Сценарий

Пример страницы сценария, оформленного к полнометражному фильму.

Написание сценариев или написание сценариев — это искусство и ремесло написания сценариев для средств массовой информации, таких как художественные фильмы , телевизионные постановки или видеоигры . Часто это внештатная профессия.

Сценаристы несут ответственность за исследование истории, разработку повествования, написание сценария, сценария, диалогов и передачу его в необходимом формате руководителям разработчиков. Таким образом, сценаристы имеют большое влияние на творческое направление и эмоциональное воздействие сценария и, возможно, готового фильма. Сценаристы либо предлагают продюсерам оригинальные идеи в надежде, что они будут выбраны или проданы; или продюсер поручает им создать сценарий на основе концепции, реальной истории, существующей экранной работы или литературного произведения, такого как роман, стихотворение, пьеса, комикс или рассказ.

Типы

В индустрии развлечений процесс написания сценариев принимает множество форм. Часто над одним и тем же сценарием на разных стадиях разработки работают несколько авторов с разными задачами. В ходе успешной карьеры сценарист может быть нанят для написания самых разных ролей.

Некоторые из наиболее распространенных форм работы сценаристом включают в себя:

Написание спецификационного сценария

Спецсценарии — это сценарии художественных фильмов или телешоу, написанные без комиссии, но предполагаемые к продаже киностудии , продюсерской компании или телесети. Содержание обычно придумывается исключительно сценаристом, однако специальные сценарии также могут быть основаны на известных произведениях или реальных людях и событиях. Спецификационный сценарий — это голливудский инструмент продаж: подавляющее большинство сценариев, написанных каждый год, являются спекулятивными сценариями, но лишь небольшой процент доходит до экрана. Хотя специальный сценарий обычно представляет собой полностью оригинальную работу, он также может быть адаптацией .

В телевизионном сценарии специальный сценарий — это образец телеспектакля, написанный для демонстрации знания сценаристом шоу и способности имитировать его стиль и условности. Он передается продюсерам шоу в надежде, что их наймут для написания сценариев для будущих эпизодов шоу. Начинающие сценаристы, пытающиеся проникнуть в бизнес, обычно начинают с написания одного или нескольких сценариев.

Хотя написание специальных сценариев является частью карьеры любого писателя, Гильдия писателей Америки запрещает членам писать «на основании предположений». Отличие состоит в том, что специальный сценарий пишется автором самостоятельно по образцу; запрещено писать сценарий под конкретного продюсера без договора. Помимо написания сценария на основе предположений, обычно не рекомендуется писать ракурсы камеры или другую направленную терминологию, поскольку они, скорее всего, будут проигнорированы. Режиссер может сам написать сценарий съемок , сценарий, который будет указывать команде, что делать, чтобы воплотить в жизнь видение режиссера о том, как должен выглядеть сценарий. Режиссер может попросить оригинального автора написать сценарий вместе с ним или переписать сценарий, который удовлетворит как режиссера, так и продюсера фильма/телешоу.

Написание спецификаций уникально еще и тем, что автор должен передать идею продюсерам. Чтобы продать сценарий, у него должно быть отличное название, хороший сценарий и отличный логлайн , раскрывающий суть фильма. Хорошо написанный логлайн передаст тон фильма, представит главного героя и затронет основной конфликт. Обычно логлайн и заголовок работают вместе, чтобы привлечь внимание людей, и настоятельно рекомендуется, когда это возможно, включать в них иронию. Эти вещи, наряду с хорошим, чистым сценарием, во многом повлияют на то, выберет ли продюсер конкретный сценарий.

Комиссия

Сценарий по заказу пишет наемный писатель. Концепция обычно разрабатывается задолго до того, как к работе приглашается сценарист, и часто над ней работают несколько сценаристов, прежде чем сценарию будет дан зеленый свет . В основе развития сюжета обычно лежат весьма успешные романы, пьесы, телепередачи и даже видеоигры, права на которые приобретены законным путем.

Написание функций

Сценарии, написанные по заданию, — это сценарии, созданные по контракту со студией , продюсерской компанией или продюсером. Это наиболее распространенные задания, которые востребованы при написании сценариев. Сценарист может получить задание как эксклюзивно, так и из «открытых» заданий. К сценаристу также можно подойти и предложить задание. Сценарии назначения обычно представляют собой адаптацию существующей идеи или собственности, принадлежащей нанимающей компании. но также могут быть оригинальными произведениями, основанными на концепции, созданной автором или продюсером.

