Шестой аккорд

Термин шестой аккорд относится к двум различным типам аккордов : первый в классической музыке и второй в современной популярной музыке . ^{[ 1 ]}^{[ 2 ]}

Первоначальное значение этого термина — аккорд в первой инверсии , другими словами, с терцией в басу и основным тоном на шестую ступень выше нее. Именно так этот термин до сих пор используется в классической музыке, и в этом смысле его также называют шестым аккордом . ^{[ 3 ]}

В современной популярной музыке шестой аккорд — это любое трезвучие с добавленной шестой над основным тоном в качестве фактора аккорда . ^{[ 4 ]} Традиционно (и в классической музыке до сих пор) это называлось добавленным шестым аккордом или трезвучием с добавленной секстой. ^{[ 5 ]} со времен Жана-Филиппа Рамо ( sixte ajoutée ) в 18 веке. В популярной музыке не принято обозначать инверсии аккордов , поэтому нет необходимости в термине, обозначающем первую инверсию аккорда, и поэтому термин шестой аккорд в популярной музыке является кратким способом обозначения добавленного шестого аккорда . Существует три основных типа добавленных шестых аккордов: мажорная шестая, минорная шестая и минорная шестая.

Инверсия триады

В ранней музыке то, что сегодня называется шестым аккордом или первой инверсией в классической музыке, считалось автономной гармонической сущностью с корнем, названным басом, тогда как позже это считалось просто инверсией аккорда, где бас был третьим (а не основной тон), причем основной тон является шестым (не басом). Ниже показан аккорд до мажор первого обращения.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \время 4/4 <например, с>1 } }$

не как аккорд шесть-три В качестве альтернативы, нота может быть проанализирована , а как приостановка или апподжиатура , «сначала разрешенная , а затем ... сохраненная как часть аккорда, без какого-либо разрешения». ^{[ 6 ]}

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \время 4/4 \voiceOne a2( г) } \новый голос \relative c' { \время 4/4 \voiceTwo <c e>1 <ceg a> } >> }$

Квинта доминантного аккорда может быть заменена шестой аккордом, анализируемой как тринадцатая: ^{[ 7 ]}

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \время 4/4 <fgbe~>1 <egc e> } }$

Добавлен шестой аккорд.

В джазе то, что называется шестым аккордом, традиционно называлось « добавленным шестым аккордом ». Как следует из названия, это трезвучие с добавленной секстой.

Майор шестой

Мажорный шестой аккорд является мажорным трезвучием , а дополнительный шестой интервал — мажорным . Например, мажорный шестой аккорд, построенный на C (обозначается C ⁶или СМ ⁶) состоит из нот C, E, G и добавленной мажорной шестой ля.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \время 4/4 <цег а>1 } }$

Это те же ноты, что и в септаккорде ля минор - следует ли рассматривать такой аккорд как добавленный шестой аккорд или септаккорд, зависит от его контекста и гармонической функции. Чтобы объяснить анализ как добавленные шестые аккорды, вопреки общепринятой теории периода, ^{[ 8 ]} представляет собой пример финального тонического аккорда некоторой популярной музыки, который традиционно анализируется как « субмедиантный аккорд шесть-пять » (добавленные шестые аккорды по популярной терминологии) или первый инверсный септаккорд (возможно, доминанта супертоника V / ii) . В соответствии с силой интервала добавленного шестого аккорда корень самого сильного интервала аккорда в первом обращении (CEGA), чистая квинта (C – G), является корнем (C).

Малая шестая

Минорный шестой аккорд (иногда минорный мажорный шестой или минорный/мажорный шестой ) состоит из минорного трезвучия с добавлением тона на мажорную шестую над основным тоном. Таким образом, в C он содержит ноты C, E ♭ , G и A.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \время 4/4 <c es g a>1 } }$

