Трубадур

Трубадур
Опера Верди Джузеппе
Плакат Луиджи Моргари
Либреттист	Сальвадоре Каммарано с дополнениями Леоне Эмануэле Бардаре
Язык	итальянский
На основе	Антонио Гарсиа Гутьерреса Пьеса «Трубадур».
Премьера	19 января 1853 г. ( 19 января 1853 г. ) Театр Аполло , Рим

Трубадур « Сальвадором » — опера в четырёх действиях Джузеппе Верди на итальянское либретто , написанное в основном Каммарано по мотивам испанской пьесы «Эль тровадор » (1836) Антонио Гарсиа Гутьерреса . Это была самая успешная пьеса Гарсиа Гутьерреса, которую ученый Верди Джулиан Бадден описывает как «высокую, обширную мелодраму, ярко бросающую вызов аристотелевскому единству , наполненную всевозможными фантастическими и причудливыми происшествиями».

Премьера состоялась в театре «Аполло» в Риме 19 января 1853 года, где «начала победное шествие по оперному миру». успех благодаря работе Верди за предыдущие три года. Все началось с его обращения к Каммарано в январе 1850 года с идеей «Трубадура» . Затем медленно и с перерывами шла подготовка либретто сначала Каммарано до его смерти в середине 1852 года, а затем молодым либреттистом Леоне Эмануэле Бардаре , что дало композитору возможность предложить значительные изменения, которые были осуществлены под его руководством. направление. Эти изменения проявляются в основном в расширении роли Леоноры.

Для Верди эти три года были наполнены музыкальной деятельностью; Работа над этой оперой не продолжалась, пока композитор написал и представил премьеру «Риголетто» в Венеции в марте 1851 года. Его личные дела также ограничивали его профессиональную деятельность. В мае 1851 года Венецианская компания предложила дополнительную комиссию после Риголетто успеха там . Еще один заказ поступил из Парижа, когда он посещал этот город с конца 1851 по март 1852 года. До того, как либретто «Трубадура» было закончено, до того, как оно было партитурой, и до его премьеры, у Верди было четыре оперных проекта, находящихся на разных стадиях разработки.

Сегодня «Трубадур» исполняется часто и является основой стандартного оперного репертуара.

История композиции

Верди около 1850 г.

Как и когда Верди приобрел копию пьесы Гарсиа Гутьерреса, неизвестно, но Бадден отмечает, что, судя по всему, Джузеппина Стреппони , с которой Верди жил в Буссето с сентября 1849 года, перевела пьесу, о чем свидетельствует письмо ее двух за несколько недель до премьеры, призывая его «поторопиться и дать НАШ трубадур ».

Обдумывая постановку пьесы Гарсиа Гутьерреса, Верди обратился к Каммарано, «прирожденному оперному поэту» (по словам Баддена). Их переписка началась еще в январе 1850 года, задолго до того, как Верди сделал что-либо для разработки либретто с Пьяве для того, что позже стало «Риголетто в Венеции». В то же время это был первый раз после Оберто , когда композитор начал готовить оперу с либреттистом, но без какого-либо заказа со стороны оперного театра. В своем первом письме Каммарано Верди предложил Эль Тровадора в качестве героя «двух женских ролей. Первая — цыганка, женщина необычного характера, в честь которой я хочу назвать оперу».

Что касается силы выбранного либреттиста как поэта при подготовке стихов для оперы, Бадден также отмечает, что его подход был очень традиционным: нечто, что стало проясняться во время подготовки либретто и появляется в переписке между двумя мужчинами.

Отношения с Каммарано

Либреттист Сальвадор Каммарано

Время и энергия Верди были потрачены в основном на завершение «Риголетто», премьера которого состоялась в «Ла Фениче» в Венеции в марте 1851 года. В течение нескольких недель Верди выразил свое разочарование общему другу Чезаре Де Санктису из-за отсутствия связи с Каммарано. В его письме подчеркивалось, что «чем он смелее, тем счастливее меня это сделает». хотя кажется, что ответ Каммарано содержал несколько возражений, на которые Верди ответил 4 апреля и в своем ответе подчеркнул некоторые важные для него аспекты заговора. В их число входило принятие чадры Леонорой, а также важность отношений Азусены и Манрико. Далее он спросил, понравилась ли драма либреттисту, и подчеркнул, что «чем необычнее и причудливее, тем лучше».

Верди также пишет, что если бы не было стандартных форм - «каватинов, дуэтов, трио, припевов, финалов и т. д. [....] и если бы можно было избежать начала с вступительного припева...». он был бы вполне счастлив. Переписка между этими двумя мужчинами продолжалась в течение следующих двух месяцев или около того, включая еще одно письмо композитора от 9 апреля, которое содержало три страницы предложений. Но он также пошел на уступки и выражает свое счастье в том, что он получает, в стихах.

