Симфонические стихи (Лист)

Ференц Лист

Симфонические стихи венгерского композитора Ференца Листа представляют собой серию из 13 оркестровых произведений под номерами S.95–107. Первые 12 были написаны между 1848 и 1858 годами (хотя некоторые используют материал, задуманный ранее); последнее, Von der Wiege bis zum Grabe ( «От колыбели до могилы »), последовало в 1882 году. Эти произведения помогли утвердиться в жанре оркестровой программной музыки — сочинений, написанных для иллюстрации внемузыкального плана, заимствованного из пьесы, стихотворения, картины. или произведение природы. Они вдохновили на создание симфонических поэм Бедржиха Сметаны , Антонина Дворжака , Рихарда Штрауса и других.

, намерение Листа По словам музыковеда Хью Макдональда заключалось в том, чтобы эти одночастные произведения «отобразили традиционную логику симфонической мысли». Другими словами, Лист хотел, чтобы эти произведения продемонстрировали сложность взаимодействия тем, подобную той, которая обычно присуща вступительной части Классической симфонии ; эта основная самостоятельная часть обычно считалась самой важной в целом симфонии с точки зрения академических достижений и музыкальной архитектуры. В то же время Лист хотел использовать возможности программной музыки, чтобы вдохновлять слушателей представлять сцены, образы или настроения. Чтобы передать эти драматические и запоминающиеся качества, одновременно достигая масштаба вступительной части, он объединил элементы увертюры и симфонии в измененном дизайне сонаты. Композиция симфонических поэм оказалась сложной. Они прошли непрерывный процесс творческих экспериментов, включавший множество этапов сочинения, репетиций и доработок для достижения баланса музыкальной формы.

Понимая, что публика ценит инструментальную музыку в контексте, Лист написал предисловия к девяти своим симфоническим стихотворениям. Однако взгляд Листа на симфоническую поэму имел тенденцию быть запоминающимся: музыка использовалась для создания общего настроения или атмосферы, а не для иллюстрации повествования или описания чего-то буквально. В этом отношении авторитет Листа Хамфри Сирл предполагает, что он, возможно, был ближе к своему современнику Гектору Берлиозу, чем ко многим, кто последует за ним в написании симфонических стихов.

Фон

Гете и Шиллер перед Немецким национальным театром и Государственной капеллой Веймара , где состоялись премьеры многих симфонических стихотворений Листа.

По словам историка культуры Ханну Салми, классическая музыка начала приобретать общественную известность в Западной Европе во второй половине XVIII века благодаря организации концертов музыкальных обществ в таких городах, как Лейпциг , и последующему освещению этих событий в прессе. , это было следствием промышленной революции По мнению музыкального критика и историка Гарольда К. Шонберга , которая внесла изменения в образ жизни рабочих масс в начале 19-го века. Низшие и средние классы начали проявлять интерес к искусству, которым раньше увлекались в основном духовенство и аристократия. В 1830-х годах концертных залов было мало, а оркестры служили в основном для постановки опер — симфонические произведения считались гораздо менее важными. Однако в 1840-х годах европейская музыкальная сцена претерпела трансформацию. Поскольку роль религии уменьшилась, утверждает Салми, культура XIX века оставалась религиозной, и посещение искусств в исторической или столь же впечатляющей обстановке «все еще могло вызывать восторг, сродни переживанию священного». Шенберг, историк культуры Питер Кэй и музыковед Алан Уокер добавляют, что, хотя аристократы все еще проводили частные музыкальные мероприятия, публичные концерты превратились в учреждения для среднего класса, который становился процветающим и теперь мог позволить себе их посещать. По мере роста интереса эти концерты стали проводиться на все большем количестве площадок. Программы часто длились более трех часов, «даже если содержание было скудным: две или более симфонии, две увертюры, вокальные и инструментальные номера, дуэты, концерт». Примерно половина представленной музыки носила вокальный характер. Симфонии Вольфганга Амадея Моцарта , Йозефа Гайдна или Людвига ван Бетховена обычно открывали или завершали концерты, и «хотя эти произведения почитались как образцы великой музыки, в конечном итоге они были менее популярны, чем арии и сцены из опер и ораторий, занимавшие видное место в посреди этих концертов».