Этот аккорд можно обозначить как Cm ⁶, См ^М6, Cмин/май ⁶, Сммин ^(май6)и т. д. Заметим, что Cm ⁶ имеет те же ноты, что и F ⁹ с опущенным корнем, то есть ноты F (опущены), A, E ♭ , C и G. Эти ноты образуют тетраду с несколькими энгармоническими эквивалентами: C–E ♭ –G–A можно записать как Cm. ⁶, Ф ⁹, Ф ⁹ (без рута), Am ^{7 ♭ 5}, Б ^{7 ♭ 9}, A ♭ ^{Maj7 ♭ 9}, или Б ^все. Во многих таблицах джазовых аккордов эти обозначения аккордов используются без разбора, особенно при выборе второстепенных шестых аккордов по сравнению с доминирующими девятыми аккордами . Таким образом, в некоторых случаях, когда Cm ⁶ указано, F ⁹ на самом деле это лучший гармонический выбор, т.е. ближе к гармоническому замыслу композитора; или наоборот. Анализ движения основного тона при наличии доминантно-функциональных гармоний обычно показывает, какой энгармонический аккорд является подходящим выбором обозначения. В некоторых случаях гармония неоднозначна.

В отличие от мажорного шестого аккорда, который часто заменяет мажорное трезвучие, минорный шестой более универсален и играет ряд различных гармонических ролей благодаря своей идентичности как инверсии наполовину уменьшенного септаккорда . Наличие идеальной квинты над основным тоном также означает, что это звучание более устойчиво, чем полууменьшенный септаккорд. Расширение понятий мажора и минора на тетрады, называемые отономией и утональностью соответственно, рассматривает этот аккорд как утональность доминантного септаккорда .

Минорная шестая бемоль

Минорный бемоль шестой аккорд представляет собой минорное трезвучие , а дополнительный шестой интервал — минорный , который называется бемольной секстой. Таким образом, в C он содержит ноты C, E ♭ , G и A ♭ .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \время 4/4 <c es g as>1 } }$

Этот аккорд можно обозначить как Cm ^{♭ 6}. Он также разделяет идентичность как инверсию мажорного септаккорда .

В популярной музыке

Примеры шестого аккорда появляются в популярной музыке конца XIX века, например, в вальсе Иоганна Штрауса II « Голубой Дунай ». ^{[ 9 ]} Рихард Тарускин рассматривает использование Штраусом добавленного шестого аккорда как «одну стилистическую особенность… которая перешла от него в общую идиому европейской (или европейского стиля) музыки, и это та свобода, с которой гармонизируется шестая ступень гаммы». ». ^{[ 10 ]}

Иоганн Штраус II, Вальс Голубого Дуная.

Шестой аккорд был общей чертой гармонии джаза и популярной музыки на протяжении всего ХХ века. Одной из привлекательных сторон аккорда является его тональная неоднозначность. Гармония содержит в себе как главные, так и второстепенные аспекты. Курта Вейля В песне « Mack the Knife » из « Трехгрошовой оперы» (1928) аккорд используется с самого начала , что приводит к «своего рода битональности: минор в мелодии, до мажор в гармонии». ^{[ 11 ]}

Тромбоновый рифф , открывающий » Гленна Миллера « Tuxedo Junction (1940), является хорошо известным примером эпохи свинга . ^{[ 12 ]} Более поздние популярные песни, в которых используются шестые аккорды, включают: » The Beatles « She Loves You (1963), ^{[ 13 ]}^{[ 14 ]} « Помогите! » (1965) ^{[ 15 ]} и « Дурак на холме » (1967), ^{[ 16 ]} » Артура Кента и Сильвии Ди « Принеси мне солнечный свет (1968), ^{[ 17 ]} » группы «Молодые негодяи « Groovin » (1967), Queen » группы « Богемская рапсодия (1975), ^{[ 18 ]} » Стили Дэна « Bad Sneakers (1975) и » Стикса « Babe (1979).

Минорный бемольный шестой аккорд арпеджирован в первом аккорде музыки подземелий из первой игры Legend of Zelda .

