Идеальная четвертая

идеальная четвертая
Обратный	идеальная пятая часть
Имя
Другие имена	диатессарон
Аббревиатура	П4
Размер
Полутона	5
Интервальный класс	5
Просто интервал	4:3
центы
12-тональный равномерный темперамент	500
Просто интонация	498

Кварта охватывающий — это музыкальный интервал, четыре нотных позиции в нотной записи западной культуры , и идеальную кварту ( Play ^ⓘ) — четвертый, охватывающий пять полутонов (полушагов или полутонов). Например, восходящий интервал от C до следующей F представляет собой идеальную кварту, поскольку нота F находится на пятый полутон выше C, а между C и F имеется четыре нотных позиции. Уменьшенные и увеличенные кварты охватывают одинаковое количество нотных позиций. , но состоят из разного количества полутонов (четырех и шести соответственно).

Идеальную четвертую можно получить из гармонического ряда как интервал между третьей и четвертой гармониками. Термин «совершенный» идентифицирует этот интервал как принадлежащий к группе совершенных интервалов, названных так потому, что они не являются ни большими, ни второстепенными.

Идеальная кварта по интонации соответствует соотношению высоты тона 4:3, или примерно 498 центов ( Играть ^ⓘ), тогда как при равной темперации чистая кварта равна пяти полутонам, или 500 центам (см. аддитивный синтез ).

До конца 19 века идеальную кварту часто называли греческим именем диатессарон . ^[1] Его наиболее частое возникновение - между пятым и верхним корнем всех мажорных и минорных трезвучий и их расширений .

Примером идеальной кварты является начало «Свадебного хора» из оперы Вагнера « Лоэнгрин » (« Treulich geführt », в просторечии называемой « А вот и невеста »). Другой пример — начальная мелодия Государственного гимна Советского Союза . Другими примерами являются первые две ноты рождественского гимна « Слушай! Ангелы-вестники поют » и « El Cóndor Pasa », а для идеальной нисходящей четвертой — вторая и третья ноты « O Come All Ye Faithful ». ^{[ нужна ссылка ]}

Идеальная кварта – это идеальный интервал, подобный унисону , октаве и идеальной квинте , и это чувственное созвучие . Однако в обычной практике гармонии это считается стилистическим диссонансом в определенных контекстах, а именно в двухголосных текстурах и всякий раз, когда он возникает «над басом в аккордах с тремя и более нотами». ^[2] Если басовая нота также является основой аккорда, верхняя нота интервала почти всегда временно вытесняет треть любого аккорда и, в терминологии, используемой в популярной музыке, тогда называется приостановленной четвертой .

Обычно соседние струны контрабаса и бас -гитары находятся на расстоянии идеальной четверти друг от друга, когда они не стопорятся , как и все пары соседних гитарных струн, кроме одной, при стандартной настройке гитары . Наборы барабанов там-том также обычно настроены на идеальные четверти. Идеальная кварта 4:3 возникает в гамме до мажор между фа и до. ^[3] Играть ^ⓘ

Идеальная четвертая (равный темперамент)

В файле воспроизводится средняя нота C , за которой следует F (тон на 500 центов резче, чем C), а затем оба тона вместе.

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

История

Использование идеальных кварт и квинт для звучания параллельно мелодической линии и для ее «утолщения» было распространено в музыке до появления европейской полифонической музыки Средневековья .

В 13 веке четвертая и пятая вместе были concordantiae mediae (средние созвучия) после унисона и октавы, а также перед терциями и шестыми. Четвертый появился в 15 веке и сам по себе считался диссонансом, и впервые был классифицирован как диссонанс Иоганнесом Тинкторисом в его Terminorum musicae diffinitorium (1473). На практике, однако, оно продолжало использоваться как созвучие, когда поддерживалось интервалом в треть или квинту более низкого голоса. ^[4]

Современная акустическая теория поддерживает средневековую интерпретацию, поскольку интервалы унисона, октавы, пятой и четвертой имеют особенно простые соотношения частот. Октава имеет соотношение 2:1, например, интервал между «а» на частоте А440 и «а» на частоте 880 Гц, что дает соотношение 880:440 или 2:1. Пятая имеет соотношение 3:2, а ее дополнение имеет соотношение 3:4. Теоретики древней и средневековой музыки, похоже, были знакомы с этими соотношениями, см., например, их эксперименты с монохордом .

