Ведущий тон

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 \override NoteHead.color = #red b1 c } \новый голос \relative c'' { \stemDown г1 г } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 d1 е } \новый голос \relative c' { \stemDown g1 c, \bar "||" } >> >>$

В этом примере ведущий тон до мажор (B) переходит в тонику (C) в идеальной аутентичной каденции .

В теории музыки ведущий тон (также называемый субполутоном и ведущей нотой в Великобритании) — это нота или высота звука , которая разрешается или «ведёт» к ноте на полутон выше или ниже, будучи нижней и верхней ведущей нотой. тон соответственно. Обычно ведущий тон относится к седьмой ступени гаммы мажорной ( ), мажорная седьмая часть над тоникой . В системе подвижного до сольфеджио ведущий тон поется как ти .

Ведущее трезвучие — трезвучие, построенное на седьмой ступени мажорной тональности (vii ^тот в анализе римских чисел ), тогда как септаккорд ведущего тона представляет собой септаккорд , построенный на септаккорде (vii ^ø⁷). Уолтер Пистон рассматривает и записывает vii ^тот as V ⁰
₇ , неполный доминантный септаккорд . ^{[ 1 ]} (Обозначение этих аккордов римскими цифрами см. в разделе «Анализ римских цифр» .)

Примечание

Седьмая ступень гаммы (или нижний ведущий тон)

Обычно, когда говорят о ведущем тоне, имеют в виду седьмую ступень гаммы ( ) мажорной гаммы, которая имеет сильное сходство с тоникой и мелодически ведет к ней . ^{[ 2 ]} это поется как ti В сольфеджио с подвижным до . Например, в гамме до мажор ведущей нотой является нота си.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \clef treble \key c \major \time 7/4 c4 defga \once \override NoteHead.color = #red b c2 } }$

Как диатоническая функция , ведущий тон является седьмой ступенью любой диатонической гаммы, когда расстояние между ним и тоникой составляет один полутон . находится целый тон В диатонических гаммах, в которых между седьмой ступенью гаммы и тоникой , например в миксолидийском ладе , седьмая ступень называется субтоникой . Однако в ладах без ведущего тона, таких как дорийский и миксолидийский, во время каденций часто присутствует повышенная седьмая ступень. ^{[ 3 ]} например, в гармонической минорной гамме .

Ведущий тон за пределами текущей гаммы называется вторичным ведущим тоном и приводит к вторичной тонике . Он предназначен для кратковременной тонизирования тональности гаммы (обычно 5-й степени). ^{[ 4 ]} как часть вторичного доминантного аккорда. Во втором такте Бетховена Вальдштейновой сонаты (показанной ниже) нота F ♯ выполняет функцию второстепенных ведущих тонов, которые в следующем такте превращаются в G. ^{[ 4 ]}

${ #(set-global-staff-size 18) {\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c { \once\override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \ключ бас \время 4/4 \tempo "Аллегро с брио" 4 = 176 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2.5 r8\pp <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <d fis> <d fis> <d g>4.( b'16 a) g8 r r4 \clef treble \grace { cis''8( } d4~)( d16 cba g4-.) r4 } >> \new Staff { \relative c, { \ключ бас c8 <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c g'> <c a'> <c a'> [ ] } } >> } }$

Нисходящий, или верхний, ведущий тон

${ #(set-global-staff-size 18) << \новая группа персонала << \новый персонал << \ключ скрипичный \время 2/2 \относительный с' { \ключ скрипичный \время 2/2 e2 f2~ f4 e d2~ d4 \once \set submitAccidentals = ##t cis8 b \once \set submitAccidentals = ##t cis!2 d1\fermata } >> \новый персонал << \ключ скрипичный \время 2/2 \новый голос \relative c' { r2 афг а1 а1\фермата } >> \новый персонал << \ключ бас \время 2/2 \новый голос \relative c' { a1 d, ed\fermata } >> \новый персонал << \ключ бас \время 2/2 \новый голос \relative c { a1 bes ad\fermata \bar "|." } >> >> >> }$

Каденция с нисходящим ведущим тоном (си-бемоль - ля в басовом голосе) из известного плача XVI века, дебаты по поводу которого были задокументированы в Риме около 1540 года. ^{[ 5 ]}

