Ведущий тона

$\ new Pianostaff << \ Новый персонал << \ Новый голос \ Относительный C '' { \ stemup \ clef treble \ key c \ майор \ время 4/4 \ override notehead.color = #red b1 c } \ Новый голос \ Относительный C '' { \ Stemdown G1 G. } >> \ Новый персонал << \ Новый голос \ Относительный C '{ \ Stemup \ clef Bass \ Key C \ Major \ Time 4/4 D1 E. } \ Новый голос \ Относительный C '{ \ Stemdown g1 c, \ bar "||" } >> >>$

В этом примере ведущий тон C Major (b) решается для тоника (C) в идеальном подлинном каденции .

В теории музыки , ведущая тона (также называемая подсемитоном , и ведущая нота в Великобритании) представляет собой ноту или высоту , которая разрешает или «ведет» к примечанию на один полутон выше или ниже, будучи нижним и верхним ведущим тон соответственно. Как правило, ведущий тон относится к седьмой степени масштабного масштаба ( ), главное седьмое над тоником . В подвижной системе Solfège ведущая тона исполняется как Ti .

Ведущая триада- триада, построенная на седьмой степени в основном ключе (vii ^а В римском цифровом анализе ), в то время как ведущая седьмая аккорд-это седьмая аккорд, построенная на седьмой масштабе (VII ^Ø⁷) Уолтер поршень рассматривает и отмечает vii ^а as V ⁰
₇ , неполный доминирующий седьмой аккорд . ^{[ 1 ]} (Для римского цифрового обозначения этих аккордов см. Анализ римских цифр .)

Примечание

Седьмая степень (или более низкий ведущий тон)

Как правило, когда люди говорят о ведущем тоне, они означают степень седьмой масштаба ( ) из основной шкалы, которая имеет сильное сродство к тонику и мелодично приводит к тонику . ^{[ 2 ]} Он поет как Ti в подвижной до Solfège . Например, в основной шкале C, ведущая нота - примечание B.

${ \ override scord.timesignature #'stencil = ## f \ Относительный C '{ \ clef treble \ key c \ major \ time 7/4 c4 defga \ ouct \ vome notehead.color = #red b c2 }}$

В качестве диатонической функции , ведущий тон - это седьмая степень в любой диатонической масштабе, когда расстояние между ним и тоником является единственным полутоном . В диатонических масштабах, в которых существует целый тон между степенью седьмой масштаба и тоником, такими как режим миксулида , седьмая степень называется поднойкой . Тем не менее, в режимах без ведущего тона, таких как Дориан и Миксолидиан, седьмой седьмой часто представлен во время каденций, ^{[ 3 ]} такие как в гармонической малой шкале .

Ведущий тон за пределами текущей шкалы называется вторичным ведущим тоном , что приводит к вторичному тонику . Он функционирует, чтобы кратко тонизировать тона масштаба (обычно 5 -й степени) ^{[ 4 ]} как часть вторичного доминирующего аккорда. Во втором показателе ( Бетховена сонаты Вальдштейна показана ниже) функция F ♯ как вторичные ведущие тона, которые решаются к G в следующем показателе. ^{[ 4 ]}

${ #(Set-Global-Staff-Size 18) {\ new Pianostaff << \ Новый персонал << \ Новый голос \ Относительный c { \ Once \ переопределить DynamiclinesPanner.staff-padding = #4 \ clef Bass \ Time 4/4 \ Tempo "Allegro Con Brio" 4 = 176 \ переопределить DynamiclinesPanner.staff-Padding = #2,5 r8 \ pp <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <c e> <d fis> <d fis> <d g> 4. (b'16 a) g8 r r4 \ clef treble \ grace {cis'8 (} d4 ~) (d16 cba g4-.) r4 } >> \ Новый персонал {\ Относительный C, { \ Clef Bass C8 <C G '> <C G'> <C G '> <C G'> <C G '> <C G'> <C G '> <C G '> <C G'> <C G '> <C G'> <C G '> <C G'> <C A '> <C A'> [ ] }} >>}}$