В последующий период, несмотря на свои озабоченности, но особенно после того, как он начал их преодолевать, Верди поддерживал связь с либреттистом. В письме примерно во время своего предполагаемого отъезда во Францию ​​он ободряюще написал Каммарано: «Я умоляю вас от всей души закончить этот « Трубадуре» как можно быстрее».

Опасения и задержки в 1851–1852 гг.

Тогда встал вопрос о том, где в конечном итоге будет представлена ​​опера. Верди отклонил предложение Неаполя, но забеспокоился о доступности предпочитаемой им Азучены, Риты Габюсси-Де Бассини. Ее не оказалось в составе Неаполя, но она проявила интерес к возможностям Рима.

Дела были приостановлены на несколько месяцев, поскольку Верди был озабочен семейными делами, включая болезни его матери (умершей в июле) и отца, отчуждение от родителей, общение которого велось только между адвокатами, а также управление его недавно приобретенная недвижимость в Сант-Агате (ныне вилла Верди недалеко от его родного города Буссето), где он поселился со своими родителями. Но его отношения с родителями, хотя и были юридически разорваны, а также положение Стреппони, живущего с композитором в незамужнем государстве, продолжали беспокоить его, как и ухудшение его отношений с тестем Антонио Барецци. Наконец, в апреле 1851 года со старшим Вердисом было достигнуто соглашение об уплате взаимных долгов, и паре было дано время на переселение, оставив Сант-Агату Верди и Стреппони на следующие пятьдесят лет.

В мае 1851 года власти Венеции сделали предложение о новой опере, за которым последовало соглашение с труппой Римской оперы о представлении «Трубадура» во время карнавального сезона 1852/1853 годов, а именно в январе 1853 года.

К ноябрю Верди и Стреппони покинули Италию, чтобы провести зиму 1851/52 года в Париже, где он заключил соглашение с Парижской оперой о написании того, что стало Les vêpres siciliennes , его первой большой оперой , хотя он адаптировал свою более раннюю «Ломбарди» в Иерусалиме. для сцены. В том числе работа над «Трубадером» , его поглощали и другие проекты, но знаменательное событие произошло в феврале, когда пара посетила спектакль « Дама с камелиями» сына Александра Дюма - . О том, что последовало за этим, сообщает биограф Верди Мэри Джейн Филлипс-Мац , которая утверждает, что композитор рассказал, что, увидев пьесу, он сразу же начал сочинять музыку для того, что позже стало «Травиатой» .

Пара вернулась в Сант-Агату к середине марта 1852 года, и Верди сразу же приступил к работе над «Трубадуру» после годичной задержки .

Смерть Каммарано и работа с Бардаре

Затем, в июле 1852 года, в виде объявления в театральном журнале Верди получил известие о смерти Каммарано ранее в том же месяце. Это был одновременно профессиональный и личный удар. Композитор узнал, что Каммарано закончил арию Манрико в третьем акте «Di quella pira» всего за восемь дней до смерти, но теперь обратился к Де Санктису, чтобы тот нашел ему другого либреттиста. Леоне Эмануэле Бардаре был молодым поэтом из Неаполя, начинавшим свою карьеру; в конечном итоге до 1880 года он написал более 15 либретто. Композитор и либреттист встретились в Риме около 20 декабря 1852 года, и Верди начал работу над «Трубадером» и «Травиатой» .

Его главная цель, изменив свое мнение о распределении персонажей в опере, заключалась в том, чтобы усилить роль Леоноры, сделав ее, таким образом, «оперой двух женщин». и многие из этих идей он заранее сообщил в письмах Де Санктису в течение нескольких месяцев. Леонора теперь должна была иметь кантабиле для «Мизерере», а также сохранить «Tacea la Notte» в первом акте с ее кабалеттой. Изменения также были внесены в «Stride la vampa» Азусены и в строки графа. Принимая во внимание требования цензора в последнюю минуту и ​​последующие изменения, в целом исправления и изменения улучшили оперу, и в результате она имела успех у критиков и публики.

История выступлений

На итальянском языке как Трубадур

Тенор Карло Бокарде Манрико

Сопрано Розина Пенко поет Леонору

Меццо Эмилия Годжи спела Азусену

Баритон Джованни Гвиччарди спел ди Луну

Огромная популярность оперы – хотя и скорее успех у публики, чем у критиков – пришла благодаря примерно 229 постановкам по всему миру за три года после ее премьеры 19 января 1853 года. и это иллюстрируется тем фактом, что «например, в Неаполе, где опера за первые три года существования имела одиннадцать постановок в шести театрах, общее количество представлений составило 190».