Трель верхнего ведущего тона

Диатоническая трель

Напротив, нисходящий или верхний ведущий тон ^{[ 5 ]}^{[ 6 ]} - это ведущий тон, который разрешается вниз , в отличие от седьмой ступени шкалы ( нижний ведущий тон), которая разрешается вверх. Нисходящий, или верхний, ведущий тон обычно представляет собой пониженную вторую ступень ( ♭ ) переходит в тонику, но иногда это выражение может относиться к ♭ разрешая доминанту. ^{[ нужна ссылка ]} В немецком языке термин Gegenleitton («противоведущий тон») используется Хьюго Риманом для обозначения нисходящего или верхнего ведущего тона ( ♭ ), ^{[ 7 ]} но Генрих Шенкер использует нисходящий ведущий тон ^{[ 8 ]} («нисходящий ведущий тон») означает нисходящий диатонический супертоник ( ♮ ).)

, Замена тритона последовательность аккордов ii-subVI-I на C (Dm-Db7-C), приводит к образованию верхней ведущей ноты.

${ \новый персонал << \новый голос \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \override NoteColumn.force-hshift = #1 \override NoteHead.color = #red s2 des \override NoteColumn.force-hshift = #0.5 c1 } \новый голос \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <dfa c>2 <f aes ces> <eg c>1 \bar "||" } >> }$

Анализ

По словам Эрнста Курта , ^{[ 9 ]} мажорная и целому и минорная трети содержат «скрытые» тенденции к идеальной четвертой тону соответственно и таким образом устанавливают тональность . Однако Карл Дальхаус ^{[ 10 ]} оспаривает позицию Курта, утверждая, что это стремление на самом деле создается посредством или с помощью гармонической функции, прогрессии основного тона в другом голосе на целый тон или квинту, или мелодически ( монофонически ) в зависимости от контекста гаммы. Например, ведущим тоном чередующихся аккордов C и минорных аккордов F является либо нота E, ведущая к F (если F тоника), либо A ♭, ведущая к G (если C тоника).

В произведениях западной традиции XIV и XV веков ведущий тон создается путем перехода от несовершенного к совершенному созвучию, например, от мажорной трети к идеальной квинте или от минорной трети к унисону. ^{[ нужна ссылка ]} Одинаковая высота за пределами несовершенного созвучия не является ведущим тоном.

Форте утверждает, что ведущий тон — это лишь один пример более общей тенденции: самые сильные прогрессии, мелодические и гармонические, — полутоновые . ^{[ 11 ]} Он предлагает сыграть гамму соль мажор и остановиться на седьмой ноте (F ♯ ), чтобы лично испытать чувство нехватки, вызванное «особенно сильным притяжением» седьмой ноты к восьмой (F ♯ →G'), таким образом его название.

Трезвучие ведущего тона

Ведущий аккорд представляет собой трезвучие, построенное на седьмой ступени мажора и повышенной седьмой ступени минора. Качество ведущего трезвучия ухудшается как в мажорной, так и в минорной тональности. ^{[ 12 ]} Например, как в до мажоре, так и в до миноре это уменьшенное трезвучие си (хотя обычно оно пишется в первой инверсии , как описано ниже).

По словам Джона Баньяна Герберта (который использует термин « субтонический », который позже стал обычно обозначать ступень седьмой гаммы, расположенную на целый тон ниже тонической ноты),

Субтонический [ведущий тон] аккорд основан на семи (ведущем тоне) мажорной тональности и представляет собой уменьшенный аккорд... Многие композиторы пренебрегают субтоническим аккордом и, возможно, немного перерабатывают его другими. Его редкое использование придает композиции характер и достоинство. В целом у аккорда плохая репутация. Вкратце его история такова: много злоупотребляли и мало использовали. ^{[ 13 ]}

Функция

Трезвучие ведущего тона используется в нескольких функциях. Он обычно используется в качестве промежуточного аккорда между тоническим трезвучием основной позиции и первым инверсионным тоническим трезвучием: ^{[ 14 ]} то есть: «В дополнение к своей основной функции перехода между я и я ⁶, VII ⁶ имеет еще одну важную функцию: может образовывать соседний аккорд с I или I ⁶." ^{[ 15 ]} В этом случае триада ведущего тона продлевает тонику за счет соседних и проходящих движений. В приведенном ниже примере показаны два такта из четвертой части Сонаты для № 3 Бетховена фортепиано до мажор, соч. 2 ^{[ 16 ]} в котором трезвучие ведущего тона действует как проходной аккорд между I и I. ⁶.