Нисходящая или верхняя, ведущая тона

${ #(Set-Global-Staff-Size 18) << \ new Staffgroup << \ Новый персонал << \ clef Treble \ Время 2/2 \ Относительный C '{ \ clef Treble \ Время 2/2 e2 f2 ~ f4 e d2 ~ d4 \ oek \ set vervaccidentals = ## t cis8 b \ oing \ set vermaccidentals = ## t cis! 2 d1 \ fermata } >> \ Новый персонал << \ clef Treble \ Время 2/2 \ Новый голос \ Относительный C '{ R2 AFG A1 A1 \ Fermata } >> \ Новый персонал << \ clef Bass \ Время 2/2 \ Новый голос \ Относительный C '{ A1 D, Ed \ Fermata } >> \ Новый персонал << \ clef Bass \ Время 2/2 \ Новый голос \ Относительный c { a1 bes ad \ fermata \ bar "|." } >> >> >>}$

Каденция с нисходящим ведущим тоном (B Flat-A в басовом голосе) из хорошо известного плачет 16-го века, дебаты о том, что было задокументировано в Риме C.1540. ^{[ 5 ]}

Верхний лидирующий тональный трель

Диатоническая трель

Напротив, нисходящая или верхняя, ведущая тона ^{[ 5 ]}^{[ 6 ]} это ведущий тон, который разрешается , в отличие от степени седьмой масштаба ( более низкая ведущая тона), которая разрешается. Нисходящая или верхняя, ведущая тона обычно является пониженной второй степенью ( ♭ ) разрешение на тоник, но выражение может иногда относиться к ♭ Решение до доминирующей. ^{[ Цитация необходима ]} На немецком языке Гегенлиттон ( «Контр-ведущий тон») используется Уго Риманом для обозначения нисходящего или верхнего ведущего тона ( ♭ ), ^{[ 7 ]} Но Генрих Шенкер использует ведущий тон спуска ^{[ 8 ]} ("нисходящий ведущий тон"), чтобы означать нисходящую диатоническую супертоническую ( ♮ ).)

, Замена тритона прогрессирование аккордов II-SUBV-I на C (DM-DB7-C), приводит к верхней ведущей ноте.

${ \ Новый персонал << \ Новый голос \ Относительный C '{ \ clef Treble \ Key C \ Major \ Time 4/4 \ переопределить notecolumn.force-hshift = #1 \ override NoteHead.color = #Red s2 des \ override notecolumn.force-hshift = #0,5 c1 } \ Новый голос \ Относительный C '{ \ clef Treble \ Key C \ Major \ Time 4/4 <dfa c> 2 <f aes ces> <Eg c> 1 \ bar "||" } >>}$

Анализ

По словам Эрнста Курта , ^{[ 9 ]} Основные и цельному и второстепенные трети содержат «скрытые» тенденции к совершенному четвертому тону, соответственно, и, таким образом, устанавливают тональность . Однако Карл Дальхаус ^{[ 10 ]} Состязает позицию Курта, утверждая, что этот драйв фактически создается с помощью или с гармонической функцией, корневой прогрессии в другом голосе целого тона или пятого или мелодично ( монофонически ) в контексте шкалы. For example, the leading tone of alternating C chord and F minor chords is either the note E leading to F (if F is tonic), or A ♭ leading to G (if C is tonic).

В работах западной традиции 14-го и 15-го века ведущий тон создается в результате перспективы от несовершенного до совершенных соглашений, таких как основной третий до идеального пятого или второстепенного третьего до унисона. ^{[ Цитация необходима ]} Тот же шаг за пределами несовершенного согласия не является ведущим тоном.

Forte утверждает, что ведущий тон является лишь одним из примеров более общей тенденции: самые сильные прогрессии, мелодичные и гармонические, наполовину шаг . ^{[ 11 ]} Он предполагает, что один играет в мажорной масштабе и остановился на седьмой ноте (F ♯ ), чтобы лично испытать чувство недостатка, вызванное «особенно сильным притяжением» седьмой ноты к восьмую (F ♯ → G '), таким образом, таким образом, таким образом его название.

