Пекинская опера

Пекинская опера
Пекинская опера в Шанхае, 2014 г.
Этимология	Из Пекина, почтовая латинизация Пекина .
Другие имена	Пекинская опера, Пекинская опера, Цзинская опера, Цзинджу, Цзинси, Гоцзюй
Стилистическое происхождение	Хуэйская опера , Куньцюй , Циньцян , Ханьская опера

Пекинская опера
«Пекинская опера» иероглифами упрощенного (вверху) и традиционного (внизу) китайского языка.
Традиционный китайский	京Пекинская опера
Упрощенный китайский	京Пекинская опера
Буквальный смысл	Столичная драма
показывать Транскрипции Standard Mandarin Hanyu Pinyin Jīngjù Bopomofo ㄐㄧㄥ ㄐㄩˋ Wade–Giles Ching1-chü4 Tongyong Pinyin Jing-jyù IPA [tɕíŋ.tɕŷ] Yue: Cantonese Yale Romanization Gīng-kehk Jyutping ging1 kek6 IPA [kɪŋ˥ kʰɛk̚˨] Southern Min Tâi-lô Kiann-kio̍k
Альтернативное китайское название
Традиционный китайский	京Пекинская опера
Упрощенный китайский	京Пекинская опера
Буквальный смысл	Столичная игра
показывать Транскрипции Standard Mandarin Hanyu Pinyin Jīngxì Bopomofo ㄐㄧㄥ ㄒㄧˋ Wade–Giles Ching1-hsi4 Tongyong Pinyin Jing-sì IPA [tɕíŋ.ɕî]
Второе альтернативное китайское имя
Традиционный китайский	Китайская драма
Упрощенный китайский	Китайская драма
Буквальный смысл	Национальная драма
показывать Транскрипции Standard Mandarin Hanyu Pinyin Guójù Bopomofo ㄍㄨㄛˊ ㄐㄩˋ Wade–Giles Kuo2-chü4 Tongyong Pinyin Guó-jyù IPA [kwǒ.tɕŷ]
Прежнее название (в основном использовалось в 19 веке)
Традиционный китайский	кожа Желтая
Упрощенный китайский	кожа Желтая
показывать Транскрипции Standard Mandarin Hanyu Pinyin Píhuáng Bopomofo ㄆㄧˊ ㄏㄨㄤˊ Wade–Giles P'i2-huang2 Tongyong Pinyin Pí-huáng IPA [pʰǐ.xwǎŋ]
Прежнее название (в основном использовалось в 1927–1949 гг.)
Традиционный китайский	плоская драма
Упрощенный китайский	плоская драма
Буквальный смысл	Бэйпина Драма
показывать Транскрипции Standard Mandarin Hanyu Pinyin Píngjù Bopomofo ㄆㄧㄥˊ ㄐㄩˋ Wade–Giles P'ing2-chü4 Tongyong Pinyin Píng-jyù IPA [pʰǐŋ.tɕŷ]

Пекинская опера , или Пекинская опера ( китайский : 京劇 ; пиньинь : Цзинцзю ), является наиболее доминирующей формой китайской оперы , которая сочетает в себе инструментальную музыку, вокальное исполнение, пантомиму, боевые искусства, танец и акробатику. Он возник в Пекине в середине правления династии Цин (1644–1912) и получил полное развитие и признание к середине XIX века. Эта форма была чрезвычайно популярна при дворе Цин и стала считаться одним из культурных сокровищ Китая. Основные театральные труппы базируются в Пекине, Тяньцзине и Шанхае . Этот вид искусства также сохранился на Тайване , где он также известен как Гуоцзю ( китайский : 國劇 ; букв. «Национальная опера»). Он также распространился на другие регионы, такие как США и Япония .

В пекинской опере представлены четыре основных типа ролей: шэн (джентльмены), дань (женщины), цзин (грубые мужчины) и чжоу (клоуны). В состав исполнительских трупп часто входит по несколько исполнителей каждой разновидности, а также множество исполнителей второстепенного и высшего звена. Исполнители с их тщательно продуманными и яркими костюмами являются единственными центральными фигурами на сцене пекинской оперы, которая характерно скудна. Они используют навыки речи, пения, танца и боя в движениях, которые носят скорее символический и наводящий на размышления, чем реалистичный характер. Прежде всего мастерство исполнителей оценивается по красоте их движений. Исполнители также придерживаются разнообразных стилистических условностей, которые помогают зрителям ориентироваться в сюжете постановки. Слои смысла каждого движения должны быть выражены во времени с помощью музыки. Музыку пекинской оперы можно разделить на стили сипи ( 西皮 ) и эрхуанг ( 二黄 ). Мелодии включают арии , мелодии с фиксированной мелодией и образцы ударных инструментов . Репертуар пекинской оперы включает более 1400 произведений, основанных на китайской истории , фольклоре и, все чаще, современной жизни.

Традиционная пекинская опера была объявлена ​​«феодальной» и «буржуазной» во время Культурной революции заменялась в основном революционными операми . (1966–1976) и до конца периода После Культурной революции эти преобразования в значительной степени были отменены. В последние годы пекинская опера отреагировала на сокращение аудитории попытками реформ, включая улучшение качества исполнения, адаптацию новых элементов исполнения, сокращение произведений и исполнение новых оригинальных пьес.

Этимология

«Пекинская опера» — это английский термин, обозначающий вид искусства; этот термин вошел в Оксфордский словарь английского языка в 1953 году. «Пекинская опера» — более поздний эквивалент.

В Китае этот вид искусства был известен под многими именами в разное время и в разных местах. Самое раннее китайское имя, Пихуан , представляло собой комбинацию мелодий ксипи и эрхуан . По мере роста популярности город стал называться Цзинджу или Цзинси , что отражало его начало в столице ( китайский : 京 ; пиньинь : Цзин ). С 1927 по 1949 год, когда Пекин был известен как Бэйпин , пекинская опера была известна как Пинси или Пинцжу , чтобы отразить это изменение. Наконец, с образованием Китайской Народной Республики в 1949 году название столицы было возвращено Пекину, а официальное название этого театра в материковом Китае было установлено как Цзинджу . Тайваньское споры название этого типа оперы — Гоцзюй , или «национальная опера», отражает по поводу истинного местонахождения китайского правительства.

История

Происхождение

Персонаж Сунь Укуна в пекинской опере из «Путешествия на Запад».

