Последние сонаты Шуберта

Портрет Антона Депаули Шуберта в конце его жизни

Франца Шуберта Три последние фортепианные сонаты , D 958, 959 и 960, являются его последними крупными сочинениями для фортепиано соло. Они были написаны в последние месяцы его жизни, между весной и осенью 1828 года, но были опубликованы лишь примерно через десять лет после его смерти, в 1838–1839 годах. Как и остальные фортепианные сонаты Шуберта, в XIX веке на них практически не обращали внимания. Однако к концу 20 века общественное и критическое мнение изменилось, и эти сонаты теперь считаются одними из самых важных из зрелых шедевров композитора. Они являются частью основного фортепианного репертуара и регулярно появляются в концертных программах и записях.

Одной из причин длительного периода пренебрежения фортепианными сонатами Шуберта, по-видимому, является игнорирование их как структурно и драматически уступающих сонатам Бетховена . Фактически, последние сонаты содержат явные аллюзии и сходства с произведениями Бетховена, композитора, которого почитал Шуберт. Тем не менее музыковедческий анализ показал, что они сохраняют зрелый, индивидуальный стиль. Последние сонаты теперь хвалят за этот зрелый стиль, проявляющийся в таких уникальных чертах, как цикличность формального и тонального оформления, камерная музыкальная фактура, редкая глубина эмоциональной выразительности.

Каждая из трех сонат циклически связана между собой разнообразными структурными, гармоническими и мелодическими элементами, связывающими воедино все части . а также соединение всех трех сонат вместе. Следовательно, их часто рассматривают как трилогию . Они также содержат определенные намеки и сходства с другими сочинениями Шуберта, такими как его Winterreise песенный цикл ; эти связи указывают на бурные эмоции, выраженные в сонатах, которые часто понимаются как очень личные и автобиографические. Действительно, некоторые исследователи предложили особые психологические нарративы сонат, основанные на исторических свидетельствах о жизни композитора.

Историческая справка

Последний год жизни Шуберта был отмечен растущим признанием произведений композитора публикой, но также и постепенным ухудшением его здоровья. 26 марта 1828 года вместе с другими музыкантами в Вене Шуберт дал публичный концерт собственных произведений, который имел большой успех и принес ему немалую прибыль. Кроме того, его произведениями заинтересовались два новых немецких издателя, что привело к короткому периоду финансового благополучия. Однако к наступлению летних месяцев Шуберту снова не хватало денег, и ему пришлось отменить некоторые запланированные ранее поездки.

Шуберт боролся с сифилисом с 1822–1823 годов и страдал от слабости, головных болей и головокружений. Однако он, похоже, вел относительно нормальную жизнь до сентября 1828 года, когда появились новые симптомы, такие как излияние крови . На этом этапе он переехал из венского дома своего друга Франца фон Шобера в дом своего брата Фердинанда в пригороде, следуя совету своего врача; к сожалению, это могло фактически ухудшить его состояние. Однако вплоть до последних недель своей жизни в ноябре 1828 года он продолжал сочинять необычайное количество музыки, включая такие шедевры, как три последние сонаты.

Шуберт, вероятно, начал зарисовывать сонаты где-то весной 1828 года; окончательные версии были написаны в сентябре. В эти месяцы также появились « Три фортепианные пьесы», D. 946 , Месса ми ♭ мажор, D. 950 , Струнный квинтет, D. 956 , и песни, опубликованные посмертно как сборник Schwanengesang (D. 957 и D. .965А) и др. Последняя соната была завершена 26 сентября, а два дня спустя Шуберт сыграл сонатную трилогию на вечернем собрании в Вене. В письме Пробсту (одному из его издателей) от 2 октября 1828 года Шуберт упомянул сонаты среди других произведений, которые он недавно завершил и хотел опубликовать. Однако Сонаты не интересовали Пробста. и к 19 ноября Шуберт был мертв.

В следующем году брат Шуберта Фердинанд продал автографы сонат другому издателю, Антону Диабелли , который опубликовал их только примерно десять лет спустя, в 1838 или 1839 году. Шуберт намеревался посвятить сонаты Иоганну Непомуку Гуммелю , которым он очень восхищался. Гуммель был ведущим пианистом, учеником Моцарта и композитором-новатором романтического стиля (как и сам Шуберт). Однако к тому времени, когда сонаты были опубликованы в 1839 году, Гуммель уже умер, и Диабелли, новый издатель, решил вместо этого посвятить их композитору Роберту Шуману , который хвалил многие произведения Шуберта в своих критических трудах.

Структура

Шуберт за фортепиано, Густав Климт

Три последние сонаты Шуберта имеют много общих структурных особенностей. D. 958 можно считать странным в группе, с некоторыми отличиями от удивительно похожей структуры D. 959 и D. 960. Во-первых, он в минорной тональности, и это основное отличие, определяющее его другие отличия. от своих товарищей. Соответственно, мажорная/минорная схема чередуется, при этом основной материал становится минорным, а отступления и медленная часть в мажоре устанавливаются . Его вступительное «Аллегро» значительно более лаконично, чем в двух других сонатах, и не использует обширных, замедляющих время модуляторных квазиразвития пассажей , которые так сильно характеризуют две другие вступительные части. Более того, ее медленная часть соответствует форме ABABA, а не форме ABA, как в двух других сонатах. Третья его часть вместо скерцо представляет собой чуть менее живой, более приглушенный менуэт . Наконец, финал выполнен в форме сонаты, а не в форме рондо-сонаты .

Однако эти различия относительны и значительны только по сравнению с крайним сходством D. 959 и D. 960. Эти два похожи до такой степени, что их можно считать вариациями одного и того же композиционного шаблона, не имеющими серьезных структурных различий.

Что наиболее важно, все три сонаты имеют общую драматическую линию и в значительной степени и одинаково используют циклические мотивы и тональные отношения, чтобы вплетать в произведение музыкально-повествовательные идеи. Каждая соната состоит из четырех частей в следующем порядке:

1. Первая часть выполнена в умеренном или быстром темпе и в сонатной форме . Экспозиция относительному состоит из двух-трех тематических и тональных направлений и, как это принято в классическом стиле , движется от тоники к доминанте (в мажорных произведениях) или к мажору (в минорных произведениях). Однако, как это часто бывает у Шуберта, гармоническая схема изложения включает в себя дополнительные, промежуточные тональности, которые могут быть весьма далеки от тонико-доминантной оси и иногда придавать некоторым пояснительным отрывкам характер развивающего раздела . Основные темы экспозиции часто имеют троичную форму , при этом их средняя часть отклоняется к другой тональности. Темы обычно не образуют симметричных периодов , и заметны фразы нестандартной длины. Экспозиция завершается знаком повтора.

   Раздел развития открывается резким поворотом в новую тональную область. Новая тема, основанная на мелодическом фрагменте из второй тематической группы экспозиции, представлена ​​в этом разделе поверх рекуррентной ритмической фигурации , а затем развивается, претерпевая последовательные трансформации. Первая тематическая группа возвращается в перепросмотре с другими или дополнительными гармоническими отступлениями; вторая группа возвращается без изменений, только транспонированная на четвертую вверх. Короткая кода сохраняет тоническую тональность и преимущественно мягкую динамику, достигая разрешения конфликтов движения и заканчивая пианиссимо .

2. Вторая часть медленная, в тональности, отличной от тоники, в форме ABA (тройной) или ABABA. Основные разделы (А и Б) контрастны по тональности и характеру, А — медленный и медитативный; B более интенсивный и оживленный. Движение начинается и заканчивается медленно и тихо.

3. Третья часть представляет собой танец (скерцо или менуэт) в тонике, в общей троичной форме ABA, с трио в троичной или бинарной форме и в условно связанной тональности (относительный мажор, субдоминанта и параллельный минор соответственно). Они основаны на первых частях сонаты с похожей тональной схемой и/или мотивной отсылкой. В разделе B каждой пьесы представлены тональности, выполняющие важные драматические функции в предыдущих частях. В каждой из них есть анимированные игривые фигурки правой руки и резкие изменения регистра.

4. Финал имеет умеренный или быстрый темп, сонатную или рондо-сонатную форму. Темы финалов характеризуются длинными мелодическими отрывками, сопровождаемыми неумолимыми плавными ритмами. В экспозиции нет повтора. Развивающая часть по стилю более обычна, чем первая часть, с частыми модуляциями, последовательностями и фрагментацией первой темы экспозиции (или основной темы рондо).

   Перепросмотр очень похож на экспозицию, с минимальными гармоническими изменениями, необходимыми для завершения раздела тоники: первая тема возвращается в сокращенной версии; вторая тема возвращается без изменений, только транспонированная четвертая вверх. Кода основана на первой теме экспозиции. Он состоит из двух частей: первая тихая и приглушенная, создающая ощущение ожидания, вторая оживленная, рассеивающая финальное напряжение в решительных, взволнованных движениях и заканчивающаяся фортиссимо тоническими аккордами и октавами.

