Симфония № 2 (Элгар)

Страница посвящения Симфонии № 2 Элгара

сэра Эдварда Элгара Симфония № 2 ми ♭ мажор , соч. 63, был завершен 28 февраля 1911 года, а премьера состоялась на Лондонском музыкальном фестивале в Квинс-холле оркестром Квинс-холла 24 мая 1911 года под управлением композитора. Работа, которую Элгар назвал «страстным паломничеством души», была его последней завершенной симфонией; сочинение его Симфонии № 3 , начатое в 1933 году, было прервано его смертью в 1934 году.

В посвящении говорится:

Посвящается памяти Его Величества Короля Эдуарда VII . Эта симфония, созданная в начале 1910 года как дань верности, несет свою нынешнюю преданность с милостивого одобрения Его Величества Короля.

Однако более личный характер этой работы ясен из письма другу и близкому корреспонденту Элис Стюарт-Уортли, в котором Элгар заявляет:

Я изложил свою душу в концерте , Симфонии № 2 и Оде , и вы это знаете... в этих трех произведениях я показал себя.

Состав и влияния

В каждом движении Элгар отчетливо представлял себе его форму и, прежде всего, его кульминацию. Действительно, как он часто говорил мне, именно кульминацию он неизменно достигает первой. Но вместе с тем существует огромная масса колеблющегося материала, который мог бы вписаться в работу по мере того, как она развивалась в его сознании до завершения, поскольку она была создана в той же «печи», в которой они все были отлиты. Ничто не удовлетворяло его до тех пор, пока само по себе и его контекст не показались, по его словам, неизбежными.

Эти замечания, рассказанные другом Элгара Чарльзом Сэнфордом Терри , проливают свет на творческий процесс Элгара. Некоторые наброски Симфонии № 2 датируются 1903 годом, в письме от октября того же года указана идея симфонии ми-бемоль мажор, посвященная его другу и дирижеру Гансу Рихтеру . Симфония была отложена во время сочинения « На юге» , Симфонии № 1 и Скрипичного концерта. Отвергнутые идеи последней работы и более ранние эскизы присоединились к материалу, который Элгар начал разрабатывать в конце 1910 года для завершения произведения.

Тематический материал симфонии, как и большая часть творчества Элгара, состоит из коротких, тесно взаимосвязанных мотивов, которые он развивает посредством повторения, последовательных приемов и тонких перекрестных ссылок. Гармонично произведение часто граничит с тональной двусмысленностью. композитор использует такие музыкальные приемы, как хроматизм, а в третьей части - целую тоновую шкалу, чтобы усилить ощущение тональной неопределенности. Элгар также склонен подчеркивать тонико-субдоминантную дихотомию, а не более типичную доминанту; Примеры этого включают вторую тему фа мажор Ларгетто до минор и ♭ первой части ля начало перепросмотра мажор . Повторение подобного ритма составляет важную часть структурной основы пьесы, во многом в манере Брамса .

На протяжении всего произведения можно встретить различные крупные и мелкие музыкальные аллюзии, как явные, так и подразумеваемые. Роберт Мейкле обращает внимание на малеровскую трактовку материала в последней части, а также на сходство с «Немецким реквиемом» Брамса . Мейкле также отмечает сходство с некоторыми аспектами Симфонии № 3 Брамса , в частности, циклическое возвращение тематического материала и приглушенную текстуру, завершающую оба произведения. Мотив первых скрипок на репетиции 1 первой части, вновь появляющийся как в рондо, так и в финале, напоминает как собственную так называемую тему «Суд» Элгара из « Сна Геронтия» и « Dies irae» . перевернутый аккорд . В конце произведения появляется и Аллен Гимбел иллюстрирует множество возможных связей между этой симфонией и Вагнера «Мейстерзингерами фон Нюрнберг» , произведением, которым Элгар глубоко восхищался. В частности, Гимбел указывает на сходство мотива на трех последних долях m. 2 первой части и «Abgesang» Вальтера Призовой песни из «Мейстерзингеров» , таким образом связывая испытания героя оперы с желанием Элгара утвердить свою независимость как артиста.