Ведущая триада

Ведущая тональная аккорд-это триада, построенная на седьмой степени в майоре и повышенной седьмой степени в несовершеннолетней. Качество триады ведущей тона уменьшается как в основных, так и в незначительных ключах. ^{[ 12 ]} Например, как в C Major, так и в M -MINAL, это B -уменьшенная триада (хотя она обычно пишет в первой инверсии , как описано ниже).

По словам Джона Буньяна Герберта (который использует термин « субтоноя », который впоследствии стал обычно относиться к степени седьмой шкалы, разбитой целый тон ниже тонической ноты),

Поднонный [ведущий тональный] аккорд основан на семи (ведущий тон) основного ключа и является уменьшенным аккордом ... Субтоновый аккорд очень пренебрегает многими композиторами и, возможно, немного перегружена другими. Его случайное использование дает характер и достоинство композиции. В целом, аккорд имеет плохую репутацию. Вкратце, его история, кажется, очень насилие и мало используется. ^{[ 13 ]}

Функция

Ведущая триада используется в нескольких функциях. Обычно используется в качестве проходящего аккорда между тонической триадой корневой позиции и первой инверсионной тонической триадой: ^{[ 14 ]} то есть «в дополнение к его основной функции прохождения между I и I ⁶, VII ⁶ имеет еще одну важную функцию: он может сформировать соседний аккорд для i или i ⁶. " ^{[ 15 ]} В этом случае ведущая триада продлевает тоник через соседка и проходящее движение. В приведенном ниже примере показаны две меры из четвертого движения сонаты Бетховена фортепианной № 3 в C Major, op. 2 ^{[ 16 ]} в которой триада ведущей тона функционирует как проходящий отклик между I и I ⁶.

$\ new Pianostaff << \ Новый персонал << \ Новый голос \ Относительный C '' { \ stemup \ clef treble \ key f \ major \ time 6/8 A4 гф } \ Новый голос \ Относительный C '{ \ Stemdown <c f> 4. <bes e> <a c> } >> \ Новый персонал << \ Новый голос \ Относительный C ,, { \ clef "Bass_8" \ Key f \ Major \ Time 6/8 <f f '> 4. <g g '> <a a'> } >> >>$

Ведущая триада также может рассматриваться как неполная доминирующая седьмая аккорд : «Аккорд называется« неполным », когда его корень опущен. Это упущение происходит, иногда, в аккорде седьмого, и результат Триада на ведущую тону ". ^{[ 17 ]}

${ \ переопределить счет.timesignature #'Stencil = ## f \ override scord.spacingspanner.strict-note-ocecing = ## t \ SET SCORE.ProportionalNotationDuration = #(ly: Make-Moment 1/4) \ время 4/4 \ Относительный C '' { <bd f> 1^\ markup {\ column {"ading-" "tone triad"}} <gbd f>^\ markup {\ column {"Dominant" "Седьмая аккорда"}} } }$

$\ new Pianostaff << \ Новый персонал << \ Новый голос \ Относительный C '' { \ stemup \ clef treble \ key d \ major \ time 4/4 a4 ab cis dd cis \ fermata } \ Новый голос \ Относительный C '{ \ Stemdown <d fis> 4 <d fis> <d g> <e g> <fis a> <d gis> <e a> } >> \ Новый персонал << \ Относительное c { \ clef Bass \ Key D \ Major \ Time 4/4 D4 dgedba } >> >>$

Тридада ведущей тона (Beat 4) и вторичная триада ведущей тона (Beat 6) в первой фразе хорала Bach "Gott Der Vater, Wohn 'uns Bei" (слегка упрощен) ^{[ 14 ]}

Некоторые источники говорят, что аккорд не является аккордом; Некоторые утверждают, что это неполная доминирующая седьмая аккорд, особенно когда уменьшенная триада написана в его первой инверсии (напоминающая вторую инверсию, доминирующую седьмой без корня): ^{[ 13 ]}