Сонаты

Соната до минор, D. 958

И. Аллегро

Открытие Сонаты до минор.

Начало драматично, с полностью звонким аккордом до -минор. Голос , ведущий в этом отрывке, очерчивает хроматическое восхождение к A ♭ – это будет первый случай заметной степени хроматизма в сонате в целом. Наиболее заметной особенностью первой темы является внезапное модуляторное отступление к A ♭ мажор, устанавливаемое стремительным нисходящим гаммой, инициируемым окончательным достижением этой тональности восходящим голосом минорной темы. Экспозиция переходит от тоники к относительному мажору (ми ♭ мажор), касаясь в середине его параллельного минора (ми ♭ минор), и все это в соответствии с классической практикой. Эта вторая тема, похожая на гимн мелодия E ♭ мажор в четырехчастной гармонии , сильно контрастирует с первой, хотя ее мелодический контур является прообразом во внезапном отступлении A ♭ мажора. Обе темы несколько развиваются в стиле вариаций и имеют неравномерную длину фраз.

Разработочный раздел очень хроматичен и фактурно и мелодически отличается от экспозиции. Перепросмотр снова традиционен, оставаясь в тонике и подчеркивая субдоминантные тональности (D ♭ , пониженная вторая ступень – в первой теме). Кода возвращается к материалу развивающего раздела, но уже со стабильной тональностью, затухая в мрачной серии каденций нижнего регистра.

II. Пословица

Вторая часть ля мажор , форма ABABA. Ностальгическая по своему традиционному классическому характеру (одна из немногих инструментальных Адажио Шуберта), вступительная тема этой части представляет собой элегантную, трогательную мелодию, которая в конечном итоге подвергается замечательной тональной и каденциальной обработке, подрывая умиротворяющую обстановку. Чарльз Фиск отметил, что ведущий голос первой фразы, 1–7–1–2–3–4–3, основан на начальном отступлении A ♭ в начале Аллегро. Неортодоксальная хроматическая гармоническая структура этой части создается из короткой прогрессии , которая появляется ближе к концу раздела А. что приводит к плагальной каденции в субдоминантной тональности (D ♭ ), хроматически окрашенной собственным минорным субдоминантным аккордом (G ♭ минор). Важность этого развития и D ♭ в целом подчеркивается его цитатой в кульминации финальной экспозиции. Это отклонение от ожидаемого ритма основной темы приводит к призрачной атмосфере раздела B, полной хроматических модуляций и поразительных сфорцандо .

Во втором появлении разделов A и B почти вся музыка сдвинута на полтона вверх, что еще больше закрепляет важность восходящей минорной секунды в сонате в целом. Фокальная плагальная последовательность возвращается трансформированной в конце части, с еще более тонкой хроматической окраской и более отдаленными модуляциями, касающимися до мажора, прежде чем пьеса наконец заканчивается тоникой, тема теперь ослабляется и приобретает иллюзорный характер из-за уклонения каденций, свободной модуляции и склонности к отступлениям в трудные второстепенные отрывки.

III Менуэт: Аллегро – Трио.

Третья часть мрачная, совершенно отличная от типичной атмосферы танцевальных движений. Он относительно консервативен в своей ключевой схеме, переходя к относительной мажорной тональности и обратно к тонике. В разделе B последовательность гемиол прерывается драматической интерполяцией в A ♭ мажоре, отсылающей к отходу от этой тональности в начале Аллегро с добавленной минорной шестой . Вторая часть А представляет собой трансформацию первой, прерываемой каждые четыре такта тихим тактом, создающим загадочную атмосферу. Трио имеет троичную форму A ♭ мажор, с секцией B, начинающейся с E ♭ мажор, окрашенной собственной минорной секстой и модулирующейся до G ♭ мажор через параллельный минор .

IV. Аллегро

Это движение записано в ⁶
₈ в стиле тарантеллы и характеризуется неустанным галопирующим ритмом, требующим требовательных пианистических эффектов с частым скрещиванием рук и прыжками через регистры . В нем используется трехклавишная экспозиция , повторяющийся элемент стиля Шуберта. Первая тема переходит от до минор к до мажор - еще одна особенность Шуберта - и содержит множество намеков на ре ♭ мажор, что, наконец, закрепляется в кульминационном отсылке к характерной плагальной каденции Адажио. Вторая тема, продолжая энгармонический параллельный минор этой каденции (до минор ), далее развивает каденцию в ее чередовании тонических и субдоминантных тональностей. После серии модуляций экспозиция заканчивается традиционным относительным мажором E ♭ .

Раздел развития начинается с C ♭ с новой темы, заимствованной из последних тактов экспозиции. Далее развивается дополнительный материал экспозиции, постепенно приближаясь к кульминации. Перепросмотр также написан в трех тональностях; первая тема резко сокращается, и на этот раз вторая тема меняется на B ♭ минор, в результате чего заключительная часть появляется в традиционной тонике.

Кода начинается с длинного упреждающего отрывка, в котором подчеркивается субмедиант A , ♭ . а затем вновь вводится первая тема, восстанавливая большую часть музыки, пропущенной в ее повторении Этот последний отрывок характеризуется размашистыми арпеджио с резкими динамическими контрастами – серией субито фортиссимо, затухающих до фортепиано, следующих за подъемом и спадом мелодии. На последней итерации мелодия достигает тройного форте в зените своего регистра, а затем погружается на четыре октавы в нисходящем арпеджио, отмеченном poco a poco diminuendo al pianissimo . Затем пьеса завершается выразительной каденцией.

Соната ля мажор, D. 959

И. Аллегро

Открытие Сонаты ля мажор

Соната начинается с форте , сильно текстурированных аккордовых фанфар, подчеркивающих низкую педаль А и двухметровое ступенчатое диатоническое восхождение в терциях средних голосов, за которым сразу же следуют тихие нисходящие триольные арпеджио, перемежающиеся легкими аккордами, очерчивающими хроматическое восхождение. Эти весьма контрастные фразы составляют мотивный материал для большей части сонаты. Вторая тема – лирическая мелодия, написанная в четырехголосии. Экспозиция следует стандартной классической практике, модулируя от тоники (ля) до доминанты (ми) для второй темы, даже подготавливая последнюю тональность с собственной V - единственная первая часть, делающая это у зрелого Шуберта. Несмотря на этот традиционный подход, обе темы экспозиции построены в новаторской троичной форме, и в каждой результирующей секции «B» очень хроматическая часть, похожая на развитие, основанная на второй фразе экспозиции, модулируется по кругу четвертей только для того, чтобы вернуться к тонике. . Эта новая структура создает ощущение гармонического движения, фактически не прибегая к тематической модуляции. и это один из приемов, которые Шуберт использует для достижения ощущения масштаба движения.

Собственно развитие основано на скалярной вариации второй темы, услышанной в конце экспозиции. Здесь, в отличие от ярких модуляторных экскурсов, вложенных в экспозицию, тональный план статичен, постоянно смещаясь между до-мажором и си-мажором (позже си-минором). После того, как тема развития окончательно сформулирована в минорном тонике, драматический репереход выполняет нетрадиционную роль, состоящую только в переходе в мажорный лад для подготовки перепросмотра, а не в полной подготовке тонической тональности (которая в данном случае уже установлена).

Перепросмотр традиционен: оставаясь в тонике и подчеркивая тонику минор и бемоль субмедианту (фа мажор) как субдоминантные тональности. Кода повторяет первую тему, на этот раз в гораздо более «нерешительной» манере, пианиссимо и с дальнейшими намеками на субдоминантные тональности. Часть завершается безмятежными арпеджио; однако для предпоследнего аккорда Шуберт выбрал яркую итальянскую шестую ступень на ♭ II вместо более обычных доминантных или уменьшенных септаккордов . Этот выбор не является произвольным - это заключительное утверждение хроматически основанного восходящего минорного второго мотива, который пронизал всю часть, мотива, который в следующей части будет обращен в нисходящую второстепенную секунду.

II. Андантино

Вторая часть фа ♯ минор, в форме ABA. Раздел А представляет собой редкую, жалобную, пронзительную мелодию, полную вздохов (изображенных нисходящими секундами). Эта тема, несмотря на свой совершенно иной характер, отсылает к начальным тактам Аллегро, вышеупомянутого источника большей части материала сонаты: первый такт Андантино разделяет с фанфарами второе тактовое «эхо» басовой ноты после сильной доли на ля, создание слышимой ритмической близости; кроме того, тихое завершение темы ля отличается характерным для фанфар рисунком ступенчатых терций средних голосов, заключенных между тоническими октавами.