Переписывание и доработка сценария

Большинство производимых фильмов в той или иной степени переписываются в процессе разработки. Часто они не переписываются первоначальным автором сценария. Многие признанные сценаристы, а также новые писатели, чьи работы многообещающи, но не востребованы на рынке, зарабатывают на жизнь переписыванием сценариев.

Когда основная идея или персонажи сценария хороши, но в противном случае сценарий непригоден для использования, с другим автором или командой сценаристов заключается контракт на создание совершенно нового черновика, который часто называют «переписыванием первой страницы». Когда остаются лишь небольшие проблемы, такие как плохой диалог или плохой юмор, писателя нанимают, чтобы он «отполировал» или «подправил».

В зависимости от размера вклада нового сценариста, экранная заслуга может быть предоставлена, а может и не быть предоставлена. Например, в американской киноиндустрии рерайтерам отдается должное только в том случае, если 50% или более сценария существенно изменены. Эти стандарты могут затруднить установление личности и количества сценаристов, принимавших участие в создании фильма.

Когда опытных авторов вызывают для переписывания частей сценария на поздних стадиях процесса разработки, их обычно называют сценаристами . Среди выдающихся сценаристов Кристофер Кин, Стив Зайлиан , Уильям Голдман , Роберт Таун , Морт Нэйтан , Квентин Тарантино , Кэрри Фишер и Питер Рассел. Многие перспективные сценаристы работают сценаристами-призраками.

Телевизионное письмо

Телевизионный сценарист-фрилансер обычно использует специальные сценарии или предыдущие заслуги и репутацию, чтобы получить контракт на написание одного или нескольких эпизодов для существующего телешоу. После отправки эпизода может потребоваться его переписывание или доработка.

Штатный сценарист телешоу обычно работает самостоятельно, пишет и переписывает эпизоды. Штатные сценаристы, которым часто присваиваются другие должности, например, редактор рассказов или продюсер , работают над сценариями эпизодов как в группе, так и индивидуально, чтобы сохранить тон, стиль, персонажей и сюжеты шоу. Сериализированные телесериалы обычно имеют базовую предпосылку и сеттинг, которые создают сюжетный механизм, который может управлять отдельными эпизодами, сюжетными линиями и развитием событий.

Создатели телешоу пишут пилотную версию и библию нового телесериала. Они несут ответственность за создание и управление всеми аспектами персонажей, стиля и сюжетов шоу. Часто создатель остается ответственным за повседневные творческие решения шоу на протяжении всего сериала в качестве шоураннера , главного сценариста или редактора сюжета.

Пишу для ежедневных серий

Процесс написания мыльных опер и теленовелл отличается от процесса написания шоу в прайм-тайм , отчасти из-за необходимости выпускать новые серии пять дней в неделю в течение нескольких месяцев. В одном примере, приведенном Джейн Эспенсон , написание сценария представляет собой «своего рода трехуровневую систему»:

несколько ведущих писателей создают общую сюжетную линию . Сценаристы среднего звена работают с ними, чтобы превратить эти сюжетные линии во что-то, очень похожее на традиционные схемы эпизодов, а ряд писателей ниже этого уровня (которые даже не обязательно должны быть местными жителями Лос-Анджелеса) берут эти схемы и быстро создают сценарий. диалог, рабски придерживаясь контуров.

Эспенсон отмечает, что в последнее время наблюдается тенденция к устранению роли писателя среднего звена, полагаясь на то, что старшие писатели будут делать черновые наброски, а другим писателям предоставляется немного больше свободы. В любом случае, когда готовые сценарии отправляются ведущим авторам, последние выполняют финальную переработку. Эспенсон также отмечает, что шоу, которое выходит в эфир ежедневно, с персонажами, за голосами которых стоят десятилетия истории, требует набора сценаристов без отличительного голоса, который иногда может присутствовать в сериалах в прайм-тайм.

Пишу для игровых шоу

В игровых шоу участвуют живые участники, но в рамках определенного формата по-прежнему используется команда сценаристов. Это может включать ряд вопросов и даже конкретные формулировки или диалоги со стороны ведущего. Сценаристы не могут писать сценарии диалогов, используемых участниками, но они работают с продюсерами над созданием действий, сценариев и последовательности событий, которые поддерживают концепцию игрового шоу.

Написание видеоигр

Основная статья: Написание видеоигр

В связи с продолжающимся развитием и увеличением сложности видеоигр появляется множество возможностей нанять сценаристов в области дизайна видеоигр . Авторы видеоигр тесно сотрудничают с другими гейм-дизайнерами при создании персонажей, сценариев и диалогов.