В последующие годы соотношение частот этих интервалов на клавишных инструментах и других инструментах с фиксированной настройкой немного изменилось по мере различных систем настройки, таких как средняя темперация , хорошо темперация и равная темперация развития .

В ранней западной полифонии обычно отдавалось предпочтение этим более простым интервалам (унисон, октава, пятая и четвертая). Однако в своем развитии между 12 и 16 веками:

На самых ранних стадиях эти простые интервалы встречаются так часто, что кажутся любимым звуком композиторов.
Позже более «сложные» интервалы (терции, сексты и тритона) постепенно перемещаются с окраин в центр музыкального интереса.
К концу Средневековья были установлены новые правила голосового ведения , в которых была произведена переоценка важности унисона, октавы, квинты и кварты и их обработка более ограничена (например, более поздний запрет параллельных октав и квинт) . ).

Музыка ХХ века по большей части отказывается от правил «классической» западной тональности. Например, такие композиторы, как Эрик Сати, заимствовали стилистические элементы из Средневековья, но некоторые композиторы нашли более новаторское применение этим интервалам.

Средний возраст

В средневековой музыке тональность периода обычной практики еще не сформировалась, и можно найти множество примеров с гармоническими структурами , построенными на четвертых и пятых квартах. В Musica enchiriadis середины X века, справочнике по музыкальной практике того времени, описывалось пение параллельными четвертями, квинтами и октавами. Это развитие продолжалось, и музыку школы Нотр-Дам можно считать вершиной последовательной гармонии в этом стиле.

Гийома Дюфе *Кварты в «Антифоне Аве Марис Стелла»*

Например, в одной «Аллилуии» ( Слушайте ) Перотена , предпочтение отдается четвертому. В другом месте, параллельно органуму четвертой, верхняя линия сопровождалась бы четвертой нижней. Также важной была практика Fauxbourdon , которая представляет собой трехголосную технику (нередко импровизационную ), в которой два нижних голоса звучат параллельно верхнему голосу на четвертом и шестом ниже. Фоксбурдон , хотя и широко использует четверти, также является важным шагом на пути к более поздней триадной гармонии тональности, поскольку его можно рассматривать как первое инверсионное (или 6/3) трезвучие.

Эта параллельная триада 6/3 была включена в контрапунктический стиль того времени, в котором параллельные четверти иногда считались проблематичными и записывались с орнаментами или другими модификациями стиля Фобурдон . Примером этого является начало Мариан- Антифон Аве Марис Стелла ( Слушайте ) Гийома Дюфе , мастера Фобурдона .

Ренессанс и Барокко

Развитие тональности продолжалось в эпоху Возрождения , пока не было полностью реализовано композиторами эпохи барокко .

По прошествии времени в эпоху позднего Возрождения и раннего барокко четвертый стал более пониматься как интервал, требующий разрешения. Все чаще гармонии квинт и кварт уступали место использованию терций и шестых. В этом примере формы каденции из работ Орландо ди Лассо и Палестрины показывают, что четвертая часть разрешается как приостановка. ( Слушать )

В музыке раннего барокко Клаудио Монтеверди и Джироламо Фрескобальди широко использовалась триадная гармония. Диатонические и хроматические отрывки, четко очерчивающие интервал кварты, появляются в жанре ламенто и часто в passus duriusculus пассажах хроматического происхождения . В мадригалах Клаудио Монтеверди и Карло Джезуальдо интенсивная интерпретация текста ( рисование слов ) часто подчеркивает форму кварты как крайне запоздалое разрешение четвертой приостановки. Фрескобальди Кроме того, в «Хроматической токкате» 1635 года очерченные четверти перекрываются, разделяя пополам различные церковные лады .