Средняя часть носит импровизационный, фантазийный характер, с чрезвычайно резкими модуляциями и звучностью, достигающими кульминации в C ♯ минор с фортиссимо аккордами . Хроматизм, триольный акцент и модуляционные модели этого раздела напоминают события, заложенные в экспозиции Аллегро. После кульминации C ♯ минор (по мнению Фиска, тональности, имеющей большое значение в цикле из-за ее связи с « Странником »), речитативный раздел с поразительными выплесками сфорцандо , подчеркивающими восходящую минорную секунду, приводит к безмятежной фразе в мажоре. лад (до ♯ мажор), который, в свою очередь, ведет (как доминанта фа ♯ минор) обратно к части ля, здесь несколько трансформированной, с новым аккомпанементом. фигура . Заключительные такты части представляют собой прокатные аккорды , которые являются прообразом начала следующего скерцо.

III. Скерцо: Аллегро живое – Трио: Немного медленнее

В части ля скерцо используется игривый прыгающий аккорд, ритмически и гармонично напоминающий вступительные такты сонаты. В секции B доминирует сопоставление двух далеких тональных царств. Он начинается до мажор с веселой темы, которая внезапно прерывается стремительной вниз гаммой до ♯ минор без какой-либо модуляторной подготовки. в поразительной циклической отсылке к кульминации средней части предыдущей части. После этого взрыва секция B тихо заканчивается в C ♯ минор, форшлаговой мелодии, идентичной по контуру фигуре из темы Андантино (2–1–7–1–3–1), прежде чем снова перейти к основной части части. тоник. До мажор возвращается в заключительной части ля, на этот раз более тонально интегрированной в ля-мажорное окружение посредством модуляционных последовательностей. Тройное трио ре мажор использует скрещивание рук для добавления мелодического аккомпанемента к аккордовой теме и ритмически и гармонично основано на вступлении Аллегро.

IV. Рондо: Аллегретто – Престо

Эта лирическая часть рондо состоит из плавных триолей и бесконечной песенной мелодии. Его форма — соната-рондо (А–Б–А–развитие–А–Б–А–кода). Основная и вступительная тема рондо взята из медленной части сонаты Д. 537 1817 года. Чарльз Фиск отметил, что эта тема будет иметь музыкальный смысл как ответ на вопросительный ведущий тон, завершающий вступительные фанфары Аллегро; в этом качестве лиризм Рондо является резко отсроченной конечной целью сонаты. Вторая тематическая группа написана в традиционном доминирующем ключе; однако он очень длинный и модулируется множеством различных субдоминантных тональностей.

Раздел развития, напротив, завершается длинным отрывком до ♯ минор с кульминацией, характеризующейся вызывающей напряжение двусмысленностью между ми мажор и до ♯ минор и очень длительным уклонением от каденции. Это приводит к ложному перепросмотру в фа ♯ мажоре, который затем модулируется и начинается снова в домашней тональности.

В коде основная тема возвращается фрагментарно, с полными тактовыми паузами, которые каждый раз приводят к неожиданным изменениям тональности. За этим следует взволнованная часть Престо, основанная на последних тактах основной темы, и соната завершается смелым воспроизведением самых первых тактов с восходящим арпеджио (по сути, инверсией нисходящей фигуры из второй фразы Аллегро). ), за которым следует полная фортиссимо вступительная фанфара в ретроградном стиле .

Соната си ♭ мажор, D. 960

I. Очень умеренный

Открытие сонаты си ♭ мажор

В этом механизме используется трехклавишная экспозиция. Первая тема представляет собой G ♭. трель что предвосхищает следующие гармонические события – сдвиг на соль ♭ мажор в центральной части основной темы и, после возвращения к тонике, энгармонический сдвиг на фа ♯ минор в начале второй темы. После красочного гармонического путешествия появляется третья тональная область в традиционной доминантной тональности (фа мажор).

В отличие от предыдущих сонат, здесь развивающий раздел развивает несколько разных тем экспозиции. Драматической кульминации он достигает в ре миноре, в котором представлена ​​первая тема, колеблющаяся между ре минор и домашней тональностью, подобно параллельному отрывку из предыдущей сонаты (см. выше). В перепросмотре басовая партия в первой теме повышается до B ♭ вместо того, чтобы опускаться до F (как в экспозиции), а вторая тема переходит в си минор вместо F ♯ минор. Остальная часть экспозиции повторяется без изменений, транспонируя кварту вверх, что означает возврат к исходной тональности B ♭ для третьей тональной области. Кода еще раз напоминает первую тему, хотя и фрагментарно.

II. Анданте устойчиво

Эта часть написана в троичной форме и в тональности до ♯ минор - «наиболее тонально отдаленная внутренняя часть в зрелых инструментальных произведениях Шуберта в сонатной форме». В основной части мрачная мелодия представлена ​​поверх безжалостного покачивающегося ритма и текстуры, плавающей на педали. Центральная часть написана ля мажор и представляет собой хоровую мелодию под анимированный аккомпанемент; позже он затрагивает си ♭ мажор, основную тональность сонаты. Основная часть возвращается с вариантом исходного сопровождающего ритма. На этот раз тональная схема более необычна: после половины каденции доминанты внезапный загадочный гармонический сдвиг вводит отдаленную тональность до мажор. В конечном итоге это превращается в ми мажор и продолжается, как и прежде. Кода переходит в тонический мажор, но проблески минорного тона все еще преследуют его.

III. Скерцо: Аллегро, живое и деликатное – Трио

Первая часть собственно скерцо имеет каденции не в тонике или доминанте, а в субдоминанте. Вторая партия, си, продолжает модулировать восходящие четверти, пока не достигнет тональности ре ♭ мажор. В этой тональности представлена ​​новая тема, подчеркивающая локальную субдоминанту (G ♭ мажор, еще кварта вверх) – сначала в мажорном ладу, затем в миноре, с энгармоническим сдвигом в F ♯ минор. Это гармоническое путешествие в конечном итоге приводит через ля мажор и уменьшенное трезвучие си обратно к тонике и вступительной части. Трио имеет бинарную форму и си ♭ минор, первое представление тонического минора в сонате.

IV. Веселый, но не слишком – Скоро

Финал имеет ту же структуру, что и предыдущая соната. Многие элементы этого направления предполагают масштабное разрешение гармонических и тематических конфликтов, сложившихся ранее в этой и даже двух предыдущих сонатах. Основная тема рондо открывается «пустой» октавой соль, которая переходит в до минор, впоследствии интерпретируемую как ii си ♭ мажор. Альфред Брендель утверждает, что эта тема, начинающаяся с двусмысленной G/Cm, функционирует как разрешение тревожной трели G ♭, представленной в самом начале сонаты, с использованием G ♭ для разрешения фа мажора как доминанты B ♭ . Вторая тема в троичной форме написана в традиционной тональности доминанты с центральной частью ре мажор; он состоит из расширенной, характерно шубертовской ступенчатой ​​мелодии, играемой на фоне непрерывного потока полукваверов . Эта вторая тема использует тот же мелодический контур (5–8–7–6–6–5–(5–4–4–3)) замечательной модуляции до-мажор в заключительной части ля второй части, подразумевая дальнейшее коннотации разрешения конфликта.

После резкого окончания второй темы и содержательной паузы минорная аккордовая тема с пунктирным ритмом фа минор внезапно переходит в фортиссимо , развиваясь и модулируясь, прежде чем сублимироваться в пианиссимо- версию самой себя в параллельном мажоре. Эта третья тема по ритмическому и мелодическому контуру, а также по рисунку левой руки весьма схожа с тарантеллой сонаты до минор, что, возможно, не является совпадением, если принять во внимание общий высокий уровень циклической связи между сонатами. Эта тема развивается в ритмичный переход, который плавно возвращается к основной теме рондо.

Раздел развития, полностью основанный на ритмическом рисунке основной темы рондо, характеризуется сочетанием восьмых нот и триолей, достигающих кульминации на C ♭ мажор, от которого бас спускается в хроматической модуляции, в конечном итоге до G в расширенном diminuendo , чтобы вернуться к основной теме.

В коде основная тема фрагментирована аналогично финалу предыдущей сонаты; в очень хроматической и нестабильной прогрессии октава G здесь опускается через G ♭ к F, что является расширением GG ♭ разрешения темы -F. Достигнув наконец этой доминирующей подготовки в последний раз, часть завершается чрезвычайно торжествующей и утверждающей частью presto, которая полностью разрешает все драматические конфликты в сонате и серии.

Композиционный процесс

Композиционный процесс последних сонат можно изучить благодаря почти полной сохранности их рукописей. Согласно им, сонаты писались в два этапа — предварительный набросок ( первый набросок ) и полный, зрелый окончательный вариант ( черновик ).