Структурные теории

Несколько основных теорий сценарного мастерства помогают писателям подойти к созданию сценария, систематизируя структуру, цели и методы написания сценария. Наиболее распространенными видами теорий являются структурные. Широко цитируется высказывание сценариста Уильяма Голдмана: «Сценарии — это структура».

Трехактная структура

Основная статья: Трехактная структура

Согласно этому подходу, тремя актами являются: завязка (обстановка, персонажи и настроение), конфронтация (с препятствиями) и разрешение (завершающееся кульминацией и развязкой). В двухчасовом фильме первый и третий акты длятся около тридцати минут каждый, а средний акт длится около часа, но в настоящее время многие фильмы начинаются с точки конфронтации и сразу же переходят к завязке или начинаются с разрешения и возвращаются к развязке. установка.

В книге «Написание драмы» французский писатель и режиссер Ив Лавандье демонстрирует несколько иной подход. Как и большинство теоретиков, он утверждает, что каждое человеческое действие, фиктивное или реальное, содержит три логические части: до действия, во время действия и после действия. Но поскольку кульминация является частью действия, Лавандье утверждает, что второй акт должен включать кульминацию, что делает третий акт гораздо короче, чем это встречается в большинстве теорий сценаристов.

Помимо трехактной структуры, в сценарии также часто используется четырех- или пятиактная структура, а некоторые сценарии могут включать до двадцати отдельных актов.

Путешествие героя

, Путешествие героя также называемое мономифом , — это идея, сформулированная известным мифологом Джозефом Кэмпбеллом . Центральная концепция мономифа заключается в том, что в историях и мифах на протяжении всей истории можно увидеть закономерность. Кэмпбелл определил и объяснил эту закономерность в своей книге «Тысячеликий герой» (1949).

Идея Кэмпбелла заключалась в том, что все важные мифы со всего мира, сохранившиеся на протяжении тысячелетий, имеют общую фундаментальную структуру. Эта фундаментальная структура содержит ряд этапов, к которым относятся:

1. призыв к приключениям , который герою предстоит принять или отклонить,
2. дорога испытаний , на которой герой добивается успеха или терпит неудачу,
3. достижение цели (или «благо») , что часто приводит к важному самопознанию,
4. возвращение в обычный мир , в котором герой снова может добиться успеха или потерпеть неудачу, и
5. применение блага , при котором полученное героем можно использовать для улучшения мира.

Позже сценарист Кристофер Фоглер уточнил и расширил путь героя для формы сценария в своей книге « Путешествие писателя: мифическая структура для писателей» (1993).

Парадигма Сида Филда

Сид Филд представил новую теорию, которую он назвал «парадигмой». Он ввел идею сюжетной линии в теорию сценарного мастерства. и определил точку сюжета как «любой инцидент, эпизод или событие, которое вплетается в действие и разворачивает его в другом направлении». Это опорные точки сюжетной линии, которые удерживают все на своих местах. В сценарии много сюжетных точек, но основные из них, которые закрепляют сюжетную линию и являются основой драматической структуры, он назвал сюжетными точками I и II . Точка сюжета I происходит в конце первого акта; сюжетная точка II в конце второго акта. Сюжетную точку I также называют ключевым инцидентом , потому что это истинное начало истории. и, отчасти, о чем эта история.

В 120-страничном сценарии второй акт занимает около шестидесяти страниц, что вдвое больше, чем первый и третий акты. Филд заметил, что в успешных фильмах важное драматическое событие обычно происходит в середине картины, где-то на шестидесятой странице. Действие приближается к этому событию, и все, что происходит дальше, является результатом этого события. Он назвал это событие центральным событием или серединой . Это навело его на мысль, что средний акт на самом деле представляет собой два акта в одном. Итак, трехактная структура обозначена цифрами 1, 2а, 2б, 3, в результате чего три акта Аристотеля разделены на четыре части примерно по тридцать страниц каждая.

Филд определил две сюжетные точки ближе к середине актов 2а и 2б, называемые «пинч I» и «пинч II» , происходящие примерно на 45 и 75 страницах сценария соответственно, функции которых заключаются в том, чтобы удерживать действие в нужном направлении, продвигая его вперед, либо в направлении середина или точка сюжета II. Иногда между пинч I и пинч II существует связь: некая сюжетная связь.

По словам Филда, провокационный инцидент произошел примерно в середине первого акта. назван так потому, что приводит историю в движение и является первым визуальным представлением ключевого происшествия. Провоцирующий инцидент также называют драматическим крючком , поскольку он ведет непосредственно к сюжетной линии I.

Филд ссылался на тег , эпилог после действия в третьем акте.