Пекинская опера родилась, когда в 1790 году четыре великие труппы Аньхой привезли в Пекин оперу Хуэй, или то, что сейчас называется Хуэйцзюй , к восьмидесятилетию императора Цяньлуна . 25 сентября. Первоначально он был поставлен для суда и стал доступен публике только позже. В 1828 году несколько знаменитых трупп Хубэй прибыли в Пекин и выступали совместно с труппами Аньхоя. Сочетание постепенно сформировало мелодии пекинской оперы. Пекинская опера обычно считается полностью сформировавшейся к 1845 году. Хотя ее называют пекинской оперой (стиль пекинского театра), ее происхождение происходит в больших районах столицы провинции Аньхой (город Аньцин ), включая южный Аньхой и восточный Хубэй , которые имеют схожий диалект Сяцзян-мандаринского языка (Нижний Янцзы). Мандарин). пекинской оперы Две основные мелодии : Сипи и Эрхуан . Сипи буквально означает «кожный кукольный спектакль», имея в виду кукольный спектакль, зародившийся в провинции Шэньси . Китайские кукольные представления всегда включают пение. Большая часть диалога также ведется на архаичной форме мандаринского языка, к которому наиболее близки чжунюаньские мандаринские диалекты Хэнани и Шэньси. Эта форма китайского языка записана в книге «Чжунюань Иньюнь» . Он также впитал музыку из других опер и местных Чжили форм музыкального искусства . Некоторые ученые полагают, что музыкальная форма Сипи произошла от исторического Циньцяна , в то время как многие условности постановки, элементы исполнения и эстетические принципы были сохранены от Куньцю , формы, которая предшествовала ей как придворное искусство.

Таким образом, пекинская опера представляет собой не монолитную форму, а скорее сочетание многих старых форм. Однако новая форма порождает и свои новшества. В пекинской опере требования к вокалу для всех главных ролей были значительно снижены. Чжоу, в частности, редко исполняет певческую партию в пекинской опере, в отличие от аналогичной роли в Куньцю стиле . Мелодии , сопровождающие каждую пьесу , также были упрощены и исполняются на других традиционных инструментах, чем в более ранних формах. Пожалуй, наиболее заметно то, что настоящие акробатические элементы были представлены в пекинской опере. Популярность этой формы росла на протяжении всего 19 века. Аньхойские труппы достигли своего пика мастерства в середине века и были приглашены выступать при дворе Тайпинского Небесного Царства, созданного во время Тайпинского восстания . Начиная с 1884 года вдовствующая императрица Цыси стала постоянным покровителем пекинской оперы, укрепив ее статус по сравнению с более ранними формами, такими как Куньцюй . Популярность пекинской оперы объясняется простотой ее формы, наличием всего нескольких голосов и моделей пения. Это позволяло любому человеку самому петь арии.

Один из 100 портретов персонажей пекинской оперы, хранящихся в Метрополитен-музее.

Во время своего развития в конце девятнадцатого века альбомы стали использоваться для отображения аспектов сценической культуры, включая грим и костюмы исполнителей.

Пекинская опера изначально была исключительно мужским занятием. Существовали запреты на выступления женщин-исполнителей и серьезные ограничения для женской аудитории, поэтому этот вид искусства в основном удовлетворял вкусы аудитории мужского пола. Императоры династии Цин неоднократно запрещали выступления женщин-исполнительниц, начиная с императора Канси в 1671 году. Последний запрет был введен императором Цяньлуном , который запретил всех женщин-исполнителей в Пекине в 1772 году. Появление женщин на сцене началось неофициально в 1870-х годах. Женщины-исполнители стали изображать мужские роли и декларировать равенство с мужчинами. Им была предоставлена ​​площадка для проявления их талантов, когда Ли Маоэр, бывший артист пекинской оперы, основал первую женскую пекинскую оперную труппу в Шанхае. К 1894 году в Шанхае появилась первая коммерческая площадка, где выступали женские труппы. Это стимулировало формирование других женских трупп, популярность которых постепенно росла. в 1911 году театральный художник Юй Чжэньтин подал прошение об отмене запрета. В результате после основания Китайской Республики Это было принято, и запрет был снят в 1912 году, хотя мужской дань продолжал оставаться популярным и после этого периода.

Модель «революционной оперы» и Пекинская опера на Тайване.

Основная статья: Революционная опера

После Гражданской войны в Китае пекинская опера стала центром идентичности обеих вовлеченных сторон. Когда Коммунистическая партия Китая пришла к власти в материковом Китае в 1949 году, вновь сформированное правительство приняло меры, чтобы привести искусство в соответствие с коммунистической идеологией и «сделать искусство и литературу компонентом всей революционной машины». По этой причине драматические произведения без коммунистической тематики считались подрывными и в конечном итоге были запрещены во время Культурной революции (1966–1976).

Использование оперы как инструмента передачи коммунистической идеологии достигло своего апогея во время Культурной революции, находившейся под руководством Цзян Цин , жены Мао Цзэдуна . «Образцовые оперы» считались одним из величайших достижений Культурной революции и были призваны выразить точку зрения Мао о том, что «искусство должно служить интересам рабочих, крестьян и солдат и должно соответствовать пролетарской идеологии».

Среди восьми образцовых пьес , сохранившихся за это время, были пять пекинских опер. Среди этих опер выделяется «Легенда о красном фонаре» , которая была утверждена как концерт с фортепианным сопровождением по предложению Цзян Цина. Исполнение произведений, выходящих за пределы восьми модельных пьес, разрешалось только в сильно измененной форме. Были изменены концовки многих традиционных пьес, устранены видимые помощники сцены в пекинской опере. После окончания Культурной революции в конце 1970-х годов традиционная пекинская опера снова стала исполняться. Пекинская опера и другие формы театрального искусства были спорной темой как до, так и во время Двенадцатого Всекитайского собрания народных представителей в 1982 году. Исследование, проведенное в « Жэньминь жибао», показало, что более 80 процентов музыкальных драм, поставленных в стране, были традиционными пьесами докоммунистической эпохи. эпохи, в отличие от недавно написанных исторических драм, пропагандирующих социалистические ценности. В ответ чиновники Коммунистической партии провели реформы, направленные на сдерживание либерализма и иностранного влияния в театральном искусстве.

После отступления Китайской Республики на Тайвань в 1949 году пекинская опера приобрела там особый статус «политического символизма», при котором правительство Гоминьдана поощряло этот вид искусства по сравнению с другими формами исполнения, пытаясь претендовать на положение как единственный представитель китайской культуры. Часто это происходило в ущерб традиционной тайваньской опере . Благодаря своему статусу престижного вида искусства с долгой историей, пекинская опера действительно изучалась больше и получала большую денежную поддержку, чем другие виды театра на Тайване. Однако существует и конкурирующее движение за пропаганду местной оперы, чтобы отличить Тайвань от материка. В сентябре 1990 года, когда правительство Гоминьдана впервые приняло участие в спонсируемом государством культурном мероприятии на материке, была отправлена ​​​​тайваньская оперная группа, возможно, чтобы подчеркнуть «тайваньский характер».

Современная Пекинская опера

«Король-гегемон прощается со своей наложницей» — пьеса из классической пекинской оперы. Женщина, супруга Юй , глубоко любила короля Сян Юя (в середине сцены), и когда он потерпел неудачу в войне, она покончила жизнь самоубийством ради него.

Во второй половине 20-го века в пекинской опере наблюдалось неуклонное снижение количества зрителей. Это объясняется как снижением качества исполнения, так и неспособностью традиционной оперной формы отразить современную жизнь. Более того, архаичный язык пекинской оперы требовал использования в постановках электронных субтитров, что затрудняло развитие формы. Влияние западной культуры также вызвало у молодого поколения нетерпение к медленному темпу пекинской оперы. В ответ на это в пекинской опере начались реформы, начиная с 1980-х годов. Такие реформы приняли форму создания школы теории перформанса для повышения качества исполнения, использования современных элементов для привлечения новой аудитории и постановки новых пьес, выходящих за рамки традиционного канона. Однако этим реформам препятствует как отсутствие финансирования, так и неблагоприятный политический климат, затрудняющий постановку новых пьес.