Эскизы были написаны весной и летом 1828 года, возможно, даже раньше. Внутренние части намечались до последнего такта, а внешние, сонатные, лишь намечались до начала реприза и в коде . В эскизах иногда на одном листе появляются отрывки из разных частей (или даже из разных сонат); такие данные позволяют предположить, что последние две сонаты были написаны параллельно, по крайней мере частично. Более того, в Сонате B ♭ Шуберт набросал финал до завершения первой части, в отличие от его обычной практики, в которой финалы задумывались на более позднем этапе.

Окончательные версии сонат создают впечатление единого целого и, вероятно, были записаны в тесной последовательности в течение сентября 1828 года. Сонаты были помечены как Соната I , II , III соответственно, и Шуберт написал внизу последнего листа третьего листа. соната дата 26 сентября. По сравнению с эскизами окончательные варианты написаны гораздо аккуратнее и упорядоченнее, с полными обозначениями и большим вниманием к мелким деталям.

Тщательное изучение поправок, внесенных Шубертом в окончательные версии, по сравнению с его набросками, открывает множество идей. «Изучение эскизов Шуберта к сонатам показывает, что он крайне самокритичен; более того, оно показывает, что «небесные длины» сонат на самом деле были более поздним дополнением, не задуманным с самого начала. В своих последующих исправлениях Шуберт подробно остановился на своих темы и расширили их, придав им больше «музыкального пространства»», по Альфреда Бренделя словам . В редакции, продолжает Брендель, «пропорции исправляются, детали начинают говорить, ферматы приостанавливают время. Остатки проясняют структуру, позволяя передохнуть, задержать дыхание или послушать тишину».

Основные изменения в окончательной версии можно резюмировать следующим образом:

1. Наиболее частой модификацией является расширение исходного материала. Расширения часто повторяют предыдущие такты или состоят из пауз или левых фигур без мелодии, обеспечивающих паузу в движении. Особенно это заметно в Адажио, менуэте и финале Сонаты до минор, средней части Андантино в Сонате Ля мажор и первой части Сонаты Си ♭ .
2. Изменения в показаниях темпа или метра , в основном во вступительных частях: D.958/I изначально имел обозначение Allegro moderato ; D.959/Я изначально жил в коротком времени; D.959/II изначально имел обозначение Andante ; и D.960/I изначально имел маркировку Moderato .
3. Некоторые из основных циклических элементов сонат были добавлены только в окончательной версии. Сюда входят заключительные такты Сонаты ля мажор, состоящие из канкризанов ее открытия; и арпеджио в конце медленной части того же произведения, предваряющее начало скерцо .
4. переходы сонатных форм классического типа, идущие от тоники к доминанте Модифицированы также . Во вступительной части Сонаты ля мажор переход изначально был написан на кварту выше; Судя по всему, только после выяснения репризы Шуберт решил транспонировать переход в экспозиции в соответствии с гармонической схемой репризы, создав тем самым переход более классического типа, устанавливающий V из V, не встречающийся ни в одной другой вступительной части позднего периода. Шуберт. В аналогичном месте финала той же сонаты Шуберт начал писать переход, но в конце концов отказался от него и начал заново, как только понял, что все еще находится в тонике, а не устанавливает доминанту. Эти примеры демонстрируют ослабление тонико-доминантной оси в гармоническом мышлении Шуберта и его общее «отвращение к доминанте».
5. Два отрывка в сонатах были радикально изменены: раздел развития в финале Сонаты ля мажор и средний раздел в медленной части Сонаты B ♭ .

Помимо упомянутых выше отличий, к исходному материалу были применены многочисленные другие, локальные модификации структуры, гармонии или текстуры. В этих модификациях некоторые уникально «смелые» оригинальные прогрессии иногда были смягчены, тогда как в других местах новая версия была даже смелее, чем ее предшественница.

Объединяющие элементы и цикличность

Шуберт сочинил три свои последние сонаты подряд. Он намеревался опубликовать их вместе как сборник, о чем свидетельствуют названия сонат. В подтверждение точки зрения, что сонаты представляют собой единое целое, пианист и ученый Альфред Брендель обнаружил глубокие музыкальные связи между сонатами. Он утверждал, что сонаты дополняют друг друга по своим контрастным характерам, и продемонстрировал, что вся сонатная трилогия основана на одной и той же основной группе интервальных мотивов . Более того, каждая из сонат содержит сложную сеть внутренних гармонических и мотивных связей, связывающих воедино все части, и отрывки из одной части часто вновь появляются, обычно трансформированные, в последующих частях. Большинство этих связей слишком тонки, чтобы их можно было обнаружить при случайном прослушивании. Однако в некоторых случаях Шуберт цитирует тему или отрывок из более ранней части с небольшими изменениями, вставляя их в структурно значимые места, создавая сразу слышимый намек. Такие явные связи связаны с циклической формой , одной из музыкальных форм, связанных с романтическим периодом в музыке.

Вступительный и заключительный такты Сонаты ля мажор. Обратите внимание на взаимоотношения канкризанов в смоле.

Наиболее явно циклическим произведением из трех сонат является Соната ля мажор. сонаты В скерцо радостный пассаж до мажор внезапно прерывается яростной нисходящей гаммой до ♯ минор, что очень напоминает параллельный отрывок в кульминации предыдущей части. За этим в скерцо следует танцевальная тема, мелодия которой заимствована из вступительной мелодии Андантино. Этот уникальный момент — одна из самых явных и заметных циклических отсылок в сонатной трилогии. Еще один важный циклический элемент Сонаты ля мажор - это тонкие сходства и связи, существующие между финалом каждой части и началом следующей части; связь между началом и финалом сонаты в целом еще более смелая: соната заканчивается канкризансом своего начала - обрамляющим приемом, вероятно, беспрецедентным в сонатной литературе.

Что касается гармонических связей между сонатами, во всех трех сонатах заметно выделяются тональности до мажор/до минор, ре ♭ мажор/до ♯ минор, соль ♭ мажор/фа ♯ минор, ля мажор и си ♭ мажор/си ♭ минор в точки структурного значения. Появление этих тональностей в различных сонатах примечательно как связующая гармоническая география всей трилогии, тем более что многие из таких тональных вторжений не имели бы особого смысла в гармоническом контексте каждой отдельной сонаты сами по себе. Например, тональности C ♯ минор и F ♯ минор тесно связаны с основной тональностью сонаты ля мажор (в которой также мажорные варианты таких тональностей, C ♯ мажор и F ♯ мажор, присутствуют во второй и четвертые части соответственно); тем не менее, настойчиво повторяющееся влияние до ♯ минор и ре ♭ мажор (энгармоническое до ♯ мажор) во всей сонате до минор, а также еще более широкое присутствие ре ♭ мажор/до ♯ минор и соль ♭ мажор/фа ♯ минор все на протяжении всей сонаты B ♭ мажор вряд ли можно объяснить тесными тональными отношениями; их присутствие становится постоянным благодаря их систематическому появлению на протяжении всей трилогии. То же самое относится и к резким сочетаниям до мажор и до. ♯ минор во второй и третьей частях сонаты ля мажор и во второй части сонаты си ♭ мажор, которые в обоих случаях напоминают отголоски сонаты до минор в ее C–D ♭ /C ♯ борьбе на протяжении всего его четыре движения. Точно так же тональность ля мажор поразительно вступает в медленную часть D958, в перепросмотр первой части D960, в среднюю часть второй части и ненадолго в третью часть; в то время как звучность B ♭ (мажор или минор) заметно пронизывает самую последнюю каденцию первой части D959 и повторение четвертой части D958.

Чарльз Фиск, также пианист и музыковед, описал еще один циклический элемент последних сонат Шуберта – объединяющий тональный рисунок, который следует схожей основной драматической схеме в каждом из трех произведений. По мнению Фиска, каждая соната в самом начале представляет собой порождающее ядро ​​музыкального конфликта, из которого вытекает вся последующая музыка. Первая часть, начинающаяся и заканчивающаяся в основной тональности сонаты, противопоставляет этой тональности контрастирующую тональность или тональный слой. Этот дихотомический тональный рисунок также проявляется как в третьей, так и в финальной частях, начало которых является вариантом начала первой части. При этом контрастная тональность становится основной тональностью второй части, увеличивая тем самым гармоническое напряжение в середине сонаты и проецируя тональный рисунок первой части (домашняя тональность – контрастная тональность – домашняя тональность) на сонату в целом. В первой половине каждой сонаты музыкальный материал в контрастной тональности представлен в резком противоречии с материалом в домашней тональности – в каждом своем проявлении смело оторван от своего окружения. Однако в третьих частях и особенно в финалах это контрастное тональное царство постепенно интегрируется в свое окружение, привнося чувство единства и разрешения в тональный конфликт, представленный в начале сонаты. Фиск идет дальше, интерпретируя драматическую музыкальную схему, проявляющуюся в тональном оформлении сонат, как основу уникального психологического повествования ( см. ниже ).