Вот хронологический список основных сюжетных моментов, соответствующих парадигме Филда:

Что	Характеристика	Пример: «Звездные войны. Эпизод IV – Новая надежда».
Начальное изображение	Первое изображение в сценарии должно суммировать весь фильм, особенно его тон. Сценаристы часто возвращаются и переделывают это как свою последнюю задачу перед отправкой сценария.	В космическом пространстве, недалеко от планеты Татуин , Имперский звездный разрушитель преследует и ведет перестрелку с космическим кораблем повстанцев «Тантив IV» .
Экспозиция	Это предоставляет зрителям некоторую справочную информацию о сюжете, историях персонажей, обстановке и теме. статус -кво или обычный мир Устанавливается главного героя.	Показаны настройки космоса и планеты Татуин; восстание против Империи описано ; и представлены многие главные герои: C-3PO , R2-D2 , принцесса Лея Органа , Дарт Вейдер , Люк Скайуокер (главный герой) и Бен Кеноби ( Оби-Ван Кеноби ). Статус-кво Люка — это его жизнь на влажной ферме его дяди.
Побуждающий инцидент	также известное как катализатор или возмущение Это нечто плохое, сложное, загадочное или трагическое, которое побуждает главного героя начать действовать и начать действовать: событие, которое направляет главного героя на путь конфликта, .	Люк видит конец голограммы принцессы Леи, с которой начинается последовательность событий, кульминацией которых является сюжетная точка I.
Сюжетная точка I	Это последняя сцена первого акта, также известная как первая дверь, откуда нет возврата , или первый поворотный момент , удивительное развитие событий, которое радикально меняет жизнь главного героя и заставляет его или ее противостоять противнику. Как только главный герой проходит через эту дверь с односторонним движением, он или она не может вернуться к своему статус-кво.	Это когда дядя и тетя Люка убиты, а их дом разрушен Империей. У него нет дома, куда он мог бы вернуться, поэтому он присоединяется к повстанцам в противостоянии Дарту Вейдеру. Цель Люка на данный момент — помочь принцессе.
ущипни я	Сцена-напоминание примерно в 3/8 сценария (середина акта 2а), которая поднимает центральный конфликт драмы, напоминая зрителям об общем конфликте.	Имперские штурмовики атакуют « Тысячелетний сокол» в Мос-Эйсли , напоминая зрителям, что Империя охотится за украденными планами Звезды Смерти , которые несет R2-D2, а Люк и Бен Кеноби пытаются добраться до базы повстанцев.
Средняя точка	Важная сцена в середине сценария, часто поворот судьбы или откровение, меняющее направление истории. Филд предполагает, что продвижение истории к середине не дает второму акту провиснуть.	Люк и его спутники узнают, что принцесса Лея находится на борту «Звезды Смерти». Теперь, когда Люк знает, где находится принцесса, его новая цель — спасти ее.
Пинч II	Еще одна сцена-напоминание о 5/8 сценария (середина акта 2b), которая каким-то образом связана с напоминанием аудитории о центральном конфликте.	Пережив мусороуборочную машину, Люк и его товарищи снова сталкиваются со штурмовиками на Звезде Смерти по пути к «Тысячелетнему соколу». Обе сцены напоминают нам о противостоянии Империи, а использование мотива атаки штурмовиков объединяет обе стороны.
Вторая точка сюжета	Драматический разворот, который завершает Акт 2 и начинает Акт 3.	Люк, Лея и их товарищи прибывают на базу повстанцев. Теперь, когда принцесса успешно спасена, новая цель Люка — помочь повстанцам атаковать Звезду Смерти.
Момент истины	Эта точка, также известная как точка принятия решения , вторая дверь невозврата или вторая поворотная точка , находится примерно в середине третьего акта, когда главный герой должен принять решение. Отчасти история о том, что решает главный герой в момент истины. Правильный выбор ведет к успеху; неправильный выбор к неудаче.	Люку придется выбирать между доверием своему разуму или доверием Силе . Он делает правильный выбор: отпустить ситуацию и использовать Силу.
Кульминация	Точка наивысшего драматического напряжения действия, следующая сразу за моментом истины. Главный герой сталкивается с главной проблемой повести и либо преодолевает ее, либо приходит к трагическому финалу.	Протонные торпеды Люка поражают цель, и он со своими спутниками покидает Звезду Смерти.
Разрешение	Проблемы повести решены.	Звезда Смерти взрывается.
Ярлык	Эпилог, связывающий концы истории, дающий зрителям завершение. Это также известно как развязка . В фильмах последних десятилетий развязка была более продолжительной, чем в фильмах, снятых в 1970-х годах или раньше.	Лея награждает Люка и Хана медалями за их героизм.

