Комедия об угрозе

Комедия угрозы представляет собой основу пьес, написанных Дэвидом Кэмптоном , Найджелом Деннисом , Н. Ф. Симпсоном и Гарольдом Пинтером . Этот термин был придуман драматическим критиком Ирвингом Уордлом , который позаимствовал его из подзаголовка пьесы Кэмптона « Безумный взгляд: комедия угрозы» в рецензии на пьесы Пинтера и Кэмптона в Encore в 1958 году. (Подзаголовок Кэмптона «Комедия угрозы» представляет собой шутливую пьесу). on-слова произошли от комедии нравов — угроза — это манеры, произносимые с некоторым иудео-английским акцентом.)

Фон

Ссылаясь на оригинальные публикации Уордла в журнале Encore (1958), Сьюзан Холлис Мерритт отмечает, что в «Комедии угрозы» Уордл «впервые применяет этот ярлык к творчеству Пинтера… описывая Пинтера как одного из «нескольких драматургов, которых предварительно объединили в одну кучу». как «нон-натуралисты» или «абстракционисты» (28)» (Мерритт 225). В своей статье «Комедия угрозы», продолжает Мерритт,

сосредотачивается на «Вечеринке по случаю дня рождения» , потому что это единственная пьеса Пинтера, которую Уордл видел [и рецензировал] в то время, однако он делает предположения на основе «описаний других пьес [Пинтера], « Комната » и « Тупой официант». ', [что Пинтер] — писатель, преследуемый одним образом — утробой» (33). Упоминая признанное «литературное влияние» на творчество Пинтера — «Беккет, Кафка и фильмы об американских гангстерах», — Уордл утверждает, что «Вечеринка по случаю дня рождения» иллюстрирует тип комической угрозы, которая послужила поводом для этой статьи». (225)

В «Комедии угрозы», как отмечает Мерритт, основываясь на своем опыте просмотра « Вечеринки по случаю дня рождения» и рассказах других о двух других пьесах, Уордл предполагает, что «комедия позволяет преданным агентам и жертвам разрушения приходить на службу и выходить из нее». ; шутить по поводу ситуации, смазывая револьвер; демонстрировать абсурдные или милые черты лица за масками непримиримой решимости встречаться… в бумажных шляпах для игры в жмурки»; он предполагает, что «угроза» в пьесах Пинтера «означает нечто более существенное: судьбу», и эта судьба «трактуется таким образом - не как суровое упражнение в классицизме, а как неизлечимая болезнь, о которой большую часть времени забывают». и чьи смертельные напоминания могут принимать форму шутки, — это подходящий драматический мотив для эпохи обусловленного поведения, в которой ортодоксальный человек добровольно участвует в своем собственном разрушении» (Уордл, «Комедия угрозы» 33; часть в « The Читатель на бис 91).

Однако «всего два года спустя» (1960) Уордл отказался от «Комедии угроз» в своей рецензии на «Смотритель» , заявив: «На основании «Вечеринки по случаю дня рождения» и пары одноактеров я опрометчиво применил фраза «комедия угрозы» к сочинению Пинтера теперь я беру ее обратно» («Есть музыка» 130, цитата в Мерритте 225–26).

После того, как Уордл отказался от комедии угрозы , как он применил ее к творчеству Пинтера, сам Пинтер также иногда отрекался от нее и ставил под сомнение ее актуальность для своего творчества (как он делал и со своим небрежным, но метким заявлением, что его пьесы посвящены «ласке под угрозой». коктейльный шкаф»). Например, в декабре 1971 года в интервью Пинтеру о «Старых временах » Мел Гуссов вспоминал, что «После возвращения на родину [Пинтер] сказал, что [он] «не мог больше оставаться в комнате с этой группой людей, которые открывали двери». и вошел и вышел. «Пейзаж» и «Тишина» (две короткие поэтические пьесы-памяти, написанные между «Возвращением домой» и «Старыми временами ») представлены в совершенно иной форме. Никакой угрозы нет». Позже, когда Гусов попросил Пинтера расширить свою точку зрения о том, что он «устал» от «угрозы», Пинтер добавил: «Когда я сказал, что устал от угрозы, я использовал слово, которое не придумал. Я никогда не думал об угрозе. Давным-давно [1958] это называлось «комедией угрозы». определенные элементы, которые я использовал в прошлом в форме конкретной пьесы, то я не думаю, что она достойна большего исследования» (Гуссов, Беседы с Пинтером 18, 24).