Тем временем будущее симфонического жанра становилось под сомнение. Музыковед Марк Эван Бондс пишет: «Даже симфонии [таких] известных композиторов начала XIX века, как Мехюль , Россини , Керубини , Герольд , Черни , Клементи , Вебер и Мошелес, в свое время воспринимались как стоящие в симфонической тени. Гайдна, Моцарта, Бетховена или какой-то комбинации этих трех». Хотя многие композиторы продолжали писать симфонии в 1820-е и 30-е годы, «росло ощущение, что эти произведения эстетически намного уступали произведениям Бетховена... Реальный вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, можно ли еще писать симфонии, могло продолжать процветать и расти, как это было на протяжении предыдущих пятидесяти лет, в руках Гайдна, Моцарта и Бетховена. По этому поводу существовали различные степени скептицизма, но практически. никакого настоящего оптимизма».

Суть проблемы, утверждает Бондс, «на самом деле никогда не заключалась в стиле… а скорее в общей концепции». Между своими Третьей и Седьмой симфониями Бетховен вывел симфонию далеко за пределы развлечения и превратил ее в моральное, политическое и философское высказывание. Добавив текст и голоса в свою Девятую симфонию, он не только переопределил жанр, но и поставил под вопрос, может ли инструментальная музыка действительно превосходить вокальную. Девятая, по словам Бондса, фактически стала катализатором, разожгшим споры о симфоническом жанре. Гектор Берлиоз был единственным композитором, «способным успешно справиться с наследием Бетховена». Однако Феликс Мендельсон , Роберт Шуман и Нильс Гаде также добились успехов со своими симфониями, положив хотя бы временную точку в спорах о том, умер ли жанр. Тем не менее, композиторы все чаще обращались к «более компактной форме» концертной увертюры «как к средству объединения музыкальных, повествовательных и изобразительных идей»; примеры включают увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» (1826 г.) и «Гебриды» (1830 г.).

Альтенбург, резиденция Листа в Веймаре (1848–1861), где он написал первые 12 своих симфонических стихотворений.

Ференц Лист пытался написать Революционную симфонию ; , венгерский композитор, еще в 1830 году однако в начале своей взрослой жизни его внимание было сосредоточено в основном на исполнительской карьере. К 1847 году Лист был известен во всей Европе как пианист-виртуоз. «Листомания» прокатилась по Европе, эмоциональный заряд его сольных концертов делал их «скорее сеансами, чем серьезными музыкальными событиями», а реакцию многих его слушателей можно было охарактеризовать как истерическую. Музыковед Алан Уокер говорит: «Лист был природным явлением, и люди были под его влиянием... Благодаря своей гипнотической личности и длинной гриве распущенных волос он создавал поразительное присутствие на сцене. И было много свидетелей, подтверждавших, что его игра действительно поднял настроение публики до уровня мистического экстаза». Требования концертной жизни «достигли экспоненциальных размеров» и «каждое публичное выступление приводило к требованиям десятка других». Лист хотел сочинять музыку, например, крупномасштабные оркестровые произведения, но у него не было на это времени, поскольку он был путешествующим виртуозом. В сентябре 1847 года Лист дал свой последний публичный концерт в качестве платного артиста и объявил о своем уходе с концертной площадки. Он поселился в Веймаре , где в 1842 году был назначен его почетным музыкальным руководителем , чтобы работать над своими сочинениями.

Веймар был небольшим городом, который имел много достопримечательностей для Листа. два величайших литератора Германии, Иоганн Вольфганг фон Гете и Фридрих Шиллер Здесь жили . Будучи одним из культурных центров Германии, Веймар мог похвастаться театром и оркестром, а также собственными художниками, поэтами и учеными. также Йенский университет находился неподалеку. Самое главное, покровительницей города была великая княгиня Мария Павловна , сестра царя российского Николая I. «Трудно было сопротивляться этому тройному союзу двора, театра и академических кругов». В 1848 году в городе также появилась первая железнодорожная линия, что дало Листу относительно быстрый доступ оттуда к остальной части Германии.

Создание симфонической поэмы

Лист хотел расширить одночастные произведения за пределы формы концертной увертюры. Как он сам сказал: «Новое вино требует новых бутылок». и, как отмечает Алан Уокер, «язык музыки менялся; Листу казалось бессмысленным удерживать его в формах, которым почти 100 лет». Музыка увертюр призвана побудить слушателей представить себе сцены, образы или настроения; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно свойственными вступительной части классических симфоний. Вступительная часть с игрой контрастных тем в сонатной форме обычно считалась самой важной частью симфонии. Для достижения своих целей ему нужен был более гибкий метод разработки музыкальных тем, чем позволяла сонатная форма, но такой, который сохранял бы общее единство музыкального произведения.

По мнению музыковеда Нормана Демута и других, Сезар Франк написал первую симфоническую поэму.