Последовательный подход

Последовательный подход к написанию сценариев, иногда известный как « структура из восьми последовательностей », представляет собой систему, разработанную Фрэнком Дэниелом , когда он был главой программы написания сценариев для выпускников Университета Южной Калифорнии . Частично это основано на том факте, что на заре кинематографа технические вопросы заставляли сценаристов делить свои истории на эпизоды, каждый длиной в одну киноленту (около десяти минут).

Последовательный подход имитирует этот ранний стиль. История разбита на восемь эпизодов по 10–15 минут. Эпизоды представляют собой «мини-фильмы», каждый из которых имеет свою собственную сжатую трехактную структуру. Первые две сцены объединяются и образуют первый акт фильма. Следующие четыре составляют второй акт фильма. Последние две сцены завершают развязку и развязку истории. Разрешение каждой последовательности создает ситуацию, которая устанавливает следующую последовательность.

Теории персонажей

Категории Михаэля Хауге

Майкл Хауге делит главных героев на четыре категории. В сценарии может быть более одного персонажа в любой категории.

• герой : Это главный герой, внешняя мотивация которого движет сюжет вперед, который является основным объектом идентификации для читателя и аудитории и который находится на экране большую часть времени.
• Немезида : это персонаж, который больше всего мешает герою достичь своей внешней мотивации.
• отражение : это персонаж, который поддерживает внешнюю мотивацию героя или, по крайней мере, находится в той же базовой ситуации в начале сценария.
• романтика : это персонаж, который является сексуальным или романтическим объектом, по крайней мере, частичной внешней мотивации героя.

Второстепенные персонажи — это все остальные люди в сценарии, и они должны выполнять как можно больше вышеперечисленных функций.

Мотивация – это то, чего персонаж надеется достичь к концу фильма. Мотивация существует на внешнем и внутреннем уровнях.

• внешняя мотивация — это то, чего персонаж явно или физически надеется достичь или выполнить к концу фильма. Внешняя мотивация проявляется через действие.
• внутренняя мотивация - это ответ на вопрос: «Почему персонаж хочет достичь своей внешней мотивации?» Это всегда связано с повышением чувства собственного достоинства. Поскольку внутренняя мотивация исходит изнутри, она обычно невидима и раскрывается через диалог. Исследование внутренней мотивации не является обязательным.

Одной мотивации недостаточно, чтобы сценарий сработал. Должно быть что-то, мешающее герою получить то, что он хочет. Это что-то и есть конфликт.

• Внешний конфликт — это все, что стоит на пути персонажа к достижению своей внешней мотивации. Это сумма всех препятствий и препятствий, которые персонаж должен попытаться преодолеть, чтобы достичь своей цели.
• внутренний конфликт — это все, что стоит на пути персонажа к достижению своей внутренней мотивации. Этот конфликт всегда возникает внутри персонажа и мешает ему или ей достичь самооценки посредством внутренней мотивации.

Формат

По сути, сценарий представляет собой уникальную литературную форму. Это похоже на музыкальную партитуру, поскольку она предназначена для интерпретации на основе исполнения других артистов, а не для того, чтобы служить готовым продуктом для удовольствия аудитории. По этой причине сценарий пишется с использованием технического жаргона и сжатой, скупой прозы при описании ремарк. В отличие от романа или рассказа , сценарий фокусируется на описании буквальных, визуальных аспектов истории, а не на внутренних мыслях персонажей. Цель написания сценария — вызвать эти мысли и эмоции через подтекст, действие и символику .

Большинство современных сценариев, по крайней мере в Голливуде и связанных с ним экранных культурах, написаны в стиле, известном как формат мастер-сцены. или сценарий мастер-сцены . Формат характеризуется шестью элементами, представленными в том порядке, в котором они с наибольшей вероятностью будут использоваться в скрипте:

1. Заголовок сцены или слаг
2. Линии действия, или крупный шрифт
3. Имя персонажа
4. В скобках
5. Диалог
6. Переходы

Сценарии, написанные в формате мастер-сцены, делятся на сцены: «единица истории, действие которой происходит в определенном месте и времени». Заголовки сцен (или заголовки) указывают место, в котором должна происходить следующая сцена, внутри или снаружи, а также время суток, в котором она выглядит. Обычно они пишутся с заглавной буквы и могут быть подчеркнуты или выделены жирным шрифтом. В черновиках заголовки сцен нумеруются.

Далее идут линии действия, которые описывают режиссуру сцены и обычно пишутся в настоящем времени с акцентом только на то, что может увидеть или услышать публика.