Инструментарий

Симфония рассчитана для 3 флейт (1 дубль на пикколо ), 2 гобоев , английского рожка , 2 B ♭ кларнетов , E ♭ кларнета , бас-кларнета , 2 фаготов , контрафагота , 4 валторн , 3 труб, 3 тромбонов , тубы , литавр , малый барабан , большой барабан , бубен , тарелки , 2 арфы и струны .

Анализ

Первая часть: Аллегро живо и благородно

Первая часть - самая длинная из четырех, длится примерно 17 минут. Вступление содержит широкие интервалы в струнных и верхних духовых с прыжками вверх, что позволяет Элгару создать большую экспрессию и страсть. Сам Элгар охарактеризовал это движение как «потрясающее по энергии».

Он открывается так называемой темой «Дух восторга» ми ♭ мажор, которая повторяется несколько раз на протяжении всей части. После восьми тактов вводится двухтактовая тема, за которой следуют еще две двухтактовые темы. Небольшой переходной отрывок приводит нас ко второй теме — задумчивой мелодии, которую играют струнные. Элгар настаивал на том, чтобы первое вступление к этой новой теме было сыграно религиозно пианиссимо, не жертвуя при этом требуемой экспрессией. Эта тема формируется из повторения двухтактной темы через последовательность, развивающуюся от пианиссимо к фортиссимо . Затем на 11-й репетиции она уступает место медленной, мягкой теме виолончели, имеющей песенный характер. На протяжении всего этого раздела альты играют тонкий аккомпанемент, состоящий из четвертной ноты, движущейся вверх по диатоническому и хроматически до восьмой ноты. Эта цифра кажется несущественной; однако позже он становится основной частью героического эпизода на 20-й репетиции, перемежаясь триумфально раздающимся трубным звуком. Манипулирование этими короткими мотивами послужило основой композиции Элгара в этом движении. Краткость этого тематического материала не оставляет у слушателя чувства утомления, поскольку Элгар связывает их, тесно связывая каждый, что приводит к длительному плавному развитию на 24-й репетиции.

Вступительная мелодия разработки составлена ​​из жутких диатонических и хроматических гамм и довольно неоднозначна, кульминацией которой является появление в скрипках на 24-й репетиции того, что Элгар назвал «призрачным» мотивом. Более ясная и приземленная мелодия появляется позже в виолончелях, господствуя в этой части, пока не превратится в то, что кажется сверхразвитием. Элгар быстро уплотняет партитуру и наполняет ее акцентами и шестью тактами нисходящих прыжков в основную тему, тем самым начиная переход обратно к основному материалу. Этот переходной раздел содержит паузу после первого такта репетиции 42, которая дает зрителям возможность отдышаться перед тем, как погрузиться в перепросмотр, который следует стандартной схеме. Далее следует кодовая часть репетиции 61, которая представляет собой короткую, спокойную часть, прежде чем вырвать музыку с корнем волнением и завершиться виртуозным финалом.

Вторая часть: Ларгетто

Вторая часть Симфонии — Ларгетто траурный марш до минор . Стало популярным мнение, что это движение является элегией Эдуарду VII , после смерти которого оно было написано. Многие, в том числе Майкл Кеннеди , считают, что это также более личное выражение горя Элгара, поскольку он потерял близких друзей Августа Йоханнеса Йегера и Альфреда Эдварда Родевальда примерно в то время, когда он работал над симфонией.