Лист нашел свой метод через две композиционные практики, которые он использовал в своих симфонических стихотворениях . Первой практикой была циклическая форма — процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные движения не только связаны между собой, но и фактически отражают содержание друг друга. Лист продвинул практику Бетховена на шаг дальше, объединив отдельные части в одночастную циклическую структуру. Многие из зрелых произведений Листа следуют этому образцу, «Прелюдии» . одним из самых известных примеров которых являются Второй практикой была тематическая трансформация , тип вариации, при котором одна тема меняется не на родственную или вспомогательную тему, а на что-то новое, отдельное и независимое. Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не была чем-то новым; его уже использовали Моцарт и Гайдн. В заключительной части своей Девятой симфонии Бетховен превратил тему «Оды к радости» в турецкий марш. Вебер и Берлиоз также трансформировали темы, а Шуберт использовал тематическую трансформацию, чтобы связать воедино части своей «Фантазии странника» , произведения, оказавшего огромное влияние на Листа. Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно за счет тематической трансформации не только в симфонических стихотворениях, но и в других произведениях, таких как его Второй фортепианный концерт. и его Соната для фортепиано си минор . Фактически, когда произведение приходилось сокращать, Лист имел тенденцию вырезать части традиционного музыкального развития и сохранять части тематической трансформации.

Между 1845 и 1847 годами бельгийско-французский композитор Сезар Франк написал оркестровую пьесу по мотивам Виктора Гюго стихотворения Ce qu'on entend sur la montagne . Произведение демонстрирует характеристики симфонической поэмы, и некоторые музыковеды, такие как Норман Демут и Жюльен Тьерсо , считают его первым представителем своего жанра, предшествующим композициям Листа. Однако Франк не опубликовал и не исполнил свое произведение; он также не приступил к определению жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателя жанра.

Пока он не ввел термин «симфоническая поэма», Лист представил некоторые из этих новых оркестровых произведений как увертюры; Фактически, некоторые стихотворения изначально были увертюрами или прелюдиями к другим произведениям, но лишь позже были расширены или переписаны, выйдя за рамки формы увертюры. Первая версия «Тассо» , как заявил Лист, была увертюрой к драме Иоганна Вольфганга фон Гете 1790 года «Торквато Тассо» , представленной на Веймарском фестивале столетия Гете. Впервые «Орфей» был исполнен в Веймаре 16 февраля 1854 года как прелюдия к Кристофа Виллибальда Глюка « опере Орфей и Эвридика» . Точно так же «Гамлет» начался в 1858 году как прелюдия к шекспировской трагедии. Лист впервые использовал термин «Symphonische Dichtung» (симфоническая поэма) публично на концерте в Веймаре 23 февраля 1854 года для описания прелюдий . Позже он использовал термин «симфонические стихотворения» в письме Гансу фон Бюлову для описания «Прелюдий» и «Орфея» .

Процесс композиции

Особенно поразителен в его симфонических стихах подход Листа к музыкальной форме . Будучи чисто музыкальными структурами, они не следуют строгому изложению и развитию музыкальных тем , как в сонатной форме. Вместо этого они следуют свободной эпизодической схеме, в которой мотивы — повторяющиеся мелодии, связанные с предметом — тематически трансформируются способом, подобным тому, который позже прославился Рихардом Вагнером . Перепросмотры , в которых темы обычно переформулируются после того, как они объединены и противопоставлены в развитии, укорочены, в то время как коды , в которых музыкальные произведения обычно завершаются, значительно увеличиваются до размера и масштаба, которые могут повлиять на представление слушателя о темах. Темы смешиваются в новые и неожиданные закономерности порядка, а трех- или четырехчастные конструкции сливаются в одно в постоянном процессе творческих экспериментов.

Лист дирижирует. «Мне нужно было услышать [мои произведения]», — писал он, — «чтобы составить о них представление».

Частью этого творческого экспериментирования был метод проб и ошибок. Лист создавал композиции из разных музыкальных разделов, не обязательно имеющих четкое начало и конец. Он набрасывал отрывки, иногда не до конца их завершая, на небольшом количестве нотоносцев с некоторыми указаниями на оркестровку. После того, как ассистент — Август Конради с 1848 по 1849 год и Иоахим Рафф с 1850 по 1853 год — реализовал идеи Листа и предоставил оценку приемлемого стандарта, Затем Лист внес бы дальнейшие изменения; он перемещал секции, образуя различные структурные связи, и модифицировал соединительные материалы или составлял их заново, завершая музыкальное произведение. Партитура была скопирована, затем опробована на репетициях с оркестром Веймарского двора и внесена дальнейшие изменения с учетом практического опыта. Много лет спустя Лист вспоминал, как его композиционное развитие зависело от того, как оркестр исполняет его произведения: «Мне нужно было их услышать, чтобы составить о них представление». Он добавил, что именно по этой причине, а не просто ради привлечения публики к своим произведениям, он продвигал их в Веймаре и других местах. После многих этапов сочинения, репетиций и доработок Лист мог прийти к версии, в которой музыкальная форма казалась сбалансированной, и он был удовлетворен. Однако у него была привычка вносить изменения в уже напечатанные партитуры. С его точки зрения, его композиции оставались «незавершенными», поскольку он продолжал видоизменять, перерабатывать или добавлять и убирать материал. В некоторых случаях композиция могла существовать в четырех или пяти вариантах одновременно.