Впервые поставлена ​​в Париже на итальянском языке 23 декабря 1854 года Итальянским театром в зале Вентадур . В состав актерского состава входили Лодовико Грациани в роли Манрико и Аделаида Борги-Мамо в роли Азусены.

«Трубадур» впервые был исполнен в США итальянской оперной труппой Макса Марецека 2 мая 1855 года в недавно открытой Музыкальной академии в Нью-Йорке . В актерский состав входили Бальбина Стеффеноне в роли Леоноры, Паскуале Бриньоли в роли Манрико, Феличита Вествали в роли Азусены и Алессандро Амодио в роли графа ди Луны. Британская премьера произведения состоялась 10 мая 1855 года в Ковент-Гарден в Лондоне, с Дженни Бюрде-Ней в роли Леоноры, Энрико Тамберликом в роли Манрико, Полиной Виардо в роли Азусены и Франческо Грациани в роли графа ди Луны.

В течение XIX века интерес к нему падал, но в «Трубадоре» интерес возродился после Тосканини возрождения в 1902 году. С момента выступления в Метрополитене 26 октября 1883 года опера стала основой его репертуара.

Сегодня почти во всех спектаклях используется итальянская версия, и это одна из наиболее часто исполняемых опер в мире.

По-французски как Le trouvère

После успешной презентации оперы на итальянском языке в Париже Франсуа-Луи Кронье, директор Парижской оперы , предложил Верди пересмотреть свою оперу для парижской публики как большую оперу , включающую балет, который будет представлен на сцене Парижа. сцена главного парижского дома. В то время как Верди был в Париже с Джузеппиной Стреппони с конца июля 1855 года, работая над завершением «Арольдо» и начиная с Пьяве готовить либретто для того, что впоследствии стало Симоном Бокканегрой , он столкнулся с некоторыми юридическими трудностями в отношениях с Торибио Кальзадо, импресарио Театра. des Italiens и, благодаря своим контактам с Оперой, согласился подготовить французскую версию « Трубадура» 22 сентября 1855 года.

Перевод либретто Каммарано был сделан либреттистом Эмилианом Пачини под названием «Трувер» и впервые был исполнен в Ла Монне в Брюсселе 20 мая 1856 года. Затем последовала постановка в Парижской оперы 12 зале Ле Пелетье января 1857 года, после чего Верди вернулся в Италию. император Наполеон III и императрица Евгения . На последнем представлении присутствовали

Для французской премьеры Верди внес некоторые изменения в партитуру «Трувера», в том числе добавил музыку к балету в третьем акте, который следовал за солдатским хором, где цыгане танцевали, чтобы их развлечь. Качество балетной музыки Верди было отмечено ученым Чарльзом Осборном : «Он мог бы быть Чайковским в итальянском балете», - заявляет он, продолжая восхвалять ее как «идеальную балетную музыку». Кроме того, он описывает необычную практику Верди, вплетающую темы цыганского хора второго акта в балетную музыку для оперы, редко связанную с темами произведения. Несколько других изменений были сосредоточены на музыке Азусены, включая расширенную версию финала четвертого акта, чтобы приспособить исполнительницу этой роли Аделаиду ​​Борги-Мамо . Некоторые из этих изменений даже использовались в современных постановках на итальянском языке.

В 1990 году Опера Талсы представила первую постановку «Трувера» в Соединенных Штатах, используя новое критическое издание музыковеда, дирижера и ученого Верди Дэвида Лоутона. Записанная в прямом эфире для трансляции на NPR , Лоутон дирижировал премьерой с Маргарет Джейн Рэй в роли Леоноры, Крейгом Сирианни в роли Манрике, Грир Гримсли в роли графа де Луны, Барбарой Конрад в роли Азусены и Филармоническим оркестром Талсы . Эта версия была опубликована Рикорди и издательством Чикагского университета в 2001 году. Обновленная версия этого критического издания Лоутона была опубликована Рикорди в 2018 году, а ее премьера состоялась на Фестивале Верди в Парме в том же году.

Редко даваемый на французском языке, он был представлен в рамках Фестиваля Валле д'Итрия 1998 года. а в 2002 году «Трувер» появился в составе «Цикла Верди» Сарасотской оперы, состоящего из всех произведений композитора.