Несмотря на отказ Уордла от комедии угрозы (и более поздней квалификации Пинтера), комедия угрозы и комедии угрозы завоевали популярность и с конца 1950-х годов преобладали в рекламе, а также в критических отчетах, заметках и обзорах, описывающих ранние пьесы Пинтера и некоторые из них. и его более поздние работы. Как указывает Мерритт, среди других примеров использования критиками этой и подобных категорий работ Пинтера, после «разговора» Гусова с Пинтером в 1971 году: «Хотя он и повторяет концепцию Уордла, Гуссов, похоже, избегает использования комедии угрозы при обзоре репертуара CSC. Театральная постановка « Вечеринки по случаю дня рождения» 1988 года . По-прежнему подчеркивая «ужасы» Пинтера и «дрожь под смехом», Гуссов описывает пьесу как «пьесу интриги с основным мотивом предательства»… [и] [Бернард Ф. ] Дюкор называет пьесу «комедией (угрозной или иной)»… (Мерритт 10).

Избранные примеры из пьес и зарисовок Пинтера.

Вечеринка по случаю дня рождения (1958)

Обсуждая первую постановку первой полнометражной пьесы Пинтера « Вечеринка по случаю дня рождения » (1958), последовавшей за его первой пьесой « Комната» (1957), его уполномоченный официальный биограф Майкл Биллингтон отмечает, что Уордл «когда-то превосходно» описал ее обстановку ( перефразируя Уордла), как «банальную гостиную, [которая] открывает ужасы современной истории» (Биллингтон 86).

Тупой официант (1960)

В своей второй одноактной пьесе « Тупой официант» (1960), подчеркнутой в фильме Мартина МакДонаха 2008 года , очень напоминающем ее и находящемся под его заметным влиянием « В Брюгге» , «Пинтер передает идею политического террора через стаккато ритмы музыки. перекрестные разговоры в зале и городской триллер: «Империя Хакни» взаимно обогащается Хемингуэя » « Убийцами [1927]» (Биллингтон 90), одним из признанных ранних источников влияния Пинтера, наряду с Францем Кафкой (348–49); драматурги елизаветинской и якобинской эпохи, такие как Уильям Шекспир , Джон Вебстер и Сирил Турнер , чьи работы представил ему его школьный учитель Джозеф Брирли; Сэмюэл Беккет (в основном его романы [43]); и черно-белые американские фильмы 1940-х и 1950-х годов.

«Почти идеальная пьеса о раздражительности разрушающегося партнерства и тактике власти «разделяй и властвуй», - по словам Биллингтона, «Тупой официант» фокусируется на двух персонажах, Гасе и Бене; Гас — «человек, который ставит под сомнение общепринятую систему и которого в конечном итоге разрушает стремление к смыслу»; Бен, «человек, который слепо подчиняется приказам и тем самым подвергает себя риску. (Если система может произвольно распоряжаться его партнером, почему не им?)» (92). Пинтера Как «Тупой официант» » МакДонаха был отнесен к категории «угрожающих комедий», так же, возможно, и « В Брюгге , поскольку он очень на него похож; тем не менее, несмотря на комедию и чувство угрозы, вырастающее из угрозы, эти работы Пинтера и МакДонаха, по словам Пинтера Биллингтону, также «делают что-то, что можно охарактеризовать как политическое» (92). В то же время у [Пинтера] было — и до сих пор [с 1996 года до момента его смерти в 2008 году] — острое чувство хрупкости земного счастья и ужасов, которые преследуют нас даже с младенчества» (92). .