Помимо более формальных мер по реформированию, труппы пекинской оперы в 1980-е годы также приняли и более неофициальные изменения. Некоторые из тех, что можно увидеть в традиционных произведениях, были названы «техникой ради техники». Это включало использование женщиной Дэн расширенных последовательностей высоких тонов, а также добавление более длинных частей движений и последовательностей ударных инструментов к традиционным произведениям. Такие изменения обычно встречают пренебрежение со стороны артистов пекинской оперы, которые видят в них уловку, направленную на немедленную привлекательность публики. Пьесы с повторяющимися эпизодами также были сокращены, чтобы поддерживать интерес аудитории. Новые работы, естественно, получили большую свободу экспериментировать. Были приняты региональные, популярные и зарубежные методы, в том числе макияж и бороды в западном стиле, а также новый дизайн раскраски лица для персонажей Цзин. Дух реформ сохранялся и в 1990-е годы. Чтобы выжить на все более открытом рынке, таким труппам, как Шанхайская пекинская оперная труппа, необходимо было донести традиционную пекинскую оперу до новой аудитории. Для этого они предлагают все большее количество бесплатных представлений в общественных местах.

Также возникло общее ощущение изменения в творческой атрибуции произведений пекинской оперы. Артист традиционно играл большую роль в написании сценариев и постановках пекинских оперных произведений. Однако, возможно, следуя примеру Запада, пекинская опера в последние десятилетия перешла к модели, в большей степени ориентированной на режиссера и драматурга. Исполнители стремились привнести новшества в свою работу, прислушиваясь к призывам к реформе нового высшего уровня пекинских оперных продюсеров.

Канал CCTV-11 в материковом Китае в настоящее время занимается трансляцией классических китайских оперных постановок, включая пекинскую оперу.

Пекинская опера по всему миру

Помимо присутствия в материковом Китае, пекинская опера распространилась во многих других местах. Его можно найти в Гонконге, Тайване и зарубежных китайских общинах в других местах.

Мэй Ланьфан , один из самых известных исполнителей дань всех времен, был также одним из величайших популяризаторов пекинской оперы за рубежом. В 1920-е годы он исполнял пекинскую оперу в Японии. Это вдохновило на турне по Америке в феврале 1930 года. Хотя некоторые, например актер Отис Скиннер , считали, что пекинская опера никогда не сможет иметь успеха в Соединенных Штатах, благосклонный прием Мэя и его труппы в Нью-Йорке опроверг это мнение. Спектакли пришлось перенести из Театра на 49-й улице в более крупный Национальный театр, а продолжительность тура увеличилась с двух недель до пяти. Мэй путешествовала по Соединенным Штатам, получая почетные степени Калифорнийского университета и колледжа Помона . За этим туром он последовал туром по Советскому Союзу в 1935 году.

Театральный факультет Гавайского университета в Маноа является домом для англоязычного Чинджу уже более двадцати пяти лет . Школа предлагает азиатский театр в качестве основного направления своей программы изучения театра и перформанса. и регулярно выступает в Цзинджу , последним из которых было «Леди Му и генералы семьи Ян» в 2014 году.

Исполнители и роли

Шэн

Шэна ​ Роль

Шэн . ( 生 ) — главная мужская роль в пекинской опере Эта роль имеет множество подтипов. Лаошэн – достойная старая роль. Эти персонажи обладают мягким и воспитанным нравом и носят разумные костюмы. Одним из типов роли лаошэна является хуншэн , краснолицый пожилой мужчина. Единственные две Хуншэна роли — это Гуань Гун , китайский бог войны, и Чжао Куан-инь , первый династии Сун император . Молодые персонажи мужского пола известны как Сяошэн . Эти персонажи поют высоким, пронзительным голосом с редкими перерывами, чтобы представить период смены голоса в подростковом возрасте. В зависимости от ранга персонажа в обществе костюм сяошэна может быть как сложным, так и простым. За сценой актеры сяошэн часто общаются с красивыми женщинами из-за того красивого и молодого образа, который они создают. Ушен . — боевой персонаж, выполняющий боевые роли Они хорошо обучены акробатике и обладают естественным голосом при пении. В труппах всегда будет актер Лаошэн . Также может быть привлечен актер сяошэн , который будет играть роли, соответствующие его возрасту. Помимо этих главных Шэнов , в труппе будет еще и второстепенный Лаошэн .

И

А и роли

Дэн ) относится к любой женской роли ( 旦 в пекинской опере. Роли Дэна изначально были разделены на пять подтипов. Старух играли лаодань , боевых женщин - удан , молодых женщин-воительниц - даомадан , добродетельных и элитных женщин - цинъи , а жизнерадостных и незамужних женщин - хуадань . Одним из наиболее важных вкладов Мэй Ланьфана в пекинскую оперу было введение шестого типа роли - хуашань . Этот ролевой тип сочетает в себе статус цинъи с чувственностью хуадань . В труппе будет молодой Дэн, который будет играть главные роли, а также Дэн постарше, который будет исполнять второстепенные роли. Четырьмя примерами известных являются дань Мэй Ланьфан , Чэн Яньцю , Шан Сяоюнь и Сюнь Хуэйшэн . В первые годы пекинской оперы все роли Дэна исполнялись мужчинами. Вэй Чаншэн, мужчина -исполнитель дань при дворе Цин, разработал технику цай цяо , или технику «ложной стопы», чтобы имитировать связанные ноги женщин и характерную походку, возникающую в результате этой практики. Запрет на выступления женщин-исполнителей также привел к появлению спорной формы борделей, известной как сяньгун танцзы , в которой мужчины платили за секс с молодыми мальчиками, одетыми как женщины. По иронии судьбы, исполнительские навыки, которым обучали молодых людей, работающих в этих борделях, привели к тому, что многие из них стали профессиональными Дэнами . позже

Цзин

Роль Цзин ​

Цзин . ( 净 ) — мужская роль с нарисованным лицом В зависимости от репертуара конкретной труппы он будет играть либо главные, либо второстепенные роли. Этот тип роли предполагает сильный характер, поэтому Цзин должен иметь сильный голос и уметь преувеличивать жесты. Пекинская опера может похвастаться 16 основными моделями лиц, но существует более 100 конкретных вариаций. Считается, что узоры и цвета заимствованы из традиционной китайской цветовой символики и гадания по линиям лица человека, которые, как говорят, раскрывают личность. Легко узнаваемые примеры окраски включают красный цвет, обозначающий честность и верность, белый, обозначающий злых или коварных персонажей, и черный, который присущ здравомыслящим и честным персонажам. три основных типа ролей Цзин Часто встречаются . К ним относятся Дунчуй , преданный генерал с черным лицом, превосходный в пении, Цзяцзы , сложный персонаж, которого играет искусный актер, и Уцзин , боевой и акробатический персонаж.