Роли

Роли, типы голоса, премьерный состав

Роль	Тип голоса	Оригинальная итальянская версия, Премьера актерского состава, 19 января 1853 г. Водитель : Эмилио Анджелини	Пересмотренная французская версия, в роли Трувера , 12 января 1857 г. Дирижер: Нарсисс Жирар
Конте ди Луна, дворянин на службе принца Арагона.	баритон	Джованни Гвиччарди	Марк Боннехи
Манрико, трубадур и офицер армии принца Ургеля.	тенор	Карло Бокарде	Луи Геймар
Азусена, цыганка, предположительно мать Манрико.	меццо-сопрано	Эмилия Гогги	Аделаида Борги-Мамо
Леонора, благородная дама, влюбленная в Манрико и за которой ухаживает Ди Луна.	сопрано	Розина Пенко	Полин Гуэймар-Лотерс
Феррандо, офицер Луны	бас	Архангел Бальдери	Проспер Деривис
Инес, доверенное лицо Леоноры	сопрано	Франческа Квадри	Мадам Дамерон
Руис, приспешник Манрико	тенор	Джузеппе Базцоли	Этьен Сапен
Старый цыган	бас	Рафаэле Маркони	Медори
Посыльный	тенор	Луиджи Фани	Клеофас
Друзья Леоноры, монахини, лакеи графа, воины, цыгане.

Краткое содержание

Место: Бискайя и Арагон (Испания)

Время: Пятнадцатый век.

Акт 1: Дуэль

Сцена 1: Комната охраны в замке Луна ( Дворец Альхаферия , Сарагоса , Испания)

Феррандо, капитан гвардии, приказывает своим людям дежурить, пока граф ди Луна беспокойно бродит под окнами Леоноры, фрейлины принцессы. Ди Луна любит Леонору и завидует своему успешному сопернику, трубадуру , личность которого он не знает. Чтобы не дать стражникам заснуть, Феррандо рассказывает историю графа (Racconto: Di Due figli vivea Padre Beato / «Добрый граф ди Луна жил счастливо, отец двух сыновей»): много лет назад цыганка была неправомерно обвинен в околдовывании младшего из детей ди Луна; ребенок заболел, и за это цыганку сожгли заживо как ведьму, игнорируя ее протесты о невиновности. Умирая, она приказала своей дочери Азучене отомстить за нее, что она и сделала, похитив ребенка. Хотя в пепле костра были найдены обгоревшие кости ребенка, отец отказался поверить в смерть сына. Умирая, отец повелел своему первенцу, новому графу ди Луна, искать Азучену.

Сцена 2: Сад во дворце принцессы.

сделанный Альфредо Эдель Колорно . Эскиз костюма Манрико для постановки в Ла Скала , 1883 год,

Леонора признается в любви к Трубадуру своей наперснице Инес ( Cavatina : Tacea la notte placida / «Мирная ночь молчала»... Ditale amor / «Любовь, которую едва можно описать словами»), в которой она рассказывает, как она влюбилась в загадочного рыцаря, победителя турнира; потеряла его из виду, когда разразилась гражданская война; затем снова встретила его, замаскированного под странствующего трубадура, который пел под ее окном. Когда они ушли, входит граф ди Луна, намереваясь ухаживать за самой Леонорой, но слышит вдалеке голос своего соперника: ( Deserto sulla terra / «Один на этой земле»). Леонора в темноте ненадолго принимает графа за своего возлюбленного, пока в сад не входит сам Трубадур, и она не бросается к нему в объятия. Граф бросает вызов своему сопернику, чтобы раскрыть свою истинную личность, что он и делает: Манрико, рыцарь, объявленный вне закона и приговоренный к смертной казни за верность принцу-сопернику. Манрико, в свою очередь, предлагает ему вызвать охрану, но граф рассматривает эту встречу как личный, а не политический вопрос, и вместо этого вызывает Манрико на дуэль из-за их общей любви. Леонора пытается вмешаться, но не может остановить их драку (Трио: Di geloso amor sprezzato / «Огонь ревнивой любви»).

Акт 2: Цыганка

Сцена 1: Цыганский табор.

Цыгане поют хор «Наковальня» : Vedi le fosche notturne / «Смотрите! Бескрайнее небо сбрасывает с себя мрачное ночное одеяние...». Азусену, дочь сожженной графом цыганки, до сих пор преследует долг отомстить за мать ( Canzone : Stride la vampa / «Пламя ревет!»). Цыгане разбивают лагерь, а Азучена признается Манрико, что после кражи ребенка ди Луны она намеревалась сжечь маленького сына графа вместе со своей матерью, но, потрясенная криками и ужасной сценой казни матери, она приходит в замешательство и бросает ее Вместо этого в огонь попал собственный ребенок (Ракконто: Condotta ell'era in ceppi / «Они тащили ее в узах»).