Имена персонажей написаны заглавными буквами, по центру страницы и указывают на то, что персонаж произносит следующий диалог. Персонажи, говорящие за кадром или за кадром, обозначаются суффиксами (OS) и (VO) соответственно.

Круглые скобки определяют направление последующего диалога. Чаще всего это указывает на то, как следует вести диалог (например, гневный), но может включать и небольшие сценические указания (например, взятие вазы). Злоупотребление скобками не рекомендуется.

Диалоговые блоки смещены от поля страницы на 3,7 дюйма и выровнены по левому краю. Диалоги, произнесенные двумя персонажами одновременно, записываются рядом и обычно называются двойным диалогом.

Последний элемент — это переход сцены, который используется для указания того, как текущая сцена должна перейти в следующую. Обычно предполагается, что переход будет обрезкой, и использование «CUT TO:» будет излишним. Таким образом, этот элемент следует использовать с осторожностью, чтобы указать другой тип перехода, например, «РАЗДЕЛИТЬ В:».

Приложения для написания сценариев, такие как Final Draft (программное обеспечение) , Celtx , Fade In (программное обеспечение) , Slugline, Scrivener (программное обеспечение) и Highland, позволяют авторам легко форматировать свои сценарии в соответствии с требованиями основного формата экрана.

Диалог и описание

Образы

Образы можно использовать многими метафорическими способами. В «Талантливом мистере Рипли» главный герой говорил о желании когда-нибудь закрыть перед собой дверь, и в конце концов он это сделал. жалкая ошибка Также часто используется ; дождь, чтобы выразить депрессию персонажа, солнечные дни создают ощущение счастья и спокойствия. Образы можно использовать, чтобы повлиять на эмоции аудитории и дать ей понять, что происходит.

Образы хорошо определены в «Городе Бога» . Начальная последовательность изображений задает тон всему фильму. Фильм открывается мерцанием лезвия ножа на точильном камне. Готовится напиток. Снова показывается лезвие ножа, рядом кадр курицы, сбрасывающей сбрую на ногах. Все это символизирует «Того, кто сбежал». Фильм о жизни в фавелах Рио, наполненной насилием, играми и амбициями.

Диалог

С появлением звукового кино , или «звукового кино», диалог занял центральное место в большей части основного кино. В кинематографе зрители понимают историю только через то, что они видят и слышат: действие, музыку, звуковые эффекты и диалоги. Для многих сценаристов единственный способ услышать слова писателя — это диалоги персонажей. Это привело к тому, что такие писатели, как Диабло Коди , Джосс Уидон и Квентин Тарантино, стали широко известны своими диалогами, а не только своими рассказами.

В Болливуде и других индийских киноиндустриях помимо сценаристов используются отдельные авторы диалогов .

Сюжет

См. также: Структура закона

Сюжет, согласно «Поэтике» Аристотеля , относится к последовательности событий, связанных причиной и следствием в истории. История – это серия событий, изложенных в хронологическом порядке. Сюжет — это та же серия событий, намеренно организованная так, чтобы максимизировать драматическую, тематическую и эмоциональную значимость истории. Э.М.Форстер, как известно, приводит пример: «Король умер, а затем умерла королева» — это история». Но «Король умер, а затем умерла королева от горя» — это сюжет. Для Трея Паркера и Мэтта Стоуна это лучше всего охарактеризовать как серию событий, связанных либо словом «следовательно», либо словом «однако».

Образование

Ряд американских университетов предлагают специализированные программы магистра изящных искусств и программы бакалавриата по написанию сценариев, в том числе USC , Университет ДеПола , Американский институт кино , Университет Лойолы Мэримаунт , Университет Чепмена , Нью-Йоркский университет , Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе , Бостонский университет и Университет искусств . В Европе в Соединенном Королевстве имеется широкий спектр курсов магистратуры и бакалавра сценарного мастерства, включая Лондонский колледж коммуникаций , Борнмутский университет , Эдинбургский университет и Голдсмитский колледж (Лондонский университет) .

Некоторые школы предлагают программы сценарного мастерства без получения ученой степени, такие как TheFilmSchool , ускоренный курс Международной школы кино и телевидения и профессиональные / дополнительные программы UCLA по сценарному мастерству .

Нью-Йоркская киноакадемия предлагает системы образования как с получением степени, так и без нее в кампусах по всему миру.

Также существует множество других образовательных ресурсов для начинающих сценаристов, включая книги, семинары, веб-сайты и подкасты, такие как подкаст Scriptnotes .