«Тассо» , основанный на жизни итальянского поэта шестнадцатого века Тассо Торквато , является прекрасным примером как метода работы Листа, так и его достижений, основанных на неустанных экспериментах. Версия 1849 года имеет традиционную компоновку увертюры, разделенную на медленную часть («Плач») и быструю («Триумф»). Даже при таком разделении все произведение фактически представляло собой набор вариаций одной мелодии — народного гимна, исполненного Листу гондольером в Венеции в конце 1830-х годов. Среди наиболее значительных изменений, внесенных Листом, было добавление средней части в духе менуэта . Темой менуэта вновь стал вариант народного гимна гондольера, став, таким образом, еще одним примером тематической трансформации. Более спокойная, чем любая из внешних частей, она была призвана изобразить более стабильные годы Тассо на работе в семье Эсте в Ферраре . В примечании на полях Лист сообщает дирижеру, что в этом разделе оркестр «берёт на себя двойную роль»; струнные играют самостоятельную пьесу, основанную на оригинальной версии гимна гондольера, а деревянные духовые инструменты играют другую, основанную на вариации, использованной в менуэте. Это было очень в манере итальянского композитора Пьетро Раймонди , чье контрапунктическое мастерство было таково, что он написал три оратории — «Иосиф» , «Потифар» и «Иаков» , — которые можно было исполнять как по отдельности, так и вместе. Лист изучил творчество Раймонди, но итальянский композитор умер прежде, чем Лист смог встретиться с ним лично. Хотя часть менуэта, вероятно, была добавлена ​​​​в качестве музыкального моста между вступительной песней и заключительной триумфальной частью, вместе с другими модификациями он «перестал быть увертюрой «Тассо» увертюрой». Произведение стало «слишком длинным и развитым», чтобы его можно было считать увертюрой, и было переименовано в симфоническую поэму.

роль Раффа

Когда Лист начал писать симфонические стихи, «у него было очень мало опыта работы с оркестром... его знание техники игры на инструментах было недостаточным, и он еще почти ничего не сочинил для оркестра». По этим причинам он сначала полагался на своих помощников Августа Конради и Иоахима Раффа, чтобы заполнить пробелы в своих знаниях и найти свой «оркестровый голос». Рафф, «талантливый композитор с творческим пониманием игры в оркестре», предложил Листу непосредственную помощь. Также помогли присутствовавшие в то время виртуозы в оркестре Веймарского двора, такие как тромбонист Мориц Набих, арфистка Жанна Поль, концертмейстер Йозеф Иоахим и скрипач Эдмунд Зингер. «[Лист] ежедневно общался с этими музыкантами, и их беседы, должно быть, были наполнены «деловыми разговорами»». И Зингер, и виолончелист Бернхард Коссманн были опытными оркестровыми музыкантами, которые, вероятно, знали, какие различные инструментальные эффекты может производить струнная секция - знания, которые Лист нашел бы бесценными и о которых он мог много дискутировать с этими двумя мужчинами. Имея такой диапазон талантов, у которых можно учиться, Лист, возможно, достаточно быстро освоил оркестровку. К 1853 году он почувствовал, что больше не нуждается в помощи Раффа. и их профессиональное объединение прекратилось в 1856 году. Также в 1854 году Лист получил от фирмы Александра и Филса в Париже специально сконструированный инструмент под названием «фортепьяно-орган». Этот огромный инструмент, представляющий собой комбинацию фортепиано и органа , по сути представлял собой цельный оркестр, включавший три клавишные инструменты, восемь регистров, педальную доску и набор труб, воспроизводивших звуки всех духовых инструментов. С его помощью Лист мог на досуге опробовать различные инструментальные комбинации в качестве дополнительного помощника в оркестровке.

Иоахим Рафф, заявивший о своей роли в композиционном процессе Листа.