Пласидо Доминго (ди Луна), Анна Нетребко (Леонора), Франческо Мели (Манрико), Зальцбургский фестиваль 2014, акт 2, сцена 2

Манрико понимает, что он не сын Азучены, но любит ее так, как если бы она действительно была его матерью, поскольку она всегда была ему верна и любяща – и, действительно, лишь недавно спасла ему жизнь, обнаружив, что он брошен умирать на поле боя после попадания в засаду. Манрико говорит Азучене, что он победил ди Луну в их предыдущей дуэли, но таинственная сила удержала его от убийства (Дуэт: Mal reggendo / «Он был беспомощен под моей дикой атакой»): и Азусена упрекает его в том, что он остановил его руку затем, тем более, что именно войска графа разгромили его в последующей битве при Пелилле. Прибывает гонец и сообщает, что союзники Манрико захватили замок Кастельор, который Манрико приказано удерживать во имя своего принца, а также что Леонора, которая считает Манрико мертвым, собирается той ночью войти в монастырь и принять постриг. Хотя Азусена пытается помешать ему уйти в его слабом состоянии ( Ferma! Son io che parlo a te! / «Я должен поговорить с тобой»), Манрико убегает, чтобы помешать ей осуществить это намерение.

Сцена 2: Перед монастырем.

Ди Луна и его сопровождающие намереваются похитить Леонору, и граф поет о своей любви к ней (Ария: Il balen del suo sorriso / «Свет ее улыбки» ... Per me ora Fatale / «Роковой час моей жизни») . Леонора и монахини появляются в процессии, но Манрико мешает ди Луне осуществить его планы и забирает Леонору с собой, хотя снова оставляет графа невредимым, поскольку солдаты с обеих сторон отступают от кровопролития, графа сдерживают. своими людьми.

Акт 3: Сын цыганки

Сегодняшние руины замка Кастельяр недалеко от Сарагосы

Сцена 1: Лагерь Ди Луны

Ди Луна и его армия атакуют крепость Кастельор, где Манрико укрылся с Леонорой (Припев: Or co' dadi ma fra poco / «Теперь мы играем в кости»). Феррандо тащит Асусену, которую поймали на блуждании возле лагеря. Когда она слышит имя ди Луны, реакция Асусены вызывает подозрения, и Феррандо узнает в ней предполагаемого убийцу брата графа. Азусена взывает к своему сыну Манрико, чтобы тот спас ее, и граф понимает, что у него есть возможность выгнать врага из крепости. Он приказывает своим людям развести костер и сжечь Азусену перед стенами.

Сцена 2: Комната в замке.

Внутри замка Манрико и Леонора готовятся к свадьбе. Она напугана; битва с ди Луной неизбежна, а силы Манрико превосходят численностью. Он уверяет ее в своей любви (Ария: Ah sì, ben mio, coll'essere / «Ах, да, моя любовь, будучи твоей») даже перед лицом смерти. Когда до него доходит известие о поимке Азучены, он вызывает своих людей и отчаянно готовится к атаке ( Кабалетта : Di quella pira l'orrendo foco / «Ужасное пламя этого костра»). Леонора теряет сознание.

Акт 4: Наказание

Сцена 1: Перед темницей.

Манрико не смог освободить Азучену и сам был заключен в тюрьму. Леонора пытается освободить его (Ария: D'amor sull'ali Rosee / «На розовых крыльях любви»; Припев и дуэт: Miserere / «Господи, твоя милость к этой душе»), умоляя ди Луну о пощаде, и предлагает себя вместо любовника. Она обещает отдаться графу, но тайно глотает яд из своего кольца, чтобы умереть прежде, чем ди Луна сможет овладеть ею (Дуэт: Mira, d'acerbe lagrime / «Посмотри, какие горькие слезы я проливаю»).

Сцена 2: В темнице

Манрико и Азучена ожидают своей казни. Манрико пытается успокоить Азусену, чьи мысли блуждают по счастливым дням в горах (Дуэт: Ai nostri monti ritorneremo / «Мы вернемся снова в наши горы»). Наконец цыганка засыпает. Леонора приходит к Манрико и сообщает ему, что он спасен, умоляя его бежать. Когда он обнаруживает, что она не может сопровождать его, он отказывается покидать тюрьму. Он считает, что Леонора предала его, пока не понимает, что она приняла яд, чтобы остаться верной ему. Умирая в агонии на руках Манрико, она признается, что предпочитает умереть с ним, чем выйти замуж за другого (Трио: Prima che d'altri vivere / «Вместо того, чтобы жить как чужой»). Граф услышал последние слова Леоноры и приказывает казнить Манрико. Азучена просыпается и пытается остановить ди Луну. Узнав, что Манрико мертв, она плачет: «Egli era tuo fratello!» Sei vendicata, o madre. / «Он был твоим братом… Ты отомщена, о мать!»