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key f \major \time 6/8 а4. подруга } \новый голос \relative c' { \stemDown <с е>4. <бес е> <а с> } >> \новый персонал << \новый голос \relative c,, { \clef "bass_8" \key f \major \time 6/8 <f f'>4. <г г'> <а а'> } >> >>$

Трезвучие ведущего тона можно также рассматривать как неполный доминантный септаккорд : «Аккорд называется «неполным», если его корень опущен. Это пропуск иногда встречается в аккорде дом.-септаккорда, и результат трезвучие на ведущем тоне». ^{[ 17 ]}

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \время 4/4 \ относительно с'' { <bd f>1^\markup { \column { "Ведущий-" "трезвучие тонов" } } <gbd f>^\markup { \column { "Доминанта" "седьмой аккорд" } } } }$

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key d \major \time 4/4 a4 ab цис dd цис\фермата } \новый голос \relative c' { \stemDown <d fis>4 <d fis> <d g> <e g> <fis a> <d gis> <e a> } >> \новый персонал << \ относительно с { \ключ бас \клавиш ре \мажор \time 4/4 d4 dgedba } >> >>$

Трезвучие ведущего тона (доля 4) и триада вторичных тона (доля 6) в первой фразе хорала Баха «Gott der Vater, wohn' uns bei» (немного упрощенно) ^{[ 14 ]}

В некоторых источниках говорится, что аккорд - это не аккорд; некоторые утверждают, что это неполный доминантный септаккорд, особенно когда уменьшенное трезвучие написано в первой инверсии (напоминающей вторую инверсию доминантной септаккорда без основного тона): ^{[ 13 ]}

Субтонический аккорд (то есть ведущий тон) — очень распространенный и полезный аккорд. Трезвучие отличается по построению от предыдущих шести [мажорных и минорных диатонических] трезвучий. Это диссонансно и активно... уменьшенная триада. Субтонический аккорд принадлежит к доминантной семье. Факторы трезвучия представляют собой те же тона, что и три верхних фактора доминантного септаккорда, и развиваются таким же образом. Эти факты побудили многих теоретиков назвать это трезвучие «доминирующим септаккордом без основного тона»... Субтонический аккорд в обоих ладах подвергся большой критике со стороны теоретиков, хотя он использовался и используется мастерами. Его критикуют за то, что он «переутомлен», и с его помощью можно добиться многого с минимумом техники. ^{[ 18 ]}

Например, vii ^тот⁶ часто заменяет V ⁴
₃ , на который он очень похож, и его использование может потребоваться в ситуациях голосового ведения : «В строгой четырехголосной фактуре, если бас дублируется сопрано, VII ⁶ [vii ^тот⁶] требуется вместо V ⁴
₃ ". ^{[ 19 ]}

Голос-ведущий

Поскольку ведущее трезвучие является уменьшенным трезвучием, оно обычно встречается в первой инверсии : ^{[ 20 ]}^{[ 21 ]} По словам Карла Эдварда Гарднера: «Многие считают первую инверсию триады более предпочтительной, чем корневая позиция . Вторая инверсия триады необычна. Некоторые теоретики запрещают ее использование». ^{[ 22 ]}

В четырехголосной фактуре хорала треть трезвучия ведущего тона удваивается, чтобы избежать акцента на тритоне, создаваемом корнем и квинтой. В отличие от доминантного аккорда, где ведущий тон может расстраиваться и не переходить в тонику, если он находится во внутреннем голосе, ведущий тон в ведущем трезвучии должен переходить в тонику. Обычно квинта трезвучия разрешается вниз, поскольку она феноменологически похожа на септаккорд в доминантном септаккорде . В общем, тритон разрешается внутрь, если он записан как уменьшенная квинта (м. 1 ниже), и наружу , если он записан как увеличенная кварта (м. 2).