Часть представляет собой сонатную форму без развития и характеризуется манипулированием модальными ожиданиями. Он открывается семитактовым до минорным вступлением мягких аккордов струнных, сгруппированных в тактовую схему 3+3+1, которая контрастирует с четкой группировкой 4+4 в похоронном марше основной темы. Маршевая поступь части начинается с восьмого такта серией пульсирующих аккордов на второй и четвертой долях, пульсирующих в струнном и барабанном аккомпанементе под тяжёлыми духовыми и медной мелодией. Неожиданный всплеск эмоций слышен незадолго до закрытия мартовской части на репетиции 70, за которым следует переходный отрывок с мотивом «вздоха» (репетиция 70) в исполнении деревянных духовых инструментов. Этот переход переходит ко второй теме фа минор, открывающейся лирическим, но приглушенным струнным эпизодом на 71. Затем, как будто Элгар потерял чувство сдержанности, мы слышим нарастание динамики, увеличение темпа и более творческое начало. оценка, ведущая к триумфальной кульминации фа мажор в духовых инструментах с пометкой «Nobilmente e semplece» (репетиция 76). Фигура «вздох» снова слышится в заключительной тематической области на репетиции 78, как бы напоминая о прежнем горе, медленно растворяясь в перепросмотре темы марша до минор на репетиции 79.

Основная тема теперь звучит на фоне нового контрсубъекта на гобое, напоминающего сольный плач, дирижер которого Элгар сказал:

Я хочу, чтобы вы представили огромную толпу молчаливых людей, наблюдающих за кончиной любимого государя. Струны, вы должны играть свои полудрожащие фигуры, как вздох огромной толпы... Гобой, я хочу, чтобы вы сыграли свой плач совершенно свободно, со всей той экспрессией, которую вы можете в него вложить... Он должен звучать так, как будто это принадлежал где-то снаружи.

Вторая тема лирической струны следует сразу на 81-й репетиции без перехода, на этот раз в ми ♭ мажоре, тональности темы «Дух наслаждения». Все следует согласно правилам сонатной формы до коды (три такта после репетиции 88), расширенного V-аккорда , переходящего в теплое и скорбное возвращение к до минор на репетиции 89. Затем намек на вступление прерывается неожиданным крещендо в тромбоны и струнные, быстро затихающие, когда часть заканчивается декрещендо до ppp .

Третья часть: Рондо.

Третья часть - самая короткая из четырех, длится от 8 до 9 минут. Названное Элгаром рондо , оно ни в коем случае не соответствует типичному архетипу рондо; Роберт Мейкле успешно проанализировал структуру движения по нескольким различным формам: два разных рондо (первое ABACABA, второе ABACADABACA), скерцо и трио , а также сонатная форма.

Альфред, лорд Теннисон

Вступительная тема до мажор основана на мотиве, впервые услышанном в первой части (на первой репетиции). Обладая повторяющимся ритмом двух шестнадцатых и восьмых нот и бодрым характером, он чередуется между струнными и деревянными духовыми инструментами в быстрых последовательных единицах, поддерживая ощущение ритмического беспокойства посредством необычных моделей аккомпанемента и гемиол . На репетиции 93 начинается вторая размашистая тема до минор, похожая по контуру и ритму на упомянутый выше мотив первой части. Обозначенный фортиссимо и сонораменте на струнных, он иногда дополняется духовыми и духовыми инструментами и акцентируется акцентированными нестандартными долями духовых и литавр. Затем эта тема повторяется на фортепиано первыми скрипками с вкраплениями соло деревянных духовых инструментов. Вступительный материал возвращается фрагментами, проходя через серию гармонических последовательностей и приближаясь к вступлению третьей темы на репетиции 100, которая сохраняет размашистые аспекты секции до минор с добавленной ритмичной энергичностью вступления. Далее следует серьезное возвращение к вступительному тематическому материалу.