Хотя Рафф смог предложить «практические предложения [по оркестровке], которые имели большую ценность для Листа», возможно, имело место «фундаментальное непонимание» характера их сотрудничества. Лист хотел узнать больше об инструментах и ​​признал больший опыт Раффа в этой области. Поэтому он дал Раффу фортепианные эскизы для оркестровки, как он это сделал ранее с Конради, - «чтобы он мог их прорепетировать, поразмышлять над ними, а затем, по мере того как его уверенность в оркестре росла, изменить их». Рафф не согласился, поскольку у него создалось впечатление, что Лист хотел, чтобы он был на равных условиях как полноправный соратник. Посещая репетицию « Прометея» в 1850 году , он сказал Бернхарду Коссману, сидевшему рядом с ним: «Послушайте инструменты. Это мое».

Рафф продолжал делать подобные заявления о своей роли в композиционном процессе Листа. Некоторые из этих отчетов, опубликованных посмертно газетой Die Musik в 1902 и 1903 годах, предполагают, что он был равноправным сотрудником Листа. Утверждения Раффа были поддержаны Иоахимом, который действовал в Веймаре примерно в то же время, что и Рафф. Уокер пишет, что позже Иоахим вспоминал вдове Раффа, «что он видел, как Рафф «сочинил полные оркестровые партитуры из фортепианных эскизов»». Иоахим также рассказал биографу Раффа Андреасу Мозеру , что « Фортепианный концерт ми-бемоль мажор был оркестрован от начала до конца Раффом». Заявления Раффа и Иоахима фактически поставили под сомнение авторство оркестровой музыки Листа, особенно симфонических стихотворений. Это предположение было опровергнуто, когда композитор и исследователь Листа Петер Раабе тщательно сравнил все известные на тот момент эскизы оркестровых произведений Листа с опубликованными версиями тех же произведений. Раабе продемонстрировал, что независимо от позиции первых набросков или от того, какую помощь Лист мог получить от Раффа или Конради на тот момент, каждая нота в окончательных версиях отражает намерения Листа.

Программный контент

Лист написал предисловия к девяти своим симфоническим стихотворениям. Его действия, как утверждает Алан Уокер, «были отражением исторического положения, в котором он оказался». Лист знал, что эти музыкальные произведения будут услышаны не только избранными ценителями, как это могло быть в предыдущих поколениях, но и широкой публикой. Кроме того, он знал о любви публики прикреплять истории к инструментальной музыке, независимо от их источника, их отношения к музыкальному произведению или от того, санкционировал ли их композитор. Поэтому, сделав упреждающий жест, Лист предоставил контекст, прежде чем другие могли изобрести его вместо него. Лист, возможно, также чувствовал, что, поскольку многие из этих произведений были написаны в новой форме, было бы желательно какое-то устное или письменное объяснение, объясняющее их форму.

Эти предисловия оказались нетипичными по нескольким причинам. Во-первых, они описывают не конкретный, пошаговый сценарий, которому будет следовать музыка, а скорее общий контекст. Некоторые из них, по сути, представляют собой не более чем автобиографические отступления о том, что вдохновило Листа на сочинение произведения или какие чувства он пытался вызвать через него. Хотя эти идеи сами по себе могут оказаться «и полезными, и интересными», признает Уокер, помогут ли они слушателям «иллюстрировать последующую музыку?» Для Листа, заключает Уокер, «иллюстрирование подробной программы просто не является проблемой». Более того, Лист написал эти предисловия намного позже того, как сочинил музыку. Это была полная противоположность другим композиторам, которые писали свою музыку в соответствии с уже существующей программой. По обеим этим причинам, предполагает Уокер, предисловия Листа можно было бы с равной логикой и обоснованностью назвать «программами о музыке». Он добавляет, что предисловия, возможно, не были полностью принадлежать идее или делу Листа, поскольку существуют доказательства того, что его тогдашняя спутница принцесса Каролина цу Сайн-Витгенштейн помогла сформировать или создать их.

В целом, заключает Уокер: «Потомки, возможно, переоценили важность внемузыкальной мысли в симфонических стихах Листа. Мы, конечно, не хотели бы остаться без его предисловий, как и любых других, которые он написал о происхождении своей музыки; но мы не следует рабски следовать им по той простой причине, что и симфонические поэмы не следуют им рабски». Хью Макдональд соглашается, что Лист «придерживался идеализированного взгляда на симфоническую поэму» как на вызывающую воспоминания, а не репрезентативную. «В своих симфонических стихах он лишь изредка достигал той прямоты и тонкого ритма, которых требует повествование», - объясняет Макдональд; он обычно больше сосредотачивался на выражении поэтических идей, создавая настроение или атмосферу, в целом воздерживаясь от повествовательного описания или живописного реализма.

Прием

Леопольд Дамрош способствовал популяризации симфонических стихов Листа.