$\новый голос \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 2 <c e> \bar "||" <f b>2 <e c'> \bar "||" }$

Ведущий септаккорд

$\new PianoStaff << \новый персонал << \ относительно с'' { \set Score.currentBarNumber = #13 \бар "" \clef treble \key c \minor \time 3/4 \grace { g16_\markup { \italic "rinf." } c es } <g, g'>4.( <f f'>8) <es~ es'~>4( <es es'> <d d'>-.) <c~ c'~>->( <c c'> -.) <aes~ aes'~>->( <aes aes'> <g g'>-.) r } >> \новый персонал << \ относительно с { \ ключ бас \ клавиша до \ минор \grace { s16 ss } r4 r <es g c>( <f aes b>2-> <es g>4 <d f>2 <c es>4 <б г>) рр } >> >>$

Септаккорды ведущего тона (с приостановками Бетховена ), выступающие в качестве доминантных аккордов в Сонате для фортепиано № 5 , mvmt. Я. ^{[ 23 ]}

Септаккорды ведущего тона: vii. ^ø⁷ и vii ^тот⁷, ^{[ 24 ]} полууменьшенные уменьшенные и септаккорды седьмой ступени гаммы ( ) мажора и гармонического минора . Например, в до мажоре и до миноре септаккорды ведущего тона - это наполовину уменьшенная B (BDFA) и уменьшенная B (BDFA ♭ ) соответственно.

Ведущие септаккорды не были характерны для музыки эпохи Возрождения, но типичны для эпохи барокко и классицизма. Они более свободно используются в романтической музыке, но стали меньше использоваться в классической музыке, поскольку традиции тональности нарушились. Они являются неотъемлемой частью рэгтайма и современных жанров популярной и джазовой музыки. ^{[ 25 ]}

Композиторы на протяжении всего периода общепринятой практики часто использовали модальную смесь при использовании септаккорда ведущего тона в мажорной тональности, позволяя заменять наполовину уменьшенный септаккорд полностью уменьшенным септаккордом (путем понижения его септаккорда). Эта смесь обычно используется, когда септаккорд ведущего тона функционирует как вторичный аккорд ведущего тона .

В примере ниже показаны полностью уменьшенные септаккорды в тональности ре мажор в правой руке в третьей части Моцарта . Сонаты для фортепиано № 5 соль мажор ^{[ 26 ]}

$\new PianoStaff << \новый персонал << \относительный с' { \clef treble \key g \major \time 3/8 \set Score.currentBarNumber = #64 \бар "" <e e'>8 e'16[ dis fis e] \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 g16([\pe cis bes)] \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 a8\f g'16([e cis bes)] \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 a8\f g'16([e cis bes)] \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 a8\f g'16([e cis bes)] \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 a8\f рр <d фис а>\f } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \ключ бас \клавиша соль \мажор \time 3/8 Р4. r8 r \clef treble <cis e g> r8 r <цис e g> r8 r <цис e g> r8 r <цис e g> \clef bass \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3.5 d,16([^\p fis ad)] fis8 } >> >>$

Функция

Септаккорд ведущего тона имеет доминантную функцию и может использоваться вместо V или V. ⁷. ^{[ 27 ]} так же, как vii ^тот иногда считается неполным доминантным септаккордом, септаккорд ведущего тона часто считается « доминантным девятым аккордом без основного тона». ^{[ 28 ]}^{[ 20 ]})

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/7) \время 4/4 \ относительно с'' { <bdf aes>1^\markup { \column { "Ведущий тон" "седьмой аккорд" } } <gbdf aes>^\markup { \column { "Доминантный минор" "девятый аккорд" } } } }$

Для разнообразия септаккорды ведущего тона часто заменяются доминантными аккордами , с которыми они имеют три общих тона: ^{[ 23 ]} «Седьмой аккорд, основанный на субтонике [мажор]… иногда используется. Он переходит непосредственно в тонику… Этот аккорд можно использовать без подготовки». ^{[ 29 ]}

Голос-ведущий

В отличие от трезвучий ведущего тона, септаккорды ведущего тона появляются в корневой позиции . В приведенном ниже примере показаны септаккорды ведущего тона (в основной позиции), действующие как доминанты в редукции « Дон Моцарта Жуана» , К. 527, акт 1, сцена 13. ^{[ 30 ]}