Пасторальная тема появляется на репетиции 106 среди деревянных духовых инструментов, колеблясь между струнным мотивом, связанным с темой до минор, и вступительным материалом. На протяжении всего этого раздела литавры тонко предвещают грядущую борьбу с повторяющимся рисунком восьмых нот, тихо играемым на заднем плане. Это действие начинает усиливаться на репетиции 118, с возвращением «призрачного» мотива из первой части и отбиванием восьмых нот в литаврах, медных духовых, духовых и бубне. Это поразительный момент, яростный взрыв среди относительного спокойствия; Элгар заявил, что оно представляет собой «безумие, сопровождающее избыток или злоупотребление страстью», и связал его с отрывком из стихотворения Теннисона , посвященным переживаниям трупа в его могиле («... копыта лошадей били, били в мой скальп и мозг...»). Эпизод проходит, казалось бы, незамеченным, исчезая перед повторением более раннего материала и завершаясь триумфальной каденцией до мажор .

Четвертая часть: Умеренная и величественная.

Четвертая часть симфонии, обозначенная как Moderato e maestoso , имеет четкую сонатную форму. Экспозиция открывается основной темой ми-бемоль мажор ; каждый такт имеет один и тот же ритмический рисунок, а последняя доля каждого такта заканчивается скачком вниз на чистую квинту . Агрессивная переходная тема на репетиции 139 через секвенции приводит к грандиозной кульминации (четыре такта перед репетицией 142), за которой следует новая тема в доминанте ( си-бемоль мажор ) на 142, отмеченная Nobilmente как кульминационная часть второй движение.

По большей части развитие, начиная с 145, представляет собой фугато, основанное на описанной выше переходной теме. Он очень мало модулирует , сосредотачиваясь в основном на ре мажоре и си миноре , требует чрезвычайной оркестровой виртуозности и имеет очень сложную партитуру. Кульминация раздела наступает на репетиции 149, когда медные духовые и ударные играют такт, напоминающий главную тему, а труба достигает высокой си , которая раздается по всему оркестру. Партитура требует, чтобы нота си длилась всего один такт, но однажды трубач Эрнест Холл держал ноту в течение двух полных тактов. Элгар был так рад, что с тех пор стало традицией держать си за два такта.

В конце развития новый лирический мелодический материал приводит к возвращению основной темы и модуляции обратно в ми ♭ мажор. Таким образом, перепросмотр следует довольно стандартным образом на репетиции 157; он возвращает те же темы и прочно закрепляет ми ♭ мажор.

Кода на репетиции 167, отмеченная più quietlo , снова помещает главную тему части в виолончели и возвращает мотив «Духа наслаждения» из первой части, который теперь звучит на деревянных духовых инструментах в более медленном темпе на репетиции 168.

Движение заканчивается мирно, и Элгар, который представил свою Первую симфонию и Скрипичный концерт под «бесконечные овации», как говорят, был разочарован менее щедрым приемом Второй симфонии. Отчасти это могло быть связано с тем, что тихий финал не вызвал у публики бурной демонстрации признательности, а скорее стал более созерцательным, и на самом деле Daily Mail дала о ней теплый отзыв, заявив: «Симфония была принята без колебаний и самое сердечное тепло».

Внемузыкальные соображения

Руины Тинтагеля , Корнуолл , Великобритания

Существует много предположений относительно того, кто вдохновил Элгара на написание этой симфонии. Официально он был посвящен Эдуарду VII, который умер в мае 1910 года, но многие ученые, тем не менее, полагают, что источником вдохновения послужила его близкая подруга Алиса Стюарт Уортли, с которой, по слухам, у него была романтическая связь. Другие связывают эту работу с горем Элгара из-за смерти его близкого друга Альфреда Э. Родевальда в 1903 году, поскольку вскоре после этого Элгар начал набрасывать Ларгетто часть симфонии .