В классической музыке

Необычное использование этого аккорда в начале произведения встречается в ми Сонате для фортепиано Бетховена ♭ мажор , соч. 31 № 3 (1802):

Бетховен Соната ми ♭ , соч. 31 № 3, вступление

По словам Дениса Мэтьюза , «самый яркий момент в сонате - это ее начало, где неоднозначный добавленный шестой аккорд на субдоминанте разрешается посредством серии остановок, ритмических и гармонических шагов к тонике » . ^{[ 19 ]}

Во вступительной части своей увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта » Чайковский для поразительного эффекта использует добавленный минорный шестой аккорд:

Чайковский Ромео и Джульетта такты 28-33

Дебюсси часто использовал шестой аккорд, например, в своей фортепианной прелюдии «Генерал Лавин-Эксцентрик» (1913), чья идиома отсылает к популярным идиомам легкой прогулки и рэгтайма начала 1900-х годов. Следующий отрывок «написан фа мажор; его кажущаяся пентатоника (C–D–F–G–A) представляет собой очертание шестого аккорда, добавленного к тонике, плюс соль как проходящий тон…» ^{[ 20 ]}

Дебюсси из оперы «Генерал Лавин – чудак»

Балет Мориса Равеля 1920 года « Вальс » , содержащий тонкие отголоски венского вальса конца XIX века , ^{[ 21 ]} включает в свою гармонию добавленные шестые аккорды:

Из Равеля, Ла Вальс

Вечные, медитативные заключительные такты Густава Малера песни «Abschied» из оперы «Песни о дерде» (1909) в полной мере используют выразительную силу и двусмысленность шестого аккорда. «Последняя звучность, знаменитый аккорд с добавленной секстой, особенно гениален... потому что он объединяет две основные тональности Das Lied (ля минор и до мажор)». ^{[ 22 ]}

Малер, «Песнь земли», финальный аккорд

Альбана Берга ( Концерт для скрипки с оркестром 1935) заканчивается «тоническим триадой си-бемоль с добавленной секстой , [которая] следует гармонической прогрессии, часто встречающейся в аранжировках танцевальных оркестров 1930-х годов». ^{[ 23 ]} Однако Ричард Тарускин отмечает, что «созданный таким образом аккорд Берга, си-бемоль, D, F, G имел важный поэтический резонанс», поскольку он перекликается с финалом «Abschied» Малера. ^{[ 24 ]} Стравинского « Симфония в трех частях» (1945) «включает в себя элементы американской популярной музыки, наиболее известный из которых - финальный аккорд , голливудский добавленный шестой аккорд из когда-либо существовавших». ^{[ 25 ]} (Сам Стравинский позже раскритиковал свой выбор финального шестого аккорда D ♭ как «коммерческий». ^{[ 26 ]}) «Louange à l'immortalité de Jésus» Мессиана , заключительная часть его « Квартета на конец времени» (1941), открывается медитативной темой, «играемой полностью на аккорде 6-4 с добавленной секстой ». ^{[ 27 ]}

Особые виды шестых аккордов

Неаполитанская шестая — это первая инверсия мажорного трезвучия, построенная на уплощенной супертонике (вторая ступень гаммы) — неаполитанская шестая до мажор, следовательно, состоит из нот F, A ♭ и D ♭ .

${ \относительный с' { \время 4/4 <f aes des>1 <g b> <eg c> } }$

Существует ряд дополненных шестых аккордов . У каждого из них есть мажорная терция и увеличенная шестая над басом. Когда присутствуют только три ноты, аккорд представляет собой итальянскую шестую часть ; когда над басом добавляется увеличенная кварта, аккорд становится французской секстой ; а добавление идеальной квинты над басом итальянской шестой делает ее немецкой шестой (этимология всех этих названий неясна). Обычно у всех есть ♭ (например, шестая ступень гаммы, A ♭ до мажор) в качестве басовой ноты – в этом случае они имеют тенденцию разрешаться в доминанту.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \новый персонал << \относительный с' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \textLengthOn <c fis>1^\markup { "Итальянский" } <d fis>^\markup { "Французский" } <es fis>^\markup { "Немецкий" } } >> \новый персонал << \относительный с' { \ключ бас \клавиш до \мажор \time 4/4 <aes c>1 \bar "||" <aes c> \bar "||" <aes c> \bar "||" } >> >> }$

Шестой фактор

Шестой фактор аккорда градусов находится на шесть выше основного тона . Условно шестой тон является третьим по важности после основного, пятого и третьего, являясь прибавленным тоном . Обычно это не допускается в качестве основного тона, поскольку эта инверсия напоминает септаккорд шестой, а не добавленный тон исходной ноты. В джазовых аккордах и теории требуется шестой тон, поскольку он является дополнительным тоном.