Лист сочинил свои симфонические стихи в период больших дебатов среди музыкантов Центральной Европы и Германии, известных как Война романтиков . Хотя творчество Бетховена вызывало всеобщее восхищение, консерваторы, в том числе Иоганнес Брамс и члены Лейпцигской консерватории, считали его непревзойденным. Либералы, такие как Лист, Вагнер и другие представители Новой немецкой школы, видели в нововведениях Бетховена начало музыки, а не конец. В этой обстановке Лист стал громоотводом для авангарда. Даже несмотря на новаторскую музыку, написанную Вагнером и Берлиозом, именно Лист, по словам Уокера, «производил весь шум и привлекал наибольшее внимание» своими музыкальными композициями, полемическими сочинениями, дирижированием и преподаванием.

Осознавая потенциал разногласий, Лист писал: « Барометр вряд ли настроен на похвалу в мой адрес. Я ожидаю довольно сильного дождя, когда появятся симфонические стихи». Йозеф Иоахим, который во время своего пребывания в Веймаре находил репетиции мастерских Листа и практикуемый в них процесс проб и ошибок утомительными, был встревожен тем, что он считал недостатком творчества. Венский музыкальный критик Эдуард Ханслик счел даже термин «Sinfonische Dichtung» противоречивым и оскорбительным; он выступил против них с яростью после того, как услышал только одну, «Прелюдии» . Хирург Теодор Бильрот , который также был музыкальным другом Брамса, писал о них: «Сегодня утром [Брамс] и Кирхнер сыграли « Симфонические стихи» (sic) Листа на двух фортепиано… адскую музыку, и ее даже не может быть. под названием музыка — музыка из туалетной бумаги! В конце концов я наложил вето на Листа по медицинским показаниям, и мы очистились [фортепианной аранжировкой] струнного секстета соль мажор Брамса». Вагнер был более восприимчив; он согласился с идеей единства искусств, которую поддерживал Лист, и написал об этом в своем «Открытом письме о симфонических стихотворениях Листа». Уокер считает это письмо основополагающим в «Войне романтиков»:

Он наполнен проницательными наблюдениями об истинной природе « программной музыки », о таинственном соотношении «формы» и «содержания» и об исторических связях, связывающих симфоническую поэму с классической симфонией... Симфонические поэмы, Вагнер заверил своих читателей, что это прежде всего музыка. Их значение для истории... заключалось в том, что Лист открыл способ создания своего материала из потенциальной сущности других искусств... Центральные наблюдения Вагнера настолько точны... что мы можем только предполагать, что существовали Между [Листом и Вагнером] был ряд дискуссий о том, чем на самом деле является «симфоническая поэма».

Споры по поводу этих работ были настолько велики, что критики упустили из виду два момента. Во-первых, собственное отношение Листа к программной музыке было заимствовано из «Пасторальной симфонии» Бетховена . и он, вероятно, утверждал бы, что его музыка, как и « Пастораль» , была «скорее выражением чувств, чем живописью». более консервативные композиторы, такие как Феликс Мендельсон Во-вторых, программную музыку писали и Мендельсона «Гебридские острова» и Брамс. Увертюру можно считать музыкальным морским пейзажем, основанным на автобиографическом опыте, но неотличимым по музыкальному замыслу от симфонических стихотворений Листа. Назвав первую из своих соч. «10 баллад» как «Эдвард», Брамс назвал ее музыкальным аналогом своей старой шотландской саги и тезки. Это был не единственный раз, когда Брамс писал программную музыку.

Карл Клиндворт, еще один последователь Листа, дирижировавший симфоническими стихами.

Новые произведения Листа не нашли гарантированного успеха у публики, особенно в городах, где слушатели привыкли к более консервативным музыкальным программам. Хотя Лист добился «большого успеха» с «Прометеем и Орфеем» в 1855 году, когда он дирижировал в Брауншвейге, климат Les Preludes и Tasso был прохладнее. В декабре в Берлине Его исполнение «Мазепы» два года спустя в Лейпциге едва не остановилось из-за шипения зала. Похожий инцидент произошел, когда Ганс фон Бюлов дирижировал «Идеалом» в Берлине в 1859 году; после выступления дирижер повернулся к зрителям и приказал демонстрантам уйти, «так как в этом зале не принято шипеть». Ситуация несколько улучшилась в последующие десятилетия благодаря усилиям учеников Листа, таких как Бюлов, Карл Таузиг , Леопольд Дамрош и Карл Клиндворт . Тем не менее, публика в то время находила эти композиции озадачивающими.