Чжоу

Чжоу ​ Роль

Чжоу . ( 丑 ) — мужская роль клоуна Чжоу . обычно играет в труппе второстепенные роли Действительно, большинство исследований пекинской оперы относят Чжоу к второстепенной роли. Название роли является омофоном китайского слова , что означает chou «уродливый». Это отражает традиционное убеждение, что сочетание уродства и смеха клоуна может отогнать злых духов. Роли Чжоу можно разделить на Вэнь Чжоу , гражданские роли, такие как торговцы и тюремщики, и У Чоу , второстепенные военные роли. Ву Чоу сочетает в себе комическую игру и акробатику. Персонажи Чжоу , как правило, забавны и симпатичны, хотя и немного глупы. Их костюмы варьируются от простых для персонажей с более низким статусом до сложных, возможно, даже слишком, для персонажей с высоким статусом. Персонажи Чжоу носят специальную краску для лица, называемую сяохуалянь , которая отличается от краски персонажей Цзин . Отличительной чертой этого типа краски для лица является небольшой участок белого мела вокруг носа. Это может означать либо подлый и скрытный характер, либо сообразительность.

За причудливой личностью Чжоу скрывается серьезная связь с формой пекинской оперы. Чжоу губаном — персонаж, наиболее связанный с , барабанами и хлопушкой, обычно используемыми для музыкального сопровождения во время представлений. Актер Чжоу часто использует губан в сольном исполнении, особенно при исполнении Шу Бана , беззаботных стихов, произносимых для комедийного эффекта. Клоун также связан с маленьким гонгом и тарелками , ударными инструментами, которые символизируют низшие классы и шумную атмосферу, вдохновленную этой ролью. Хотя персонажи Чжоу поют нечасто, их арии содержат большое количество импровизации . Это считается лицензией на роль, и оркестр будет сопровождать актера Чжоу , даже когда он начинает исполнять народную песню без сценария. Однако из-за стандартизации пекинской оперы и политического давления со стороны государственных властей импровизация Чжоу в последние годы уменьшилась. тембр У Чжоу голоса отличается от тембра других персонажей, поскольку персонаж часто говорит на обычном языке. Пекинский диалект , в отличие от более формальных диалектов других иероглифов.

Обучение

Актер делает сальто, чтобы показать, что его персонаж уничтожен в бою героем Ли Цуньсяо .

Основная статья: Школы китайской оперы

Чтобы стать артистом пекинской оперы, необходимо долгое и трудное обучение, начиная с раннего возраста. До 20 века учеников часто отбирал лично учитель в молодом возрасте и обучал их в течение семи лет по контракту с родителями ребенка. Поскольку учитель полностью обеспечивал ученика в этот период, у ученика накапливался долг перед своим учителем, который впоследствии был погашен за счет заработка. После 1911 года обучение проходило в более формально организованных школах. Учащиеся этих школ вставали уже в пять часов утра на зарядку. Дневное время посвящалось освоению навыков актерского мастерства и боя, а вечером старшеклассники выступали в уличных театрах. Всю группу били бамбуковыми тростями, если они допускали какие-либо ошибки во время таких выступлений. Школы с менее жесткими методами обучения начали появляться в 1930 году, но все школы были закрыты в 1931 году после японского вторжения. Новые школы не открывались до 1952 года.

Артистов сначала обучают акробатике, затем пению и жестам. Преподают несколько исполнительских школ, основанных на стилях известных исполнителей. Некоторыми примерами являются школа Мэй Ланьфан , школа Чэн Яньцю , школа Ма Ляньлян и школа Ци Линьтун. Раньше студенты обучались исключительно искусству исполнения, но современные школы исполнительства теперь включают и академическое обучение. Учителя оценивают квалификацию каждого ученика и назначают ему роли главных, второстепенных или третичных персонажей соответственно. Студенты, не обладающие актерским талантом, часто становятся пекинскими оперными музыкантами. Они также могут служить в качестве вспомогательного состава пехотинцев, обслуживающего персонала и слуг, который присутствует в каждой пекинской оперной труппе. На Тайване Министерство национальной обороны Китайской Республики управляет национальной школой пекинской оперы.

Элементы визуального исполнения

Традиционная сцена пекинской оперы в Летнем дворце в Пекине.

Исполнители пекинской оперы используют четыре основных навыка. Первые два — это песня и речь. Третий – танцевально-актерский. Сюда входят чистый танец, пантомима и все другие виды танца. Последний навык — бой, который включает в себя как акробатику, так и борьбу с использованием всех видов оружия. Ожидается, что все эти навыки будут выполняться без особых усилий, в соответствии с духом этого вида искусства.

Эстетические цели и принципы движения

Пекинская опера следует другим традиционным китайским искусствам, подчеркивая смысл, а не точность. Высшая цель артистов – вложить красоту в каждое движение. Действительно, артистов жестко критикуют за отсутствие красоты во время тренировок. Кроме того, исполнителей учат синтезировать различные аспекты пекинской оперы. Четыре искусства пекинской оперы не разделены, а должны быть объединены в одном спектакле. Один навык может иметь приоритет в определенные моменты игры, но это не означает, что другие действия должны прекратиться. В искусстве большое внимание уделяется традициям, а жесты, обстановка, музыка и типы персонажей определяются давними условностями. Сюда входят условности движений, которые используются, чтобы сигнализировать аудитории об определенных действиях. Например, ходьба по большому кругу всегда символизирует путешествие на большое расстояние, а персонаж, поправляющий костюм и головной убор, символизирует то, что важный персонаж собирается заговорить. Некоторые условности, такие как пантомимическое открытие и закрытие дверей, подъем и спуск по лестнице, более очевидны.

Многие спектакли посвящены поведению, которое происходит в повседневной жизни. Однако в соответствии с основополагающим принципом красоты такое поведение стилизовано под представление на сцене. Пекинская опера не претендует на точное отображение действительности. Знатоки этого вида искусства противопоставляют принципы пекинской оперы принципу Мо , мима или подражания, который встречается в западных драмах. Пекинская опера должна быть наводящей, а не подражательной. Буквальные аспекты сцен удалены или стилизованы, чтобы лучше передать неосязаемые эмоции и персонажей. Самый распространенный прием стилизации в пекинской опере — округлость. Каждое движение и поза тщательно обрабатываются, чтобы избежать острых углов и прямых линий. Персонаж, смотрящий на объект над собой, будет совершать круговые движения глазами снизу вверх, прежде чем приземлиться на объект. Точно так же персонаж проведет рукой по дуге слева направо, чтобы указать на объект справа. Избегание острых углов распространяется и на трехмерное движение; смена ориентации часто принимает форму плавной S-образной кривой. Все эти общие принципы эстетики присутствуют и в других элементах исполнения.

Постановка и костюмы

Сцена из Пекинской оперы

Сцены пекинской оперы традиционно представляли собой квадратные площадки. Действие на сцене обычно видно как минимум с трех сторон. Сцена разделена на две части вышитым занавесом, называемым сёдзю . Музыканты видны зрителям на передней части сцены. Традиционные сцены пекинской оперы строились выше поля зрения зрителей, но некоторые современные сцены были построены с более высокими зрительскими местами. Зрители всегда сидят к югу от сцены. Таким образом, север является самым важным направлением в пекинской опере, и при выходе на сцену артисты сразу же перемещаются в «центр севера». Все персонажи входят с востока и выходят с запада. В соответствии с весьма символическим характером пекинской оперы, в этой форме используется очень мало реквизита. Это отражает семивековую китайскую традицию исполнения. Наличие крупных объектов часто обозначается условностями. На сцене почти всегда будет стол и хотя бы один стул, которые условно можно превратить в такие разнообразные объекты, как городская стена, гора или кровать. Периферийные объекты часто используются для обозначения присутствия более крупного основного объекта. Например, кнут используется для обозначения лошади, а весло символизирует лодку.

