Бартон Финк

Не путать с Бартом Финком .

Бартон Финк
Афиша театрального релиза
Режиссер	Итан Коэн Джоэл Коэн
Написал	Итан Коэн Джоэл Коэн
Продюсер:	Итан Коэн Джоэл Коэн
В главных ролях	Джон Туртурро Джон Гудман Джуди Дэвис Майкл Лернер Джон Махони Джон Полито
Кинематография	Роджер Дикинс
Под редакцией	Родерик Джейнс
Музыка	Картер Беруэлл
Производство компания	Круг фильмов
Распространено	20th Century Fox (Северная Америка) Продажи фильмов «Манифест» (международные)
Даты выпуска	18 мая 1991 ( 1991-05-18 ) ( Канны ) 21 августа 1991 г. ( 21 августа 1991 г. )
Время работы	116 минут
Страна	Соединенные Штаты
Язык	Английский
Бюджет	9 миллионов долларов
Театральная касса	6,2 миллиона долларов

«Бартон Финк» — американская черная комедия 1991 года , сценарий, продюсер, монтаж и режиссура братьев Коэнов . Действие происходит в 1941 году. В главных ролях Джон Туртурро в главной роли молодого драматурга из Нью-Йорка , которого наняли писать сценарии для киностудии в Голливуде , а Джон Гудман в роли Чарли Медоуза, страхового агента, который живет по соседству и в бегах. вниз по отелю Эрл.

Коэны написали сценарий для «Бартона Финка» за три недели, переживая писательский кризис во время написания « Перекрестка Миллера» . Съёмки начались вскоре после «Перекрестка Миллера» завершения . На фильм повлияли работы нескольких более ранних режиссеров, в частности Романа Полански ( «Отвращение» 1965) и «Жилец» (1976).

«Бартон Финк» Премьера фильма состоялась на Каннском кинофестивале в мае 1991 года. В редком случае фильм получил Золотую пальмовую ветвь, а также награды за лучшую режиссуру и лучшую мужскую роль (Туртурро). Хотя фильм имел кассовые сборы всего 6 миллионов долларов при бюджете в 9 миллионов долларов, он получил положительные отзывы и был номинирован на три премии Оскар .

Выдающиеся темы Бартона Финка включают процесс письма; рабство и условия труда в творческих отраслях; поверхностные различия между высокой культурой и низкой культурой ; и отношения интеллектуалов с «простым человеком». Разнообразие элементов фильма привело к тому, что он бросил вызов попыткам классификации жанров: эту работу по-разному называют фильмом-нуар , фильмом ужасов , кюнстлерроманом , постмодернистским фильмом и фильмом о приятелях . Он содержит различные литературные аллюзии и религиозный подтекст, а также отсылки ко многим реальным людям и событиям, в первую очередь к писателям Клиффорду Одетсу и Уильяму Фолкнеру , из которых персонажи Бартона Финка и У. П. Мэйхью, соответственно, часто рассматриваются как вымышленные. представления. Некоторые особенности повествования в фильме, в частности, образ женщины на пляже, который повторяется повсюду, вызвали множество комментариев: Коэны признали некоторые преднамеренные символические элементы, но отрицали попытку передать какое-либо отдельное послание в фильме.

Сюжет

В 1941 году многообещающий бродвейский драматург Бартон Финк принимает контракт с голливудской компанией Capitol Pictures на написание сценариев для фильмов за тысячу долларов в неделю. Переехав в Лос-Анджелес, Финк поселяется в дешевом отеле «Эрл». Единственное украшение его комнаты — небольшая картина, изображающая женщину на пляже с поднятой рукой, чтобы защититься от солнца. Его новый босс Джек Липник поручил Финку сняться в фильме о рестлинге, но ему трудно писать на незнакомую тему. Его отвлекают звуки, доносящиеся из соседней комнаты, и он звонит на стойку регистрации, чтобы предупредить их о тревожных звуках. Его сосед, Чарли Медоуз, источник шума, приходит к Финку, чтобы извиниться. Во время их разговора Финк заявляет о своей привязанности к «простому человеку», а Медоуз описывает свою жизнь продавца страховых услуг.

Братья Коэны написали роль Чарли Медоуза для актера Джона Гудмана, отчасти из-за «теплого и дружелюбного образа, который он создает для зрителя».

Все еще не в силах продвинуться дальше первых строк своего сценария, Финк обращается за советом к продюсеру Бену Гейслеру. Раздраженный, неистовый Гейслер приглашает его на обед и приказывает обратиться за помощью к другому писателю. Финк случайно встречает в ванной романиста У. П. Мэйхью. Они кратко обсуждают написание фильмов и договариваются о второй встрече позже в тот же день. Позже Финк узнает от секретаря Мэйхью, Одри Тейлор, что Мэйхью страдает алкоголизмом и что Тейлор- призрак написал некоторые из его сценариев. За один день до встречи с Липником для обсуждения фильма Финк звонит Тейлор и просит ее о помощи. Тейлор навещает его в «Эрле», и они занимаются сексом. Финк просыпается на следующее утро и обнаруживает, что Тейлор был жестоко убит. В ужасе он вызывает Медоуза и просит о помощи. Медоуз получает отпор, но избавляется от тела и приказывает Финку не обращаться в полицию.

После того, как Финк встречается с необычайно благосклонным Липником, Медоуз объявляет Финку, что собирается на несколько дней в Нью-Йорк, и просит его присмотреть за посылкой, которую он оставляет. Вскоре после этого Финка посещают два полицейских детектива и сообщают ему, что настоящее имя Медоуза - Карл «Безумец» Мундт. Мундт — серийный убийца, чей образ действий — обезглавливание своих жертв. Ошеломленный Финк ставит коробку на стол, не открывая ее, и начинает лихорадочно писать. Финк пишет весь сценарий за один присест и уходит на ночь праздничных танцев, а затем возвращается и обнаруживает в своей комнате детективов, которые сообщают ему об убийстве Мэйхью и обвиняют Финка в соучастии с Мундтом.

Когда отель внезапно охвачен пламенем, появляется Мундт и убивает детективов из дробовика, после чего упоминает, что нанес визит родителям и дяде Финка в Нью-Йорке. Финк покидает все еще горящий отель, неся коробку и сценарий. Вскоре после этого он пытается позвонить своей семье, но ему не отвечают. На последней встрече с Липником, который был призван в резерв армии США в звании полковника во время Второй мировой войны , сценарий Финка (который, как предполагается, является почти дословной копией одной из его бродвейских пьес) ) раскритиковали как «фруктовый фильм о страданиях», и ему сообщили, что он должен остаться в Лос-Анджелесе; хотя у Финка останется контракт, Capitol Pictures не будет выпускать ничего из того, что он напишет, пока он «немного не подрастет». Ошеломленный, Финк идет по пляжу, все еще неся пакет. Он встречает женщину, которая выглядит точно так же, как на картинке на его стене в отеле «Эрл», и она спрашивает о коробке. Он говорит ей, что не знает, что в нем содержится и кому оно принадлежит. Затем она принимает позу с картинки.

Бросать

• Джон Туртурро в роли Бартона Финка
• Джон Гудман в роли Чарли Медоуза / Карла «Безумца» Мундта
• Майкл Лернер в роли Джека Липника
• Джуди Дэвис в роли Одри Тейлор
• Джон Махони в роли WP «Билла» Мэйхью
• Тони Шалхуб в роли Бена Гейслера
• Джон Полито, как Лу Бриз
• Стив Бушеми в роли Чета
• Дэвид Уоррилоу в роли Гарланда Стэнфорда
• Ричард Портноу в роли детектива Мастрионотти
• Кристофер Мёрни , как детектив Дойч
• Фрэнсис МакДорманд — актриса театра (в титрах не указана)

Производство

Предыстория и написание

В 1989 году режиссеры Джоэл и Итан Коэны начали писать сценарий для фильма, который в итоге вышел под названием « Перекресток Миллера» . Многие нити истории усложнились, и через четыре месяца они потерялись в процессе. Хотя биографы и критики позже называли это писательским кризисом , Братья Коэн отвергли это описание. «На самом деле мы не страдали от писательского кризиса, — сказал Джоэл в интервью 1991 года, — но скорость нашей работы замедлилась, и нам хотелось отойти на определенное расстояние от Перекрестка Миллера ». Они отправились из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк и начали работу над другим проектом.

Братья Коэны сказали о написании «Бартона Финка» : «На самом деле мы вообще не проводили никаких исследований».

За три недели Коэны написали сценарий с главной ролью, написанный специально для актера Джона Туртурро , с которым они работали над «Перекрестком Миллера» . Действие нового фильма «Бартон Финк » происходит в большом, казалось бы, заброшенном отеле. Это место, которое они назвали « Отель Эрл» , стало движущей силой истории и настроения нового проекта. Во время съемок фильма 1984 года «Просто кровь» в Остине, штат Техас, Коэны увидели отель, который произвел большое впечатление: «Мы подумали: «Ух ты, мотель, ад». Знаете, меня приговорили жить в самом странном отеле в мире».