В первой трети XVIII века были написаны основополагающие теоретические трактаты по композиции и гармонии . Жан-Филипп Рамо завершил свой трактат Le Traité de l'harmonie reduite à ses principes naturalls (теория гармонии, сведенная к ее естественным принципам) в 1722 году, который дополнил его работу четырьмя годами ранее, Nouveau Système de musique theoretique (новая система музыки). теория); вместе они могут считаться краеугольным камнем современной теории музыки, касающейся созвучия и гармонии. Австрийский композитор Иоганн Фукс опубликовал в 1725 году свой мощный трактат о композиции контрапункта в стиле Палестрины под названием Gradus ad Parnassum («Ступеньки к Парнасу »). Он выделил различные типы контрапункта (например, нота против ноты ) и предложил осторожно применять четвертый, чтобы избежать диссонанса.

Классический и романтический

Расцвет тональности и утверждение хорошего темперамента во времена Баха имели постоянное влияние вплоть до позднего романтического периода, а тенденции к четвертичной гармонии были несколько подавлены. Все более утонченная каденция и триадная гармония определяли музыкальное творчество этой эпохи. Контрапункт был упрощен в пользу верхней линии с четкой сопутствующей гармонией. Тем не менее, есть много примеров плотного контрапункта с использованием четвертей в этом стиле, обычно как часть фона, призывающая к гармоническому выражению в переходе к кульминации. Моцарт в своем так называемом «Диссонанс-квартете КВ 465» ( Слушайте ) использовал хроматические и целые тональные гаммы для обозначения четвертых и темы фуги в третьей части Сонаты для фортепиано Бетховена op. 110 ( Слушайте ) открывается тремя четвертями по возрастанию. Однако все это мелодические примеры, а основная гармония построена на терциях.

Композиторы начали переоценивать качество четвертой части как созвучие, а не как диссонанс. Позже это повлияло на развитие квартальной и квинтальной гармонии .

Аккорд Тристан состоит из нот F ♮ , B ♮ , D ♯ и G ♯ и является первым аккордом, услышанным в Рихарда Вагнера « опере Тристан и Изольда» .

${ \new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red gis4.->(~ gis4 a8 ais8-> b4~ b8) rr } \новый голос \relative c' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4.5 \once \override DynamicText.X-offset = #-5 \voiceTwo \partial8 a\pp( f'4.~\< f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)(\> d!4.)~\p d8 rr } >> \новый персонал << \ относительно с { \ключ бас \клавиш ля \минор \тайм 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.( <e gis>4.)~ <e gis>8 rr } >> >> }$

Аккорд был найден в более ранних произведениях, особенно , Бетховена в Сонате № 18 для фортепиано но его использование Вагнером было значительным, во-первых, потому, что он рассматривается как отход от традиционной тональной гармонии и даже к атональности , а во-вторых, потому что с этим аккордом Вагнер фактически привело к тому, что звук или структура музыкальной гармонии стали более преобладающими, чем ее функция , - идея, которую вскоре после этого исследовали Дебюсси и другие.

Четвертая гармония стала важной в творчестве славянских и скандинавских композиторов, таких как Модест Мусоргский , Леош Яначек и Ян Сибелиус . Эти композиторы использовали эту гармонию острым, неприкрытым, почти архаичным способом, часто включая народную музыку своей родины. Соната Сибелиуса для фортепиано фа мажор op. 12 1893 года использовали тремоло- пассажи околочетвертной гармонии , что было относительно сложно и современно. Даже на примере из фортепианного цикла Мусоргского « Картинки с выставки» (Избушка на курьих ножках (Баба-Яга) – Избушка на курьих ножках) ( Слушай ) четвертый всегда выходит "неприкрашенно".

Композиторы-романтики Фредерик Шопен и Ференц Лист использовали особое «прореженное» звучание четвертого аккорда в поздних произведениях для фортепиано ( «Nuages gris» («Серые облака»), «La lugubre gondola» («Скорбная гондола») и других произведениях).

В произведении Поля Дюка «Ученик чародея» (L'Apprenti sorcier) 1897 года четвертей является повторение восходящих музыкальным представлением неутомимой работы вышедших из-под контроля ходячих метел, заставляющих уровень воды в доме «подниматься и подниматься». ". Равеля Квартальная гармония в Сонатине и Ma Mère l'Oye (Матушка Гусыня) последовала несколько лет спустя.