Продолжительность и внутренняя структура пьес пекинской оперы весьма разнообразны. До 1949 года «жецзыси» часто ставились — короткие пьесы или пьесы, состоящие из коротких сцен из более длинных пьес. Эти пьесы обычно сосредоточены на одной простой ситуации или включают в себя набор сцен, включающих все четыре основных навыка пекинской оперы и демонстрирующих виртуозность исполнителей. В последнее время этот формат стал менее распространенным, но одноактные пьесы все еще ставятся. Эти короткие произведения, как и отдельные сцены в более длинных произведениях, отмечены эмоциональной прогрессией от начала пьесы к концу. Например, в одноактной пьесе « Любимая наложница опьяняет» наложница начинается в состоянии радости, затем переходит к гневу и ревности, пьяному озорству и, наконец, к чувству поражения и смирения. Полнометражный спектакль обычно состоит из шести-пятнадцати и более сцен. Общая история в этих более длинных произведениях рассказывается через контрастные сцены. В пьесах будут чередоваться гражданские и военные сцены или сцены, в которых участвуют главные герои и антагонисты. В произведении есть несколько основных сцен, которые следуют схеме эмоционального развития. Именно эти сцены обычно отрываются на потом. жезикси производства. Некоторые из самых сложных пьес могут даже иметь эмоциональное развитие от сцены к сцене.

Из-за нехватки реквизита в пекинской опере костюмы приобретают особое значение. Костюмы в первую очередь определяют ранг играемого персонажа. Императоры и члены их семей носят желтые мантии, а высокопоставленные чиновники — пурпурные. Мантия, которую носят представители этих двух классов, называется манг или мантия питона. Это костюм, подходящий для высокого ранга персонажа, отличающийся яркими цветами и богатой вышивкой, часто с изображением дракона. Лица высокого ранга или добродетели носят красное, чиновники более низкого ранга носят синее, молодые персонажи носят белое, пожилые носят белое, коричневое или оливковое, а все остальные мужчины носят черное. В официальных случаях чиновники низшего звена могут носить гуаньи — простое платье с вышивкой спереди и сзади. Все остальные персонажи, а также официальные лица в неофициальных случаях носят чези , базовое платье с разной степенью вышивки и без нефритового пояса, обозначающего ранг. Все три типа платьев имеют водяные рукава — длинные струящиеся рукава, которыми можно махать и махать, как водой, прикрепленные для облегчения эмоциональных жестов. Третичные персонажи без ранга носят простую одежду без вышивки. Шляпы предназначены для того, чтобы гармонировать с остальной частью костюма, и обычно имеют соответствующий уровень вышивки. Обувь может быть на высокой или низкой подошве, причем первую носят персонажи высокого ранга, а вторую - персонажи низкого ранга или акробатические персонажи.

Реквизиты ( Кимо )

Актер может разыграть сцену скачущей лошади, просто используя хлыст, не садясь на настоящую лошадь на сцене.

Qimo (сценический реквизит) — это название всего сценического реквизита и некоторых простых декораций. Этот термин впервые появился во времена династии Цзинь (266–420) . В состав Qimo входят предметы повседневного обихода, такие как подсвечники, фонари, веера, носовые платки, кисти, бумага, чернила и чернильные пластинки, а также чайные и винные сервизы. В состав реквизита также входят: портшезы, флажки для транспортных средств, весла и кнуты, а также оружие. Также используются различные предметы для демонстрации окружающей среды, такие как тканевые фоны для изображения городов, а также шторы, флаги, шторы для столов и чехлы на стулья. Традиционные кимо – это не просто имитация реальных изделий, но и самостоятельные художественные изделия. Флаги также часто используются на сцене. Квадратный флаг с китайским иероглифом «маршал», прямоугольный флаг с китайским иероглифом «командир» и флаг с названием определенной армии обозначают расположение армейских лагерей и командующих. -главный. Кроме того, есть флаги воды, огня, ветра и транспортных средств. Актеры трясут этими флагами, изображая волны, огонь, ветер или движущиеся транспортные средства.

Элементы звукового исполнения

Вокальная продукция

Вокальная постановка в пекинской опере рассматривается как состоящая из «четырех уровней песни»: песен с музыкой, декламации стихов, диалогов в прозе и невербальных вокализаций. Концепция скользящей шкалы вокализации создает ощущение плавной непрерывности между песней и речью. Три основные категории техники вокала — это использование дыхания ( юнци ), произношение ( файинь ) и особое произношение пекинской оперы ( шанкоузи ).

В китайской опере дыхание базируется в лобковой области и поддерживается мышцами живота. Исполнители следуют основному принципу: «сильное централизованное дыхание перемещает мелодические пассажи» ( чжун ци син сян ). Дыхание визуализируется как вдыхаемое через центральную дыхательную полость, простирающуюся от лобковой области до макушки головы. Эта «полость» должна постоянно находиться под контролем исполнителей, и они разрабатывают специальные приемы контроля как входящего, так и выходящего воздуха. Два основных метода вдоха известны как «обмен дыханием» ( хуань ци ) и «украденное дыхание» ( тоу ци ). «Обмен дыханием» — это медленный, неторопливый процесс выдоха старого воздуха и вдыхания нового. Он используется в моменты, когда исполнитель не ограничен во времени, например, во время чисто инструментального музыкального отрывка или когда говорит другой персонаж. «Крадущееся дыхание» представляет собой резкий вдох без предварительного выдоха и применяется во время длительных отрывков прозы или песни, когда пауза нежелательна. Оба метода должны быть невидимы для аудитории и вбирать ровно столько воздуха, сколько необходимо для предполагаемой вокализации. Важнейший принцип при выдохе – «сохранение дыхания» ( Цунь Ци ). Вдох не следует израсходовать весь сразу в начале произнесенного или пропетого отрывка, а следует выдыхать медленно и равномерно по всей его длине. Большинство песен и некоторая проза содержат точные письменные интервалы, когда дыхание следует «обменять» или «украсть». Эти интервалы часто обозначаются каратами.

Произношение концептуализируется как придание горлу и рту формы, необходимой для произнесения желаемого гласного звука, и четкое выражение начальной согласной. Существует четыре основных формы горла и рта, соответствующие четырем типам гласных, и пять методов артикуляции согласных, по одному для каждого типа согласных. Четыре формы горла и рта: «открытый рот» ( кайкоу ), «ровные зубы» ( цичи ), «закрытый рот» ( хекоу или хуокоу ) и «выгнутые губы» ( цочунь ). Пять типов согласных обозначаются частями рта, наиболее важными для производства каждого типа: горлом или гортанью ( hou ); язык ( она ); коренные зубы, или челюсти и небо ( чи ); передние зубы ( йа ); и губы ( чунь ).