По их словам, процесс написания «Бартона Финка» был гладким, предполагая, что облегчение от пребывания вдали от «Миллерс-Кроссинг» могло стать катализатором. Они также были удовлетворены общей формой истории, что помогло им быстро двигаться по композиции. «Некоторые фильмы приходят только в голову; мы просто как бы отрыгнули Бартона Финка ». Во время написания сценария Коэны создали вторую главную роль, имея в виду другого актера: Джона Гудмана, который появился в их комедии 1987 года « Воспитывая Аризону» . Его новый персонаж, Чарли, был ближайшим соседом Бартона в огромном отеле. Еще до написания Коэны знали, чем закончится история, и написали последнюю речь Чарли в самом начале процесса написания.

Сценарий послужил своей отвлекающей цели, и Коэны отложили его в сторону: « Бартон Финк как бы промыл нам мозги, и мы смогли вернуться и закончить «Перекресток Миллера ». Как только производство первого фильма было закончено, Коэны начали набирать персонал для съемок фильма «Бартон Финк» . Туртурро с нетерпением ждал возможности сыграть главную роль и провел месяц с Коэнами в Лос-Анджелесе, чтобы согласовать взгляды на проект: «Я чувствовал, что могу привнести в Бартона что-то более человечное. Джоэл и Итан позволили мне внести определенный вклад. Я пытался пойти немного дальше, чем они ожидали».

Разрабатывая подробные раскадровки для Бартона Финка , Коэны начали искать нового оператора, поскольку их коллега Барри Зонненфельд , снявший их первые три фильма, был занят своим собственным режиссерским дебютом, «Семейкой Аддамс» . Коэны были впечатлены работой английского оператора Роджера Дикинса , особенно внутренними сценами фильма 1988 года «Бурный понедельник» . После показа других фильмов, над которыми он работал (в том числе « Сид и Нэнси» и « Остров Паскали» ), они отправили Дикинсу сценарий и пригласили его присоединиться к проекту. Его агент советовал не работать с Коэнами, но Дикинс встретился с ними в кафе в Ноттинг-Хилле , и вскоре они начали вместе работать над «Бартоном Финком» .

Съемки

Сцены в ресторане, происходящие в Нью-Йорке в начале фильма «Бартон Финк» , были сняты на океанском лайнере RMS Queen Mary .

Основные фотосъемки начались в июне 1990 года и заняли восемь недель (на треть меньше времени, чем требовалось для « Перекрестка Миллера» ), а окончательный бюджет фильма оценивался в 9 миллионов долларов США. Коэны хорошо поработали с Дикинсом, и они легко воплотили свои идеи для каждой сцены в фильме. «Был только один момент, когда мы его удивили», — вспоминал позже Джоэл Коэн. В расширенной сцене требовался следящий выстрел из спальни в «заглушку» сливной раковины в соседней ванной комнате как символ полового акта. «Съемка была очень веселой, и мы прекрасно провели время, работая над тем, как ее сделать», - сказал Джоэл. «После этого каждый раз, когда мы просили Роджера сделать что-то сложное, он поднимал бровь и говорил: «Не заставляйте меня сейчас искать какие-то дыры».

Три недели съемок прошли в отеле Earle, декорации которого создал арт-директор Деннис Гасснер . Кульминацией фильма стал огромный распространяющийся огонь в коридоре отеля, который Коэны изначально планировали добавить в цифровом виде при постобработке. Однако когда они решили использовать настоящее пламя, команда построила большую альтернативную площадку в заброшенном авиационном ангаре в Лонг-Бич, Калифорния. За коридором был установлен ряд газовых форсунок, а обои были перфорированы для облегчения проникновения. Когда Гудман бежал по коридору, мужчина на верхнем подиуме открыл каждый самолет, создавая впечатление, что впереди Чарли мчится огонь. Каждый дубль требовал перестройки оборудования, а рядом стоял второй коридор (без пожара), где можно было снимать кадры между дублями. Финальная сцена была снята возле пляжа Зума , как и изображение волны, разбивающейся о скалу.

Коэны, по своему обыкновению, сами смонтировали фильм. «Мы предпочитаем практический подход, — объяснил Джоэл в 1996 году, — вместо того, чтобы сидеть рядом с кем-то и говорить ему, что нужно вырезать». Из-за правил членства в гильдиях кинопроизводителей они обязаны использовать псевдоним; «Родерику Джейнсу» приписывают редактирование Бартона Финка . Из окончательной версии было удалено лишь несколько отснятых сцен, включая сцену перехода, показывающую переезд Бартона из Нью-Йорка в Голливуд. (В фильме это загадочно показано с волной, разбивающейся о скалу.) Также были сняты несколько сцен, представляющих работу в голливудских студиях, но их вырезали, поскольку они были «слишком традиционными».

Параметр

Отслаивающиеся обои в комнате Бартона были созданы, чтобы имитировать гной, капающий из инфицированного уха Чарли.

Существует резкий контраст между жилыми помещениями Финка и безупречными, нетронутыми окрестностями Голливуда, особенно домом Джека Липника. Жуткая, необъяснимо пустая атмосфера отеля «Эрл» была центральной в концепции фильма Коэнов. «Мы хотели стилизацию в стиле ар-деко , — объяснил Джоэл в интервью 1991 года, — и место, которое приходило в упадок после того, как пережило лучшие времена». Комната Бартона скудно обставлена, с двумя большими окнами, выходящими на другое здание. Позже Коэны описали отель как «корабль-призрак, плывущий по течению, где замечаешь признаки присутствия других пассажиров, даже не видя ни одного». В фильме обувь местных жителей является показателем этого невидимого присутствия; Еще один редкий признак присутствия других обитателей — шум из соседних комнат. Джоэл сказал: «Вы можете себе представить, что его населяют неудавшиеся коммивояжеры, ведущие жалкую половую жизнь и плачущие в одиночестве в своих комнатах».

Тепло и влага – другие важные элементы обстановки. Обои в комнате Бартона отслаиваются и обвисают; Чарли испытывает ту же проблему и предполагает, что причиной является жара. Коэны широко использовали зеленый и желтый цвета при проектировании отеля, «чтобы создать атмосферу гниения».

Атмосфера отеля должна была соответствовать характеру Чарли. Как объяснил Джоэл: «Наше намерение, кроме того, заключалось в том, чтобы отель функционировал как экстериоризация персонажа, которого играет Джон Гудман. Пот капает с его лба, как обои слезают со стен. В конце, когда Гудман говорит, что он пленник собственного душевного состояния, что это похоже на ад какой-то, надо было, чтобы отель уже предложил что-то инфернальное». Отслаивающиеся обои и паста, просачивающаяся сквозь них, также отражают хроническую инфекцию уха Чарли и образовавшийся в результате гной.

) спрашивает его, Когда Бартон впервые приезжает в отель «Эрл», дружелюбный посыльный Чет ( Стив Бушеми является ли он «трансгендером или резидентом» - временным или постоянным жителем. Бартон объясняет, что он не уверен, но останется здесь «на неопределенный срок». Дихотомия между постоянными жителями и гостями проявляется несколько раз, особенно в девизе отеля «День или целая жизнь», который Бартон замечает на канцелярских принадлежностях номера. Эта идея возвращается в конце фильма, когда Чарли описывает Бартона как «туриста с пишущей машинкой». Его способность покинуть Эрла (пока остается Чарли) представлена ​​критиком Эрикой Роуэлл как доказательство того, что история Бартона представляет собой сам процесс написания. По ее словам, Бартон представляет автора, который может оставить историю, в то время как такие персонажи, как Чарли, не могут.

Коэны решили поместить Бартона Финка во время нападения на Перл-Харбор, чтобы указать, что «мир за пределами отеля оказался накануне апокалипсиса».

Напротив, офисы Capitol Pictures и дом Липника девственно чисты, богато декорированы и чрезвычайно удобны. Помещения компании залиты солнечным светом, а офис Бена Гейслера окружен пышной растительностью. Бартон встречает Липника в одной из сцен возле огромного безупречного бассейна. Это перекликается с его позицией как руководителя студии, поскольку он объясняет: «...невозможно всегда быть честным, особенно с акулами, плавающими по этому городу... если бы я был полностью честен, я бы не был в пределах досягаемости». миля этого бассейна – если только я его не чистил». В своем кабинете Липник демонстрирует еще один трофей своей власти: статуи Атласа , титана греческой мифологии, который объявил войну богам Олимпа и был сурово наказан.