Поднонный [т.е. ведущий тона] аккорд-очень распространенный аккорд и полезный. Триада отличается в формировании от предыдущих шести [основных и незначительных диатонических] триад. Это диссонирующая и активная ... уменьшенная триада. Поднонный аккорд принадлежит доминирующей семье. Факторами триады являются те же тоны, что и три верхних фактора доминирующего седьмого аккорда и прогресс таким же образом. Эти факты заставили многих теоретиков называть эту триаду «доминирующей седьмой аккордом без корня». Он подвергается критике как «перегруженность», и это может быть достигнуто с минимальной техникой. ^{[ 18 ]}

Например, VII ^а⁶ часто заменяет v ⁴
₃ , который он очень похож на то, что он напоминает, и его использование может потребоваться в ситуациях от голоса ведущего : «В строгой текстуре с четырьмя голосами, если бас удвоен сопрано, VII ⁶ [VII ^а⁶] требуется в качестве замены V ⁴
₃ ". ^{[ 19 ]}

Голосовой лидирующий

Поскольку ведущая триада является уменьшенной триадой, она обычно встречается в первой инверсии : ^{[ 20 ]}^{[ 21 ]} По словам Карла Эдварда Гарднера, «первая инверсия триады считается многими предпочтительными для корневой позиции . Вторая инверсия триады является необычной. Некоторые теоретики запрещают его использование». ^{[ 22 ]}

В текстуре хорала с четырьмя частями третья из триады ведущей тона удваивается, чтобы избежать добавления акцента на тритоне, созданного корнем и пятым. В отличие от доминирующего аккорда, где ведущая тона может быть разочарована и не решается до тоника, если он находится внутренним голосом, ведущая тона в триаде ведущей тона должна решить до тоника. Как правило, пятая часть триады разрешается, поскольку она феноменологически похожа на седьмой в доминирующем седьмом аккорде . В целом, тритон решает внутрь, если он написан как уменьшенный пятый (м. 1 ниже) и наружу , если он написан как дополненный четвертый (м. 2).

$\ Новый голос \ Относительный C '{ \ clef Treble \ Key C \ Major \ Time 4/4 2 <c e> \ bar "||" <f b> 2 <e c '> \ bar "||" }$

Ведущий седьмой аккорд

$\ new Pianostaff << \ Новый персонал << \ Относительный C '' { \ set scord.currentbarnumber = #13 \бар "" \ clef treble \ key c \ minor \ time 3/4 \ grace {g16_ \ markup {\ italic "rinf." } c es} <g, g '> 4. (<f f'> 8) <es ~ es '~> 4 ( <es es '> <d d'>-.) <c ~ c '~>-> ( <c c '> -.) <aes ~ aes '~>-> ( <aes '> <g g'>-.) r } >> \ Новый персонал << \ Относительное c { \ clef bass \ key c \ minor \ Grace {s16 ss} r4 r <es g c> ( <f aes b> 2-> <es g> 4 <d f> 2 <c es> 4 ) rr } >> >>$

Ведущие седьмых аккордов (с подвесками ) функционируют как доминирующие аккорды в фортепианной сонате Бетховена № 5 , Mvmt. Я. ^{[ 23 ]}

Седьмыми аккордами ведущие аккорды VII ^Ø⁷ и VII ^а⁷, ^{[ 24 ]} Получищенные уменьшенные и седьмых аккордов в седьмой масштабе ( ) из основного и гармонического несовершеннолетнего . Например, в ма-ма-ма-ма-ма-с майором ведущие седьмых аккордов B наполовину погашают (BDFA) и B уменьшены (BDFA ♭ ), соответственно.

Ведущие седьмые аккорды не были характерны для музыки эпохи Возрождения, но типичны для барокко и классического периода. Они используются более свободно в романтической музыке, но стали меньше использоваться в классической музыке, так как условные соглашения о тональности сломались. Они являются неотъемлемой частью жанров в Ragtime и современных популярных и джазовых музыкальных музыкальных жанров. ^{[ 25 ]}

Композиторы на протяжении всего периода общей практики часто использовали модальную смесь при использовании ведущей седьмой аккорда в основном ключе, что позволяет заменить полуучебную седьмую аккорд с полностью уменьшенным седьмым аккордом (понизив его седьмой). Эта смесь обычно используется, когда седьмой аккорд ведущей тона функционирует как вторичный отклик ведущего тона .