История

Считается, что первым настоящим сценарием был фильм Джорджа Мельиса 1902 года «Путешествие на Луну» . Фильм немой, но в сценарии все же присутствуют конкретные описания и сюжетные линии, напоминающие современный сценарий. Шло время, фильмы становились длиннее и сложнее, и потребность в сценарии стала более заметной в индустрии. Появление кинотеатров также повлияло на разработку сценариев, поскольку аудитория стала более широкой и искушенной, поэтому и истории тоже должны были стать такими же. После того, как в 1927 году был выпущен первый немой фильм, сценарист стал чрезвычайно важной должностью в Голливуде. «Студийная система» 1930-х годов только усилила это значение, поскольку руководители студий хотели продуктивности. Таким образом, предварительное наличие «плана» (сценария непрерывности) фильма стало чрезвычайно оптимальным. Примерно в 1970 году был впервые создан «спецсценарий», который навсегда изменил индустрию писателей. Сейчас написание сценариев для телевидения (телеспектаклей) считается таким же сложным и конкурентным, как написание сценариев для художественных фильмов.

Снято в фильме

Написание сценария было в центре внимания ряда фильмов:

• «Крушение Голливуда» (1931). Сценарист работает над гангстерским фильмом вместе с реальным гангстером. Когда фильм вышел в прокат, мафии не понравилось, насколько он точен.
• Бульвар Сансет (1950) — актер Уильям Холден изображает сценариста-наемника, вынужденного сотрудничать над сценарием с отчаявшейся, увядающей звездой немого кино , которую играет Глория Суонсон .
• В одиноком месте (1950) — Хамфри Богарт — вышедший из строя сценарист, обвиненный в убийстве.
• «Париж, когда шипит» (1964) — Уильям Холден играет пьяного сценариста, который потратил месяцы на вечеринки и имеет всего два дня, чтобы закончить сценарий. Он нанимает в помощь Одри Хепберн .
• Бартон Финк (1991) — Джон Туртурро играет наивного нью-йоркского драматурга, который приезжает в Голливуд с большими надеждами и большими амбициями. Там он встречает одного из своих кумиров-писателей, знаменитого писателя прошлого, который стал пьяным сценаристом-наемником (персонаж по мотивам Уильяма Фолкнера ).
• Любовница (1992). В этой комедии, написанной Барри Примусом и Дж. Ф. Лоутоном , Роберт Вул — сценарист/режиссер, у которого есть честность, видение и серьезный сценарий, но нет карьеры. Мартин Ландау - подлый продюсер, который знакомит Вуля с Робертом Де Ниро , Дэнни Айелло и Эли Уоллахом - тремя парнями, готовыми вложиться в фильм, но с одной загвоздкой: каждый хочет, чтобы его любовница стала звездой.
• Игрок (1992). В этой сатире на голливудскую систему Тим Роббинс играет кинопродюсера, который думает, что его шантажирует сценарист, сценарий которого был отклонен.
• Адаптация (2002) — Николас Кейдж изображает реального сценариста Чарли Кауфмана (а также его вымышленного брата Дональда), пока Кауфман пытается адаптировать эзотерическую книгу ( Сьюзен Орлеан реальное научно-популярное произведение «Похититель орхидей ») в боевик. заполненный голливудский сценарий.
• «Мечты по спецификациям» (2007) — единственный документальный фильм, рассказывающий о том, как начинающие сценаристы пытаются превратить свои сценарии в фильмы. В фильме также представлены мудрости таких известных сценаристов, как Джеймс Л. Брукс , Нора Эфрон , Кэрри Фишер и Гэри Росс .
• Семь психопатов (2012). В этой сатире, написанной и поставленной Мартином МакДоной , Колин Фаррелл играет сценариста, который изо всех сил пытается закончить свой сценарий « Семь психопатов» , но находит маловероятное вдохновение после того, как его лучший друг украл ши-тцу, принадлежавшего злобному гангстеру.
• Трамбо (2015) — весьма успешный голливудский сценарист Далтон Трамбо , которого сыграл в этом биографическом фильме Брайан Крэнстон , стал объектом преследования Комитета Палаты представителей по антиамериканской деятельности за его социалистические взгляды, отправлен в федеральную тюрьму за отказ сотрудничать и внесен в черный список для работы в Голливуде. , но продолжает писать и впоследствии получает две премии Оскар, используя псевдонимы.