Бартон смотрит ежедневные выпуски другого фильма о рестлинге, снятого Capitol Pictures; дата на хлопушке — 9 декабря, через два дня после нападения на Перл-Харбор . Позже, когда Бартон отмечает завершение сценария танцами на шоу USO , его окружают солдаты. В следующем появлении Липника он носит форму полковника, которая на самом деле является костюмом его роты. Липник на самом деле не пошел в армию, но заявляет, что готов сражаться с «маленькими желтыми ублюдками». Первоначально этот исторический момент сразу после вступления Соединенных Штатов во Вторую мировую войну должен был оказать значительное влияние на отель Earle. Как объяснили Коэны: «[Мы] думали об отеле, где постояльцами были бы старики, сумасшедшие, инвалиды, потому что все остальные уехали на войну. Чем дальше развивался сценарий, тем больше эта тема остался позади, но вначале это заставило нас остановиться на этом периоде».

Картина

Итан Коэн сказал в интервью 1991 года, что женщина на пляже в комнате Бартона (вверху) должна была вызывать «чувство изоляции». Один критик называет ее присутствие в финальной сцене (ниже) «пародией на форму».

Фотография женщины на пляже в комнате Бартона находится в центре внимания как персонажа, так и камеры. Он часто осматривает его, сидя за столом, и, обнаружив труп Одри в своей постели, подходит и встает рядом с ним. Изображение повторяется в конце фильма, когда он встречает на идентичном пляже идентичную женщину, которая принимает идентичную позу. Сделав комплимент ее красоте, он спрашивает ее: «Ты на фотографиях?» Она краснеет и отвечает: «Не глупи».

Коэны еще в начале процесса написания решили включить изображение в качестве ключевого элемента комнаты. «Наше намерение, — объяснил позже Джоэл, — заключалось в том, чтобы в комнате было очень мало украшений, чтобы стены были голыми, а из окон не открывалось бы никакого особенно интересного вида. Фактически, мы хотели, чтобы единственное отверстие выходило наружу. мир был этой картиной. Нам казалось важным создать ощущение изоляции».

Позже в фильме Бартон помещает в кадр небольшую фотографию Чарли, одетого в красивый костюм и держащего портфель. Сопоставление его соседа в униформе страхового агента и эскапистского образа женщины на пляже приводит для Бартона к смешению реальности и фантазии. Критик Майкл Данн отмечает: «Зрители могут только задаваться вопросом, насколько «реален» Чарли. ... В последнем кадре фильма ... зрители должны задаться вопросом, насколько «реальна» [женщина]. Этот вопрос приводит к другим: Насколько реален Финк? Одри Мэйхью?

Значение картины стало предметом широких спекуляций. Обозреватель Washington Post Дессон Хоу сказал, что, несмотря на эмоциональное воздействие, финальная сцена «больше похожа на кульминацию ради кульминации, на сфабрикованную кодовую фразу». В своем полноформатном анализе фильмов братьев Коэнов Роуэлл предполагает, что зацикленность Бартона на картине иронична, учитывая ее низкий культурный статус и его собственные претензии на высокую культуру (несмотря на заявления об обратном). Далее она отмечает, что камера фокусируется на самом Бартоне не меньше, чем на изображении, пока он смотрит на него. В какой-то момент камера проходит мимо Бартона, заполняя кадр женщиной на пляже. Это напряжение между объективной и субъективной точками зрения снова появляется в конце фильма, когда Бартон оказывается – в некотором смысле – внутри картины.

Критик М. Кейт Букер называет финальную сцену «загадочным комментарием о репрезентации и отношениях между искусством и реальностью». Он предполагает, что идентичные образы указывают на абсурдность искусства, напрямую отражающего жизнь. Фильм переносит женщину прямо из искусства в реальность, вызывая у зрителя замешательство; Букер утверждает, что такое буквальное описание неизбежно ведет к неопределенности.

Многие критики отметили, что в « Законе непротиворечивости », эпизоде ​​телесериала «Фарго», созданного Коэном и основанного на одноименном фильме 1996 года , есть отсылка к картине, поскольку в кадре главная героиня эпизода Глория сидит на пляже и положение аналогично изображению . Темы эпизода также сравнивали с Бартона Финка темами .

Жанр

Коэны известны тем, что снимают фильмы, которые не поддаются простой классификации. Хотя они называют свой первый фильм «Просто кровь» (1984) относительно простым примером детективной фантастики (1987) Коэны написали , свой следующий сценарий «Воспитывая Аризону» , не пытаясь соответствовать определенному жанру. Они решили написать комедию , но намеренно добавили мрачные элементы, чтобы создать то, что Итан называет «довольно диким фильмом». Их третий фильм, «Перекресток Миллера» (1990), изменил этот порядок, смешав кусочки комедии с криминальным фильмом . Тем не менее, он также подрывает одножанровую идентичность, используя условности мелодрамы , любовных историй и политической сатиры .

Эта тенденция смешения жанров продолжилась и усилилась в работе Бартона Финка (1991); Коэны настаивают, что фильм «не принадлежит ни к какому жанру». Итан охарактеризовал его как « приятный фильм 90-х». Он содержит элементы комедии, нуара и ужасов , но присутствуют и другие категории фильмов. Актер Туртурро назвал это историей взросления. в то время как профессор литературы и киноаналитик Р. Бартон Палмер называет его «Кюнстлерроманом» , подчеркивая важность эволюции главного героя как писателя. Критик Дональд Лайонс описывает фильм как «ретро- сюрреалистическое видение».

Поскольку он пересекает жанры, фрагментирует переживания персонажей и сопротивляется прямому повествовательному разрешению, «Бартон Финк» часто считается примером постмодернистского фильма . В своей книге «Постмодернистский Голливуд» Букер говорит, что фильм передает прошлое с использованием импрессионистской техники, а не с предельной точностью. Этот прием, отмечает он, «типичен для постмодернистского кино, которое рассматривает прошлое не как предысторию настоящего, а как склад изображений, которые нужно исследовать в поисках материала». В своем анализе фильмов Коэнов Палмер называет Бартона Финка «постмодернистской стилизацией», которая внимательно исследует, как представляли себя прошлые эпохи. Он сравнивает его с «Часы» фильмом (2002) о Вирджинии Вульф и двух женщинах, которые читали ее произведения. Он утверждает, что оба фильма не только не отвергают важность прошлого, но и способствуют нашему пониманию его. Он цитирует теоретика литературы Линду Хатчеон : Постмодернизм, представленный в этих фильмах, «не отрицает существования прошлого ; он ставит под вопрос, сможем ли мы когда-либо познать это прошлое иначе, как через его текстуализированные останки».

Определенные элементы в «Бартоне Финке» подчеркивают внешний вид постмодернизма: писатель не может соединить свою модернистскую направленность на высокую культуру с желанием студии создавать шаблонные высокодоходные фильмы; В результате столкновения возникает раздробленная сюжетная линия, символизирующая постмодернизм. Еще одним примером является кинематографический стиль Коэнов; когда Бартон и Одри начинают заниматься любовью, камера перемещается в сторону ванной, затем движется к раковине и вниз по канализации. Роуэлл называет это «постмодернистской обновкой» пресловутого сексуально наводящего на размышления образа поезда, въезжающего в туннель, использованного режиссером Альфредом Хичкоком в его фильме «Север через северо-запад» .

Стиль

влияние режиссера Альфреда Хичкока В фильме несколько раз проявляется . В одной из сцен очки Бартона отражают сцену борьбы; это перекликается с кадром из фильма Хичкока « Незнакомцы в поезде» . (1946)

Бартон Финк использует несколько стилистических условностей, чтобы подчеркнуть настроение истории и визуально подчеркнуть определенные темы. Например, вступительные титры переворачиваются на обоях отеля «Эрл», когда камера движется вниз. Это движение повторяется в фильме много раз, особенно в соответствии с заявлением Бартона о том, что его работа — «познавать глубины» во время письма. Его первые впечатления в отеле «Эрл» продолжают этот образ ; посыльный Чет выходит из-под пола с туфлей (которую он, по-видимому, чистил), что позволяет предположить, что настоящая деятельность происходит под землей. Хотя этаж Бартона предположительно находится на шесть этажей выше вестибюля, внутренняя часть лифта показана только во время его спуска. Эти элементы – в сочетании с множеством драматических пауз, сюрреалистическими диалогами и подразумеваемыми угрозами насилия – создают атмосферу крайнего напряжения. Коэны объяснили, что «весь фильм должен был вызывать ощущение надвигающейся гибели или катастрофы. И мы определенно хотели, чтобы он закончился апокалиптическим ощущением».

Стиль Бартона Финка напоминает фильмы 1930-х и 1940-х годов. Как отмечает критик Майкл Данн: «Тяжелое пальто Финка, его шляпа, его темные серые костюмы реалистично взяты из тридцатых годов, но еще больше они напоминают фильмы тридцатых годов». Стиль отеля «Эрл» и атмосфера различных сцен также отражают влияние кинопроизводства до Второй мировой войны. Даже нижнее белье Чарли совпадает с тем, которое носил его киногерой Джек Оуки . В то же время операторская техника, использованная Коэнами в «Бартон Финк», представляет собой сочетание классики с оригиналом. Тщательные кадры слежения и экстремальные крупные планы отличают фильм как продукт конца 20 века.