Зрители, возможно, были обеспокоены сложностью произведений, что также создало проблемы для музыкантов. Написанные в новых формах, симфонические стихи использовали нестандартные размеры, создавая необычный ритм временами . Нерегулярный ритм оказалось трудным для игры, и слушателям он казался беспорядочным. По сравнению с более мягкими гармониями симфоний Моцарта или Гайдна или многих оперных арий того времени, продвинутые гармонии симфонической поэмы могли создавать резкую или неуклюжую музыку. Из-за использования необычных тональностей в симфонической поэме было много острых и плоских нот, что было больше, чем в стандартном музыкальном произведении. Увеличение количества нот создало проблему для музыкантов, которым приходилось менять высоту нот в соответствии с партитурой. Быстрые колебания скорости музыки были еще одним фактором сложности симфонической поэмы. Постоянное использование текстур камерной музыки, которые создаются за счет исполнения отдельными исполнителями расширенных сольных отрывков или за счет исполнения ансамблевых отрывков небольшими группами, создает нагрузку на оркестр; ошибки сольного исполнителя или небольших групп не были «прикрыты» массовым звучанием оркестра и были очевидны для всех.

Эти аспекты симфонической поэмы требовали от исполнителей высшего калибра, идеальной интонации, острого слуха и знания ролей участников оркестра. Сложность симфонических поэм, возможно, была одной из причин, по которой Лист призывал других дирижеров «держаться в стороне» от произведений до тех пор, пока они не будут готовы справиться с трудностями. Большинство оркестров небольших городов того времени были не способны удовлетворить запросы этой музыки. Современные оркестры также столкнулись с еще одной проблемой, впервые исполняя симфонические стихи Листа. Лист хранил свои произведения в рукописях, раздавая их оркестру во время гастролей. Некоторые части рукописей были настолько сильно исправлены, что игрокам было трудно их расшифровать, не говоря уже о том, чтобы хорошо в них играть. Симфонические поэмы считались настолько финансовым риском, что оркестровые партии многих из них не публиковались до 1880-х годов.

Наследие

За исключением «Прелюдий» , ни одна из симфонических поэм не вошла в стандартный репертуар, хотя критики полагают, что лучшие из них — «Прометей» , «Гамлет» и «Орфей» — достойны дальнейшего прослушивания. Музыковед Хью Макдональд пишет: «Хотя они и были неравны по масштабам и достижениям, временами они с нетерпением ждали более современных событий и посеяли семена богатого урожая музыки в двух последующих поколениях». Говоря о самом жанре, Макдональд добавляет, что, хотя симфоническая поэма по своей эстетике родственна опере, она фактически вытеснила оперу и песенную музыку, став «самым совершенным развитием программной музыки в истории жанра». Авторитет Листа Хамфри Сирл по существу соглашается с Макдональдом, написав, что Лист «желал излагать философские и гуманистические идеи, которые имели для него величайшее значение». Эти идеи были не только связаны с личными проблемами Листа как художника, но и совпадали с явными проблемами, которые решали писатели и художники той эпохи.

Разрабатывая симфоническую поэму, Лист «удовлетворил три основных стремления музыки XIX века: связать музыку с внешним миром, интегрировать многочастные формы… и поднять инструментальную программную музыку на уровень выше, чем оперный. , жанр, ранее считавшийся высшим способом музыкального выражения». В удовлетворении этих потребностей большую роль сыграли симфонические поэмы. расширение масштабов и выразительной силы передовой музыки своего времени. По словам историка музыки Алана Уокера , «Их историческое значение неоспоримо; и Сибелиус , и Рихард Штраус находились под их влиянием и адаптировали и развили жанр по-своему. Несмотря на все свои недостатки, эти произведения предлагают множество примеров новаторского духа для который прославляется Листом».

Список работ

Die Hunnenschlacht , нарисованная Вильгельмом фон Каульбахом, на которой Лист основал свою одноименную симфоническую поэму.

В хронологическом порядке от даты начала сочинения симфонические стихотворения располагаются следующим образом (опубликованная нумерация отличается, как показано на рисунке):

• № 8 Похоронный герой (1830–1856)
• № 9 Венгрия (1830–1857)
• № 6 Мазепа по Гюго (1838–1854)
• № 2 Тассо: Плач и триумф по Байрону (1840–1854)
• № 3 Прелюдии по Ламартину (около 1845–1854 гг.)
• № 1 Что мы слышим на горе , по Гюго (1845?–1854)
• № 5 Прометей (1850–1855)
• нет. 7 Фестклэнге (1853–1854)
• Хорошо. 4 Орфей (1854)
• Нет. 12 Идеалы по Шиллеру (1857–1858)
• Нет. 11 Битва гуннов по Каульбаху (1857–1861)
• № 10 Гамлет по Шекспиру (1858–1861).
• Нет. 13 От колыбели до могилы (1881–1883)