Защита авторских прав

Соединенные Штаты

В Соединенных Штатах законченные произведения могут быть защищены авторским правом , но идеи и сюжеты — нет. Любой документ, написанный после 1978 года в США, автоматически защищен авторским правом даже без юридической регистрации или уведомления. Однако Библиотека Конгресса официально сценарий зарегистрирует . Суды США не примут иск, утверждающий, что ответчик нарушает авторские права истца на произведение до тех пор, пока истец не зарегистрирует требование истца на эти авторские права в Бюро регистрации авторских прав. Это означает, что попытки истца устранить нарушение будут отложены во время процесса регистрации. Кроме того, во многих случаях нарушения авторских прав истец не сможет возместить расходы на адвоката или получить установленную законом компенсацию за нарушение авторских прав , если только истец не зарегистрируется до начала нарушения. С целью установления доказательств того, что сценарист является автором конкретного сценария (но не связанного с юридическим статусом произведения в области авторских прав), Гильдия писателей Америки регистрирует сценарии. Однако, поскольку эта услуга является услугой по ведению учета и не регулируется законом, для регистрации сценариев существуют различные коммерческие и некоммерческие организации. Защита телеспектаклей, форматов и сценариев может быть зарегистрирована для мгновенного подтверждения авторства сторонними поставщиками гарантий.

В нескольких штатах (включая Калифорнию и Нью-Йорк) существует прецедент , позволяющий подавать заявления о «представлении идеи», основанные на том, что подача сценария — или даже просто его предложения — в студию в рамках очень конкретных декораций. Фактических обстоятельств потенциально могут привести к заключению подразумеваемого контракта на оплату идей, заложенных в этот сценарий, даже если предполагаемая производная работа фактически не нарушает авторские права автора сценария. Неприятный побочный эффект таких прецедентов (которые должны были защитить сценаристов) заключается в том, что теперь проникнуть в сферу написания сценариев стало гораздо труднее. Естественно, кино- и телекомпании в ответ категорически отказались читать все незапрошенные сценарии неизвестных авторов; принятие сценариев только через официальные каналы, такие как агенты по поиску талантов, менеджеры и адвокаты; и принуждение сценаристов подписывать обширные юридические разрешения до того, как их сценарии будут фактически приняты, прочитаны или рассмотрены. В свою очередь, агенты, менеджеры и адвокаты стали чрезвычайно влиятельными стражами интересов крупных киностудий и медиасетей. Одним из симптомов того, насколько сложно заняться написанием сценариев из-за такой прецедентной практики, является то, что в 2008 году Universal сопротивлялась строительству велосипедной дорожки вдоль реки Лос-Анджелес рядом со своей студией, потому что это усугубило бы их существующую проблему с отчаявшимися любителями. сценаристы бросают копии своих работ через стену студии.

См. также

• Актуальная модель
• Сценарий «Шкаф»
• Список тем, связанных с кино
• Список наград за сценарий к фильму
• Схема фильма
• Прелап
• Раскадровка

Ссылки

Общие ссылки

• Эдвард Азлант (1997). «Сценарий для раннего немого фильма: забытые пионеры, 1897–1911». История кино . 9 (3): 228–256. JSTOR   3815179 .
• Филд, Сид (2005). Сценарий: основы сценарного мастерства (переработанная редакция). Нью-Йорк: Издательство Dell . ISBN  0-385-33903-8 .
• Филд, Сид (1998). Решение проблем сценариста: как распознать, идентифицировать и определить проблемы сценариста . Нью-Йорк: Издательство Dell . ISBN  0-440-50491-0 .
• Филд, Сид (2006). Рабочая тетрадь сценариста (переработанная ред.). Нью-Йорк: Издательство Dell . ISBN  0-385-33904-6 .
• Джудит Х. Хааг, Хиллис Р. Коул (1980). Полное руководство по стандартным форматам сценариев: сценарий . Издательство CMC. ISBN  0-929583-00-0 . - Мягкая обложка
• Хауге, Майкл (1991), Написание сценариев, которые продаются , Нью-Йорк: Harper Perennial , ISBN  0-06-272500-9
• Ив Лавандье (2005). Написание драмы , подробное руководство для драматургов и сценаристов . Ле Клоун и Л'Энфант. ISBN  2-910606-04-Х . - Мягкая обложка
• Дэвид Тротье (1998). Библия сценариста: полное руководство по написанию, форматированию и продаже сценария . Силман-Джеймс Пресс. ISBN  1-879505-44-4 . - Мягкая обложка
• Фоглер, Кристофер (2007), Путешествие писателя: мифическая структура для писателей (3-е изд.), Studio City: Michael Wiese Productions, ISBN  978-1-932907-36-0

Внешние ссылки

• СМИ, связанные со сценарием, на Викискладе?
• Написание сценария в Curlie
• Лекции для сценаристов: сериал «Сценаристы о сценарном мастерстве» на BAFTA
• Гильдия писателей Америки
• Американская ассоциация сценаристов