Инструментарий

• Деревянные духовые инструменты : пикколо , флейта , 2 гобоя , 2 кларнета , 2 фагота.
• Духовые : 4 валторны , 2 трубы , 3 тромбона , туба.
• Перкуссия : литавры , треугольник , бубен , кастаньеты , тарелки , наковальни , большой барабан.
• Струна : арфа , струны.

Музыка

Рисунок к «Трубадуру» (1956)

Сегодня большинство исследователей оперы признают выразительные музыкальные качества произведений Верди. Однако музыковед Роджер Паркер отмечает, что «крайний формализм музыкального языка рассматривается как средство концентрации и определения различных стадий драмы, прежде всего направляющее их в те ключевые конфронтации, которые отмечают ее неумолимый прогресс».

Здесь он, как и многие другие писатели, отмечает элементы музыкальной формы (тогда часто описываемой как «закрытые формы»), которые характеризуют оперу и делают ее своего рода возвращением к языку прежних времен, «настоящим апофеозом бельканто с его требованиями к красоте голоса, ловкости и диапазону", - отмечает Чарльз Осборн . Таким образом, очевидны кантабиле - кабалетта двухголосные арии, использование припева и т. д., которые Верди первоначально просил Каммарано игнорировать. Но Верди хотел другого: «чем свободнее формы он мне преподнесет, тем лучше я справлюсь», — писал он другу либреттиста в марте 1851 года. Это было не то, что он получил от своего либреттиста, но свое полное владение этим стилем он определенно продемонстрировал. Взгляд Осборна на « Трубадур» таков: «Верди как будто решил сделать что-то, что он совершенствовал на протяжении многих лет, и сделать это настолько прекрасно, что ему больше никогда не придется делать это снова. Формально это шаг назад». после Риголетто ».

Бадден описывает одно из музыкальных качеств как связь между «постоянным драматическим импульсом» действия, вызванным «движущим качеством» музыки, которая создает «ощущение непрерывного движения вперед». Паркер описывает это как «чистую музыкальную энергию, проявляющуюся во всех числах». И Бадден приводит множество примеров, показывающих Верди как «равного Беллини» как мелодиста.

Верди также ясно осознает важность роли Азучены. Вспоминая, что первоначальное предложение композитора Каммарано заключалось в том, что он хотел назвать оперу в ее честь, Бадден отмечает, что этот персонаж «является первым в славной линии». и он называет Ульрику (из «Бало» ), Эболи (из «Дон Карлоса» ) и Амнерис (из «Аиды» ) как последователей того же вокального диапазона и с теми же выразительными и отчетливыми качествами, которые отличают их от другой женской роли в опере, в которой они есть. Он цитирует письмо, которое Верди написал Марианне Барбьери-Нини , сопрано, которая должна была петь «Леонору» в Венеции после премьеры, и которая выразила сомнения по поводу ее музыки. Здесь Верди подчеркивает важность роли Азучены:

...это главная, главная роль; тоньше, драматичнее и оригинальнее предыдущего. Если бы я была примадонной (хорошо бы это было!), я бы всегда предпочитала петь партию цыганки в «Трубадуре» .

С этой позиции Бадден комментирует явные различия в эпоху, когда голосовые регистры были менее выражены и которые распространяются на музыку Леоноры и Азусены, «где большая вербальная проекция нижнего голоса [может быть] обращена к преимуществу» и где «полярность между две женские роли [распространяются] на все области сравнения». Затем он подводит итог музыкальным отношениям, существующим между двумя женскими персонажами, причем мужчины были просто определены как представители своих собственных типов голоса, что очевидно и очень поразительно в значительном использовании Верди типов голоса в «Эрнани» 1844 года. Что касается Леоноры: Бадден описывает свою музыку как «движущуюся длинными фразами, наиболее характеризующимися высоким« стремительным »качеством», тогда как «мелодии Азучены развиваются в коротких, часто банальных фразах, основанных на повторении коротких ритмических рисунков».

Культурные ссылки

Энрико Карузо однажды сказал, что для успешного исполнения «Трубадура» достаточно четырех величайших певцов мира. Эта опера и музыка к ней неоднократно использовались в различных формах массовой культуры и развлечений. Сцены комического хаоса разыгрываются во время исполнения «Трубадура» в братьев Маркс фильме «Ночь в опере» (включая цитату в середине увертюры к первому акту из « Выведи меня на игру с мячом» ). Лукино Висконти использовал исполнение «Трубадура» в оперном театре Ла Фениче для вступительной части своего фильма «Сенсо» 1954 года . Когда Манрико поет свой боевой клич в «Di quella pira», представление прерывается ответными криками итальянских националистов на верхнем балконе, которые осыпают партер внизу патриотическими листовками. В «Итальянском кино в свете неореализма » Миллисент Маркус предполагает, что Висконти использовал эту оперную парадигму на протяжении всего «Сенсо» , проводя параллели между главными героями оперы, Манрико и Леонорой, и главными героями фильма, Уссони и Ливией. Постановка акта 1, сцены 2 «Трубадура» показана в фильме Бернардо Бертолуччи 1979 года «Луна» . Музыка из оперы была показана на канале Kijiji в Канаде для рекламы.