Элгар рассказал близким друзьям, что симфония отражает все, что произошло с ним с апреля 1909 года по февраль 1911 года, от людей, с которыми он был, и мест, которые он посетил. В это время Элгар посетил Венецию , где восхитился базиликой Святого Марка и ее площадью, что, как он позже объяснил, вдохновило на открытие движения Ларгетто . Позже в этот же период он посетил Тинтагель в Корнуолле на юго-западе Англии, проводя время с Элис Стюарт Уортли и ее мужем Чарльзом. Его дружба с Алисой укреплялась за время их многочисленных прогулок; Дочь Элис Клэр позже вспоминала одну такую ​​прогулку под вечерним солнцем: лирическая красота сельской местности и береговой линии заинтересовала Элгара. Эти события объясняют слова «Венеция и Тинтагель», начертанные внизу партитуры Элгара.

Другим известным источником вдохновения для создания произведения является стихотворение Перси Биши Шелли «Песня» , одно из последних стихотворений, опубликованных перед его смертью в 1822 году:

Редко, редко приходишь ты, Дух Наслаждения!
Почему ты оставил меня сейчас
Много дней и ночей?
Многие утомительные ночи и дни
«Это с тех пор, как ты сбежал.

Перси Биши Шелли

Первая строка этой первой строфы написана на партитуре внизу первой страницы. Элгар сказал: «Чтобы приблизиться к настроению симфонии, можно прочитать все стихотворение Шелли, но музыка не иллюстрирует все стихотворение, и стихотворение не полностью поясняет музыку».

Ученые размышляют о влиянии «Ветреного цветка» на эту симфонию. «Ветроцветок» - ласковое прозвище, вдохновленное любимым цветком лютика Элгара, данное композитором Алисе Стюарт Уортли. То, что Элгар и Элис были близкими друзьями, не подлежит сомнению; эти двое поддерживали регулярные и частые контакты в течение нескольких лет. На основании писем Элгара (единственной сохранившейся части их переписки) некоторые предполагают, что композитор питал романтические чувства к талантливому пианисту и, более того, что на его чувства могли ответить взаимностью. Однако конкретных доказательств такой связи не существует; Алиса и Чарльз Стюарт Уортли были известными любителями музыки, и несколько членов семей Элгара и Стюарта Уортли поддерживали тесные связи посредством визитов и писем. Алиса провела много времени с Элгаром во время его визита в Тинтагель, и Элгар явно ею восхищался; однако неизвестно, думал ли он о ней как о чем-то большем, чем просто друг и доверенное лицо. Возможно, она послужила своего рода музой для композитора, когда он использовал время, проведенное в Тинтагеле, во время написания своей второй симфонии.

Ранний прием

Элгар, хотя всегда был склонен к приступам сильной неуверенности в себе, ожидал положительной реакции на свои новые работы. Премьера Симфонии № 1 в 1908 году была с энтузиазмом встречена восторженной публикой и прессой; Имя Элгара было связано с такими произведениями, как Бетховен и Брамс, и в течение следующего года произведение исполнялось 82 раза. Таким образом, Элгар был неприятно удивлен совсем другим приемом премьеры его Симфонии № 2. Неполный зал отреагировал на новую симфонию, по словам рецензента The Times , «с большим благосклонностью, хотя и с гораздо меньшей энтузиазм, чем обычно».

Причинами этого предполагаемого снижения интереса могут быть исполнение «Сна Геронтия» и Скрипичного концерта в начале той же недели, присутствие в программе премьер двух других композиторов и дирижеров или высокие цены на билеты. Эмоциональный разрыв между публикой, жаждущей коронации нового монарха, и задумчивой симфонией в память о покойном короле, возможно, также повлиял на реакцию. Тем не менее, вялый ответ побудил Элгара сразу же после ухода со сцены заметить Генри Вуду : «Генри, им это не нравится, им это не нравится», и вскоре после этого пожаловаться У. Х. Риду : «Они сидят там, как много чучел свиней». После премьеры симфонии Элгар был «в отчаянии». и впоследствии вступил в «один из периодов отчаяния».