Качество . сексты может определяться гаммой или указываться Например, в мажорной гамме диатоническая шестая, добавленная к тоническому аккорду, будет мажорной (C–E–G–A), а в минорной – минорной (C–E ♭ –G–A ♭ ).

Шестая октава тринадцатой . соответствует Если бы можно было вырезать ноты между пятой и тринадцатой, а затем опустить тринадцатую на октаву вниз до шестой, то был бы добавлен шестой аккорд (C–E–G–B ♭ –D’–F’–A ′ минус B ♭ –D′–F′ = C–E–G–A).

См. также

Ссылки

^ Музыка: Искусство слушателя , с. 113
^ Кейт Вятт и Карл Шредер (1998). Гармония и теория: всеобъемлющий источник для всех музыкантов , с. 82. ISBN 0-7935-7991-0 .
^ Поршень, Уолтер (1987). Гармония , с. 66. ISBN 0-393-95480-3 .
^ Миллер, Майкл (2005). Полное руководство идиота по теории музыки , с. 119. ISBN 978-1-59257-437-7 .
^ Поршень, с. 359
^ Миллер, Гораций Олден (1930). Новые гармонические устройства , с. 51.
^ Миллер (1930), с. 52.
^ Коуп (1997). Приемы современного композитора , с.40-41. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 0-02-864737-8 .
^ Ван дер Мерве, П. (1989, стр.231) Популярный стиль; Предшественники популярной музыки двадцатого века . Издательство Оксфордского университета.
^ Тарускин, Р. (2010, стр. 649) Оксфордская история западной музыки, Том 3, Девятнадцатый век . Издательство Оксфордского университета.
^ Ван дер Мерве, П. (1989, стр.232) Популярный стиль; Предшественники популярной музыки двадцатого века . Издательство Оксфордского университета.
^ Шуллер, Г. (1989, стр.674) Эра свинга: развитие джаза 1930-1945 гг . Издательство Оксфордского университета
^ Меллерс, В. (1973, стр.33). Сумерки богов: Битлз в ретроспективе. Лондон, Фабер
^ Браун, К. (2020, стр.122) Один, два, три, четыре: Битлз во времени . Лондон, 4-е сословие.
^ Фудзита Т., Хагино Ю., Кубо Х. и Сато Г. (1989, стр.376) Полные партитуры The Beatles. Милуоки, Хэл Леонард
^ Фудзита Т., Хагино Ю., Кубо Х. и Сато Г. (1989, стр.282) Полные партитуры The Beatles. Милуоки, Хэл Леонард
^ Дерек Б. Скотт, Звуки мегаполиса: революция популярной музыки девятнадцатого века в Лондоне, Нью-Йорке, Париже и Вене, Издательство: Oxford University Press, 2008, ISBN 0-19-530946-4, ISBN 978-0 -19-530946-1, 304 страницы (стр. 7)
^ «Queen – Богемская рапсодия с партитурой» . Ютуб . Архивировано из оригинала 5 декабря 2021 г.
^ Мэтьюз, Денис. (1967, стр.31) Сонаты для фортепиано Бетховена . Лондон, Би-би-си.
^ Шмитц, ER (1950, стр. 74) Фортепианные произведения Клода Дебюсси . Нью-Йорк, Дувр.
^ Бенджамин, Джордж (1992). «Последний танец». Музыкальные времена . 135 (1817): 432–435. дои : 10.2307/1003252 . JSTOR 1003252 .
^ Деручи, А. (2009, стр. 97) «Прощание Малера или Песня Земли? Смерть, ориентализм и «Der Abschied» Малера», Austrian Studies , Vol. 17, Слова и музыка, стр. 75–97.
^ Попл, А. (1991, стр.60) Концерт для скрипки Берга , издательство Кембриджского университета.
^ Тарускин, Р. (2010, стр. 717) Оксфордская история западной музыки: музыка начала двадцатого века. Издательство Оксфордского университета.
^ Кросс, Дж. (2015, стр. 144) Игорь Стравинский . Лондон, Reaktion Books.
^ Стравинский И. и Крафт Р. (1968, стр.51) Диалоги и дневник . Лондон, Фабер.
^ Гриффитс, П. (1985, стр.103) Оливье Мессиан и музыка времени . Лондон, Фабер.