Аллюзии на другие произведения Шуберта

Помимо внутренних отсылок к более ранним отрывкам, которые они часто делают, последние сонаты Шуберта содержат явные аллюзии и сходства с некоторыми из его предыдущих произведений, в основном более ранними фортепианными произведениями, а также со многими его песнями. Важные сходства существуют также между некоторыми отрывками сонат и произведениями других жанров, написанными параллельно в одни и те же месяцы 1828 года.

В финале Сонаты ля мажор в качестве основной темы используется трансформация и транспозиция более ранней темы из второй части Сонаты для фортепиано ля минор, D. 537 .

В финале Сонаты ля мажор в качестве основной темы используется трансформация более ранней темы из второй части Сонаты для фортепиано ля минор, D. 537 . сонаты Шуберт внес в исходную мелодию некоторые изменения, позволяющие ей лучше соответствовать основным мотивам , в соответствии с циклической схемой сонаты. Еще один намек на более раннее фортепианное произведение появляется в середине медленной части сонаты: после кульминации в средней части Андантино появляется отрывок (такты 147–158), который очень напоминает такты 35–39 из Экспромта соль мажор ♭ майор, Д. 899 .

Одно важное, уникальное произведение для фортепиано соло, написанное Шубертом, стоит особняком среди его сонат, но тесно связано с ними по своей концепции и стилю: « Странник-фантазия» 1822 года. Гармоническая схема, присущая каждой из последних сонат Шуберта, по мнению Чарльза Фиска, Тональный конфликт, постепенно разрешаемый посредством музыкальной интеграции, находит свой прецедент в Фэнтези . Более того, тональный слой, который играет уникальную роль во всей сонатной трилогии - C ♯ минор/F ♯ минор, также присутствует в Фантазии , а также в песне, на которой она основана, " Der Wanderer " (1816 г.). (Фиск называет C ♯ минор «ключом странника»). По словам Фиска, в этих двух более ранних произведениях, а также в последних сонатах отрывки, написанные в слое C ♯ минор/F ♯ минор, изображают чувство отчуждения, странствий и бездомности. Аллюзия на песню "Der Wanderer" становится полностью явной, когда в разделе развития вступительной части B ♭ Сонаты новая тема, впервые представленная в этом разделе, претерпевает трансформацию (в тактах 159–160), становясь почти буквальным цитата из фортепианного вступления к песне.

Еще одна композиция песенного жанра, также упомянутая Фиском и другими как тесно связанная с последними сонатами и также изображающая чувство странствия и бездомности, - это песенный цикл Winterreise («Зимнее путешествие»). Отмечены многочисленные связи между различными песнями цикла и сонатами, особенно Сонатой до минор. Например: в Сонате до минор развитие первой части напоминает песни «Erstarrung» и «Der Lindenbaum»; вторая часть и финал напоминают песни «Das Wirtshaus», «Gefror'ne Tränen», «Gute Nacht», «Auf dem Flusse», «Der Wegweiser» и «Einsamkeit». Эти намеки на Winterreise сохраняют отчужденную, одинокую атмосферу ее песен.

Некоторые из последних песен Шуберта ( сборник Schwanengesang ), написанные в период набросков последних сонат, также изображают глубокое чувство отчуждения и несут важное сходство с отдельными моментами сонат. К ним относятся песни «Der Atlas» (напоминает начало Сонаты до минор), «Ihr Bild» (конфликт B ♭ мажор/G ♭ мажор в начале Сонаты B ♭ ), «Am Meer» и « Дер Двойник ». Дополнительные песни, которые были упомянуты по аналогии с конкретными отрывками из последних сонат, включают « Im Frühling » (начало финала Сонаты ля мажор), и «Pilgerweise» (основная часть Андантино в Сонате ля мажор).

Шуберта Знаменитый струнный квинтет был написан в сентябре 1828 года вместе с окончательными вариантами сонат. Медленные части Квинтета и Сонаты B ♭ имеют поразительное сходство в своих основных частях: обе используют одну и ту же уникальную текстурную схему, в которой два-три голоса поют длинные ноты в среднем регистре, сопровождаемые контрастирующими короткими пиццикато нотами остальные голоса в нижнем и верхнем регистрах; в обеих частях длинные ноты в неустанном ритме остинато передают атмосферу полной тишины, остановки всякого движения и времени. Текстуры струнного квинтета появляются и в других местах сонатной трилогии.

Внемузыкальные коннотации и предложения повествования

Две внезапные и быстрые смены тональности, текстуры и настроения во вступительной части Сонаты B ♭ , такты 19–20 и 116–17. Тональности, изображенные в этих двух переходах, представляют, по мнению Чарльза Фиска, три отдельных тональных слоя, передающих контрастные настроения, которые доминируют во всей сонате (это: B ♭ –F мажор; G ♭ –D ♭ мажор; и C ♯ –F ♯ минор).

Зрелая музыка Шуберта часто манипулирует чувством времени и движением вперед слушателя. Отрывки, создающие такой эффект, часто появляются в последних сонатах, преимущественно в первой и второй частях. Для создания этого эффекта в сонатах используются два гармонических приема:

• Тональное отделение пассажей или полных частей от их домашнего тонального окружения. Эти отрывки часто возникают в результате внезапных, «магических» гармонических сдвигов, которые тесно сопоставляют основную тональность (или близкородственную тональность, например доминанту) с новой, отдаленной тональностью. Два примера этой процедуры из вступительной части Сонаты B ♭ показаны справа.
• Создание тонального застоя путем быстрого колебания между двумя контрастирующими тонами. Такой прием появляется в разделах развития сонат ля мажор и си ♭ , вступительных частях.

Гармонические манипуляции такого рода создают ощущение остановки, остановки времени и движения; они часто предполагают чувство отстраненности, перехода в новое измерение, независимое от предыдущего материала, например, в царство снов и воспоминаний (если предшествующий материал воспринимается как реальность); некоторые тонально отстраненные отрывки могут передавать ощущение отчужденной, негостеприимной среды, изгнания (если предшествующий материал мыслится как родной).

Эмоциональный эффект этих отрывков часто усиливается текстурными и/или циклическими приемами, такими как внезапное изменение музыкальной текстуры, сопровождающееся изменением тональности; использование механически повторяющихся моделей аккомпанемента, таких как остинати и повторяющиеся аккорды, в тонально удаленных или колеблющихся пассажах; и намек на ранее изложенный материал, появившийся ранее в произведении, в тонально отдельных отрывках. Частое использование Шубертом подобных гармонических, текстурных и циклических приемов в своих стихотворениях, изображающих такие эмоциональные состояния, только усиливает предположение об этих психологических коннотациях.

Внемузыкальные коннотации такого рода иногда использовались как основа для построения психологического или биографического повествования, пытаясь интерпретировать музыкальную программу последних сонат Шуберта. Чарльз Фиск предположил, что сонаты изображают главного героя, проходящего через последовательные стадии отчуждения, изгнания, изгнания и возможного возвращения домой (в сонатах ля мажор и си ♭ ) или самоутверждения (в сонате до минор). Дискретные тональности или тональные пласты, выступающие в полной музыкальной обособленности друг от друга в начале каждой сонаты, предполагают контрастные психологические состояния, такие как реальность и сон, дом и ссылка и т. д.; эти конфликты еще больше усугубляются в результате последующих медленных движений. Как только эти контрасты разрешаются в финале посредством интенсивной музыкальной интеграции и постепенного перехода от одной тональности к другой, возникает чувство примирения, принятия и возвращения домой. Гипотетическое повествование Фиска основано на обширных циклических связях внутри сонат и их уникальном тональном оформлении, а также на их музыкальном сходстве с такими песнями, как Der Wanderer и Winterreise цикл песен ; и на биографических свидетельствах о жизни Шуберта, включая рассказ Шуберта ( «Mein Traum – Моя мечта»). Фиск предполагает, что сонаты передают чувства одиночества и отчуждения Шуберта; Благодаря их стремлению к музыкальной и тональной интеграции, написание этих произведений дало Шуберту освобождение от его эмоционального страдания, особенно усугубившегося после завершения сочинения одиноких, депрессивных и безнадежных песен Winterreise в течение предыдущего года.

Часто предполагают, что Последняя соната си ♭ мажор представляет собой прощальное произведение, в котором Шуберт сталкивается с собственной смертью (в некоторой степени аналогично мифам, окружающим Реквием Моцарта ); обычно это приписывают расслабленному, медитативному характеру, который доминирует в двух вступительных частях. Сцены смерти также несколько более явно связаны с более трагической Сонатой до минор; Чарльз Фиск, например, упоминает призраков и «танец смерти» во внешних частях. Однако, если судить с биографической точки зрения, сомнительно представление о том, что Шуберт почувствовал свою скорую смерть в момент сочинения последних сонат.