Однако отзывы об этом первом выступлении в целом были положительными. Критик The Daily Telegraph похвалил Элгара за «более прочное владение не только симфонической формой, но и содержанием, выраженным в ее пределах». Этот рецензент также подтвердил бы, что «здесь есть высоты, которых до сих пор не коснулся даже сам Элгар, но мы сомневаемся, что широкая публика сразу же осознает этот факт». Критик The Times назвал это произведение «намного лучшим, чем его первая», отметив, что вторая и четвертая части, в частности, «затрагивают высшую оценку композитора».

Леопольд Стоковски

Однако отзывы в следующем году были решительно неоднозначными. Элгар дирижировал оркестром Халле на выступлении 23 ноября 1911 года, что побудило критика The Manchester Guardian заявить: «Первоначальное обаяние Элгара и его способность вызывать у нас удивление скорее уменьшились, чем выросли, по мере того как его мастерство и тонкость фантастических вариаций возросли... Вряд ли можно сказать, что произведение содержит какую-либо мелодию в полном смысле этого слова, и нельзя с уверенностью сказать, что оно вполне побеждает впечатление холодности и жесткости». Американская премьера в Цинциннати 24 и 25 ноября в исполнении Симфонического оркестра Цинциннати под управлением Леопольда Стоковского. не была принята хорошо, и американский корреспондент «Таймс» так сказал о выступлении в Нью-Йорке 16 декабря: «Нельзя без устали слушать даже самую красноречивую мольбу в течение часа, и это было первое впечатление, что эта музыка сделано - с беспокойной, безжалостной серьезностью... не только не делается никаких уступок чувственному удовольствию, но и мало внимания уделяется психологической потребности в контрасте, в облегчении. Это преданный, призывающий к чему-то. собрание считалось также преданными».

Симфония медленно прижилась, и оркестр Халле, который в целом очень поддерживал музыку Элгара, не исполнял ее во второй раз до 1926 года. Королевское филармоническое общество исполнило это произведение в 1916 году и только семь лет спустя. После Первой мировой войны он начал занимать свое место в репертуаре. Концерт в марте 1924 года вдохновил критика «Таймс» сделать замечание по поводу второй части: «Можно было задаться вопросом, была ли написана какая-нибудь более благородная и красивая похоронная музыка, чем эта, которая разворачивается, как огромный гобелен, богато сотканный из пурпурных и малиновых нитей». Адрианом Боултом Исполнение пьесы с Лондонским симфоническим оркестром 16 марта 1920 года было встречено с «безумным энтузиазмом». и побудил Элгара заявить: «Я чувствую, что моя репутация в будущем будет в безопасности в ваших руках».

Записи

Основная статья: Дискография Симфонии № 2 Элгара

Впервые симфония была полностью записана в 1927 году группой His Master's Voice , входившей в группу EMI под управлением композитора. Эта запись позже была переиздана на LP, а затем и на компакт-диске. Дальнейших записей не было в течение восемнадцати лет, пока сэр Адриан Боулт и Симфонический оркестр BBC не сделали запись симфонии в 1944 году. С тех пор было сделано более двадцати четырех новых записей. Все студийные записи симфонии были сделаны в Великобритании, пока Сакари Орамо не записал симфонию с Королевским Стокгольмским филармоническим оркестром для BIS в 2011 году. Небританские дирижеры, записавшие произведение в студии (в их число входят сэр Георг Шолти , Джузеппе Синополи , Бернар Хайтинк , Андре Превен , Даниэль Баренбойм и Леонард Слаткин ) — все сделали это с одним из Лондонские оркестры. На компакт-диск записаны живые выступления из России и Австралии под управлением Евгения Светланова и Владимира Ашкенази соответственно. Кирилл Петренко дирижировал произведением на своем первом концерте с Берлинский филармонический оркестр в 2009 году.