${ << \новый персонал << \относительный с' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 86 \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \clef treble \key b \minor \time 4/4 \set Score.currentBarNumber = #116 \бар "" fis4 rr r8 g' fis b, r g' fis b, r f' } \addlyrics { правда! Ре – член – бер, при ранении – ед, его } >> \new PianoStaff << \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"пианино" \clef treble \key b \minor \time 4/4 \относительный с' { r16 <d fis> <d fis> <d fis> r <e g> <e g> <e g> r <d fis> <d fis> <d fis> r <e g> <e g> <e g> r <d fis> <d fis> <d fis> r <e g> <e g> <e g> r <d fis> <d fis> <d fis> r <d f> <d f> <d f> } >> \новый персонал << \ключ бас \клавиш b \минор \time 4/4 \относительный с' { b8 r <ais cis> rbr <ais cis> r br <ais cis> rbr <gis b> r } >> >> >> }$

Франсуа-Жозеф Фетис настраивает седьмой ведущий тон в мажоре 5:6:7:9. ^{[ 31 ]}

См. также

Вымышленная музыка

Ссылки

^ Гольдман 1965 , 17.
^ Бенвард и Сакер 2003 , 203.
^ Бенвард и Сакер 2009 , 4.
^ Jump up to: ^а ^б Берри 1987 , 55.
^ Jump up to: ^а ^б Бергер 1987 , 148.
^ Кокер 1991 , 50.
^ Риман 1918 , 113–114.
^ Шенкер, Генрих (1910). Контрапункт (на немецком языке). Том 1. Вена: Универсальное издание. стр. 143–145.
^ Курт 1913 , 119–736.
^ Дальхаус 1990 , 44–47.
^ Стронг 1979 , 11–2.
^ Бенджамин, Хорвит и Нельсон 2008 , 106.
^ Jump up to: ^а ^б Герберт 1897 , 102.
^ Jump up to: ^а ^б Стронг 1979 , 122.
^ Олдуэлл, Шахтер и Кадвалладер 2010 , 138.
^ Форт 1979 , 169.
^ Гетчиус 1917 , 72, §162–163, 165.
^ Гарднер 1918 , 48, 50.
^ Форт 1979 , 168.
^ Jump up to: ^а ^б Гольдман 1965 , 72.
^ Корень 1872 , 315.
^ Гарднер 1918 , 48–49.
^ Jump up to: ^а ^б Бенвард и Сакер 2003 , 217.
^ Бенвард и Сакер 2003 , 218–219.
^ Бенвард и Сакер 2003 , 220–222.
^ Бенвард и Сакер 2003 , 218.
^ Бенджамин, Хорвит и Нельсон 2008 , 128.
^ Гарднер 1918 , 49.
^ Герберт 1897 , 135.
^ Бенвард и Сакер 2003 , 219.
^ Фетис и Арлин 1994 , 139n9.

Источники

Олдуэлл, Эдвард , Карл Шахтер и Аллен Кадуолладер (2010). Гармония и голосование , четвертое издание. Нью-Йорк: Ширмер/Cengage Learning. ISBN 978-0-495-18975-6
Бенджамин, Томас; Хорвит, Майкл; и Нельсон, Роберт (2008). Техника и материалы музыки . 7-е издание. Томсон Ширмер. ISBN 978-0-495-18977-0 .
Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сейкер (2003). Музыка: В теории и практике, Том. Я , седьмое издание. Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-294262-0 .
Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сейкер (2009). Музыка: В теории и практике, Том. II , Восьмое издание. Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-310188-0 .
Бергер, Кароль (1987). Musica Ficta: Теории случайных перегибов в вокальной полифонии от Маркетто да Падуи до Джозеффо Зарлино . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-32871-3 (ткань); ISBN 0-521-54338-X (пбк).
Берри, Уоллес (1976/1987). Структурные функции в музыке . Дувр. ISBN 0-486-25384-8 .
Кокер, Джерри (1991). Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора . Майами, Флорида: CCP/Белвин. ISBN 1-57623-875-X .
Дальхаус, Карл (1990). Исследования о происхождении гармонической тональности , пер. Роберт О. Гьердинген. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09135-8 .
Фетис, Франсуа-Жозеф и Арлин, Мэри И. (1994). Очерк истории гармонии . ISBN 978-0-945193-51-7 .
Форте, Аллен (1979). Тональная гармония . Третье издание. Холт, Ринхарт и Уинстон. ISBN 0-03-020756-8 .
Гарднер, Карл Эдвард (1918). Музыкальная композиция: новый метод гармонии . Карл Фишер. [ISBN не указан].
Гетчиус, Перси (1917). Теория и практика тоновых отношений: элементарный курс гармонии , 21-е издание. Нью-Йорк: Г. Ширмер.
Гольдман, Ричард Франко (1965). Гармония в западной музыке . Барри и Дженкинс/У. В. Нортон. ISBN 0-214-66680-8 .
Герберт, Джон Буньян (1897). Гармония и композиция Герберта . Музыка Филлмора.
Курт, Эрнст (1913). Предпосылки теоретической гармонии и системы тонального представления . Берн: Академический книжный магазин М. Дрехзель. Неизмененное репринтное издание с послесловием Карла Дальхауса, Мюнхен: Э. Кацбихлер, 1973. ISBN 3-87397-014-7 .
Риман, Гюго . Справочник по теории гармонии и модуляции , Берлин, Макс Гессе, 6-е издание, 1918 г.
Рут, Джордж Фредерик (1872). Обычный музыкальный справочник . Дж. Черч. [ISBN не указан].
Шенкер, Генрих . Контрапункт И. Дж. Ротгеб и Дж. Тим, переводчики, Нью-Йорк, Ширмер
Шенкер, Генрих. Свободная композиция , перевод Эрнста Остера, Нью-Йорк, Лонгман, 1979 г.