Исторические справки

Хотя история и большинство персонажей вымышлены, действие происходит в конце настоящей гражданской войны в Арагоне. После смерти короля Мартина Арагонского в 1410 году на трон претендовали не менее шести кандидатов. Политическая встреча, « Компромисс Каспе» Мартина была решена в пользу племянника , Фердинанда . Граф Яков II Уржельский , зять короля Мартина и ближайший родственник по чисто отцовской линии, отказался принять решение Компромисса, полагая (с некоторым обоснованием), что Мартин намеревался усыновить его наследником по наследству. назначив его генерал-губернатором после смерти собственного сына Мартина Младшего , и восстал. Третьим кандидатом был Фридрих, граф Луны , внебрачный сын Мартина Младшего, чья легитимация безуспешно добивалась от Папы. В рамках компромисса по отказу от своих претензий в пользу Фердинанда Фредерику было предоставлено графство Луна, один из меньших титулов, которыми владел его отец.

Хотя ни один из двух принцев, принимавших участие в войне, в опере не фигурирует (ни один из них даже не упоминается по имени, и только Уржель упоминается по титулу), судьба их последователей отражает судьбу их принцев. Таким образом, благодаря его военному успеху, сторона Фердинанда одерживает верх в войне и фактически является партией роялистов, пользующейся поддержкой большей части дворянства и вдовствующей королевы, а также у него есть Ди Луна в качестве своего главного приспешника (собственные связи Луны королевская семья не упоминается, поскольку не является необходимой для драмы): в то время как Ургель, проиграв войну и отступив, вынужден вербовать людей среди преступников и обездоленных, фактически принимая на себя роль повстанца, несмотря на некоторые законные права к его делу. Таким образом, тот факт, что силы Ургеля, как в опере, так и в реальной жизни, проигрывают каждое генеральное сражение: и в единственном случае, когда они захватывают замок (названный в опере «Кастеллор», довольно общее название замка, поскольку в регионе много кастелларов), это становится для них помехой, поскольку их единственная надежда в бою заключается в скорости, мобильности, внезапности и засаде, которые теряются при защите крепости.

Таким образом, вымышленный трубадур Манрико может получить свое прошлое из грязи в князи, поднявшись из безвестности бискайского цыганского табора и став главным генералом Ургеля, рыцарем и мастером фехтования, достаточно хорошим, чтобы победить Ди Луна в личном поединке или выиграет рыцарский турнир: только для того, чтобы снова проиграть его на поле военной битвы, где шансы всегда против него, и он проклят как преступник еще до начала оперы не за свое деяние, а потому, что его хозяин - бунтовщик. И все же он становится героическим и популярным преступником, который может просто сбежать, сохранив свою жизнь в обмен на клятву будущей верности, если его предстанет перед судом перед самим Принцем: шанс, которым Луна не хочет рисковать, учитывая что его соперничество с Манрико носит как личный, так и политический характер. Отсюда вызов на дуэль из-за личного соперничества вместо того, чтобы вызвать охрану и сделать арест политическим, в акте 1: и, следовательно, также решение казнить без суда в акте 4, хотя Луна знает, что он злоупотребляет своим положением. Леонора и Азусена, конечно, столь же вымышлены, как и Манрико, как и рассказанная в истории история о том, что у бывшего графа Луны было не один, а два сына.

Записи

Основная статья: «Трубадура» Дискография

Duration: 1 minute and 44 seconds.1:44

Первая сохранившаяся запись "Di quell'pira". Ферруччо Джаннини, 7 мая 1896 г.

За последнее столетие возрос интерес и признание музыки Верди. Примечательно, что к отрывкам "Miserere" и "Di Quella Pira" был проявлен большой интерес, и с момента зарождения музыкальной звукозаписи были сделаны десятки записей этих фрагментов, начиная от вокальных интерпретаций и заканчивая инструментальными дуэтами. Для раннего американского рынка аранжировки Джаннини и Прайора могут быть примечательны, а для российского рынка запись Лабинского считается наиболее зрелой. Однако в первой половине 20 века версия Карузо пользовалась наибольшим признанием.