Приведенный ниже пример показывает полностью уменьшенные седьмые аккорды в ключе D -майора в правой руке в третьем движении № фортепианной сонаты Моцарта 5 в G Major. ^{[ 26 ]}

$\ new Pianostaff << \ Новый персонал << \ Относительный C '{ \ clef Treble \ Key G \ Major \ Time 3/8 \ set scord.currentbarnumber = #64 \бар "" <e e '> 8 e'16 [dis fis e] \ Once \ переопределить DynamiclinesPanner.Staff-Padding = #3.5 G16 ([\ pe cis bes)] \ Once \ переопределить DynamiclinesPanner.staff-padding = #3.5 A8 \ F g'16 ([e cis bes)] \ Once \ переопределить DynamiclinesPanner.Staff-Padding = #3.5 A8 \ F g'16 ([e cis bes)] \ Once \ переопределить DynamiclinesPanner.Staff-Padding = #3.5 A8 \ F g'16 ([e cis bes)] \ Once \ переопределить DynamiclinesPanner.Staff-Padding = #3.5 A8 \ F rr <d fis a> \ f } >> \ Новый персонал << \ Новый голос \ Относительный C '{ \ clef Bass \ Key G \ Major \ Time 3/8 R4. r8 r \ clef Требл <cis e g> r8 r <cis e g> r8 r <cis e g> r8 r <cis e g> \ clef bass \ Once \ override dynamiclinespanner.staff-padding = #3,5 d, 16 ([^\ p fis ad)] fis8 } >> >>$

Функция

Седьмая аккорд ведущей тона имеет доминирующую функцию и может использоваться вместо V или V ⁷. ^{[ 27 ]} Так же, как vii ^а Иногда считается неполным доминирующим седьмым аккордом, седьмой аккорд ведущей тона часто считается « доминирующим девятым аккордом без корня». ^{[ 28 ]}^{[ 20 ]})

${ \ переопределить счет.timesignature #'Stencil = ## f \ override scord.spacingspanner.strict-note-ocecing = ## t \ SET SCORE.ProportionalNotationDuration = #(ly: Make-Moment 1/7) \ время 4/4 \ Относительный C '' { <bdf aes> 1^\ markup {\ column {"adving-tone" "седьмой аккорд"}} <gbdf aes>^\ markup {\ column {"Доминантный минор" "девятая аккорда"}} } }$

Для разнообразия ведущие седьмые аккорды часто заменяют доминирующими аккордами , с которыми они имеют три общих тона: ^{[ 23 ]} «Седьмая аккорд, основанная на подноже [в майоре] ... Иногда используется. Он решается непосредственно к тонику ... этот аккорд может использоваться без подготовки». ^{[ 29 ]}

Голосовой лидирующий

В отличие от триад ведущих тонов, ведущие седьмые аккорды появляются в корневом положении . В приведенном ниже примере показаны седьмые аккорды (в корневом положении), функционирующие в качестве доминанты в снижении Моцарта Дона Джованни , К. 527, Акт 1, сцена 13. ^{[ 30 ]}

${ << \ Новый персонал << \ Относительный C '{ \ set scord.tempohidenote = ## t \ tempo 4 = 86 \ set excies.midiinstrument = #"oohs" \ clef treble \ key b \ minor \ time 4/4 \ set scord.currentbarnumber = #116 \бар "" fis4 rr r8 g 'fis b, r g' fis b, r f ' } \ Addlyrics {troth! Re - mem - ber, когда рана - Эд, его} >> \ new Pianostaff << \ Новый персонал << \ set excies.midiinstrument = #"Piano" \ clef treble \ key b \ minor \ time 4/4 \ Относительный C '{ r16 <d fis> <d fis> <d fis> r <e g> <e g> <e g> r <d fis> <d fis> <d fis> r <e g> <e g> <e g> r <d fis> <d fis> <d fis> r <e g> <e g> <e g> r <d fis> <d fis> <d fis> r <d f> <d f> <d f> } >> \ Новый персонал << \ clef bass \ key b \ minor \ time 4/4 \ Относительный C '{ b8 r <ais cis> rbr <ais cis> r br <ais cis> rbr <gis b> r } >> >> >>}$