«Ироничное название» « Тупого официанта» , как отмечает Биллингтон, «несет в себе несколько смысловых слоев»: «Очевидно, оно относится к старинному сервировочному люку, который отправляет [sic] все более гротескные заказы на еду этим ссорящимся бандитам» — кухонный лифтер. ; «Но это также относится и к Гасу, который, обеспокоенный характером миссии (их следующей работой в качестве киллера), осознает, что он является выбранной целью; или, в действительности, к Бену, который своим полным подчинением высшему авторитету, который заставляет ему, чтобы устранить своего партнера, обнажает его собственную уязвимость» (89). Поскольку Гас «тупо» ожидает своей участи, он может быть подчинённым партнёром, ожидающим приказов от «старшего партнёра» Бена, но Бен тоже подчиняется The Powers That Be , современной вариации Deus ex machina , управляющей механическим кухонным лифтом. и их через все более экстравагантные и, следовательно, до смешного неудобные «заказы» на все более экзотические блюда, нервирующие их обоих.

Биллингтон добавляет:

Поскольку это Пинтер, пьеса обладает метафорической открытостью. Вы можете интерпретировать ее как абсурдистскую комедию – своего рода Годо в Бирмингеме – о двух мужчинах, проводящих время во вселенной без смысла и цели. Вы можете рассматривать это как крик протеста против причудливо жестокого Бога, который обращается с человеком как со Своей игрушкой – даже двенадцати спичкам, таинственным образом засунутым под дверь, было придано религиозное значение [критиками]. Но это имеет гораздо больше смысла, если рассматривать его как игру о динамике власти и природе партнерства. Бен и Гас — жертвы какой-то невидимой власти и суррогатной супружеской пары, которая ссорится, тестирует, переговаривается друг с другом и вспоминает старые времена. (90)

Комедия в этой «комедии угроз» часто возникает из таких споров между Гасом и Беном, особенно тот, который происходит, когда «Бен велит Гасу пойти и зажечь чайник», «смысловые придирки, которые являются стандартной частью музыки». -холл-комедия»: «Все великие двойники на сцене и в кино – Джуэл и Уоррис , Эбботт и Костелло – впадают в такого рода словесное беспокойство, в котором запугивающий «мужской» натурал дает инструкции, которые подвергаются сомнению со стороны более буквально мыслящих людей. «женский» партнер» —

Гас : Что засветить?
Бен : Чайник.
Гас : Ты имеешь в виду газ.
Бен : Кто делает?
Гас : Да.
Бен   (прищурив глаза) : Что ты имеешь в виду, я имею в виду газ?
Гас : Ну, ты это имеешь в виду, не так ли? Газ.
Бен   (мощно) : Если я говорю «пойди и зажги чайник», я имею в виду «пойди и зажги чайник».
Гас : Как можно зажечь чайник?
Бен : Это фигура речи! Зажгите чайник. Это фигура речи!

Как далее отмечает Биллингтон,

Этот вид комического педантизма имеет точные отголоски великого Сида Филда – по иронии судьбы [поскольку действие этой пьесы происходит в городе] бирмингемского комика – у которого был знаменитый скетч, в котором он играл девственницу зелени, подвергавшуюся оскорблениям со стороны Джерри Десмонда ». Гольф-профессионал, который в раздражении плакал: «Когда я говорю «Медленно назад», я не имею в виду «Медленно назад», я имею в виду «Медленно назад». В другой момент профессиональный запугиватель сказал бы незадачливому Сиду, чтобы тот встал позади мяча, и он тщетно протестовал бы: «Но он сзади повсюду». Но если в мюзик-холле такая семантическая игра была сама по себе оправданием, то в Пинтере она становится важнейшей частью структуры власти. … Расплата наступает, когда Гас, догматично настаивавший на том, что правильная фраза — «поставить на чайник», внезапно обнаруживает, что раздраженный Бен использует правильное употребление. (91)