В популярной культуре

Duration: 1 minute and 55 seconds.1:55

Восстановленная версия берлинского граммофона матрицы 0572 («Мизерере»). В исполнении Ферруччо Джаннини и записано 7 октября 1899 года.

В последние годы огромную популярность приобрели некоторые исключения из «Трубадура», особенно «Мизерере». Наиболее важные аспекты этого роста популярности могут быть связаны с возрождением интереса к древним пластинкам со скоростью вращения 78 об/мин и появлением этого фрагмента на пластинке "Stage 3" альбома " Everywhere at the end of Time " , представляющей собой выдающуюся регресс умственного возраста из-за того, что «смотритель» переживает позднюю стадию деменции . Изображенная версия исполнена Ферруччо Джаннини и узнаваема по чрезвычайно плохому слуховому состоянию.

Ссылки

Примечания

Цитируемые источники

• Бадден, Джулиан (1984). Оперы Верди: от «Трубадура» до «Силы судьбы» . Лондон: Касселл. ISBN   978-0-19-520068-3 (твердый переплет); ISBN   978-0-19-520450-6 (мягкая обложка).
• Гровер-Фридлендер, Михал (2005). Вокальные проявления: притяжение кино к опере . Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-12008-9 .
• Кимбелл, Дэвид (2001). Холден, Аманда (ред.). Путеводитель по опере «Новый пингвин» . Нью-Йорк: Пингвин Патнэм. ISBN  978-0-14-029312-8 .
• Маркус, Миллисент Джой (1986). Итальянское кино в свете неореализма . Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-10208-5 .
• Мелиц, Лео [на немецком языке] (1921). Полное руководство для любителя оперы . Перевод Ричарда Сэлинджера. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Издательство Гарден-Сити. OCLC   5128391 , 1102264 — через Интернет-архив .
• Осборн, Чарльз (1977). Полное собрание опер Верди . Нью-Йорк: Да Капо Пресс. ISBN  978-0-306-80072-6 .
• Осборн, Чарльз (2007). Спутник любителя оперы . Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-12373-9 – через Интернет-архив .
• Филлипс-Мац, Мэри Джейн (1993). Верди: Биография . Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-313204-4 .
• Паркер, Роджер (1998). « Трубадур ». В Стэнли Сэди (ред.). Оперный словарь Нью-Гроув . Том. 4. Лондон: Издательство Macmillan. ISBN  0-333-73432-7 .
• Питу, Шпиль (1990). Парижская опера: энциклопедия опер, балетов, композиторов и исполнителей. Рост и величие, 1815–1914 гг . Нью-Йорк: Гринвуд Пресс. ISBN  978-0-313-26218-0 .
• Тэмблинг, Джереми (1987). Опера, идеология и кино . Издательство Манчестерского университета. ISBN  0-7190-2238-Х – через Интернет-архив .
• Верфель, Франц ; Стефан, Пол (1973). Верди: Человек и его письма . Нью-Йорк: Венский дом. ISBN  0-8443-0088-8 .

Другие источники

• Бальдини, Габриэле (1970), (перевод Роджера Паркера , 1980), История Джузеппе Верди: Оберто к «Балу-маскараду» . Кембридж и др .: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-29712-5
• Чусид, Мартин, (редактор) (1997), Средний период Верди, 1849–1859 , Чикаго и Лондон: University of Chicago Press. ISBN   0-226-10658-6 ISBN   0-226-10659-4
• Де Ван, Жиль (пер. Джильда Робертс) (1998), Театр Верди: создание драмы через музыку . Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. ISBN   0-226-14369-4 (в твердом переплете), ISBN   0-226-14370-8
• Госсетт, Филип (2006), Дивы и ученые: исполнение итальянской оперы , Чикаго: University of Chicago Press. ISBN   0-226-30482-5
• Мартин, Джордж, Верди: его музыка, жизнь и времена (1983), Нью-Йорк: Додд, Мид и компания. ISBN   0-396-08196-7
• Паркер, Роджер (2007), Путеводитель по Верди и его операм в Нью-Гроув , Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-531314-7
• Пистоне, Даниэль (1995), Итальянская опера девятнадцатого века: от Россини до Пуччини , Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN   0-931340-82-9
• Той, Фрэнсис (1931), Джузеппе Верди: его жизнь и творчество , Нью-Йорк: Кнопф
• Уокер, Фрэнк, Человек Верди (1982), Нью-Йорк: Кнопф, 1962, Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN   0-226-87132-0
• Варрак, Джон и Уэст, Юэн, Оксфордский оперный словарь Нью-Йорка: Oxford University Press: 1992 ISBN   0-19-869164-5

Внешние ссылки

• Иль трубадур : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Синопсис, либретто , giuseppeverdi.it