С самого начала фильм постоянно движется между субъективным взглядом Бартона на мир и объективным. После первых титров камера наклоняется к Бартону, наблюдающему за окончанием его пьесы. Вскоре мы видим зрителей с его точки зрения, дико болеющих за него. Идя вперед, он попадает в кадр, и зритель возвращается к объективной точке зрения. Это размытие субъективного и объективного возвращается в финальной сцене.

Смена точки зрения совпадает с темой фильма: кинопроизводством. Фильм начинается с окончания пьесы, а история исследует процесс ее создания. Этот метанарративный подход подчеркивается тем, что в первой сцене камера фокусируется на Бартоне (который произносит слова, произнесенные актерами за кадром), а не на пьесе, которую он смотрит. Как говорит Роуэлл: «Хотя мы слушаем одну сцену, мы смотрим другую… Разделение звука и изображения показывает решающую дихотомию между двумя «взглядами» на искусственность: мир, созданный главным героем (его пьесой) и мир за его пределами (что входит в создание спектакля)».

В фильме также используются многочисленные приемы предзнаменования . Обозначая вероятное содержимое посылки, которую Чарли оставляет Бартону, слово «голова» встречается в оригинальном сценарии 60 раз. Мрачно отсылая к более поздним событиям, Чарли описывает свое позитивное отношение к своей «работе» по продаже страховок : «Пожар, кража и несчастные случаи — это не то, что случается только с другими людьми».

Символизм

написано немало О символическом значении Бартона Финка . Роуэлл предполагает, что это «образный наплыв идей, которые все возвращаются к художнику». Близость сцены секса к убийству Одри побуждает Лайонса настаивать: «Секс в Бартон Финке — это смерть». Другие предполагают, что вторая половина фильма представляет собой расширенный эпизод сновидений .

Однако Коэны отрицают какое-либо намерение создать систематическое единство символов в фильме. «Мы никогда, никогда не думаем об этом в наших фильмах», — сказал Джоэл в интервью 1998 года. «Никогда не бывает ничего похожего на такой конкретный интеллектуальный срыв. Это всегда набор инстинктивных вещей, которые по какой-то причине кажутся правильными». Коэны отметили свой комфорт с неразрешенной двусмысленностью. Итан сказал в 1991 году: « Бартон Финк в конечном итоге рассказывает вам, что происходит, до такой степени, что это важно знать… То, что не кристально ясно, не предназначено для того, чтобы стать кристально ясным, и это нормально, оставить все как есть». ." Что касается фантазий и снов, он сказал:

Правильно сказать, что мы хотели, чтобы зритель разделил внутреннюю жизнь Бартона Финка и его точку зрения. Но не нужно было заходить слишком далеко. Например, было бы нелепо, если бы Бартон Финк проснулся в конце фильма и чтобы мы тем самым предположили, что он на самом деле обитал в реальности, большей, чем та, что изображена в фильме. В любом случае говорить о «реальности» в отношении вымышленного персонажа всегда искусственно.

есть гомоэротический В отношениях Бартона с Чарли подтекст. Один детектив требует знать, были ли у них «какие-то отвратительные сексуальные штучки», и первое дружеское предложение Чарли по отношению к соседу представляет собой стандартную реплику : «Я бы почувствовал себя лучше из-за этих чертовых неудобств, если бы вы позволили мне купить вам выпить». ." Сцена борьбы между Бартоном и Чарли также гомоэротична. «Мы считаем это сценой секса», — сказал Джоэл Коэн в 2001 году.

Звук и музыка

Многие звуковые эффекты в Barton Fink наполнены смыслом. Например, Бартона вызывает звонок во время ужина в Нью-Йорке; звук легкий и приятный. Напротив, жуткий продолжительный звонок отеля «Эрл» бесконечно звонит в вестибюле, пока Чет не заставляет его замолчать. Соседние номера отеля издают постоянный хор гортанных криков, стонов и разных непонятных шумов. Эти звуки совпадают с растерянным психическим состоянием Бартона и подчеркивают заявление Чарли о том, что «я слышу все, что происходит на этой свалке». Аплодисменты в первой сцене предвещают напряжение движения Бартона на запад, смешанное со звуком разбивающейся океанской волны - изображение, которое вскоре после этого показывается на экране.

Перед началом съемок с братьями Коэнами связалась «АСПКА или какое-то животное». «Они получили копию сценария и хотели знать, как мы будем бороться с комарами . Я не шучу».

Еще один символический звук – жужжание комара . Хотя продюсер Финка и уверяет, что эти паразиты обитают не в Лос-Анджелесе (поскольку «комары размножаются в болотах, это пустыня»), ) его характерный звук отчетливо слышен, когда Бартон наблюдает за жуком, кружащим над головой в его гостиничном номере. Позже он приходит на встречи с укусами комаров на лице. Насекомое также играет важную роль в раскрытии смерти Одри; Бартон шлепает комара, питающегося ее трупом, и внезапно понимает, что ее убили. Высокий тон комариного жужжания отражается в высоких струнах, использованных в музыке к фильму. Во время съемок с Коэнами связалась группа по защите прав животных, которая выразила обеспокоенность по поводу того, как будут обращаться с комарами.

Музыку написал Картер Беруэлл , который работал с Коэнами со времен их первого фильма. Однако в отличие от более ранних проектов - ирландской народной мелодии, использованной в «Перекрестке Миллера» , и американской народной песни в качестве основы для «Воспитания Аризоны » - Беруэлл написал музыку для Бартона Финка без особого вдохновения. Музыка была выпущена в 1996 году на компакт-диске вместе с музыкой к фильму Коэнов « Фарго » .

Несколько песен, использованных в фильме, наполнены смыслом. В какой-то момент Мэйхью пьяный отходит от Бартона и Одри. Блуждая, он выкрикивает народную песню « Старый Черный Джо ». (1853) Написанный Стивеном Фостером , он рассказывает историю о пожилом рабе, готовящемся присоединиться к своим друзьям в «лучшей стране». Исполнение песни Мэйхью совпадает с его положением угнетенного сотрудника Capitol Pictures и предвещает собственную ситуацию Бартона в конце фильма.

Закончив писать сценарий, Бартон празднует это, танцуя на шоу United Service Organizations (USO). Песня, использованная в этой сцене, представляет собой исполнение свинговой мелодии "Down South Camp Meeting". В его тексте (неуслышанном в фильме) говорится: «Готовься (Пой) / Вот они! Хор готов». Эти строки перекликаются с названием пьесы Бартона « Голые разрушенные хоры» . По мере того как празднование перерастает в рукопашную схватку, интенсивность музыки увеличивается, и камера приближается к пещеристой полости трубы. Этот эпизод отражает приближение камеры к сливу раковины незадолго до того, как Одри убивают ранее в фильме.

Источники, источники вдохновения и аллюзии

Вдохновение для фильма пришло из нескольких источников, и он содержит отсылки к множеству разных людей и событий. Например, название пьесы Бартона « Голые разрушенные хоры » взято из четвертой строки 73-го сонета Уильяма Шекспира . Акцент стихотворения на старении и смерти связан с исследованием в фильме художественных трудностей.

Позже, в какой-то момент сцены пикника, когда Мэйхью в пьяном виде уходит от Бартона и Одри, он кричит: «Тихо на вершине Дариена!» Это последняя строка Джона Китса сонета « О первом взгляде на Гомера Чепмена ». (1816) Литературная ссылка не только демонстрирует знание персонажем классических текстов, но и ссылка в стихотворении на Тихий океан соответствует заявлению Мэйхью о том, что он «просто пойдет до Тихого океана, а оттуда я ... импровизирую». ."

Другие академические аллюзии представлены и в других местах, часто с чрезвычайной тонкостью. Например, краткий снимок титульного листа романа Мэйхью указывает на издательство «Суэйн и Паппас». Вероятно, это отсылка к Маршаллу Суэйну и Джорджу Паппасу , философам, чьи работы связаны с темами, исследуемыми в фильме, включая ограничения знаний и природу бытия. Один критик отмечает, что зацикленность Бартона на пятне на потолке его гостиничного номера соответствует поведению главного героя в Фланнери О'Коннор рассказе « Непреходящий холод » .

Критики предположили, что фильм косвенно отсылает к творчеству писателей Данте Алигьери (посредством использования образов «Божественной комедии» ) и Иоганна Вольфганга фон Гете (посредством присутствия фаустовских сделок). В фильме появляются запутанные бюрократические структуры и иррациональные персонажи, подобные героям романов Франца Кафки , но Коэны настаивают, что эта связь не была запланирована. «Я не читал его со времен колледжа, — признался Джоэл в 1991 году, — когда я поглощал такие произведения, как «Метаморфозы » . Другие упоминали «Замок» и « В исправительной колонии », но я их никогда не читал».