Влияние Бетховена

Вступительные такты Сонаты до минор цитируют тему «32 вариаций» Бетховена, написанную в той же тональности.

Общеизвестно, что Шуберт был большим поклонником Бетховена и что Бетховен оказал огромное влияние на творчество Шуберта, особенно на его поздние произведения. Шуберт часто заимствовал музыкальные и структурные идеи из произведений Бетховена, чтобы объединить их в своих сочинениях. В последних фортепианных сонатах есть два выдающихся примера этой практики:

1. Начало Сонаты до минор «почти нота за нотой» взято из темы « 32 вариаций до минор» Бетховена .
2. Структура финала Сонаты ля мажор заимствована из финала Сонаты для фортепиано Бетховена, соч. 31, № 1 , о чем свидетельствуют многочисленные параллели в структурных особенностях.

В литературе часто упоминаются многочисленные дополнительные, менее очевидные сходства с произведениями Бетховена. В этих случаях вопрос о том, действительно ли Шуберт заимствовал свои идеи у Бетховена, остается открытым для музыковедческих дискуссий. Вот несколько примеров:

• в Сонате до минор некоторые отрывки первых двух частей напоминают параллельные отрывки из Сонаты для фортепиано № 8, соч. Бетховена. 13 (« Патетическая» ), написанная в том же ключе.
• в Сонате ля мажор, такты 200–206 от конца раздела развития в финале напоминают такты 51–55 из первой части Сонаты для фортепиано Бетховена до ♯ минор, соч. 27, № 2 ( Лунная соната ).
• в Сонате B ♭ вступительная тема первой части напоминает начало Трио Бетховена «Эрцгерцог» Бетховена , тогда как такты 34–39 напоминают такты 166–169 из первой части Пятого фортепианного концерта « Император» ; в последнем случае оба отрывка изменяются в репризах одинаково. Начало финала сонаты, в свою очередь, напоминает начало финала Струнного квартета си-бемоль мажор Бетховена , соч. 130 .

Поразительной особенностью многих из этих предполагаемых заимствований у Бетховена является то, что они сохраняют в заимствованном состоянии ту же структурную позицию, которую имели в первоначальном замысле Бетховена – они появляются в тех же движениях, в тех же структурных точках. Однако, несмотря на все эти доказательства в поддержку заимствований Шуберта у Бетховена, «он вызывает воспоминания о Бетховене и классическом стиле, но не является послушным последователем», как указывает Альфред Брендель. «Напротив, знакомство с произведениями Бетховена научило его быть другим... Шуберт родственен Бетховену, он реагирует на него, но почти не следует за ним. Сходство мотива, фактуры или формального рисунка никогда не затмевает собственный голос Шуберта. Модели скрываются, трансформируются, превосходятся». Хороший пример отхода Шуберта от линии Бетховена можно найти в его самой откровенной цитате из Бетховена – вступлении Сонаты до минор. Как только тема Шуберта достигает A ♭ — самой высокой ноты в теме Бетховена — вместо оригинальной остроумной каденции в тонике тема Шуберта продолжает восходить к более высоким нотам, достигая кульминации фортиссимо на другом A ♭ , на октаву выше, тонизированном как нисходящая. стремительный ля ♭ мажор. Из этой интерлюдии A ♭ мажор – уклонения от гармонической цели вступительного материала – возникает основной порождающий тематический материал всей сонаты. Таким образом, то, что первоначально казалось простым плагиатом Бетховена, в конечном итоге уступило место радикально иному продолжению, которое обращается к собственному, своеобразному композиционному стилю Шуберта.

Но, пожалуй, лучшим примером отхода Шуберта от стиля своего кумира является финал Сонаты ля мажор. Хотя часть Шуберта начинается с тем одинаковой длины, она намного длиннее, чем у Бетховена. Дополнительная длина обусловлена ​​эпизодами в структуре рондо:

• Вторая тема Шуберта (часть B рондо) представляет собой долгий гармонический и мелодический экскурс, проходя через тональности субдоминанты и бемольного субмедианта. Более традиционная короткая и простая тема Бетховена просто состоит из чередования тоник и доминирующих гармоний.
• Раздел развития Шуберта заканчивается длинным отрывком до минор , не имеющим аналогов в финале Бетховена.

Чарльз Розен , который раскрыл это уникальное заимствование бетховенской структуры в Сонате Шуберта ля мажор, в данном случае также упомянул об отходе Шуберта от стиля первого: «Шуберт с большой легкостью движется внутри формы, созданной Бетховеном. значительно ослабило то, что удерживало его вместе, и безжалостно растянуло его связки... соответствие части целому было значительно изменено Шубертом, и это объясняет, почему его большие части часто кажутся такими длинными, поскольку они созданы с формами, изначально предназначенными для более коротких произведений. Некоторая часть волнения естественно уходит из этих форм, когда они настолько расширены, но это даже условие ненасильственного мелодического течения музыки Шуберта. ". Розен, однако, добавляет, что «в финале Сонаты ля мажор Шуберт создал произведение, которое, несомненно, превосходит ее модель».

Прием, критика и влияние

Фортепианные сонаты Шуберта, похоже, по большей части игнорировались на протяжении всего девятнадцатого века, их часто отвергали из-за того, что они слишком длинные, лишены формальной связности, непианистические и т. д. Однако ссылки на последние сонаты можно найти у двух композиторов-романтиков девятнадцатого века, которые серьезно интересовались музыкой Шуберта и находились под ее влиянием: Шумана и Брамса .

Шуман, посвященный последним сонатам, сделал рецензию на произведения в своей книге Neue Zeitschrift für Musik в 1838 году после их публикации. Похоже, он был в значительной степени разочарован сонатами, критикуя их «гораздо большую простоту изобретения» и «добровольный отказ Шуберта от блестящей новизны, в отношении которой он обычно устанавливает для себя такие высокие стандарты», и утверждая, что сонаты «перетекают со страницы на страницу». как будто без конца, никогда не сомневаясь, как продолжать, всегда музыкально и певуче, прерываясь тут и там вспышками некоторой страсти, которые, однако, быстро утихают». Критика Шумана, кажется, соответствует общему негативному отношению к этим работам, сохранявшемуся в девятнадцатом веке.

Отношение Брамса к последним сонатам было иным. Брамс проявил особый интерес к фортепианным сонатам Шуберта и выразил желание «углубленно изучить их». В своем дневнике Клара Шуман упомянула исполнение Брамсом Сонаты B ♭ и похвалила его исполнение. В произведениях Брамса начала 1860-х годов можно наблюдать явное шубертовское влияние в таких особенностях, как закрытые лирические темы, отдаленные гармонические отношения, использование трехтональной экспозиции . Два из этих произведений, Первый струнный секстет и Фортепианный квинтет Шуберта , содержат специфические черты, напоминающие сонату B ♭ .

Негативное отношение к фортепианным сонатам Шуберта сохранялось и в двадцатом веке. Только примерно к столетнему юбилею смерти Шуберта эти работы начали получать серьезное внимание и признание критиков благодаря трудам Дональда Фрэнсиса Тови и публичным выступлениям Артура Шнабеля и Эдуарда Эрдмана . В течение следующих десятилетий сонаты, и особенно заключительная трилогия, привлекали все большее внимание и к концу века стали считаться важными членами классического фортепианного репертуара, часто появляясь в концертных программах, студийных записях и музыковедческих изданиях. сочинения. Некоторые ученые конца двадцатого века даже утверждали, что последние сонаты Шуберта следует поставить в один ряд с наиболее зрелыми сонатами Бетховена.

Наследие

Последние сонаты Шуберта знаменуют собой явное изменение композиционного стиля по сравнению с его более ранними фортепианными сонатами, но с несколькими важными отличиями. Типичная длина части увеличилась за счет использования длинных, лирических, полностью закругленных тем тройной формы, вставки в экспозиции отрывков, похожих на развитие, и удлинения самого раздела развития. В фактурном отношении оркестровое величие сонат среднего периода уступает место более интимному письму, напоминающему струнный ансамбль. В последних сонатах появляются новые фактуры — гаммообразные мелодические элементы, свободный контрапункт, свободная фантазия и простые модели аккомпанемента, такие как бас Альберти , повторяющиеся аккорды и остинати ; оркестровая унисонная фактура, изобилующая в предшествующих сонатах, исчезла. Гармонический язык также изменился: исследуются более отдаленные ключевые отношения, более длинные модуляционные отклонения, больше основных/второстепенных сдвигов лада, а также более хроматические и разнообразные гармонические прогрессии и модуляции с использованием таких элементов, как уменьшенный септаккорд. В целом последние сонаты, кажется, возвращаются к более раннему, более индивидуальному и интимному шубертовскому стилю, сочетающемуся здесь с композиционным мастерством более поздних произведений Шуберта.