Франсуа-Джозеф Фетис настраивает ведущую седьмую тону в майор 5: 6: 7: 9. ^{[ 31 ]}

Смотрите также

Музыкальная фантастика

Ссылки

^ Goldman 1965 , 17.
^ Benward and Saker 2003 , 203.
^ Benward and Saker 2009 , 4.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Берри 1987 , 55.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Бергер 1987 , 148.
^ Coker 1991 , 50.
^ Riemann 1918 , 113–114.
^ Schenker, Heinrich (1910). Точка контрапирования (на немецком языке). Том. 1. Вена: универсальное издание. С.
^ Курт 1913 , 119–736.
^ Dahlhaus 1990 , 44–47.
^ Стронг 1979 , 11–2.
^ Benjamin, Horvit & Nelson 2008 , 106.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Герберт 1897 , 102.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Форт 1979 , 122.
^ Aldwell, Schachter и Cadwallader 2010 , 138.
^ Стронг 1979 , 169.
^ Goetschius 1917 , 72, §162–163, 165.
^ Гарднер 1918 , 48, 50.
^ Стронг 1979 , 168.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Goldman 1965 , 72.
^ Корень 1872 , 315.
^ Гарднер 1918 , 48–49.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Benward and Saker 2003 , 217.
^ Benward and Saker 2003 , 218–219.
^ Benward and Saker 2003 , 220–222.
^ Benward and Saker 2003 , 218.
^ Бенджамин, Хорвит и Нельсон 2008 , 128.
^ Гарднер 1918 , 49.
^ Герберт 1897 , 135.
^ Benward and Saker 2003 , 219.
^ Fétis & Arlin 1994 , 139n9.

Источники

Алдуэлл, Эдвард , Карл Шахтер и Аллен Кадвалладер (2010). Гармония и голосовая , четвертое издание. Нью -Йорк: Schirmer/Cengage Learning. ISBN 978-0-495-18975-6
Бенджамин, Томас; Хорвит, Майкл; и Нельсон, Роберт (2008). Техники и материалы музыки . 7 -е издание. Томсон Ширмер. ISBN 978-0-495-18977-0 .
Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сакер (2003). Музыка: в теории и практике, вып. Я , седьмое издание. Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 978-07-294262-0 .
Бенвард, Брюс и Мэрилин Надин Сакер (2009). Музыка: в теории и практике, вып. II , восьмое издание. Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 978-07-310188-0 .
Бергер, Кароль (1987). Musica Ficta: Теории случайных перегиб в вокальной полифонии от Мартето да Падавы до Джосеффо Зарлино . Кембридж и Нью -Йорк: издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-32871-3 (ткань); ISBN 0-521-54338-X (PBK).
Берри, Уоллес (1976/1987). Структурные функции в музыке . Дувр. ISBN 0-486-25384-8 .
Кокер, Джерри (1991). Элементы джазового языка для развивающегося импровизора . Майами, Флорида: CCP/Belwin. ISBN 1-57623-875-X .
Dahlhaus, Carl (1990). Исследования по происхождению гармонической тональности , транс. Роберт О. Гьердинген. Принстон: издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09135-8 .
Фетис, Франсуа-Джозеф и Арлин, Мэри И. (1994). Эскиз истории гармонии . ISBN 978-0-945193-51-7 .
Форте, Аллен (1979). Тональная гармония . Третье издание. Холт, Ринхарт и Уинстон. ISBN 0-03-020756-8 .
Гарднер, Карл Эдвард (1918). Музыкальная композиция: новый метод гармонии . Карл Фишер. [ISBN неуточнен].
Гетчиус, Перси (1917). Теория и практика тональных передач: элементарный курс гармонии , 21-е издание. Нью -Йорк: Г. Ширмер.
Голдман, Ричард Франко (1965). Гармония в западной музыке . Барри и Дженкинс/WW Norton. ISBN 0-214-66680-8 .
Герберт, Джон Буньян (1897). Герберт и композиция Герберта . Fillmore Music.
Курт, Эрнст (1913). Требования теоретической гармонии и систем тонального представления . Берн: Академический книжный магазин М. Дрехсель. Untered Reprint Edition, с последовательным словом Карлом Дахлхаусмуничем: Э. Кацбихлер, 1973. ISBN 3-87397-014-7 .
Риман, Хьюго . Справочник по гармонии и обучению модуляции , Берлин, Макс Гессес, 6 -е издание, 1918
Рут, Джордж Фредерик (1872). Нормальная музыкальная книжка . J. Church. [ISBN неуточнен].
Шенкер, Генрих . Контрапункт i . Дж. Ротгеб и Дж. Тим, переводчики, Нью -Йорк, Ширмер
Шенкер, Генрих. Бесплатная композиция , Эрнст Остер перевод., Нью -Йорк, Лонгман, 1979