Из британских дирижеров Боулт записывал это произведение пять раз, сэр Джон Барбиролли и сэр Эндрю Дэвис сделали по две записи, а Лондонский филармонический оркестр сыграл на семи записях.

В программе BBC Radio 3 «Строительство библиотеки» трижды, начиная с 1980-х годов, транслировались сравнительные обзоры всех доступных записей симфонии. Путеводитель Penguin по записанной классической музыке , 2008 г., содержит три страницы рецензий на записи произведения. Записи, получившие высшие рекомендации как BBC, так и The 'Penguin Guide, 1975 года - это версия Decca Солти и Лондонского филармонического оркестра в сочетании с Первой симфонией, а также запись EMI 1981 года Вернона Хэндли с тем же оркестром.

Источники

• Элгар, Эдвард (1911), Симфония № 2 ми-бемоль , Лондон: Новелло
• Гимбел, Аллен (весна 1989 г.). «Призовая песня Элгара: цитата и намек во Второй симфонии». Музыка XIX века . 12 (3): 231–240. дои : 10.2307/746504 . JSTOR   746504 .
• Харпер-Скотт, JPE (2007). «Деконструкция Элгаром прекрасной эпохи: переплетающиеся структуры и Вторая симфония». В JPE Харпер-Скотт; Джулиан Раштон (ред.). Исследования Элгара . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-86199-1 .
• Кеннеди, Майкл . Портрет Элгара . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1987. ISBN   978-0-19-284017-2 .
• Кеннеди, Майкл. «Симфония № 2 ми-бемоль мажор, соч. 63». В оркестровой музыке Элгара , 57–64. Сиэтл: Вашингтонский университет Press, 1970.
• Кент, Кристофер. «Взгляд на методы композиции Элгара через наброски Симфонии № 2 ми-бемоль (соч. 63)». Труды Королевской музыкальной ассоциации 103 (1976–1977): стр. 41–60.
• Лейс, Ян (nd). «Элгар – Его музыка: Симфония № 2, расширенное описание» . Общество Элгара . Проверено 3 октября 2009 г. {{cite web}}:CS1 maint:год ( ссылка ) .
• Марш, Иван (ред.). Путеводитель Penguin по записанной классической музыке , Penguin Books, Лондон, 2007. ISBN   978-0-14-103336-5
• Марк, Кристофер. «Поздняя оркестровая музыка». В «Кембриджском спутнике Элгара » под редакцией Дэниела Гримли и Джулиана Раштона , 154–170. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2004. ISBN   978-0-521-53363-8 .
• Макнот, В. «Заметки о Второй симфонии Элгара». The Musical Times 92, № 1296 (февраль 1951 г.), стр. 57–61.
• Мейкле, Роберт. «Истинное основание»: Симфонии». В «Эдвард Элгар: Музыка и литература» под редакцией Раймонда Монка, 45–71. Олдершот, Хантс, Англия: Scolar Press, 1993. ISBN   978-0-85967-937-4 .
• Ньюман, Эрнест. «Вторая симфония Элгара». The Musical Times 52, № 819 (май 1911 г.): стр. 295–300.
• Редвуд, Кристофер, изд. Товарищ Элгара . Дербишир, Англия: Sequoia Publishing, 1982.
• Шелли, Перси Биши . "Песня." База данных поэзии Колумбии Грейнджер . ЭБСКОхост. доступ по подписке . Проверено 29 апреля 2009 г.
• Шор, Бернард (1949). Шестнадцать симфоний . Лондон: Лонгманс, Грин и Ко.
• Тови, Дональд Ф. (1936). Очерки музыкального анализа . Том. Два. Лондон: Издательство Оксфордского университета.

Внешние ссылки

• Симфония № 2 : партитуры в рамках проекта Международной библиотеки музыкальных партитур
• Примечания к программе BBC Radio 3 - Симфония Элгара № 2
• Наксос - Биография и творчество Эдварда Элгара
• Bachtrack – Предстоящие концерты Элгара