Некоторые слоги (письменные китайские иероглифы ) в пекинской опере имеют особое произношение. Это связано с сотрудничеством с региональными формами и куньцюем , произошедшим в период развития пекинской оперы. Например, 你 , означающее «вы», может произноситься как li , как это происходит на диалекте Аньхой, а не в стандартном китайском ni . 我 , означающее « я » и произносимое как wo в стандартном китайском языке, становится ngo , как оно произносится. на диалекте Сучжоу . Помимо различий в произношении, вызванных влиянием региональных форм, прочтение некоторых символов было изменено для облегчения исполнения или вокального разнообразия. Например, звуки «чжи» , «чи» , «ши» и «ри» плохо передаются и их трудно выдержать, поскольку они производятся глубоко во рту. Поэтому они исполняются с дополнительным звуком «и» , как в «жии» .

Эти приемы и приемы вокализации используются для создания двух основных категорий вокализаций в пекинской опере: сценической речи и песни.

Сценическая речь

Пекинская опера исполняется как на классическом китайском , так и на современном стандартном китайском языке с добавлением некоторых сленговых терминов для цвета. Социальное положение играемого персонажа определяет тип используемого языка. В пекинской опере представлены три основных типа сценической речи ( няньбай , 念白 ). Монологи и диалоги, составляющие большинство пьес, состоят из прозаических речей. Цель прозаической речи — развить сюжет пьесы или привнести юмор в сцену. Они обычно короткие и исполняются в основном на народном языке. Однако, как указывает Элизабет Вичманн, они также имеют ритмические и музыкальные элементы, достигаемые посредством «стилизованной артикуляции односложных звуковых единиц» и «стилизованного произношения речевых тонов» соответственно. В ранний период развития пекинской оперы прозаические речи часто импровизировались, и исполнители чжоу продолжают эту традицию и сегодня.

Второй основной тип сценической речи состоит из цитат из классической китайской поэзии. Этот тип редко используется в пекинской опере; в пьесах таких цитат бывает максимум одна-две, а часто и вовсе нет. В большинстве случаев использование классической поэзии призвано усилить воздействие сцены. Однако Чжоу и более причудливые персонажи Дэна могут неверно цитировать или неправильно интерпретировать классические строки, создавая комический эффект.

Последняя категория сценической речи — условные сценические речи ( чэнши няньбай ). Это жесткие формулировки, обозначающие важные точки перехода. Когда персонаж входит в первый раз, произносится вступительная речь ( шанчан ) или речь для самопрезентации ( цзы бао цзямэнь ), которая включает в себя вступительное стихотворение, стихотворение-заставку и прозу-заставку. речь именно в таком порядке. Стиль и структура каждой вступительной речи унаследованы от более ранних династий Юань , Мин , народных и региональных форм китайской оперы. Еще одна традиционная сценическая речь - это выходная речь, которая может принимать форму стихотворения, за которым следует одна произнесенная строка. Эту речь обычно произносит второстепенный персонаж и описывает его нынешнюю ситуацию и душевное состояние. Наконец, есть речь-перепросмотр, в которой персонаж будет использовать прозу, чтобы пересказать историю до этого момента. Эти речи возникли в результате традиции чжэцзыси исполнять только одну часть большой пьесы.

Песня

В пекинской опере есть шесть основных типов песенных текстов: эмоциональные, осуждающие, повествовательные, описательные, спорные и тексты «общего пространства, отдельных ощущений». В каждом типе используется одна и та же основная лирическая структура, отличающаяся лишь видом и степенью изображаемых эмоций. Тексты песен написаны куплетами ( лянь ), состоящими из двух строк ( дзю ). Куплеты могут состоять из двух строк по десять символов или двух строк по семь символов. Линии далее подразделяются на три доу (букв. «пауза»), обычно по схеме 3-3-4 или 2-2-3. Строки могут быть «дополнены» дополнительными символами с целью уточнения смысла. Рифма - чрезвычайно важный прием в пекинской опере, в котором определены тринадцать категорий рифм. В текстах песен также используются речевые тона китайского языка, которые приятны для слуха и передают правильный смысл и эмоции. Первый и второй из четырех китайских тонов в пекинской опере обычно называются тонами «уровня» ( пинг ), а третий и четвертый — «наклонными» ( цзэ ). Заключительная строка каждого куплета в песне заканчивается ровным тоном.

Песни в пекинской опере запрещены набором общих эстетических ценностей. Большинство песен находятся в пределах октавы и пятой части. Высокий тон имеет положительную эстетическую ценность, поэтому исполнитель произносит песни на самом верху своего вокального диапазона. По этой причине идея тональности песни имеет значение в пекинской опере лишь как технический инструмент для исполнителя. Разные исполнители в одном исполнении могут петь в разных тональностях, что требует от аккомпанирующих музыкантов постоянно перенастраивать свои инструменты или переключаться с другими исполнителями. Элизабет Вихманн описывает идеальный основной тембр пекинских оперных песен как «контролируемый носовой тон». Исполнители широко используют вокальное вибрато во время песен, которое является «медленнее» и «шире», чем вибрато, используемое в западных выступлениях. Эстетику пекинской оперы для песен резюмирует выражение цзы чжэн цян юань , означающее, что написанные символы должны быть переданы точно и точно, а мелодические отрывки должны быть переплетенными, или «круглыми».

Музыка

Цзинху — инструмент, широко используемый в пекинской оперной музыке.

Аккомпанемент пекинской оперы обычно состоит из небольшого ансамбля традиционных мелодических и ударных инструментов. Ведущий мелодический инструмент — цзинху , маленькая, высокая, двухструнная скрипка. Цзинху — основной аккомпанемент исполнителей во время песен. Аккомпанемент гетерофонический – цзинху следует основным контурам мелодии песни, но расходится по высоте и другим элементам. Цзинху часто играет больше нот за такт , чем поет исполнитель, и делает это на октаву ниже. Во время репетиции цзинху -исполнитель принимает свою собственную версию мелодии песни, но также должен адаптироваться к спонтанным импровизациям со стороны исполнителя из-за изменившихся условий исполнения. Таким образом, игрок цзинху должен иметь инстинктивную способность без предупреждения менять свое выступление, чтобы должным образом сопровождать исполнителя.

Вторая — щипковая лютня с круглым корпусом, юэцинь . К ударным инструментам относятся далуо , сяолуо и наобо . Играющий на гу и бане , небольшом высоком барабане и трещотке , является дирижером всего ансамбля. Два основных музыкальных стиля пекинской оперы, Сипи и Эрхуан , изначально немного различались. В стиле Сипи струны цзинху настроены на клавиши A и D. Мелодии в этом стиле очень разрозненные, что, возможно, отражает происхождение этого стиля от высоких и громких мелодий оперы Циньцян северо-западного Китая. Его обычно используют, чтобы рассказывать радостные истории. В Эрхуане , напротив, струны настроены на клавиши C и G. Это отражает низкие, мягкие и унылые народные мелодии южно-центральной провинции Хубэй , места зарождения этого стиля. В результате его используют для лирических рассказов. Оба музыкальных стиля имеют стандартный размер в две доли на такт. Эти два музыкальных стиля имеют шесть разных темпов, включая манбан (медленный темп), юаньбан (стандартный, средне-быстрый темп), куай саньян («ведущая доля»), даобан («ведущая доля»), санбан («доля рубато»). "), и яобан ("трясущий ритм"). В стиле ксипи также используется несколько уникальных темпов, в том числе эрлю («два-шесть») и куайбан (быстрый темп). Из этих темпов юаньбан , манбан и куайбан чаще всего встречаются . Темп в любой момент времени контролируется перкуссионистом, который выступает в роли режиссера. Эрхуан считался более импровизационным, а Сипи - более спокойным. Отсутствие определенных стандартов среди исполнительских трупп и течение времени, возможно, сегодня сделали эти два стиля более похожими друг на друга.

Мелодии, исполняемые аккомпанементом, в основном делятся на три большие категории. Во-первых, это ария. Арии пекинской оперы можно разделить на разновидности Эрхуан и Сипи . Примером арии является вава диао , ария в стиле Сипи , которую поет молодой Шэн, чтобы указать на обострение эмоций. Второй тип мелодии, слышимой в пекинской опере, — это мелодия с фиксированной мелодией, или купай . Это инструментальные мелодии, которые служат более широкому кругу целей, чем арии. Примеры включают «Мелодию водяного дракона» ( 水龍吟 ; Шулун Инь ), которая обычно обозначает прибытие важного человека, и «Тройной толчок» ( 急三槍 ; Цзи Сан Цян ), который может сигнализировать о пире или банкете. Последний вид музыкального сопровождения – ударный рисунок. Такие шаблоны придают музыке контекст, подобно мелодиям с фиксированной мелодией. Например, существует целых 48 различных моделей перкуссии, которые сопровождают выход на сцену. Каждый идентифицирует входящего персонажа по своему индивидуальному рангу и личности.

Репертуар

Сцена из спектакля по мотивам о генералах семьи Ян. легенд

Репертуар пекинской оперы насчитывает около 1400 произведений. Пьесы в основном взяты из исторических романов или традиционных рассказов о гражданской, политической и военной борьбе. Ранние пьесы часто представляли собой адаптацию более ранних китайских театральных стилей, таких как куньцюй . Почти половина из 272 пьес, перечисленных в 1824 году, были заимствованы из более ранних стилей. Для сортировки пьес использовалось множество систем классификации. С тех пор, как пекинская опера впервые появилась в Китае, существовало два традиционных метода. Самая старая и наиболее широко используемая система — разделить пьесы на гражданские и военные типы. Гражданские пьесы фокусируются на отношениях между персонажами и отражают личные, домашние и романтические ситуации. Элемент пения часто используется для выражения эмоций в играх этого типа. В боевых играх больший упор делается на действия и боевые навыки. В этих двух типах игры также участвуют разные исполнители. В боевых пьесах преобладают молодые шэн , цзин и чжоу , в то время как в гражданских пьесах большая потребность в старых ролях и дань . Помимо гражданских или военных пьес, они также делятся на даси (серьезные) и сяоси (легкие). Элементы исполнения и исполнители, используемые в серьезных и легких пьесах, во многом напоминают те, которые используются в боевых и гражданских пьесах соответственно. Конечно, эстетический принцип синтеза часто приводит к использованию этих контрастирующих элементов в сочетании, создавая пьесы, которые не поддаются такой дихотомической классификации.

С 1949 года действует более детальная система классификации по тематическому содержанию и историческому периоду создания пьесы. Первая категория в этой системе — «чуаньтунси» , традиционные пьесы, ставившиеся до 1949 года. Вторая категория — «синьбянь де лишиси» , исторические пьесы, написанные после 1949 года. Этот тип пьес вообще не ставился во время Культурной революции, но является основным сосредоточьтесь сегодня. Последняя категория — сяндайси , современные пьесы. Сюжет этих пьес взят из 20 века и за его пределами. Современные постановки также часто носят экспериментальный характер и могут включать в себя западные влияния. Во второй половине ХХ века западные произведения все чаще адаптировались для пекинской оперы. произведения Шекспира . Особой популярностью пользовались Движение за адаптацию Шекспира к сцене охватило все формы китайского театра. В пекинской опере, в частности, можно увидеть версии « Сна в летнюю ночь» и «Короля Лира» и других. В 2017 году Ли Вэньжуй написал в газете China Daily , что 10 шедеврами традиционного репертуара пекинской оперы — это «Пьяная наложница» , «Король обезьян» , «Прощай, моя наложница» , «Красная река» » Вэнь Оухуна , «Кошелек-ловушка для единорога («представительная работа мастера пекинской оперы Чэня»). Яньцю»), «Легенда о белой змее» , «Уловка пустого города» (из «Романа о трёх королевствах »), Ду Минсиня » «Женщины-генералы семьи Ян , «Лес дикого кабана » и «Феникс возвращается домой» .

Декоративная сумка Пекинской оперы.

Фильм

Пекинская опера и ее стилистические приемы появлялись во многих китайских фильмах. Его часто использовали для обозначения уникальной «китайскости» в отличие от чувства культуры, представленного в японских фильмах. Фэй Му , режиссер докоммунистической эпохи, использовал пекинскую оперу в ряде пьес, иногда в рамках прозападных реалистических сюжетов. Король Ху , более поздний китайский кинорежиссер, использовал в своих фильмах многие формальные нормы пекинской оперы, такие как параллелизм между музыкой, голосом и жестами. В фильме 1993 года « моя наложница» Прощай , Чэнь Кайге Пекинская опера служит объектом преследования главных героев и фоном для их романа. Однако изображение пекинской оперы в фильме подверглось критике как одномерное.

См. также

• Юнбай
• Китайская национальная труппа пекинской оперы
• Чжэн Ици Пекинский оперный театр
• Зал гильдии Хугуан
• Юн Джин , персонаж Genshin Impact по мотивам пекинских оперных исполнителей.