Дальнейшее чтение

Костка, Стефан ; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 0-07-285260-7 . OCLC 51613969 .
Стейнер, Джон и Уильям Александр Барретт (ред.) (1876). Словарь музыкальных терминов . Лондон: Novello, Ewer and Co. Новое и исправленное издание, Лондон: Novello & Co, 1898 г.

[FOOTNOTEGoldman196517-1] Гольдман 1965 , 17.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003203-2] Бенвард и Сакер 2003 , 203.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker20094-3] Бенвард и Сакер 2009 , 4.

[FOOTNOTEBerry198755-4] Jump up to: ^а ^б Берри 1987 , 55.

[FOOTNOTEBerger1987148-5] Jump up to: ^а ^б Бергер 1987 , 148.

[FOOTNOTECoker199150-6] Кокер 1991 , 50.

[FOOTNOTERiemann1918113–114-7] Риман 1918 , 113–114.

[8] Шенкер, Генрих (1910). Контрапункт (на немецком языке). Том 1. Вена: Универсальное издание. стр. 143–145.

[FOOTNOTEKurth1913119–736-9] Курт 1913 , 119–736.

[FOOTNOTEDahlhaus199044–47-10] Дальхаус 1990 , 44–47.

[FOOTNOTEForte197911–2-11] Стронг 1979 , 11–2.

[FOOTNOTEBenjaminHorvitNelson2008106-12] Бенджамин, Хорвит и Нельсон 2008 , 106.

[FOOTNOTEHerbert1897102-13] Jump up to: ^а ^б Герберт 1897 , 102.

[FOOTNOTEForte1979122-14] Jump up to: ^а ^б Стронг 1979 , 122.

[FOOTNOTEAldwell,_Schachter,_and_Cadwallader2010138-15] Олдуэлл, Шахтер и Кадвалладер 2010 , 138.

[FOOTNOTEForte1979169-16] Форт 1979 , 169.

[FOOTNOTEGoetschius191772,_§162–163,_165-17] Гетчиус 1917 , 72, §162–163, 165.

[FOOTNOTEGardner191848,_50-18] Гарднер 1918 , 48, 50.

[FOOTNOTEForte1979168-19] Форт 1979 , 168.

[FOOTNOTEGoldman196572-20] Jump up to: ^а ^б Гольдман 1965 , 72.

[FOOTNOTERoot1872315-21] Корень 1872 , 315.

[FOOTNOTEGardner191848–49-22] Гарднер 1918 , 48–49.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003217-23] Jump up to: ^а ^б Бенвард и Сакер 2003 , 217.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003218–219-24] Бенвард и Сакер 2003 , 218–219.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003220–222-25] Бенвард и Сакер 2003 , 220–222.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003218-26] Бенвард и Сакер 2003 , 218.

[FOOTNOTEBenjaminHorvitNelson2008128-27] Бенджамин, Хорвит и Нельсон 2008 , 128.

[FOOTNOTEGardner191849-28] Гарднер 1918 , 49.

[FOOTNOTEHerbert1897135-29] Герберт 1897 , 135.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003219-30] Бенвард и Сакер 2003 , 219.

[FOOTNOTEFétisArlin1994139n9-31] Фетис и Арлин 1994 , 139n9.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]