Некоторые особенности последних сонат Шуберта были упомянуты как уникальные среди всего его творчества или даже среди произведений его периода. Здесь можно отметить глубокий уровень циклической интеграции (особенно канкризаны, которые «заключают в скобки» Сонату ля мажор); фантазийное письмо с гармонической смелостью, предвосхищающее стиль Листа и даже Шёнберга (в медленной части Сонаты ля мажор, средняя часть); использование способности фортепиано производить обертоны как с использованием педали сустейна (в медленной части Сонаты B ♭ ), так и без нее (в Сонате Ля мажор); и создание тонального застоя путем колебания между двумя контрастирующими тональностями (в разделах развития вступительных частей сонат A и B ♭ мажор).

Как упоминалось выше, последние сонаты Шуберта исторически долгое время игнорировались, считая их уступающими по стилю фортепианным сонатам Бетховена. Однако негативный взгляд изменился в конце двадцатого века, и сегодня эти произведения обычно хвалят за передачу своеобразного, личного шубертовского стиля, действительно сильно отличающегося от стиля Бетховена, но имеющего свои собственные достоинства. В этом зрелом стиле классическое восприятие гармонии и тональности, а также трактовка музыкальной структуры радикально изменяются, создавая новый, особый тип сонатной формы.

Последние сонаты Шуберта иногда сравнивают с трилогий последними симфониями Моцарта как уникальные композиционные достижения: обе состоят из с одним трагическим минорным произведением и двумя мажорными произведениями; оба были созданы в поразительно короткий период времени; и оба являются кульминацией жизненных достижений композитора в своих жанрах.

Проблемы с производительностью

При обсуждении исполнения сочинений Шуберта для фортепиано музыканты и музыковеды регулярно поднимают несколько ключевых вопросов. Эти дискуссии касаются и последних фортепианных сонат. По большинству этих вопросов не было достигнуто общего согласия; например, в какой степени следует использовать педаль сустейна , как сочетать триоли с пунктирными ритмами, допускать ли колебания темпа в ходе одного движения и следует ли внимательно соблюдать каждый знак повтора .

Первый финал экспозиции во вступительной части B ♭ Сонаты содержит девять тактов уникального материала, который больше нигде в произведении не повторяется.

Вопрос о повторных знаках обсуждался, в частности, в контексте вступительных частей двух последних сонат. Здесь, как и во многих частях сонатной формы Шуберта, знак повтора пишется для чрезвычайно длинной экспозиции, тогда как материал экспозиции повторяется в репризе третий раз с небольшими изменениями. Это привело к тому, что некоторые музыканты отказались от повтора экспозиции при исполнении этих движений. Однако в последних двух сонатах, в отличие от других частей, первый финал экспозиции содержит несколько дополнительных музыкальных тактов, ведущих к началу части. При исполнении движения без повтора музыка в этих тактах полностью исключается из исполнения, так как она не появляется во второй концовке. Более того, в сонате B ♭ эти добавленные такты содержат поразительно новый материал, который больше нигде в произведении не встречается и радикально отличается от второго финала. Пианист Андраш Шифф назвал отсутствие повтора в этих двух частях «ампутацией конечности». Брендель же считает дополнительные такты неважными и предпочитает опускать повторы; Что касается сонаты B ♭ , он далее утверждает, что переходные такты слишком не связаны с остальной частью части, и считает, что их отсутствие на самом деле способствует связности произведения.

Другая проблема исполнения связана с выбором темпа , который имеет особое значение в основных инструментальных произведениях Шуберта, особенно во вступительных частях. Шуберт часто записывал свои вступительные части с умеренными темпами, крайним случаем является Molto moderato фортепианной сонаты B ♭ . Последнее движение, в частности, интерпретировалось с совершенно разной скоростью. Со времен знаменитых выступлений Святослава Рихтера , исполняющих вступительную часть в чрезвычайно медленном темпе, подобные темповые интерпретации этой части были частыми. Однако большинство исследователей Шуберта склонны отвергать такую ​​интерпретацию, вместо этого выступая за более плавный темп, размеренное аллегро.

Некоторые исполнители Шуберта склонны играть всю трилогию последних сонат за один концерт, подчеркивая тем самым их взаимосвязь и предполагая, что они образуют единый, законченный цикл. Однако, поскольку каждая из этих сонат достаточно длинна (по сравнению, например, с большинством сонат Моцарта или Бетховена), такая программа может оказаться утомительной для некоторых слушателей. Одним из решений этой проблемы является сокращение программы за счет исключения повторов, в основном изложений вступительных частей (однако, как отмечалось выше, эта практика весьма спорна). Пионеры исполнения сонаты Шуберта Артур Шнабель и Эдуард Эрдманн , как известно, сыграли всю трилогию за один вечер; совсем недавно то же самое сделал Альфред Брендель , Маурицио Поллини , Мицуко Учида , и Пол Льюис .

Доступные издания и записи

Доступно несколько высоко оцененных изданий последних сонат Шуберта, а именно изданий Bärenreiter , Henle , Universal и Oxford University Press . Эти издания, однако, время от времени подвергались некоторой критике за неправильную интерпретацию или обозначение намерений Шуберта по таким вопросам, как расшифровка правильных звуков из рукописи, обозначение тремоли , различие между знаками акцента и декрещендо и восстановление недостающих тактов.

Сонаты исполнялись и записывались многими пианистами. Многие, особенно преданные исполнители Шуберта, записали всю сонатную трилогию (а часто и все сонаты Шуберта или весь его фортепианный репертуар в целом). Другим хватило только одной или двух сонат. Из трех сонат последняя (си-бемоль ♭ ) является самой известной и записываемой чаще всего. Ниже приводится неполный список пианистов, полностью или частично сделавших заметные коммерческие записи сонатной трилогии:

• Вся сонатная трилогия: Лейф Уве Андснес , Клаудио Аррау , Даниэль Баренбойм , Альфред Брендель (несколько записей), Ричард Гуд , Вильгельм Кемпф , Вальтер Клиен , Стивен Ковачевич , Пол Льюис , Александр Лонквич , Раду Лупу , Мюррей Перайя , Маурицио Поллини , Андраш Шифф , Мартино Тиримо , Мицуко Учида , Кристиан Захариас .
• Соната до минор: Николай Луганский , Святослав Рихтер .
• Соната ля мажор: Владимир Ашкенази , Хорхе Болет , Кристоф Эшенбах , Артур Шнабель , Рудольф Серкин , Кристиан Цимерман .
• Соната B ♭ : Клиффорд Керзон , Джордж Демус , Леон Фляйшер (две записи), Клара Хаскил , Владимир Горовиц (две записи), Евгений Кисин , Анна Маликова , Мария Жоао Пирес , Менахем Пресслер , Святослав Рихтер (четыре записи), Артур Рубинштейн (две записи), Артур Шнабель , Рудольф Серкин (две записи), Владимир Софроницкий , Мария Юдина , Кристиан Цимерман .

Записи на фортепиано:

• Вся сонатная трилогия: Андреас Штайер ( Иоганн Фриц , Вена, ок. 1825), Тобиас Кох ( Конрад Граф , Вена, ок. 1835), Пауль Бадура-Шкода (фортепиано Конрада Графа и Я. М. Швайгофера), Ян Вермюлен ( Наннет Штрайхер , 1826), Андраш Шифф (Франц Бродманн, Вена, р. 1820), Джон Хури (Йозеф Бём, Вена, р. 1828).
• Соната до минор: Аурелия Вишован
• Соната ля ля: Стэнли Хугланд (Йозеф Бём, Вена, ок. 1822 г.)
• Соната B ♭ : Герт Хехер (Йозеф Бродманн, Вена, ок. 1810 г.), Геррит Зиттербарт (Наннетт Штрайхер и сын, 1829 г.), Аяко Ито (Крис Кларк, 2000 г., по мотивам Конрада Графа, 1826 г.), Кикуко Огура ( Крис Мэн по мотивам Стейнвей , 1836).