«Все» в «Тупом официанте» , замечает Биллингтон, «способствует достижению необходимой цели»; ибо «образ, как говорит Пит в [единственном романе Пинтера] «Гномы» , находится в точном соответствии и отношении к идее» (91). В этом примере центральный образ и центральная метафора, кухонный лифт, «отправляя все более невероятные приказы», ​​служит «одновременно визуальным приколом и метафорой манипулятивной власти» (91), и в этом заключается его угроза. Когда Бен дает Гасу устные инструкции, отрабатывая «рутину» убийства следующей жертвы, он упускает самую важную строку, которая инструктирует Гаса «вытащить» его «пистолет» (Пинтер, «Тупой официант » , 114–15):

[Бен хмурится и прижимается ко лбу]
Гас : Ты что-то пропустил.
Бен : Я знаю. Что?
Гас : По твоим словам, я не доставал пистолет.
Бен : Ты достань свой пистолет…
Гас : После того, как я закрыл дверь.
Бен : После того, как ты закрыл дверь.
Гас : Ты никогда раньше этого не пропускал, ты знаешь это?

Решающее значение упущения становится ясным только в самом конце пьесы, когда «Гас входит через дверь справа от сцены - ту, которая отмечена для предполагаемой жертвы, - лишенный пистолета и кобуры»; становится ясно, что он станет «мишенью Бена» (Биллингтон 92), поскольку « револьвер Бена [нацелен] на дверь », хотя пьеса заканчивается до того, как Бен сделает хоть один выстрел (Пинтер, «Тупой официант» 121).

Смотритель (1960)

В статье о Пинтере в издании «Энциклопедии мировой драмы» 1969 года , цитируемой Мерриттом, Уордл повторяет и обновляет некоторые из своих первых взглядов на комедию угрозы , поскольку он первоначально применил их к произведениям Пинтера:

В начале своей писательской карьеры Пинтер признался, что на него оказали три влияния: Франц Кафка , американские гангстерские фильмы и Сэмюэл Беккет . . . . В то время его пьесы, больше, чем пьесы любого другого драматурга [ sic ], послужили причиной появления нового термина «комедия угрозы». Эта фраза, безусловно, имеет смысл применительно к вечеринке по случаю дня рождения . . . или «Тупой официант» . . . . Но слово «угроза» вряд ли подходит для «Смотрителя » и тем более для последующих пьес, в которых Пинтер все чаще менял свои заброшенные декорации и бедных персонажей на среду богатой элегантности (657–58). (Qtd. в Merritt 240)

Несмотря на недавние предостережения относительно применения фразы, которую он сам первоначально придумал для написания Пинтером « Смотрителя» — это была всего лишь вторая из полнометражных пьес Пинтера, поставленных к тому времени, и та, которая положила начало его карьере успешного драматурга в 1960 году (Мерритт 9). , 226) — и в более поздних пьесах Пинтера сцены в обоих актах «Смотрителя» , в которых Мик противостоит ничего не подозревающему Дэвису и пугает его почти до потери дара речи (Пинтер, «Смотритель» 129, 146), также олицетворяют то, как комедия и угроза все еще сосуществуют в пьесе Пинтера. текст и на сцене Пинтера.