музыка 20 века

Западная классическая музыка

В 20 веке стала важной гармония, явно построенная на квартах и квинтах. Это стало известно как квартальная гармония для аккордов, основанных на квартах, и квинтальная гармония для аккордов, основанных на квинтах.В музыке композиторов Франции начала 20 века четвертые аккорды стали консолидироваться с девятыми аккордами , всей тоновой гаммой , пентатонической гаммой и политональностью как частью их языка, а квартальная гармония стала важным средством выразительности в музыке Дебюсси. Морис Равель и другие. Примеры можно найти в оркестровом произведении Дебюсси La Mer (Море) и в его фортепианных произведениях, в частности La cathédrale engloutie (Затонувший собор) из его Прелюдий для фортепиано, Pour les quartes (Для четвертых) и Pour les arpéges composées (Для композиции). Арпеджио) из его этюдов .

Джаз

В джазе используются четвертные гармонии (обычно называемые четвертами ) .

Каденции часто «изменяются», включая неразрешенные приостановленные аккорды , в которых есть кварта выше баса:

См. также

Ссылки

^ Уильям Смит и Сэмюэл Читам (1875 г.). Словарь христианских древностей . Лондон: Джон Мюррей. ISBN 9780790582290 .
^ Шон Фергюсон и Ричард Парнкатт . «Сочинение во плоти: гармонический синтаксис, основанный на восприятии» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 13 октября 2005 г. Проверено 5 сентября 2006 г. {{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется |journal= ( помощь )
^ Пол, Оскар (1885). Пособие по гармонии для использования в музыкальных школах и семинариях и для самообучения , с.165. Теодор Бейкер, пер. Г. Ширмер.
^ Уильям Драбкин (2001), «Четвертый», Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmilln Publishers).
^ Брюс Бенвард и Мэрилин Надин Сэйкер (2003). Музыка: В теории и практике, Том. I , седьмое издание (Бостон: McGraw-Hill): с. 37. ISBN 978-0-07-294262-0 .
^ Роберт П. Морган (1991). Музыка двадцатого века: история музыкального стиля в современной Европе и Америке , Введение Нортона в историю музыки (Нью-Йорк: WW Norton), стр. 179–80. ISBN 978-0-393-95272-8 .
^ Морган (1991), с. 71. «без сомнения, из-за его «нетонального» качества»
^ Флуара, Бернар (2015). «Введение в четвертные аккорды Арнольда Шенберга» . п. 19 – через https://www.academia.edu/ . {{cite news}}: Внешняя ссылка в |via= ( помощь )

[1] Уильям Смит и Сэмюэл Читам (1875 г.). Словарь христианских древностей . Лондон: Джон Мюррей. ISBN 9780790582290 .

[2] Шон Фергюсон и Ричард Парнкатт . «Сочинение во плоти: гармонический синтаксис, основанный на восприятии» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 13 октября 2005 г. Проверено 5 сентября 2006 г. {{cite journal}}: Для цитирования журнала требуется |journal= ( помощь )

[3] Пол, Оскар (1885). Пособие по гармонии для использования в музыкальных школах и семинариях и для самообучения , с.165. Теодор Бейкер, пер. Г. Ширмер.

[4] Уильям Драбкин (2001), «Четвертый», Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmilln Publishers).

[5] Брюс Бенвард и Мэрилин Надин Сэйкер (2003). Музыка: В теории и практике, Том. I , седьмое издание (Бостон: McGraw-Hill): с. 37. ISBN 978-0-07-294262-0 .

[Morgan-6] Роберт П. Морган (1991). Музыка двадцатого века: история музыкального стиля в современной Европе и Америке , Введение Нортона в историю музыки (Нью-Йорк: WW Norton), стр. 179–80. ISBN 978-0-393-95272-8 .

[7] Морган (1991), с. 71. «без сомнения, из-за его «нетонального» качества»

[8] Флуара, Бернар (2015). «Введение в четвертные аккорды Арнольда Шенберга» . п. 19 – через https://www.academia.edu/ . {{cite news}}: Внешняя ссылка в |via= ( помощь )

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]