Клиффорд Одетс

Персонаж Бартона Финка во многом основан на Клиффорде Одетсе , драматурге из Нью-Йорка, который в 1930-х годах присоединился к Group Theater , группе драматургов, в которую входили Гарольд Клерман , Шерил Кроуфорд и Ли Страсберг . В их работе подчеркивались социальные проблемы и использовалась система действий Станиславского, чтобы максимально правдиво воссоздать человеческий опыт. Несколько пьес Одетса с успехом были поставлены на Бродвее, в том числе « Пробудитесь и пойте!» и «В ожидании Левши» (оба в 1935 году). Когда вкусы публики отвернулись от политически ориентированного театра в сторону семейного реализма Юджина О'Нила , Одетсу стало трудно создавать успешные работы, поэтому он переехал в Голливуд и провел 20 лет за написанием сценариев для фильмов.

По словам критика Р. Бартона Палмера, сходство Клиффорда Одетса (на фото) с актером Джоном Туртурро «поразительно».

Коэны писали, имея в виду Одетса; они представляли Бартона Финка «серьезным драматургом, честным, политически активным и довольно наивным». Как сказал Итан в 1991 году: «Казалось естественным, что он родом из группового театра и десятилетия тридцатых годов». Как и Одетс, Бартон считает, что театр должен прославлять испытания и триумфы обычных людей; Как и Бартон, Одетс был очень эгоистичен. в фильме В рецензии на пьесу Бартона «Голые разрушенные хоры» говорится, что его героям предстоит «жестокая борьба за существование... в самых убогих углах». Эта формулировка схожа с комментарием биографа Джеральда Уилса о том, что герои Одетса «борются за жизнь среди мелочных условий». Строки диалога из произведения Бартона напоминают пьесу Одетса « Пробудитесь и пойте!» . Например, один персонаж заявляет: «Я проснулся, проснулся впервые». Другой говорит: «Возьмите этот разрушенный хор. Заставьте его петь».

Однако между этими двумя мужчинами существует много важных различий. Джоэл Коэн говорил: «Оба писателя написали одинаковые пьесы с пролетарскими героями, но их личности были совершенно разными. Одетс был гораздо более экстравертом; на самом деле он был довольно общительным даже в Голливуде, а с Бартоном дело обстоит иначе». Финк!" Хотя он был разочарован падением своей популярности в Нью-Йорке, Одетс добился успеха во время своего пребывания в Голливуде. Некоторые из его более поздних пьес были адаптированы им и другими авторами в фильмы. Один из них, «Большой нож» (1955), гораздо больше соответствует жизни Бартона, чем жизни Одетса. В нем актер попадает под удар жадности киностудии, которая его нанимает, и в конце концов кончает жизнь самоубийством. Еще одним сходством с работой Одетса является смерть Одри, которая отражает сцену из фильма «Срок на рассвете » (1946), фильма в стиле нуар, написанного Одетсом. В этом фильме персонаж просыпается и обнаруживает, что женщина, с которой он спал прошлой ночью, была необъяснимым образом убита.

Одетс описал свой трудный переход с Бродвея в Голливуд в своем дневнике, опубликованном под названием « Время пришло: журнал Клиффорда Одетса 1940 года». (1988) В дневнике исследуются философские размышления Одетса о писательстве и романтике. Он часто приглашал женщин в свою квартиру и многие свои дела описывает в дневнике. Эти переживания, как и расширенные речи о писательстве, повторяются у Бартона Финка , когда Одри навещает Бартона и соблазняет его в отеле «Эрл». Однако Туртурро был единственным участником постановки, который читал « Журнал Одетса» , и братья Коэны призывают зрителей «принимать во внимание разницу между персонажем и человеком».

Братья Коэн заявили, что, хотя персонаж Финка основан на Одетсе, внешний вид персонажа с «стоячими волосами и в очках» основан на внешности Джорджа С. Кауфмана .

Уильям Фолкнер

Актер Джон Махони был выбран на роль У. П. Мэйхью «из-за его сходства с Уильямом Фолкнером ». (на фото)

Существует некоторое сходство между персонажем У. П. Мэйхью и писателем Уильямом Фолкнером . Как и Мэйхью, Фолкнер стал известен как выдающийся писатель южной литературы , а позже работал в кинобизнесе. Как и Фолкнер, Мэйхью сильно пьет и презрительно отзывается о Голливуде. Имя Фолкнера появилось в книге по истории Голливуда 1940-х годов «Город сетей», которую Коэны читали во время создания «Бартона Финка». Итан объяснил в 1998 году: «Я мимоходом прочитал историю о том, что Фолкнеру поручили написать картину о рестлинге… Это было частью того, что заставило нас заняться всей историей с Бартоном Финком ». Фолкнер работал над борцовским фильмом « Плоть » (1932), в котором главную роль играл Уоллес Бири , актер, для которого пишет сценарии Бартон. Сосредоточение внимания на борьбе было случайным для Коэнов, поскольку они занимались этим видом спорта в старшей школе.

Однако Коэны отрицают существенную связь между Фолкнером и Мэйхью, называя сходство «поверхностным». «Что касается деталей персонажа, — сказал Итан в 1991 году, — Мэйхью сильно отличается от Фолкнера, чей опыт в Голливуде был совсем другим». В отличие от неспособности Мэйхью писать из-за алкоголя и личных проблем, Фолкнер продолжал писать романы после работы в кинобизнесе, получив несколько наград за художественную литературу, написанную во время и после его пребывания в Голливуде.

Джек Липник

исследование характера студийного магната Джека Липника , проведенное Лернером, Номинированное на премию «Оскар» представляет собой совокупность нескольких голливудских продюсеров, в том числе Гарри Кона , Луиса Б. Майера и Джека Л. Уорнера – троих самых влиятельных людей в киноиндустрии того времени, когда Бартон Финк готов. Как и Майер, Липник родом из Беларуси столицы Минска . Когда разразилась Вторая мировая война, Уорнер настаивал на должности в армии и приказал своему гардеробному отделу создать для него военную форму; Липник делает то же самое в своей последней сцене. Уорнер однажды назвал писателей «придурками с Андервудом», что привело к тому, что Бартон использовал в фильме пишущую машинку Андервуда .

В то же время Коэны подчеркивают, что лабиринт обмана и трудностей, который терпит Бартон, основан не на их собственном опыте. Хотя Джоэл сказал, что артисты склонны «встречаться с обывателями », он добавил: « Бартон Финк довольно далек от нашего собственного опыта. Наша профессиональная жизнь в Голливуде была особенно легкой, и это, без сомнения, необычно и несправедливо». Итан предположил, что Липник – как и люди, на которых он основан – в некотором смысле является продуктом своего времени. «Я не знаю, существует ли такой персонаж больше. Голливуд стал немного более мягким и корпоративным, чем сейчас».

Кино

Коэны признали несколько кинематографических источников вдохновения для Бартона Финка. Главными среди них являются три фильма польско-французского кинорежиссера Романа Полански : «Отталкивание» , (1965) «Тупик» (1966) и «Жилец» (1976). В этих фильмах используется атмосфера психологической неопределенности в сочетании с жуткой обстановкой, которая усугубляет психическую нестабильность персонажей. Изоляцию Бартона в номере отеля «Эрл» часто сравнивают с изоляцией Трелковского в его квартире в «Жильце». Итан сказал о жанре «Бартона Финка» : «Это что-то вроде фильма Полански. Он ближе к этому, чем что-либо еще». По совпадению, Полански был главой жюри Каннского кинофестиваля в 1991 году, где состоялась премьера фильма «Бартон Финк» . Это создало неловкую ситуацию. «Очевидно, — сказал позже Джоэл Коэн, — на нас повлияли его фильмы, но в то время мы очень не решались говорить с ним об этом, потому что не хотели создать впечатление, что мы подлизываемся».

Другие работы, оказавшие влияние на Бартона Финка , включают фильм «Сияние » (1980), продюсером и режиссером которого выступил Стэнли Кубрик , и комедию « Путешествия Салливана» ( 1941), сценарий и режиссер Престона Стерджеса . Действие фильма Кубрика происходит в пустом отеле. Фильм рассказывает о писателе, который не может приступить к своей последней работе. Хотя Коэны одобряют сравнения с «Сиянием», Джоэл предполагает, что фильм Кубрика «в более глобальном смысле принадлежит к жанру фильмов ужасов». «Путешествия Салливана», выпущенные в год, когда действие Бартона Финка происходит, следует за успешным режиссером Джоном Салливаном, который решает создать фильм глубокого социального значения – мало чем отличающийся от желания Бартона создавать развлечения для «простого человека». В конце концов Салливан решает, что комедийное развлечение играет ключевую роль для кинематографистов, подобно утверждению Джека Липника в конце « Бартона Финка» о том, что «зрители хотят видеть действие, приключения», а не «сладкий фильм о страданиях».