Дальнейшее чтение

Костка, Стефан ; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5 -е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 0-07-285260-7 Полем OCLC 51613969 .
Стэндер, Джон и Уильям Александр Барретт (ред.) (1876). Словарь музыкальных терминов . Лондон: Novello, Ewer and Co. Новое и пересмотренное издание, Лондон: Novello & Co, 1898.

[FOOTNOTEGoldman196517-1] Goldman 1965 , 17.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003203-2] Benward and Saker 2003 , 203.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker20094-3] Benward and Saker 2009 , 4.

[FOOTNOTEBerry198755-4] Jump up to: ^а ^{беременный} Берри 1987 , 55.

[FOOTNOTEBerger1987148-5] Jump up to: ^а ^{беременный} Бергер 1987 , 148.

[FOOTNOTECoker199150-6] Coker 1991 , 50.

[FOOTNOTERiemann1918113–114-7] Riemann 1918 , 113–114.

[8] Schenker, Heinrich (1910). Точка контрапирования (на немецком языке). Том. 1. Вена: универсальное издание. С.

[FOOTNOTEKurth1913119–736-9] Курт 1913 , 119–736.

[FOOTNOTEDahlhaus199044–47-10] Dahlhaus 1990 , 44–47.

[FOOTNOTEForte197911–2-11] Стронг 1979 , 11–2.

[FOOTNOTEBenjaminHorvitNelson2008106-12] Benjamin, Horvit & Nelson 2008 , 106.

[FOOTNOTEHerbert1897102-13] Jump up to: ^а ^{беременный} Герберт 1897 , 102.

[FOOTNOTEForte1979122-14] Jump up to: ^а ^{беременный} Форт 1979 , 122.

[FOOTNOTEAldwell,_Schachter,_and_Cadwallader2010138-15] Aldwell, Schachter и Cadwallader 2010 , 138.

[FOOTNOTEForte1979169-16] Стронг 1979 , 169.

[FOOTNOTEGoetschius191772,_§162–163,_165-17] Goetschius 1917 , 72, §162–163, 165.

[FOOTNOTEGardner191848,_50-18] Гарднер 1918 , 48, 50.

[FOOTNOTEForte1979168-19] Стронг 1979 , 168.

[FOOTNOTEGoldman196572-20] Jump up to: ^а ^{беременный} Goldman 1965 , 72.

[FOOTNOTERoot1872315-21] Корень 1872 , 315.

[FOOTNOTEGardner191848–49-22] Гарднер 1918 , 48–49.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003217-23] Jump up to: ^а ^{беременный} Benward and Saker 2003 , 217.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003218–219-24] Benward and Saker 2003 , 218–219.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003220–222-25] Benward and Saker 2003 , 220–222.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003218-26] Benward and Saker 2003 , 218.

[FOOTNOTEBenjaminHorvitNelson2008128-27] Бенджамин, Хорвит и Нельсон 2008 , 128.

[FOOTNOTEGardner191849-28] Гарднер 1918 , 49.

[FOOTNOTEHerbert1897135-29] Герберт 1897 , 135.

[FOOTNOTEBenward_and_Saker2003219-30] Benward and Saker 2003 , 219.

[FOOTNOTEFétisArlin1994139n9-31] Fétis & Arlin 1994 , 139n9.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]