, что решение Гойи передать изображения с помощью гравюр, которые по определению лишены цвета, указывает на чувство крайней безнадежности.

Его послание на поздних этапах жизни противоречит гуманистическому взгляду на человека как на по существу доброго, но легко испорченного человека. Кажется, он говорит, что насилие присуще человеку, «выковано в субстанции того, что, начиная с Фрейда , мы называем Ид ». Хьюз считал, что в конечном итоге остается лишь нарушенная пустота принятия нашей падшей природы: как картина с собакой Гойи , «чей хозяин так же отсутствует в нем, как Бог в Гойе».

Пластины «Бедствия войны» посвящены истощенным телам, недифференцированным частям тела, кастрации и женскому отвращению. Ряд работ имеет мрачный эротический подтекст. Коннелл отмечает врожденную сексуальность изображения на фото № 7: Агустина де Арагонская зажигает длинную пушку. Историк искусства Леннард Дэвис предполагает, что Гойя был очарован «эротикой расчленения». в то время как Хьюз упоминает пластину 10 в Los Disparates , на которой изображена женщина, которую держат в хватке лошади. По мнению Хьюза, женская эйфория предполагает, среди других возможных значений, оргазм.

Вопреки идее об эротическом обвинении историк искусства Джон Дж. Чиофало пишет, что болезнь художника в 1793 году и возникшая в результате глухота резко изменили его искусство после этого. Но «Испанская война за независимость» 1808–1814 годов — «жестокая конвульсия анархии, голода и резни — привнесла в его искусство новую психологическую чувствительность, которая глубоко проникла в основы культуры и человеческой психики, в темные трещины и трещины, возникающие, когда эти основы разрушаются войной», партизанской войной. Гойя стремился изобразить этот современный способ ведения войны, разрушающий боевой дух врага любыми необходимыми средствами, включая тревожные изображения изнасилований на стенах разрушенных зданий и средь бела дня. Они не только не несут эротического заряда, но и явно жестоки и отвратительны.

Наследие

являются одним из самых значительных антивоенных произведений искусства, Несмотря на то, что «Бедствия войны» они не оказали никакого влияния на европейское сознание на протяжении двух поколений, поскольку их не видели за пределами узкого круга в Испании, пока они не были опубликованы мадридской Королевской академией Сан-Франциско. Фернандо в 1863 году.

Фото 39: Великий подвиг! С мертвым! ( Героический подвиг! С мертвецами! ).

Джейк и Динос Чепмены , «Великие дела против мертвых» , 1994, по гравюре Гойи

С тех пор интерпретации в последующие эпохи отражали чувства того времени. В начале XIX века Гойю считали проторомантиком , а графически изображенные в сериале расчлененные туши оказали прямое влияние на Теодора Жерико . наиболее известен благодаря политически окрашенному «Плоту Медузы» (1818–19). Луис Бунюэль отождествлял себя с чувством абсурда Гойи и ссылался на его работы в таких фильмах, как « Золотой век» 1930 года , над которым он сотрудничал с Сальвадором Дали , и его «Ангел-истребитель» 1962 года .

Влияние сериала на Дали очевидно в картине « Мягкая конструкция с вареной фасолью (Предчувствие гражданской войны)» , написанной в 1936 году в ответ на события, приведшие к гражданской войне в Испании . Здесь искривленные конечности, жестокое подавление, агонизирующие выражения лиц и зловещие тучи напоминают пластину 39 , Grande hazaña! Con muertos! ( Героический подвиг! С мертвецами! ), в котором изувеченные тела показаны на фоне бесплодного пейзажа.

В 1993 году Джейк и Динос Чепмены из движения «Молодые британские художники» создали 82 миниатюрные игрушечные скульптуры по мотивам «Бедствий войны» . Работы получили широкое признание и в том же году были куплены галереей Тейт . На протяжении десятилетий серии офортов Гойи служили постоянным ориентиром для братьев Чепмен; в частности, они создали ряд вариаций на основе тарелки Grande hazaña! Con muertos! . В 2003 году братья Чепмены выставили измененную версию «Бедствий войны» . Они приобрели полный набор отпечатков, поверх которых нарисовали и наклеили головы демонических клоунов и щенков. Чепмены описали свои «исправленные» образы как связь между предполагаемым внедрением Наполеоном идеалов Просвещения в Испанию начала XIX века и Тони Блэром и Джорджем Бушем, претендующими на установление демократии в Ираке .