Бартон Финк изобилует дополнительными отсылками к фильмам и истории кино . В какой-то момент персонаж обсуждает «Виктора Содерберга»; это имя является отсылкой к Виктору Сьёстрёму , шведскому режиссёру, который работал в Голливуде под псевдонимом Систрем. Фраза Чарли о том, что его проблемы «не имеют значения», вероятно, является данью уважения фильму «Касабланка» . (1942)

Еще одно сходство – это сцена на пляже Бартона Финка с последним моментом в «Сладкой жизни» (1960), где последняя линия диалога молодой женщины заглушается шумом океана. Тревожную пустоту отеля Earle также сравнивают с жилыми помещениями в Ки-Ларго (1948 г.) и бульваре Сансет . (1950)

Темы

Две центральные темы фильма – культура производства развлечений и процесс написания – переплетаются и относятся конкретно к самореферентному характеру произведения (а также к работе внутри произведения). Это фильм о человеке, который пишет фильм по пьесе, и в центре всего опуса Бартона находится сам Бартон. Диалоги в его пьесе «Голые разрушенные хоры» (а также первые строки фильма, некоторые из которых повторяются в конце фильма как строки в сценарии Бартона « Берлиман ») дают нам представление о самоописательном искусстве Бартона. Мать в пьесе зовут Лил, что позже оказывается именем собственной матери Бартона. В пьесе «Малыш» (изображение самого Бартона) относится к его дому «шестью пролетами вверх» - тому же этажу, где Бартон проживает в отеле «Эрл». Более того, процесс написания персонажей в «Бартон Финк» отражает важные различия между культурой производства развлечений в нью-йоркском Бродвейском районе и Голливуде.

Бродвей и Голливуд

Хотя Бартон часто говорит о своем желании помочь создать «новый, живой театр для простого человека, о нем и для простого человека», он не признает, что такой театр уже создан: фильмы. На самом деле он презирает эту подлинно популярную форму. С другой стороны, мир бродвейского театра в «Бартон Финке» — это место высокой культуры , где творец (в том числе и Бартон) наиболее полно верит, что его творчество воплощает его собственные ценности. Хотя он делает вид, что презирает собственный успех, Бартон считает, что он добился великой победы с Bare Ruined Choirs. Он ищет похвалы; Когда его агент Гарланд спрашивает, видел ли он восторженную рецензию в « Геральде», Бартон отвечает «Нет», хотя его продюсер только что прочитал ему ее. Бартон чувствует близость к театру и уверен, что он поможет ему создать произведение, прославляющее «простого человека». Мужчины и женщины, которые финансировали постановку – «те люди», как их называет Бартон – демонстрируют, что Бродвей так же озабочен прибылью, как и Голливуд; но его интимность и меньший масштаб позволяют автору почувствовать, что его работа имеет реальную ценность.

В фильме Голливуд демонстрирует множество форм того, что автор Нэнси Линн Шварц называет «формами экономических и психологических манипуляций, используемых для сохранения абсолютного контроля».

Бартон не верит, что Голливуд предлагает такую ​​​​же возможность. В фильме Лос-Анджелес — это мир фальшивых прикрытий и фальшивых людей. Это очевидно в первой строке сценария (снятого, но не включенного в театральный релиз). ); Сообщая Бартону о предложении Capitol Pictures, его агент говорит ему: «Я только прошу, чтобы в вашем решении было немного реализма - если я могу использовать это слово и Голливуд одновременно». Позже, когда Бартон пытается объяснить, почему он остановился в «Эрле», глава студии Джек Липник заканчивает свое предложение, признавая, что Бартон хочет место, которое «менее Голливудское». Предполагается, что Голливуд — фальшивка, а «Эрл» — настоящий. Продюсер Бен Гейслер приглашает Бартона на обед в ресторан, украшенный фреской с изображением «Кафе Нью-Йорк», что является признаком попытки Голливуда воспроизвести аутентичность Восточного побережья Соединенных Штатов . Первоначальное ошеломляющее изобилие Липника — это еще и фасад. Хотя он начинает с того, что говорит Бартону: «Писатель — король здесь, в Capitol Pictures», в предпоследней сцене он настаивает: «Если бы твое мнение имело значение, то, пожалуй, я бы ушел в отставку и позволил бы тебе управлять студией. Это не так, и ты не будешь, и сумасшедшие не будут управлять этим приютом».

Обман в фильме «Бартон Финк» символизирует сосредоточенность Голливуда на низкой культуре , его неустанное желание эффективно производить шаблонные развлечения с единственной целью получения экономической выгоды. Capitol Pictures поручает Бартону написать картину о рестлинге с суперзвездой Уоллесом Бири в главной роли . Хотя Липник утверждает обратное, Гейслер уверяет Бартона, что «это всего лишь картина категории B ». Одри пытается помочь борющемуся писателю, говоря ему: «Послушай, на самом деле это просто формула. Тебе не обязательно вкладывать в нее свою душу». Эту формулу поясняет Липник, который при первой встрече спрашивает Бартона, должен ли главный герой иметь любовный интерес или заботиться о ребенке-сироте. Бартон демонстрирует свое иконоборчество , отвечая: «Может быть, и то, и другое?» В конце концов, его неспособность соответствовать нормам студии разрушает Бартона.

Похожее изображение Голливуда появляется в Натаниэля Уэста романе «День саранчи» (1939), который многие критики считают важным предшественником Бартона Финка. В книге, действие которой происходит в ветхом жилом комплексе, описывается художник, вынужденный украшать декорации для съемок фильмов. Он изображает Голливуд грубым и эксплуататорским, пожирающим талантливых людей в своем нескончаемом стремлении к прибыли. И в романе Уэста, и в «Бартоне Финке» главные герои страдают от гнетущей индустриальной машины киностудии.

Письмо

Фильм содержит дополнительный материал, относящийся к самому себе, например, фильм о писателе, испытывающем трудности с письмом (написанный братьями Коэн, когда у них были трудности с написанием « Перекрестка Миллера »). Бартон находится в ловушке между собственным желанием создавать значимое искусство и необходимостью Capitol Pictures использовать свои стандартные правила для получения прибыли. Совет Одри о следовании формуле спас бы Бартона, но он не прислушивается к нему. Однако, когда он кладет загадочный пакет (в котором могла находиться ее голова) на свой письменный стол, она могла помогать ему посмертно, другими способами. Сам фильм играет со стандартными формулами сценария. Как и в сценариях Мэйхью, в Бартоне Финке есть «хороший борец» (кажется, Бартон) и «плохой борец» (Чарли), которые в конце «противостоят» друг другу. Но в типичной манере Коэна границы добра и зла размыты, и предполагаемый герой на самом деле оказывается глухим к мольбам своего соседа, «простого человека». Стирая границы между реальностью и сюрреалистическим опытом, фильм подрывает «простые моральные истории» и «дорожные карты», предложенные Бартону как легкие пути, по которым писателю следует следовать.

Однако создатели фильма отмечают, что Бартон Финк не призван представлять самих Коэнов. «Наша жизнь в Голливуде была особенно легкой», - сказали они однажды. «Фильм не является личным комментарием». Тем не менее, на протяжении всего фильма исследуются универсальные темы творческого процесса. Например, во время сцены пикника Мэйхью спрашивает Бартона: «Разве ты не пишешь мир?» Бартон делает паузу, затем говорит: «Нет, я всегда считал, что письмо возникает из-за огромной внутренней боли». Такие разговоры побудили критика Уильяма Родни Аллена назвать Бартона Финка «автобиографией жизни умов Коэнов, а не буквальных фактов». Комментарий Аллена сам по себе является отсылкой к фразе «жизнь разума», неоднократно используемой в фильме в самых разных контекстах.

Фашизм

Некоторые элементы фильма, в том числе действие в начале Второй мировой войны , побудили некоторых критиков подчеркнуть параллели с подъемом фашизма в то время. Например, детективов, которые посещают Бартона в отеле «Эрл», зовут «Мастрионатти» и «Дойч». – Итальянские и немецкие имена, напоминающие о режимах Бенито Муссолини и Адольфа Гитлера . Их презрение к Бартону очевидно: «Финк. Это еврейское имя, не так ли? ... Я не думал, что эта свалка закрыта». Позже, перед самым убийством своей последней жертвы, Чарли произносит: « Хайль Гитлер ». Джек Липник родом из Беларуси столицы Минска , который летом 1941 года был оккупирован нацистской Германией после операции «Барбаросса» .