Связанные работы

Симфонии Листа «Фауст» и «Данте» разделяют ту же эстетическую позицию, что и симфонические поэмы; хотя это многочастные произведения, в которых используется припев, их композиционные методы и цели схожи. два эпизода из «Фауста» Ленау . К симфоническим поэмам следует отнести и Первый, «Der nächtliche Zug», точно описывает Фауста, наблюдающего за проходящей ночью процессией паломников. Второй, «Der Tanz in der Dorfschenke», также известный как Первый вальс Мефисто, рассказывает о Мефистофеле, схватившем скрипку на деревенском танце.

См. также

• Список симфонических стихотворений

Библиография

• Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. 19 век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN   0-333-60800-3 .
• Кей, Питер, Век Шницлера: Создание культуры среднего класса 1815–1914 (Нью-Йорк и Лондон: WW Norton & Company, 2002). ISBN   0-393-0-4893-4 .
• Годфри, Маргарет (2009). «Тассо: Lamento e Trionfo, симфоническая поэма для оркестра (4 версии), S. 96 (LW G2)» . allmusic.com . Проверено 31 мая 2009 г.
• Ларю, Ян и Юджин К. Вольф, изд. Стэнли Сэди, «Симфония: I. 18 век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN   0-333-60800-3 .
• Макдональд, Хью, редактор Стэнли Сэди, «Симфоническая поэма», Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN   0-333-23111-2
• Макдональд, Хью, редактор Стэнли Сэди, «Симфоническая поэма», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN   0-333-60800-3 .
• Мюллер, Рена Чарин, Альбом Листа «Тассо»: исследования источников и версий , докторская диссертация, Нью-Йоркский университет, 1986.
• Мюррей, Майкл, французские мастера игры на органе: Сен-Санс, Франк, Видор, Вьерн, Дюпре, Лангле, Мессиан (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета, 1998). ISBN   0-300-07291-0 .
• Саффл, Майкл, «Оркестровые произведения», глава 10 в «Спутнике Листа» , изд. Бен Арнольд (Вестпорт: Greenwood Press, 2002). ISBN   0-313-30689-3
• Салми, Ханну, Европа XIX века: история культуры (Кембридж, Великобритания, и Молден, Массачусетс: Polity Press, 2008). ISBN   978-0-7456-4359-5
• Шенберг, Гарольд К., Великие дирижеры (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1967). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 67-19821.
• Сирл, Хамфри, Эд Стэнли Сэди, «Лист, Франц», Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN   0-333-23111-2
• Сирл, Хамфри, изд. Алан Уокер, «Оркестровые произведения», Ференц Лист: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Taplinger Publishing Company, 1970). СБН 8008-2990-5
• Сирл, Хамфри, Музыка Листа , 2-е изд. ред. (Нью-Йорк: Дувр, 1966). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 66-27581.
• Шульстад, Ривз, изд. Кеннет Гамильтон, «Симфонические стихи и симфонии Листа», Кембриджский компаньон Листа (Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 2005). ISBN   0-521-64462-3 (мягкая обложка).
• Спенсер, Пирс, изд. Элисон Лэтэм, «Симфоническая поэма [тональная поэма]», The Oxford Companion to Music (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN   0-19-866212-2
• Сваффорд, Ян, Иоганнес Брамс: Биография (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1997). ISBN   0-679-42261-7 .
• Тревитт, Джон и Мари Фоке, изд. Стэнли Сэди, «Франк, Сезар (-Огюст-Жан-Гийом-Юбер)» Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN   0-333-60800-3 .
• Ульрих, Гомер, Симфоническая музыка: ее эволюция со времен Возрождения (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1952). ISBN   0-231-01908-4 .
• Уокер, Алан, изд. Стэнли Сэди, «Лист, Франц», Словарь музыки и музыкантов New Grove , 2-е изд. (Лондон: Макмиллан, 2001). ISBN   0-333-60800-3
• Уокер, Алан, Ференц Лист (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф). ISBN   0-394-52540-X
  • Том 1: Виртуозные годы, 1811–1847 (1983)
  • Том 2: Веймарские годы, 1848–1861 (1989)
• Уотсон, Дерек, Лист , Лондон, Дж. М. Дент, 1989, стр. 348–351.
• Вебер, Уильям, изд. Стэнли Сэди, «Концерт», Словарь музыки и музыкантов New Grove , 2-е изд. (Лондон: Макмиллан, 2001). ISBN   0-333-60800-3 .

Внешние ссылки

• Симфонические стихи : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур