Темп (повествование)

В литературе - не обязательно скорость , темп или темп - это скорость, с которой рассказывается история с которой происходит история. ^{[ 1 ]}^{[ 2 ]}^{[ 3 ]} Это важный элемент рассказывания историй, который играет важную роль в поддержании интереса читателей, наращивании напряжения и передаче желаемого эмоционального воздействия. ^{[ 4 ]} Количество слов, необходимых для написания определенного события, не зависит от того, сколько времени на событие происходит; Это зависит от того, насколько важен этот момент для истории. ^{[ 5 ]} Темп определяется длиной сцен , как быстро движется действие и как быстро читатель предоставляется информацией. Хорошо продуманная история эффективно уравновешивает моменты высокой интенсивности и более медленных разделов для создания динамического опыта чтения. ^{[ 6 ]} Это также иногда продиктовано жанром истории : комедии движутся быстрее, чем драмы ; Приключения действий движутся быстрее, чем ожидания . ^{[ 7 ]} Перетягивающий темп характерен для многих романов, изложенных издателями, и из тех, кто попадает в печати, но не в сердцах и рекомендациях читателей. Рукописи, которые движутся слишком медленно, обычно препятствуют читателям от чтения. ^{[ 8 ]} Благодаря различным методам редактирования, такими как сокращение ненужных деталей, перестройка сцен или предложение дополнений, редакторы помогают в поддержании увлекательного темпа, который заставляет читателей очаровывать. Янна Попова и Елена Каффари уточняют, что как редакторы они, «исследуют структуру участия повествования через его временное разворачивание и конкретный, нелинейный характер временной динамики взаимодействия с агентством по рассказыванию историй». ^{[ 4 ]} Попова и Каффари ясно дают понять, что способ разворачивает историю, структурируя эту историю повествования, необходим для того, как аудитория ее интерпретирует. ^{[ 4 ]}

Методы

Рассказчики имеют ряд инструментов письма в своем распоряжении - например, повествование , действие, описание и диалог . При рассмотрении того, как постигнуть историю, описание и повествование будут перемещать ее медленно, стабильно и легко, в то время как действие и диалог ускорят ее. ^{[ 9 ]} Из всех инструментов в распоряжении писателя диалог - это тот, который наиболее быстро ставит персонажей и читателя в настоящий момент, даже больше, чем действие. ^{[ 10 ]}

Темп может быть увеличен до:

Перевернуть вперед мимо сцены, которая находится в истории, но никогда не появляется в книге ^{[ 11 ]}
Пропустить шаги в логической последовательности событий ^{[ 12 ]}
Короткие сцены: ^{[ 13 ]} Редакторы работают с авторами, чтобы оценить порядок сцен и глав, гарантируя, что история прогрессирует гладко. Перестановление сцен может создать напряженность или построить к климатическому моменту, улучшая общий темп повествования. ^{[ 6 ]}
Частые абзацы: ^{[ 14 ]} Используя частые перерывы в абзаце, повествование становится более визуально привлекательным и легче читать, что позволяет читателям более комфортно перемещаться по тексту. ^{[ 15 ]}
Короткие предложения: ^{[ 16 ]} Редакторы могут предложить корректировки предложения и длины абзаца для управления ритмом и потоком повествования. Более короткие предложения и абзацы имеют тенденцию создавать более быстрые темпы, в то время как более длинные замедляют его, что позволяет получить более подробные описания или самоанализ. ^{[ 17 ]}
Диалог: ^{[ 18 ]}^{[ 19 ]} Диалог может быть эффективным способом создания напряжения и конфликта в повествовании.
действие: ^{[ 20 ]} В некоторых случаях редакторы могут предложить добавление или расширение сцен для введения большего напряжения или действий. Это может внедрить энергию в повествование и продвигать историю вперед, поддерживая читателей. ^{[ 6 ]}
активный голос и агрессивные глаголы: ^{[ 21 ]} Благодаря разговорам персонажи могут участвовать в словесных спаррингах, разногласиях или конфронтации, усиливая драматические элементы истории. ^{[ 4 ]}
вырезание в дребке (удаление лишних слов и фраз, а также ненужные прилагательные и наречия) ^{[ 22 ]}

Темп может быть снижен с помощью:

Описание и повествование ^{[ 23 ]}
самоанализ ^{[ 24 ]}

Ткачество

В то время как диалог - это элемент, который оживляет историю и персонажей на странице, действие создает движение, а повествование дает истории свою глубину и субстанцию. Написание истории означает сотеть все элементы художественной литературы вместе. Когда это сделано правильно, ткачество диалога, действия и повествования могут создать красивый гобелен. ^{[ 25 ]} Повышение, вероятно, является наиболее распространенным художественным элементом, на который обращают внимание при рассмотрении того, когда и когда не сплетать диалог, повествование и действия. Эффективный ритм в рассказывании историй оказывает глубокое влияние на вовлечение читателей и общий опыт чтения. ^{[ 26 ]} При создании быстро развивающейся конфликтной сцены между двумя или более людей писатель может преуспеть, чтобы рассмотреть только диалог, по крайней мере, для его частей. Возможно, персонажи только что вошли в спор, и писатель хочет ускорить сцену. ^{[ 27 ]} Тогда бывают случаи, когда сцена должна двигаться медленно, поэтому не всегда лучше использовать диалог. ^{[ 28 ]} Тем не менее, чтение медленно движущегося диалога предпочтительнее чтения длительных отрывков философского повествования. ^{[ 29 ]} Во всех историях есть сцены, которые лучше всего работают, используя только повествование или только диалог или только действие. ^{[ 30 ]} Нет никаких определенных правил о том, когда и когда не плести. Хорошо плести - значит найти ритм истории. ^{[ 31 ]} Тод Хоффман указывает на это, «темп в повествовании измеряет движение истории в определенном направлении по времени». ^{[ 26 ]} Хорошо развивающаяся история с самого начала привлекает внимание читателей и держит ее на протяжении всего повествования. Балансируя моменты напряжения, действия и размышления, темп заставляет читателей инвестировать, с нетерпением обращающих страницы. Пейс играет значительную роль в вызове эмоций у читателей. Интенсивные, быстро развивающиеся последовательности могут создавать волнение и напряжение, в то время как более медленные, отражающие отрывки обеспечивают эмоциональную глубину и самоанализ. Тщательно продуманный темп усиливает эмоциональное влияние ключевых сцен и климатических моментов. ^{[ 15 ]}

Вариация

В истории

Хороший заговор - это упражнение в правильном балансе. Соответствуя уровням интенсивности и письма сценами, писатель может сделать романы свежими и запоминающимися для своих читателей. ^{[ 32 ]} Сюзанна Флишман отмечает в своей книге о том, что ритм помогает создавать и поддерживать повествовательную напряженность, критический элемент в различных жанрах, включая триллеры, загадки и ужас. Тщательно контролируя скорость, с которой информация раскрывается, натяжение может быть усилено, что приводит к повышению чувства ожидания и напряжения. ^{[ 6 ]} Начальные писатели часто дают каждый момент в своих историях одинаковый вес. ^{[ 33 ]} Однако в письменной литературе они отвечают за то, как движется время. Они могут быстро пройти из -за того, что неважно, или даже полностью пропустить его. Тогда они могут растянуть события, о которых заботятся их читатели. ^{[ 34 ]} Есть время для рассказа и время для показы. ^{[ 35 ]} Грэм Данфи, «рассказывающий, показывающий и напоминающий: повествовательный темп в аннолизированных», объяснил, что темп повествования варьируется, хотя некоторые из более всеобъемлющих разделов приглашают зрителя войти в сцену таким образом, что в невозможно более поверхностные отрывки . ^{[ 17 ]} Большинство историй обучается не слишком быстрым, но слишком медленно. ^{[ 36 ]} С другой стороны, нет ничего более захватывающего, чем безостановочное волнение, поэтому авторы должны избегать монотонности постоянного действия и текстуры темпа. ^{[ 37 ]} История с монотонным темпом может быстро стать скучной и неинтересной. У умело использовать методы стимуляции позволяет вариации и контрастность, вводя моменты отдыха и спокойствие между интенсивными или насыщенными сценами. Этот контраст обеспечивает более удовлетворительный опыт чтения и позволяет читателям оценить максимумы и падения повествования. ^{[ 6 ]} Письмо должно быть сделано с сознанием темпа и напряжения. В растущем действии истории, интерес к читателю можно поддерживать, увеличив Action Ante с каждой последующей сценой. Первоначальное препятствие, которое герой преодолевает, должно быть меньше, чем то, что следует. ^{[ 38 ]}

Между разными историями

Различные виды историй требуют различных видов персонажей, напряженности, темы, тем и диалога. Приключенческому приключению нужно быстро развиваться в каждой сцене, чтобы история быстро продвигалась вперед. Точно так же литературная история нуждается в диалоге, чтобы соответствовать темпам других элементов в истории - она должна двигаться медленнее. ^{[ 39 ]} Жанровые истории, как правило, движутся быстро, используя больше диалога и действий и менее медленного повествования, потому что они, как правило, ориентированы на сюжет, а не ориентированные на характер, как литературные и основные истории. Акцент делается на действие, которое заставляет сюжет двигаться, а не повествование, которое поддерживает рост персонажа. Стоит знать персонажей, потому что они определяют, насколько медленно или быстро они разговаривают. ^{[ 40 ]} Важная информация, подсказки и сюрпризы могут быть раскрыты через взаимодействие с персонажами, продвигая историю впереди. Это не только заинтриговало читателей, но и поддерживает движение, не становясь скучным или чрезмерно зависимым от описательных отрывков. ^{[ 6 ]}

Смотрите также

Покажи, не говори

Примечания

^ Епископ (1988 , стр. 46)
^ Schellhardt (2008 , стр. 66)
^ Turco (1999 , с. 67–68)
^ Jump up to: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Попова, Янна и Елена Куффари. «Временность создания чувств в повествовательных взаимодействиях». Когнитивная семиотика 11 .1 (2018): 32–. Веб -
^ Бауэр (1992 , стр. 89)
^ Jump up to: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон Флейшман, Сюзанна. 1990. напряженность и нарратив . Лондон: Routledge.
^ Schellhardt (2008 , стр. 66)
^ Stein (1995 , p. 193)
^ Кемптон (2004 , стр. 11)
^ Кемптон (2004 , стр. 122)
^ Stein (1995 , p. 195)
^ Stein (1995 , p. 195)
^ Епископ (1988 , стр. 209)
^ Stein (1995 , p. 194)
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Дэвид Херман (2008). «Теория повествования и преднамеренная позиция» . Частичные ответы: журнал литературы и история идей . 6 (2): 233–260. doi : 10.1353/pan.0.0019 . ISSN 1936-9247 . S2CID 145113112 .
^ Stein (1995 , p. 194)
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Данфи, Грэм (2017). «Рассказывая, показывая и напомнив: формы выступлений в аннулированном» . Журнал литературы и лингвистики . 47 (2): 257–267. Doi : 10.1007/s41244-017-0057-3 . ISSN 0049-8653 . S2CID 256520549 .
^ Кемптон (2004 , стр. 11)
^ Stein (1995 , p. 194)
^ Кемптон (2004 , стр. 11)
^ Хакер (1991 , с. 151–152)
^ Stein (1995 , p. 197)
^ Кемптон (2004 , стр. 11)
^ Епископ (1988 , стр. 241)
^ Кемптон (2004 , стр. 67)
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Хоффман, Тод (2023-04-12), «Опрос в Тинкером портом солдат шпион» , истории, адаптации и наследие Тинкера, портного, солдата, шпиона , Нью-Йорка: Routledge, с. 157–169, doi : 10.4324/ 9781003252047-11 , ISBN 978-1-003-25204-7 Получено 2023-06-09
^ Кемптон (2004 , стр. 78)
^ Кемптон (2004 , стр. 12)
^ Кемптон (2004 , стр. 119)
^ Кемптон (2004 , стр. 68)
^ Кемптон (2004 , стр. 79)
^ Белл (2004 , с. 127–128)
^ Бауэр (1992 , стр. 90)
^ Бауэр (1992 , стр. 89)
^ Кемптон (2004 , стр. 72)
^ Кемптон (2004 , стр. 120)
^ Савилль (2013 , стр. 154)
^ Лэмб (2008 , стр. 130)
^ Кемптон (2004 , стр. 32)
^ Кемптон (2004 , стр. 119)

Ссылки

Бауэр, Марион Дейн (1992), ? какая вас у история 0-395-57781-0
Белл, Джеймс Скотт (2004), написать отличную художественную литературу: сюжет и структура , Цинциннати: писательские книги , ISBN 1-58297-294-X
Епископ, Леонард (1988), осмеливаться быть великим писателем: 329 Ключи к мощной художественной литературе , Цинциннати: книги писателя Дайджеста , ISBN 0-89879-464-1
Хакер, Диана (1991), Справочник по писателям Бедфорда (3 -е изд.), Бостон: Бедфордские книги , ISBN 0-312-05599-4
Kempton, Gloria (2004), написать великую художественную литературу: диалог , Цинциннати: писательские книги , ISBN 1-58297-289-3
Лэмб, Нэнси (2008), Искусство и ремесло рассказывания историй: всеобъемлющее руководство по классическим методам письма , Цинциннати: книги писателя , ISBN 978-1-58297-559-7
Савилль, Гай (2013). «Триллеры, которые продают». Весной Мишель; Кинг, Лори Р. (ред.). Преступление и триллер написание: спутницы писателей и художников . Лондон: Bloomsbury Publishing . С. 153–155. ISBN 978-1-4725-2393-8 .
Schellhardt, Laura (2008), сценарий для чайников (2 -е изд.), Хобокен: Wiley , ISBN 978-0-470-34540-5
Stein, Sol (1995), Stein On Prise , Нью -Йорк: пресса Св. Мартина , ISBN 0-312-13608-0
Турко, Льюис (1999), Книга литературных терминов: жанры художественной литературы, драмы, научной литературы, литературной критики и стипендии , Ганновер: Университетская пресса Новой Англии , ISBN 0-87451-954-3

[1] Епископ (1988 , стр. 46)

[2] Schellhardt (2008 , стр. 66)

[3] Turco (1999 , с. 67–68)

[:14-4] Jump up to: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Попова, Янна и Елена Куффари. «Временность создания чувств в повествовательных взаимодействиях». Когнитивная семиотика 11 .1 (2018): 32–. Веб -

[5] Бауэр (1992 , стр. 89)

[:06-6] Jump up to: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон Флейшман, Сюзанна. 1990. напряженность и нарратив . Лондон: Routledge.

[7] Schellhardt (2008 , стр. 66)

[8] Stein (1995 , p. 193)

[9] Кемптон (2004 , стр. 11)

[10] Кемптон (2004 , стр. 122)

[11] Stein (1995 , p. 195)

[12] Stein (1995 , p. 195)

[13] Епископ (1988 , стр. 209)

[14] Stein (1995 , p. 194)

[:42-15] Jump up to: ^а ^{беременный} Дэвид Херман (2008). «Теория повествования и преднамеренная позиция» . Частичные ответы: журнал литературы и история идей . 6 (2): 233–260. doi : 10.1353/pan.0.0019 . ISSN 1936-9247 . S2CID 145113112 .

[16] Stein (1995 , p. 194)

[:22-17] Jump up to: ^а ^{беременный} Данфи, Грэм (2017). «Рассказывая, показывая и напомнив: формы выступлений в аннулированном» . Журнал литературы и лингвистики . 47 (2): 257–267. Doi : 10.1007/s41244-017-0057-3 . ISSN 0049-8653 . S2CID 256520549 .