«[Я] не настаиваю на том, чтобы предположить, что Холокост навис над Бартоном Финком », - пишет биограф Рональд Берган . Другие видят в фильме более конкретный посыл, в частности, невнимание Бартона к склонностям Чарли к убийству. Критик Роджер Эберт написал в своем обзоре 1991 года, что Коэны намеревались создать аллегорию подъема нацизма . «Они изображают Финка неэффективным и бессильным левым интеллектуалом, который предается, убеждая себя, что поступает правильно, который думает, что понимает «обычного человека», но не понимает, что для многих простых людей фашизм имел соблазнительная привлекательность». Однако далее он говорит: «Было бы ошибкой слишком сильно настаивать на этом аспекте фильма…»

Другие критики более требовательны. М. Кейт Букер пишет:

Неспособность Финка «слушать», по-видимому, призвана показать нам, что многие левые интеллектуалы, подобные ему, были слишком заняты преследованием своих собственных эгоистических интересов, чтобы эффективно противостоять подъему фашизма, и это исторически совершенно неверный момент ... Который Коэны предпочли бы нивелировать Обвинение в безответственности против единственной группы в Америке, которая активно стремилась противостоять подъему фашизма, само по себе является в высшей степени безответственным и демонстрирует полное незнание исторической реальности (или, возможно, отсутствие интереса к ней). Такое невежество и апатия, конечно, характерны для постмодернистского кино…

Со своей стороны, Коэны отрицают какое-либо намерение представить аллегорическое послание. Они сознательно выбрали имена детективов, но «мы просто хотели, чтобы они представляли мировые державы Оси того времени. – конечно, все это есть, но это своего рода поддразнивание». В 2001 году Джоэл ответил на вопрос о критиках, которые предоставляют расширенный всесторонний анализ: «Именно так их приучили смотреть фильмы. В «Бартоне Финке» мы, возможно, поощряли это – как дразнить животных в зоопарке. Фильм намеренно двусмысленен. способами, которые они, возможно, не привыкли видеть».

Рабство

Тема рабства , хотя и сдержанная в диалогах и образах, появляется в фильме несколько раз. Напев Мэйхью салонной песни «Старый черный Джо» изображает его порабощенным киностудией, мало чем отличаясь от рассказчика песни, который тоскует по «моим друзьям с хлопковых полей». На одном коротком кадре двери в рабочее место Мэйхью видно название фильма, над которым он предположительно пишет сценарий: « Невольничий корабль». Это отсылка к фильму 1937 года , написанному Уильямом Фолкнером, вдохновителем Мэйхью, с Уоллесом Бири в главной роли, для которого Бартон пишет сценарий к фильму.

Символу невольничьего корабля способствуют особые декорации, в том числе круглое окно в офисе Бена Гейслера, напоминающее иллюминатор , а также дорожка, ведущая к бунгало Мэйхью, напоминающая посадочный трап гидроцикла. Несколько строк диалога к концу фильма ясно дают понять, что Бартон стал рабом студии: «Содержимое твоей головы, - говорит ему помощник Липника, - является собственностью Capitol Pictures». После того, как Бартон сдает свой сценарий, Липник применяет еще более жестокое наказание: «Все, что вы напишете, будет собственностью Capitol Pictures. И Capitol Pictures не будет производить ничего, что вы напишете». Это презрение и контроль отражают мнения, высказываемые в то время многими писателями Голливуда. Как сказал Артур Миллер в своей рецензии на «Бартона Финка» : «Единственное, в чем я уверен в Голливуде, это то, что его пережевывание писателей никогда не может быть слишком сильно преувеличено».

«Обычный человек»

В течение первой трети фильма Бартон постоянно говорит о своем желании писать произведения, которые фокусируются на «простом человеке» и обращаются к нему. В одной речи он заявляет: «Надежды и мечты простого человека столь же благородны, как и мечты любого короля. Это суть жизни – почему бы им не быть делом театра? Черт побери, почему это должно быть трудно проглотить? Не называй это новым театром, Чарли; называй это театром » настоящим . Однако, несмотря на свою риторику, Бартон совершенно не способен (или не желает) оценить человечность «простого человека», живущего с ним по соседству. Позже в фильме Чарли объясняет, что навлек на него разные ужасы, потому что «ты не слушаешь! » В своем первом разговоре с Чарли Бартон постоянно перебивает Чарли, когда тот говорит: «Я мог бы рассказать тебе несколько историй», демонстрируя, что, несмотря на его прекрасные слова, он действительно не интересуется опытом Чарли; в другой сцене Бартон символически демонстрирует миру свою глухоту, затыкая уши ватой, чтобы заглушить звук звонящего телефона.

Положение Бартона как сценариста имеет особое значение для его отношений с «простым человеком». Отказываясь слушать своего соседа, Бартон не может подтвердить существование Чарли в своих произведениях, что приводит к катастрофическим последствиям. Чарли не только застрял на работе, которая его унижает, но и не может (по крайней мере, в случае с Бартоном) рассказать свою историю. В более центральном плане фильм прослеживает эволюцию понимания Бартоном «обычного человека»: поначалу он представляет собой абстракцию, которую следует восхвалять с неопределенного расстояния. Тогда он становится сложной личностью со страхами и желаниями. Наконец, он показывает себя могущественной личностью, способной на крайние формы разрушения, и поэтому его боятся и/или уважают.

Сложность «обычного человека» также исследуется через часто упоминаемую «жизнь разума». Разъясняя свой долг как писателя, Бартон монотонно повторяет: «Я должен сказать вам, что жизнь разума... Для этой территории не существует дорожной карты... и ее исследование может быть болезненным. Боль, которую испытывает большинство людей. ничего не знаю». Бартон предполагает, что он склонен к вдумчивым творческим размышлениям, а Чарли - нет. Это заблуждение является кульминацией фильма, когда Чарли бежит по коридору Эрла, стреляя в детективов из дробовика и крича: « Посмотрите на меня! Я покажу вам жизнь разума!! » «Разумная жизнь» Чарли не менее сложна, чем жизнь Бартона; на самом деле, некоторые критики считают это еще более верным.

Понимание мира Чарли изображено как всеведущее, как, например, когда он спрашивает Бартона о «двух неразлучниках по соседству», несмотря на то, что они находятся в нескольких дверях от него. Когда Бартон спрашивает, откуда он о них знает, Чарли отвечает: «Похоже, я слышу все, что происходит на этой свалке. Трубы или что-то в этом роде». Его полная осведомленность о событиях в Эрле демонстрирует понимание, необходимое для проявления настоящего сочувствия, как описала Одри. Эта тема возвращается, когда Чарли объясняет в своей последней сцене: «Большинство парней мне просто жаль. Да. Меня разрывает изнутри мысль о том, через что они проходят. Насколько они в ловушке. Я понимаю это. Я сочувствую Так что я стараюсь им помочь».

Религия

Темы религиозного спасения и намеки на Библию лишь ненадолго появляются у Бартона Финка, но их присутствие пронизывает всю историю. В то время как Бартон переживает самый отчаянный момент замешательства и отчаяния, он открывает ящик своего стола и находит Библию Гидеона . Он открывает ее «наугад» во 2-й главе Даниила и читает из нее: «И царь Навуходоносор ответил и сказал Халдеям: я не вспоминаю сна моего; если вы не откроете мне сон мой и его значение, вы будете растерзаны, и шатры ваши станут навозной кучей». Этот отрывок отражает неспособность Бартона понять смысл своего собственного опыта (в котором Одри была «разрезана на куски»), а также «надежд и мечтаний» «простого человека». «Навуходоносор» — это также название романа, который Мэйхью дает Бартону как «небольшое развлечение», чтобы «развлечь вас во время вашего пребывания среди филистимлян».

Мэйхью ссылается на «историю о матери Соломона», отсылку к Вирсавии , которая родила Соломона после того, как ее возлюбленный Дэвид убил ее мужа Урию . Хотя Одри прерывает Мэйхью, восхваляя его книгу (которую, возможно, написала сама Одри), эта ссылка предвещает любовный треугольник, который развивается между тремя персонажами Бартона Финка. Роуэлл указывает, что Мэйхью убит (предположительно Чарли) вскоре после того, как Бартон и Одри занимаются сексом. Еще одно библейское упоминание происходит, когда Бартон переворачивает Библию в ящике своего стола и видит, что его собственные слова перенесены в Книгу Бытия . Это рассматривается как представление его высокомерия как самозваного всемогущего мастера творения или, альтернативно, как игривое сопоставление, демонстрирующее галлюцинаторное состояние ума Бартона.

Прием

Кассовые сборы

Фильм открылся в США на одиннадцати экранах 23 августа 1991 года и за первые выходные заработал 268 561 доллар. Во время театрального проката «Бартон Финк» собрал в США 6 153 939 долларов. То, что фильму не удалось окупить затраты на производство, позабавило кинопродюсера Джоэла Сильвера , с которым Коэны позже работали над «Доверенным лицом Хадсакера» (1994): «Я не думаю, что он заработал 5 миллионов долларов, а его создание стоило 9 миллионов долларов. [Братья Коэны] имеют репутацию странных, нецентральных и недоступных людей.