Внешние ссылки

СМИ, связанные с шестыми аккордами, на Викискладе?

[1] Музыка: Искусство слушателя , с. 113

[2] Кейт Вятт и Карл Шредер (1998). Гармония и теория: всеобъемлющий источник для всех музыкантов , с. 82. ISBN 0-7935-7991-0 .

[3] Поршень, Уолтер (1987). Гармония , с. 66. ISBN 0-393-95480-3 .

[4] Миллер, Майкл (2005). Полное руководство идиота по теории музыки , с. 119. ISBN 978-1-59257-437-7 .

[5] Поршень, с. 359

[6] Миллер, Гораций Олден (1930). Новые гармонические устройства , с. 51.

[7] Миллер (1930), с. 52.

[8] Коуп (1997). Приемы современного композитора , с.40-41. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 0-02-864737-8 .

[9] Ван дер Мерве, П. (1989, стр.231) Популярный стиль; Предшественники популярной музыки двадцатого века . Издательство Оксфордского университета.

[10] Тарускин, Р. (2010, стр. 649) Оксфордская история западной музыки, Том 3, Девятнадцатый век . Издательство Оксфордского университета.

[11] Ван дер Мерве, П. (1989, стр.232) Популярный стиль; Предшественники популярной музыки двадцатого века . Издательство Оксфордского университета.

[12] Шуллер, Г. (1989, стр.674) Эра свинга: развитие джаза 1930-1945 гг . Издательство Оксфордского университета

[13] Меллерс, В. (1973, стр.33). Сумерки богов: Битлз в ретроспективе. Лондон, Фабер

[14] Браун, К. (2020, стр.122) Один, два, три, четыре: Битлз во времени . Лондон, 4-е сословие.

[15] Фудзита Т., Хагино Ю., Кубо Х. и Сато Г. (1989, стр.376) Полные партитуры The Beatles. Милуоки, Хэл Леонард

[16] Фудзита Т., Хагино Ю., Кубо Х. и Сато Г. (1989, стр.282) Полные партитуры The Beatles. Милуоки, Хэл Леонард

[17] Дерек Б. Скотт, Звуки мегаполиса: революция популярной музыки девятнадцатого века в Лондоне, Нью-Йорке, Париже и Вене, Издательство: Oxford University Press, 2008, ISBN 0-19-530946-4, ISBN 978-0 -19-530946-1, 304 страницы (стр. 7)

[18] «Queen – Богемская рапсодия с партитурой» . Ютуб . Архивировано из оригинала 5 декабря 2021 г.

[19] Мэтьюз, Денис. (1967, стр.31) Сонаты для фортепиано Бетховена . Лондон, Би-би-си.

[20] Шмитц, ER (1950, стр. 74) Фортепианные произведения Клода Дебюсси . Нью-Йорк, Дувр.

[21] Бенджамин, Джордж (1992). «Последний танец». Музыкальные времена . 135 (1817): 432–435. дои : 10.2307/1003252 . JSTOR 1003252 .

[22] Деручи, А. (2009, стр. 97) «Прощание Малера или Песня Земли? Смерть, ориентализм и «Der Abschied» Малера», Austrian Studies , Vol. 17, Слова и музыка, стр. 75–97.

[23] Попл, А. (1991, стр.60) Концерт для скрипки Берга , издательство Кембриджского университета.

[24] Тарускин, Р. (2010, стр. 717) Оксфордская история западной музыки: музыка начала двадцатого века. Издательство Оксфордского университета.

[25] Кросс, Дж. (2015, стр. 144) Игорь Стравинский . Лондон, Reaktion Books.

[26] Стравинский И. и Крафт Р. (1968, стр.51) Диалоги и дневник . Лондон, Фабер.

[27] Гриффитс, П. (1985, стр.103) Оливье Мессиан и музыка времени . Лондон, Фабер.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]