Комические аспекты этой пьесы множатся, достигая апогея в монологе Мика во втором акте, описывающем его «самое сокровенное желание» украсить мансардную комнату (161, 173) и падающем с Дэвисом, бродягой, которого забрал с холода его брат, предполагая, что «если» он сможет «просто приехать в Сидкап», чтобы забрать свои «бумаги» и «разобраться» с собой (113–16, 164), его припев и оправдание за все (153, 175–79), он, возможно, просто сможет осуществить гиперболическую несбыточную мечту Мика и «украсить чердачное помещение для [Мика]» (164), что побудило Мика обвинить Дэвиса в том, что он выдает себя за «опытного первоклассного профессионального декоратора интерьера и экстерьера» (172). –74), абсурдный вывод, учитывая осязаемые свидетельства того, что Дэвис был неудачником перед Миком (и публикой).

Друг Пинтера, покойный режиссер и режиссер Дэвид Джонс , который поставил пьесу для театра «Карусель» в Нью-Йорке в 2003 году (ранее он снял фильм Пинтера « Предательство » 1983 года , а также другие работы с ним или с его участием), напоминает о своем аудитории, что сам Пинтер сказал в широко цитируемом заявлении, что « Смотритель» смешен только до определенного момента» и что «за пределами этого» он написал его:

В самых темных углах всегда таится беда. Мир «Смотрителя» мрачный, его персонажи повреждены и одиноки. Но они все выживут. И в своем танце с этой целью они демонстрируют неистовую жизненную силу и ироническое чувство смешного, которые уравновешивают душевную боль и смех. Смешно, но не слишком. Как писал Пинтер еще в 1960 году: «Насколько я понимаю, «Смотритель» смешен до определенного момента. За этим пределом он перестает быть смешным, и именно из-за этого момента я написал его». (Джонс)

«За пределами» комедии («смешное») лежит пугающая территория, которая угрожает самому существованию человека (Биллингтон 92), которую Уордл и другие обычно «маркируют» или «классифицируют» (в зависимости от точки зрения) как «угрозу». (Мерритт 9–10).

Более поздние пьесы Пинтера

Хотя «комедия угрозы» обычно применяется к ранним работам Пинтера конца 1950-х - середины 1960-х годов, включая «Коллекцию» (1961), «Любовник» (1963), «Чаепитие» (1965, 1968) и «Возвращение домой » (1965). ), даже поздние пьесы Пинтера, такие как «Пепел к праху» (1996) и «Празднование » (2000), две его последние полнометражные пьесы, демонстрируют характерную для него смесь комического и угрожающего, чувство угрозы или надвигающейся гибели; меньше комедии и больше угрозы в «Пепел к праху» , в котором тяжелые отголоски Холокоста преобладают больше комедия, чем угроза ; в «Праздновании» , где усиленные комические диалоги перевешивают пугающие затаенные течения ужаса, устрашающего или ужасного.

Праздник (2000)

В то время как рецензенты и другие зрители описывают « Праздник» как веселый («одна из самых смешных пьес Пинтера», по мнению Биллингтона [404]), характер отношений двух групп посетителей (трех пар), ужинающих в высококлассном ресторане (который некоторые критики предполагают, что Пинтер создан по образцу The Ivy в лондонском Вест-Энде ) – «это лучший и самый дорогой ресторан во всей Европе» (Пинтер, Celebration 364) – остается характерно двусмысленным; Биллингтон описывает одну группу пар как «странную группу без корней с истощенным чувством семьи» (405).

Одна группа (две пары, сидящие за первым столом) состоит из братьев Ламберта и Мэтта и их жен Прю и Джули, сестер; Вторая группа посетителей (пара, сидящая за вторым столом) состоит из банкира и его молодой жены Сьюки, у которой, как ни странно, был роман с Ламбертом, когда ей было 18 лет (Биллингтон 104).

В то время как « метрдотель » произносит банальности, призванные возвысить нуворишей в их воображаемом уважении («Я считаю, что концепция этого ресторана зародилась в том пабе моего детства» [Пинтер, Celebration 371]), « метрдотельница» d'hôtel », по-видимому, рассказывает о своеобразной прошлой семейной и сексуальной жизни (373–74), в то время как Официант занимается «междометиями», раскручивая воображаемые невозможные воспоминания о дедушке, который знал писателей, других художников и различных других общественных деятелей с множеством десятилетия и географические местоположения слишком далеки друг от друга, чтобы их можно было испытать лично в течение жизни одного человека (367, 375).