Критический прием

На сайте Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг одобрения 90% на основе 67 рецензий со средней оценкой 7,9 из 10. Критический консенсус сайта гласит: «Извилистая и тревожная сатирическая история братьев Коэнов о драматурге 1940-х годов, борющемся с писательским кризисом, наполнена их фирменным чувством юмора и потрясающей игрой актеров». На Metacritic фильм имеет средневзвешенную оценку 69 из 100 по мнению 19 критиков, что указывает на «в целом положительные отзывы». Аудитория, опрошенная CinemaScore, поставила фильму среднюю оценку «B» по шкале от A+ до F.

Критик Washington Post Рита Кемпли охарактеризовала « Бартона Финка» как «безусловно, один из лучших и самых интригующих фильмов года». New York Times Критик Винсент Кэнби назвал ее «безоговорочным победителем» и «прекрасной мрачной комедией с ярким стилем и огромной, хотя, казалось бы, легкой техникой». Критик Джим Эмерсон назвал Бартона Финка «самой восхитительной и провокационной неописуемой картиной братьев Коэн».

Некоторым критикам не понравился загадочный сюжет и неоднозначный финал. Chicago Reader Критик Джонатан Розенбаум предупредил о «подростковой хитрости и цинизме комиксов» Коэнов и охарактеризовал Бартона Финка как «отвратителя для полуночного кино в воскресной дневной арт-хаусной одежде». Джон Саймон из The National Review охарактеризовал Бартона Финка как «глупого и невыносимого».

В интервью 1994 года Джоэл отверг критику неясных элементов в их фильмах: «У людей возникают проблемы с тем фактом, что наши фильмы не прямолинейны. Они предпочли бы, чтобы вторая половина «Бартона Финка» была просто написана сценаристом. проблемы блоков и способы их решения в реальном мире». Ведущий ток-шоу Ларри Кинг выразил одобрение фильму, несмотря на его неопределенный финал. Он написал в USA Today : «Я все еще думаю о финале, и если им это удалось, я думаю, это сработало». В интервью 2016 года сценарист Чарли Кауфман сказал, когда его спросили, какой фильм он хотел бы увидеть с ним на необитаемом острове: «Мне очень нравится фильм « Бартон Финк». Я не знаю, взял бы этот фильм в пустыню. Остров, но мне кажется, что там так много всего, что его можно смотреть снова и снова. Это важно для меня, особенно если бы это был единственный фильм, который был бы со мной на всю оставшуюся жизнь».

Бартона Финка назвал Грег Квик из IndieWire пятым лучшим фильмом Коэнов. По опросу участников AV Club он был признан 11-м лучшим фильмом 1990-х годов и был описан как «одна из самых глубоких и болезненных» работ [Коэнов].

Награды и номинации

Получение трех главных наград на Каннском кинофестивале было крайне редким явлением, и некоторые критики посчитали, что жюри было слишком щедрым, чтобы исключить другие достойные работы. Обеспокоенные тем, что тройная победа может создать прецедент, который занизит ценность других фильмов, Канны решили после фестиваля 1991 года ограничить каждый фильм максимум двумя наградами.

Премия	Категория	Номинант(ы)	Результат
Награды Академии	Лучший актер второго плана	Майкл Лернер	номинирован
	Лучшее художественное направление	Деннис Гасснер и Нэнси Хэй	номинирован
	Лучший дизайн костюмов	Ричард Хорнунг	номинирован
Награды Артиос	Выдающиеся достижения в кастинге художественных фильмов - драма	Донна Айзексон и Джон Лайонс	номинирован
Награды Бельгийской ассоциации кинокритиков	Гран-при		номинирован
Каннский кинофестиваль	Золотая пальмовая ветвь	Джоэл Коэн	Выиграл
	Лучший режиссер		Выиграл
	Лучший актер	Джон Туртурро	Выиграл
Награды Чикагской ассоциации кинокритиков	Лучший фильм		номинирован
	Лучший режиссер	Джоэл Коэн	номинирован
	Лучший актер	Джон Туртурро	номинирован
	Лучший актер второго плана	Джон Гудман	номинирован
		Майкл Лернер	номинирован
	Лучший сценарий	Джоэл Коэн и Итан Коэн	номинирован
	Лучшая операторская работа	Роджер Дикинс	Выиграл
Золотой глобус	Лучший актер второго плана – кинофильм	Джон Гудман	номинирован
Награды Ассоциации кинокритиков Лос-Анджелеса	Лучший актер второго плана	Майкл Лернер	Выиграл
	Лучшая операторская работа	Роджер Дикинс (также за убийство )	Выиграл
Награды Национального общества кинокритиков	Лучшая операторская работа	Роджер Дикинс	Выиграл
Награды Круга кинокритиков Нью-Йорка	Лучший актер второго плана	Джон Гудман	Второе место
	Лучшая актриса второго плана	Джуди Дэвис (также для «Голого обеда »)	Выиграл
	Лучшая операторская работа	Роджер Дикинс	Выиграл

Форматы

Фильм был выпущен в формате домашнего видео VHS 5 марта 1992 года. 20 мая 2003 года было выпущено издание на DVD. DVD содержит галерею фотографий, театральных трейлеров и восемь удаленных сцен. Фильм также доступен на диске Blu-ray в Великобритании в независимом от региона формате, который будет работать на любом проигрывателе Blu-ray.

Возможное продолжение

Братья Коэны выразили заинтересованность в создании продолжения « Бартона Финка» под названием «Олд Финк» , действие которого будет происходить в 1960-х годах. «Это лето любви , и [Финк] преподает в Беркли . Он донес на многих своих друзей комитету Палаты представителей по антиамериканской деятельности », - сказал Джоэл Коэн. Братья заявили, что они вели переговоры с Джоном Туртурро о повторении его роли Финка, но они ждали, «пока он действительно станет достаточно взрослым, чтобы сыграть эту роль».

Выступая перед The ​​AV Club в июне 2011 года, Туртурро предположил, что действие сиквела будет происходить в 1970-х годах, и Финк будет хиппи с крупным евреем . Он сказал: «Для этого вам придется подождать еще как минимум 10 лет».

«Барт Финк», эпизод « Симпсонов» , в котором клоун Красти разоблачен как налоговый мошенник (то есть мошенник ) из-за того, что Барт отправил ему чек, чтобы попытаться получить автограф, отсылает к фильму с Красти, меняющий свое имя на Рори Б. Беллоуз, является отсылкой к писателю канадского происхождения Солу Беллоу , которого при рождении звали Соломон Беллоуз.

Источники

• Аллен, Уильям Родни, изд. (2006). Братья Коэн: Интервью . Джексон: Университетское издательство Миссисипи. ISBN  1-57806-889-4 .
• Берган, Рональд (2000). Братья Коэны . Нью-Йорк: Thunder's Mouth Press. ISBN  1-56025-254-5 .
• Букер, М. Кейт (2007). Постмодернистский Голливуд: что нового в кино и почему оно заставляет нас чувствовать себя так странно . Вестпорт, Коннектикут: Прегер. ISBN  978-0-275-99900-1 .
• Симент, Мишель; Ниогрет, Юбер (2004). «Интервью братьев Коэнов». В Палмере, Р. Бартон (ред.). Джоэл и Итан Коэны . Урбана: Издательство Университета Иллинойса. стр. 159–192. ISBN  0-252-07185-9 .
• Коэн, Джоэл; Коэн, Итан (1991). Пересечение Бартона Финка и Миллера . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-16648-2 .
• Данн, Майкл (2000). «Бартон Финк, интертекстуальность и (почти) невыносимое богатство просмотра» . Ежеквартальный журнал по литературе/кино . 28 (4): 303–311. JSTOR   43797006 .
• Лайонс, Дональд (1994). Независимые взгляды: критическое введение в недавний независимый американский фильм . Нью-Йорк: Ballantine Books. ISBN  0-345-38249-8 .
• Палмер, Р. Бартон. (2004). Джоэл и Итан Коэны . Урбана: Издательство Университета Иллинойса. ISBN  0-252-07185-9 .
• Роуэлл, Эрика (2007). Братья Грим: Фильмы Итана и Джоэла Коэнов . Лэнхэм, Мэриленд: The Scarecrow Press, Inc. ISBN  978-0-81-085850-3 .

Внешние ссылки

• Бартон Финк на IMDb
• Бартон Финк в AllMovie
• Бартон Финк в Metacritic
• Бартон Финк в Rotten Tomatoes
• Бартона Финка Сценарий на You Know, For Kids фан-сайте
• «Ницше: Тьма жизни и Бартон Финк ». Архивировано 18 июня 2007 года в Wayback Machine Йорном К. Браманном из Учебной тетради Риты . ISBN   0-945073-25-9 .
• Написание для картинок: вопросы о Бартоне Финке на YouTube - анализ слайд-шоу
• Статья Натана Рабина о фильме