Ссылки

Источники

Журнальные статьи

• Бану, Жорж; Уисвелл, Элла Л.; Гибсон, Джун В. (1986). «Мэй Ланьфан: дело против и модель для западной сцены». Азиатский театральный журнал . 3 (2): 153–178. дои : 10.2307/1124399 . JSTOR   1124399 .
• Брокбанк, Дж. Филип (1988). «Шекспировский Ренессанс в Китае». Шекспир Ежеквартально . 39 (2): 195–204. дои : 10.2307/2870630 . JSTOR   2870630 .
• Чанг, Дональд; Митчелл, Джон Д.; Ю, Роджер (1974). «Как тренируется китайский актер: интервью с двумя артистами пекинской оперы». Учебно-театральный журнал . 26 (2): 183–191. дои : 10.2307/3206634 . JSTOR   3206634 .
• Чанг, Хуэй-Юань Белинда (1997). «Театр тайваньскости: политика, идеологии и Гэцзайси». ТДР . 41 (2): 111–129. дои : 10.2307/1146628 . JSTOR   1146628 .
• Чен, Цзинсонг (1997). «Чтобы сделать людей счастливыми, драма имитирует радость: китайская театральная концепция Мо». Азиатский театральный журнал . 14 (1): 38–55. дои : 10.2307/1124084 . JSTOR   1124084 .
• Чжоу, Хуэй-лин (1997). «Принятие собственных поз: история переодевания в одежду другого пола на китайской сцене». ТДР . 41 (2): 130–152. дои : 10.2307/1146629 . JSTOR   1146629 .
• Даймонд, Кэтрин (1994). «Королевство желаний: Три лица Макбета». Азиатский театральный журнал . 11 (1): 114–133. дои : 10.2307/1124387 . JSTOR   1124387 .
• Фей, Фэй Чунфан; Сунь, Уильям Хуэйчжу (2006). «Отелло и Пекинская опера: присвоение как улица с двусторонним движением». ТДР . 50 (1): 120–133. JSTOR   4492662 .
• Гольдштейн, Джошуа (1999). «Мэй Ланьфан и национализация пекинской оперы, 1912–1930». Критика культур Восточной Азии . 7 (2): 377–420. дои : 10.1215/10679847-7-2-377 . S2CID   144119467 .
• Гай, Нэнси А. (1990). «Признание китайской оперы: ответ Чинг-Си Пернгу». Азиатский театральный журнал . 7 (2): 254–259. дои : 10.2307/1124341 . JSTOR   1124341 .
• Гай, Нэнси А. (1995). «Пекинская опера как «Национальная опера» Тайваня: что в названии?». Азиатский театральный журнал . 12 (1): 85–103. дои : 10.2307/1124469 . JSTOR   1124469 .
• Гай, Нэнси (1999). «Управление искусством, управление государством: Пекинская опера и политическая власть на Тайване». Этномузыкология . 43 (3): 508–526. дои : 10.2307/852559 . JSTOR   852559 .
• Гай, Нэнси (2001). «Слава китайской нации: американский тур Пекинской оперы в 1930 году». Сравнительная драма . 35 (3/4): 377–392. дои : 10.1353/cdr.2001.0025 . JSTOR   41154150 . S2CID   192074009 .
• Лау, Дженни Квок Ва (1995). « Прощай, моя наложница»: история, мелодрама и идеология в современном панкитайском кино». Фильм Ежеквартально . 49 (1): 16–27. дои : 10.1525/fq.1995.49.1.04a00030 . JSTOR   1213489 .
• Сюй, Долорес Менстелл (1964). «Музыкальные элементы китайской оперы». Музыкальный ежеквартальный журнал . 50 (4): 439–451. дои : 10.1093/mq/L.4.439 . JSTOR   740955 .
• Хуан Цзиньпей (1989). «Сипи и Эрхуан в стилях Пекина и Гуандуна». Азиатская музыка . 20 (2): 152–195. дои : 10.2307/834024 . JSTOR   834024 .
• Маккеррас, Колин Патрик (1976). «Театр и тайпины». Современный Китай . 2 (4): 473–501. дои : 10.1177/009770047600200404 . JSTOR   188958 . S2CID   144595388 .
• Маккеррас, Колин (1984). «Драма и политика в Китае Двенадцатого съезда партии». Азиатский театральный журнал . 1 (2): 147–165. дои : 10.2307/1124562 . JSTOR   1124562 .
• Пернг, Чинг-Си (1989). «На перепутье: Пекинская опера на Тайване сегодня». Азиатский театральный журнал . 6 (2): 124–144. дои : 10.2307/1124455 . JSTOR   1124455 .
• Рао, Нэнси Юнхва (2000). «Расовая сущность и историческая невидимость: Китайская опера в Нью-Йорке, 1930». Кембриджский оперный журнал . 12 (2): 135–162. дои : 10.1017/S095458670000135X . JSTOR   3250710 .
• Родригес, Эктор (1998). «Вопросы китайской эстетики: киноформа и повествовательное пространство в кино короля Ху». Киножурнал . 38 (1): 73–97. дои : 10.2307/1225736 . JSTOR   1225736 .
• Торп, Эшли (2005). «Только шутка? Отношения между клоуном и ударными в «Цзинджу» ». Азиатский театральный журнал . 22 (2): 269–292. дои : 10.1353/atj.2005.0034 . JSTOR   4137134 . S2CID   161408409 .
• Уорд, Барбара Э. (1979). «Не просто игроки: драма, искусство и ритуалы в традиционном Китае». Мужчина . 14 (1): 18–39. дои : 10.2307/2801638 . JSTOR   2801638 .
• Вичманн, Элизабет (1990). «Традиции и инновации в современном пекинском оперном спектакле». ТДР . 34 (1): 146–178. дои : 10.2307/1146013 . JSTOR   1146013 .
• Вичманн, Элизабет (1994). «Исследование и перевод сицюй с учетом художников (на симпозиуме: Что еще нам нужно знать о китайском театре?)». Азиатский театральный журнал . 11 (1): 96–119. JSTOR   1124385 .
• Вихманн-Вальчак, Элизабет (2000). « Реформа» Шанхайской пекинской оперной труппы и ее влияние на творческий авторитет и репертуар». ТДР . 44 (4): 96–119. дои : 10.1162/10542040051058500 . JSTOR   1146865 . S2CID   57570808 .
• Ян, Дэниел С.П. (1971). «Цензура: 8 образцовых работ». ТДР . 15 (2): 258–261. дои : 10.2307/1144648 . JSTOR   1144648 .
• Ян, Ричард Ф.С. (1969). «За бамбуковым занавесом: что коммунисты сделали с Пекинской оперой». Азиатский театральный журнал . 21 (1): 60–66. дои : 10.2307/3205778 . JSTOR   3205778 .
• Жа Пейде; Тянь Цзя (1988). «Шекспир в традиционных китайских операх». Шекспир Ежеквартально . 39 (2): 204–211. дои : 10.2307/2870631 . JSTOR   2870631 .

Книги

• Гольдштейн, Джошуа (2007). Короли драмы: актеры и публика в воссоздании пекинской оперы, 1870–1937 гг . Издательство Калифорнийского университета . ISBN  978-0-520-24752-9 .
• Халсон, Элизабет (1966). Пекинская опера: Краткое руководство . Издательство Оксфордского университета .
• Тиан, Мин (2012). Мэй Ланьфан и международная сцена двадцатого века: китайский театр размещен и перемещен . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан .
• Вичманн, Элизабет (1991). Слушание театра: слуховое измерение Пекинской оперы . Издательство Гавайского университета . ISBN  978-0-8248-1221-8 .
• Сюй, Чэнбэй (2005). Послеобеденное чаепитие Пекинской оперы . Лакомые кусочки. Перевод Ятсонга Ли. Лонг Ривер Пресс. п. 163. ИСБН  978-1-59265-057-6 .
• Сюй, Чэнбэй (2012). Пекинская опера . Перевод Чэнь Гэнтао. Издательство Кембриджского университета . ISBN  978-0-521-18821-0 .

Внешние ссылки

• Всемирная цифровая библиотека Отделение Великого мира Альбом оперных лиц
• Официальный веб-портал Пекина
• Знакомство с Пекинской оперой
• Маски Пекинской оперы
• Архив выступлений Пекинской оперы Пекинской оперной труппы
• Пекинская опера в современном Китае
• Видео о Пекинской опере со справочной информацией на английском языке