Ламберт и Мэтт оказываются довольно неотесанными хулиганами (« Тедди бойз », согласно некоторым лондонским обзорам), которые называют себя «консультантами… консультантами по стратегии… Это означает, что мы не носим оружие… Нам не нужно носить с собой оружие». !… Мы консультанты по мирной стратегии… Во всем мире (379) Консультант по стратегии может быть эвфемистическим обозначением поджигателя войны, организатора или борьбы с терроризмом организатора тайных операций .

Ламберта [Звонит мобильный телефон ]
Ламберт : Кто это, черт возьми?
[Он включает его]
Ламберт : Да? Что?» (Коротко слушает.) «Я сказал никаких звонков! Это моя чертова годовщина свадьбы!
[Он выключает его]
Ламберт : Пизда.

Как банкир Рассел интерпретирует их объяснение, консультанты по мирной стратегии кажутся смутно угрожающими: «Нам нужно больше таких людей, как вы. Взять на себя ответственность. Взять на себя ответственность. Эта речь, подчеркивающая «силу» (в повторах « Принуждения »), происходит после того, как Рассел уже раскрыл себе подобных:

Рассел : Посмотри на меня. По сути, я совершенно неупорядоченная личность; некоторые люди описали бы меня как психопата . (Суки) «Я прав?
Сьюки : Да.
Рассел : Но когда я сижу в этом ресторане, я внезапно обнаруживаю, что у меня вообще нет никаких психопатических наклонностей. Мне не хочется убивать всех, кого вижу, мне не хочется закладывать бомбу под зад каждому. Я чувствую нечто совсем другое, у меня есть чувство равновесия, гармонии, я люблю своих товарищей по обеду. Для меня это очень непривычно. Обычно я чувствую — как я только что сказал — абсолютную злобу и ненависть ко всем, кто находится на расстоянии вытянутой руки, — но здесь я чувствую любовь. Как вы это объясните?
Суки : Это атмосфера.

Ламберт и Мэтт отдаленно напоминают Гаса и Бена из «Тупого официанта» ; но явно менее вежливы, хотя живут гораздо выше. Можно себе представить таких персонажей «стратегически» планируя «мирное» изображение других без каких-либо сомнений, потягивая Перье и одновременно планируя следующее празднование годовщины свадьбы (возможно, с разными женами) на своих мобильных телефонах .

Как говорит Официант в своем, по-видимому, предпоследнем «междометии», в котором можно уловить намек на смертность:

Официант : Мой дедушка познакомил меня с тайной жизни, и я все еще в ее разгаре. Я не могу найти дверь, чтобы выйти. Мой дедушка выбрался из этого. Он оставил это позади и не оглянулся.
Он понял это абсолютно правильно.
И я хотел бы сделать еще одно междометие.
[Он стоит неподвижно.]
[Медленное исчезновение.]

«Кроме этого» (Эскиз) (2006)

Пинтер комично издевается над мобильными телефонами во время якобы тривиального беспроводного разговора, но все же намекает на остаточную угрозу в недосказанном, разработанном в качестве его последнего скетча-ревю « Кроме этого» (2006). Как отмечает Биллингтон, этот драматический набросок, вдохновленный сильным отвращением Пинтера к мобильным телефонам, «очень забавен», но «когда два человека обмениваются банальностями по мобильным телефонам[,] за клише-болтовней скрывается намек на что-то зловещее и невысказанное» ( 429), как показано в следующем отрывке:

Джин : Как дела?
Лейк : Очень хорошо. А ты? Ты в порядке?
Джин : Мне очень хорошо. А ты?
Лейк : Очень хорошо. Мне очень хорошо.
Джин : Я так рад.
Лейк : Кроме... ох, ты знаешь...
Джин : Я знаю.
Лейк : Кроме... ох, ты знаешь...
Джин : Я знаю. Но кроме этого...?
Лейк : А ты?