[18] Кемптон (2004 , стр. 11)

[19] Stein (1995 , p. 194)

[20] Кемптон (2004 , стр. 11)

[21] Хакер (1991 , с. 151–152)

[22] Stein (1995 , p. 197)

[23] Кемптон (2004 , стр. 11)

[24] Епископ (1988 , стр. 241)

[25] Кемптон (2004 , стр. 67)

[:32-26] Jump up to: ^а ^{беременный} Хоффман, Тод (2023-04-12), «Опрос в Тинкером портом солдат шпион» , истории, адаптации и наследие Тинкера, портного, солдата, шпиона , Нью-Йорка: Routledge, с. 157–169, doi : 10.4324/ 9781003252047-11 , ISBN 978-1-003-25204-7 Получено 2023-06-09

[27] Кемптон (2004 , стр. 78)

[28] Кемптон (2004 , стр. 12)

[29] Кемптон (2004 , стр. 119)

[30] Кемптон (2004 , стр. 68)

[31] Кемптон (2004 , стр. 79)

[32] Белл (2004 , с. 127–128)

[33] Бауэр (1992 , стр. 90)

[34] Бауэр (1992 , стр. 89)

[35] Кемптон (2004 , стр. 72)

[36] Кемптон (2004 , стр. 120)

[37] Савилль (2013 , стр. 154)

[38] Лэмб (2008 , стр. 130)

[39] Кемптон (2004 , стр. 32)

[40] Кемптон (2004 , стр. 119)

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

v Т и Повествование
Character	Antagonist Archenemy Character arc Character flaw Characterization Confidant Deuteragonist False protagonist Focal character Foil Gothic double Hamartia Hero Anti Byronic Tragic Narrator Protagonist Stock character Straight man Supporting character Title character Tritagonist Villain
Plot	Ab ovo Action Backstory Origin story Chekhov's gun Cliché Cliffhanger Conflict Deus ex machina Dialogue Dramatic structure Eucatastrophe Foreshadowing Flashback Flashforward Frame story In medias res Kishōtenketsu MacGuffin Pace Plot device Plot twist Poetic justice Red herring Reveal Self-insertion Shaggy dog story Stereotype Story arc Story within a story Subplot Suspense Trope
Setting	Alternate history Backstory Crossover Dreamworld Dystopia Fictional location city country universe parallel Utopia Worldbuilding
Theme	Irony Leitmotif Metaphor Moral Moral development Motif Deal with the Devil Conflict between good and evil Self-fulfilling prophecy Time travel
Style	Allegory Bathos Comic relief Diction Figure of speech Imagery Mode Mood Narration Narrative techniques Hook Show, don't tell Stylistic device Suspension of disbelief Symbolism Tone
Structure	Act Act structure Three-act structure Freytag's Pyramid Exposition/Protasis Rising action/Epitasis Climax/Peripeteia Falling action/Catastasis Denouement/Catastrophe Linear narrative Nonlinear narrative films television series Premise Types of fiction with multiple endings
Form	Drama Fabliau Flash fiction Folklore Fable Fairy tale Legend Myth Tall tale Gamebook Narrative art Narrative poetry Epic poetry Novel Novella Parable Short story Vignette
Genre (List)	Autobiography Biography Fiction Action fiction Adventure Comic Crime Docu Epistolary Ergodic Erotic Historical Mystery Nautical Paranoid Philosophical Picaresque Political Pop culture Psychological Religious Rogue Romance Chivalric Prose Saga Satire Speculative fiction Fantasy Gothic Southern Horror Magic realism Science Hard Utopian and dystopian Underwater Superhero Theological Thriller Urban Western Nonfiction Novel Creative
Narration	Diegesis First-person Second-person Third-person Third-person omniscient narrative Subjectivity Unreliable narrator Multiple narrators Stream of consciousness Stream of unconsciousness
Tense	Past Present Future
Related	Dominant narrative Fiction writing Continuity Canon Reboot Retcon Parallel novel Prequel / Sequel Genre List Literary science Literary theory Narrative identity Narrative paradigm Narrative therapy Narratology Metafiction Political narrative Rhetoric Glossary Screenwriting Storytelling Tellability Verisimilitude