Галерея

• 
  Табличка 5: Y son fieras ( «И они свирепы» , или «И они дерутся, как дикие звери »). Мирные жители, в том числе женщины, сражаются с солдатами копьями и камнями.
• 
  Табличка 46: Esto es malo ( Это плохо ). Монах убит французскими солдатами, грабящими церковные сокровища. Редкий сочувственный образ духовенства, обычно выступающего на стороне угнетения и несправедливости.
• 
  Фото 47: Así sucedió ( Вот как это произошло ). Последний отпечаток в первой группе. Убитые монахи лежат возле французских солдат, грабящих церковные сокровища.
• 
  Фото 64: Carretadas al цементерио ( Телеги для кладбища ). Последний отпечаток в группе «Голод».
• 
  Фото 65: Qué alboroto es este? ( Что это за гомон? ). Первый отпечаток в последней группе. Женщина, вероятно, представляет собой отвергнутую Конституцию 1812 года.
• 
  Фото 77: Que se rompe la cuerda! ( Веревка рвется ). На предварительном рисунке священнослужителем был Папа Римский.
• 
  Фото 78: Se defiende bien ( Он хорошо защищается ). Лошадь, по-видимому, является метафорой конституционной монархии, сражающейся без помощи волкодавов, которые, возможно, представляют собой антимонархическую революцию.

Источники

• Кларк, Кеннет . Глядя на фотографии, заархивированные 13 сентября 2017 г. в Wayback Machine . Бостон: Beacon Press, 1968.
• Коннелл, Эван С. Франсиско Гойя: Жизнь . Нью-Йорк: Контрапункт, 2004. ISBN   1-58243-307-0
• Коттом, Дэниел. Нечеловеческая культура . Пенсильванский университет, 2006 г. ISBN   0-8122-3956-3
• Хьюз, Роберт . Гойя . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 2004. ISBN   0-394-58028-1
• Хьюз, Роберт. Ничего, если не критично . Лондон: Харвилл Пресс, 1990. ISBN   0-00-272075-2
• Хаксли, Олдос . Полное собрание офортов Гойи . Нью-Йорк: Издательство Crown Publishers, 1947.
• Лихт, Фред. Гойя: Истоки современного темперамента в искусстве . Книги Вселенной, 1979. ISBN   0-87663-294-0
• Макдональд, Марк. Бедствия войны: офорты Франсиско де Гойи-и-Люсентеса из уникального альбома гранок, напечатанного художником, в коллекции Британского музея . 2 тома. Лондон: Общество фолио, 2014.
• Сэйр, Элеонора А. Меняющийся образ: гравюры Франсиско Гойи . Бостон: Музей изящных искусств, 1974. ISBN   0-87846-085-3
• Шоу, Филип. «Сохраняющееся отвращение: Гойя, братья Чепмен и« катастрофы войны »». История искусств 26, вып. 4 (сентябрь 2003 г.).
• Стоичита Виктор и Кодерч Анна Мария. Гойя: Последний карнавал . Лондон: Книги реакции, 1999. ISBN   1-86189-045-1
• Томлинсон, Дженис. Графические эволюции: гравюры Гойи из коллекции Фонда Артура Росса . Эксх. кот. Колумбийские исследования искусства, 2. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 1989. ISBN   0-231-06864-6
• Уилсон-Баро, Джульетта. Гравюры Гойи, Коллекция Томаса Харриса в Британском музее . Лондон: Публикации Британского музея, 1981. ISBN   0-7141-0789-1

Внешние ссылки

• 80 масштабируемых изображений Метрополитен-музей, Нью-Йорк
• «Возвращение к катастрофам: современные образы злодеяний и фотожурналистика»
• Гойя в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей. 1995. ISBN  978-0-8709-9752-5 .