Джин : О, ты знаешь... учитывая все обстоятельства...
Лейк : Я знаю. Но кроме этого...?
Джин : Извините. Я потерял тебя. [...]

См. также

• Комедия нравов
• Фильм нуар
• Гротеск
• кафкианский
• Музыкальный зал
• Театр Абсурда
• Водевиль

Цитируемые работы

Основная статья: Библиография Гарольда Пинтера

• Биллингтон, Майкл . Гарольд Пинтер . 1996. Ред. Лондон: Фабер и Фабер , 2007. ISBN   978-0-571-23476-9 (13). [Обновленное 2-е изд. жизни и творчества Гарольда Пинтера . 1996. Лондон: Фабер и Фабер, 1997. ISBN   0-571-17103-6 (10).]
• Гусов, Мел . Разговоры с Пинтером . Лондон: Книги Ника Херна , 1994. ISBN   1-85459-201-7 . Рпт. Нью-Йорк: Центр внимания, 2004. ISBN   0-87910-179-2 .
• Джонс, Дэвид . «Путешествие с Гарольдом» . Front & Center Online («Интернет-версия журнала для подписчиков Roundabout Theater Company »). Театральная труппа «Карусель», осень 2003 г. (3 страницы). Интернет . 9 октября 2007 г.
• Мерритт, Сьюзен Холлис. Пинтер в игре: критические стратегии и пьесы Гарольда Пинтера . 1990. РПТ. с новым предисловием. Дарем и Лондон: Duke UP , 1995. ISBN   0-8223-1674-9 (10). ISBN   978-0-8223-1674-9 (13).
• Пинтер, Гарольд . «Помимо этого». Арете 20 (весна/лето 2006 г.): 5–8.
• ---. Вечеринка по случаю дня рождения , Смотритель и праздник . В The Essential Pinter . Нью-Йорк: Grove Press , 2006. ISBN   0-8021-4269-9 (10). ISBN   978-0-8021-4269-6 . (В тексте есть ссылки на это издание трех пьес в скобках.)
• ---. Смотритель и тупой официант : две пьесы Гарольда Пинтера . 1960. Нью-Йорк: Grove Press , 1988. ISBN   0-8021-5087-X (10). ISBN   978-0-8021-5087-5 (13). (Цитаты в тексте на «Тупой официант» в скобках взяты из этой редакции пьесы, которая доступна в Интернете через «ограниченный предварительный просмотр» Google Книги . Она была снова переиздана с новой обложкой после того, как Пинтер получил Нобелевскую премию по литературе 2005 года .)
• Уордл, Ирвинг . «День рождения». Encore 5 (июль – август 1958 г.): 39–40. Рпт. в « Читатель на бис : хроника новой драмы» . Эд. Чарльз Маровиц , Том Милн и Оуэн Хейл. Лондон: Метуэн , 1965. 76–78. (Переиздан как: « Новые театральные голоса пятидесятых и шестидесятых» . Лондон: Эйр Метуэн , 1981.)
• ---. «Комедия угрозы». Encore 5 (сентябрь – октябрь 1958 г.): 28–33. Рпт. в The Encore Reader и New Theater Voices 86–91.
• ---. «В этой комнате звучит музыка». Encore 7 (июль – август 1960 г.): 32–34. Рпт. в The Encore Reader и New Theater Voices 129–32.

Внешние ссылки

Основная статья: Гарольд Пинтер § Внешние ссылки

• «Пьесы Гарольда Пинтера» на HaroldPinter.org : официальный сайт международного драматурга Гарольда Пинтера (указатель пьес Гарольда Пинтера; включает даты написания и постановки).