Ссылки

• Бадура-Шкода, Павел (1963). «Шуберт как написано и как исполнено». Музыкальные времена . 104 (1450): 873–874. дои : 10.2307/950069 . JSTOR   950069 .
• Бадура-Шкода, Ева (1990). «Фортепианные произведения Шуберта». В Р. Ларри Тодде (ред.). Фортепианная музыка девятнадцатого века . Ширмер. стр. 97–126.
• Брендель, Альфред , «Последние сонаты Шуберта», в «Музыка прозвучала: очерки, лекции, интервью, мысли» (Фаррар, Штраус и Жиру, 1991), 72–141.
• Брендель, Альфред, «Фортепианные сонаты Шуберта, 1822–1828», в «Музыкальных мыслях и запоздалых размышлениях» (полдень, 1991).
• Браун, Клайв, «Соглашения о темпе Шуберта», в « Исследованиях Шуберта» , изд. Брайан Ньюбоулд (Эшгейт, 1998).
• Браун, Морис Дж. Э., «Составление шедевра», в «Очерках Шуберта» , изд. Морис Дж. Э. Браун (St. Martin's Press, 1966).
• Браун, Морис Дж. Э., «К изданию фортепианных сонат», в «Очерках Шуберта» , изд. Морис Дж. Э. Браун (St. Martin's Press, 1966), 197–216.
• Бернэм, Скотт, «Шуберт и звуки памяти», The Musical Quarterly 84, № 4 (2000), 655–663.
• Карлтон, Стивен Эдвард, Методы работы Шуберта: исследование автографов с особым упором на фортепианные сонаты (докторская диссертация, Питтсбургский университет, 1981).
• Чусид, Мартин, «Циклизм в фортепианной сонате Шуберта ля мажор (D. 959)», Piano Quarterly 104 (1978), 38–40.
• Коун, Эдвард Т. , Музыкальная форма и музыкальное исполнение (Нью-Йорк: Нортон), 52–54.
• Коун, Эдвард Т., «Бетховен Шуберта», The Musical Quarterly 56 (1970), 779–793.
• Дойч, Отто Эрих , Письма и другие сочинения Франца Шуберта (Нью-Йорк: Венский дом, 1974).
• Эйнштейн, Альфред , Шуберт: Музыкальный портрет (Нью-Йорк: Оксфорд, 1951).
• Фиск, Чарльз, Возвращающиеся циклы: контексты интерпретации экспромта и последних сонат Шуберта (Нортон, 2001).
• Фиск, Чарльз, «Шуберт вспоминает себя: Соната для фортепиано до минор, D. 958», The Musical Quarterly 84, № 4 (2000), 635–654.
• Фиск, Чарльз, «Что может содержать последняя соната Шуберта», в книге « Музыка и смысл» , изд. Дженефер Робинсон (1997), 179–200.
• Фриш, Уолтер и Альфред Брендель, «Последние сонаты Шуберта: обмен» , The New York Review of Books 36, № 4 (1989). Проверено 5 декабря 2008 г.
• Ханна, Альберт Лайл, Статистический анализ некоторых элементов стиля в сольных фортепианных сонатах Франца Шуберта (докторская диссертация, Университет Индианы, 1965).
• Хаттен, Роберт С., «Шуберт Прогрессивный: роль резонанса и жеста в фортепианной сонате ля ля, D. 959», Integral 7 (1993), 38–81.
• Хинриксен, Ханс-Иоахим, Исследования развития сонтенной формы в инструментальной музыке Франца Шуберта (Тутцинг: Ханс Шнайдер, 1994) (немецкий).
• Ховат, Рой, «Архитектура как драма позднего Шуберта», в « Исследованиях Шуберта » , изд. Брайан Ньюбоулд (Эшгейт, 1998), 166–190.
• Ховат, Рой, «Чтение между строками темпа и ритма в сонате си-бемоль, D960», в книге «Шуберт Прогрессивный: история, практика исполнения, анализ» , изд. Брайан Ньюбоулд (Эшгейт), 117–137.
• Ховат, Рой, «Что мы выполняем?», в «Практике исполнения» , изд. Джон Ринк (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1995).
• Керман, Джозеф, «Романтическая деталь в «Schwanengesang» Шуберта», The Musical Quarterly 48, № 1 (1962), 36–49.
• Киндерман, Уильям , «Трагическая перспектива Шуберта», в книге «Шуберт: критические и аналитические исследования» , изд. Уолтер Фриш (Университет Небраски Press, 1986), 65–83.
• Киндерман, Уильям, «Блуждающие архетипы в инструментальной музыке Шуберта», Музыка 19 века 21, № 2 (1997), 208–222.
• Кёльч, Ганс, Франц Шуберт в его фортепианных сонатах (1927; RPT. Хильдесхайм, 1976) (немецкий).
• Крамер, Ричард, «Посмертный Шуберт», Музыка XIX века 14, № 2 (1990), 197–216.
• Марстон, Николас, «Возвращение Шуберта домой», Журнал Королевской музыкальной ассоциации 125, № 2 (2000), 248–270.
• Маккей, Элизабет Норман, Франц Шуберт: Биография (Нью-Йорк: Clarendon Press, 1997).
• Миш, Людвиг, Исследования Бетховена (Норман, 1953).
• Монтгомери, Дэвид, Музыка Франца Шуберта в исполнении: композиционные идеалы, обозначение, исторические реалии, педагогические основы (Пендрагон, 2003).
• Ньюбоулд, Брайан, Шуберт: Музыка и человек (Калифорнийский университет Press, 1999).
• Ньюман, Уильям С., «Свобода темпа в инструментальной музыке Шуберта», The Musical Quarterly 61, № 4 (1975), 528–545.
• Пешич, Питер, «Мечта Шуберта», Музыка 19 века 23, № 2 (1999), 136–144.
• Рид, Джон, Шуберт (Лондон: Фабер и Фабер, 1978).
• Розен, Чарльз , Классический стиль (Нью-Йорк, 1971), 456–458.
• Розен, Чарльз, Романтическое поколение (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1995).
• Розен, Чарльз, «Шуберт и пример Моцарта», в книге «Шуберт Прогрессивный: история, практика исполнения, анализ» , изд. Брайан Ньюбоулд (Эшгейт), 1–20.
• Розен, Чарльз, «Изменения классической формы Шуберта», в «Кембриджском спутнике Шуберта» , изд. Кристофер Х. Гиббс (издательство Кембриджского университета, 1998), 72–98.
• Розен, Чарльз, Формы сонаты , исправленное издание (Нортон, 1988).
• Шифф, Андраш , «Фортепианные сонаты Шуберта: мысли об интерпретации и исполнении», в « Исследованиях Шуберта» , изд. Брайан Ньюбоулд (Эшгейт, 1998), 191–208.
• Шуман, Роберт , «Большой дуэт Шуберта и три последние сонаты», в книге «Шуман о музыке: выборка из сочинений» , изд. Генри Плезантс (Дувр), 141–144.
• Шоу-Тейлор, Десмонд и др. , «Шуберт в написании и исполнении», The Musical Times 104, № 1447 (1963), 626–628.
• Соломон, Мейнард , «Моя мечта Франца Шуберта», American Imago 38 (1981), 137–54.
• Тови, Дональд Ф. , «Тональность», Music & Letters 9, № 4 (1928), 341–363.
• Вебстер, Джеймс , «Форма сонаты Шуберта и первая зрелость Брамса», часть I, Музыка 19 века 2, № 1 (1978), 18–35.
• Вебстер, Джеймс, «Форма сонаты Шуберта и первая зрелость Брамса», часть II, Музыка 19 века 3 (1979), 52–71.
• Уиттолл, Арнольд , «Кризис сонаты: Шуберт в 1828 году», The Music Review 30 (1969), 124–129.
• Винтер, Роберт, «Бумажные исследования и будущее исследований Шуберта», в книге « Исследования Шуберта: проблемы стиля и хронологии» , изд. Ева Бадура-Шкода и Питер Бранскомб (издательство Кембриджского университета, 1982).
• Вудфорд, Пегги, Шуберт (Omnibus Press, 1984).
• Ярдени, Ирит, Отношения мажора и минора в поздних фортепианных сонатах Шуберта (1828 г.) (докторская диссертация, Университет Бар-Илан, 1996 г.) (иврит).

Дальнейшее чтение

• Брендель, Альфред (июнь 1989 г.). «Последние три фортепианные сонаты Шуберта». Журнал РСА . 137 (5395): 401–411. JSTOR   41374923 .
• Кон, Ричард Л., «Так чудесно, как звездные скопления: инструменты для созерцания тональности у Шуберта», Музыка 19-го века 22, № 3 (1999), 213–232.
• Коун, Эдвард Т., «Неоконченное дело Шуберта», Музыка 19-го века 7, № 3 (1984), 222–232.
• Дюрр, Вальтер , «Фортепианная музыка», в книге Франца Шуберта , изд. Вальтера Дюрра и Арнольда Фейля (Штутгарт: Филипп Реклам, 1991) (немецкий).
• Гёдель, Артур , последние три фортепианные сонаты Шуберта: история создания, черновик и чистовая копия, анализ произведения (Баден-Баден: Валентин Кернер, 1985) (немецкий).
• Гюльке, Петер , Франц Шуберт и его время (Laaber, 1991) (немецкий).
• Хилмар, Эрнст, Список рукописей Шуберта в музыкальной коллекции Венской городской и государственной библиотеки (Кассель, 1978), 98–100 (немецкий язык).
• Киндерман, Уильям , «Фортепианная музыка Шуберта: исследование состояния человека», в «Кембриджском спутнике Шуберта» , изд. Кристофер Х. Гиббс (издательство Кембриджского университета, 1997), 155–173.
• Краузе, Андреас, Фортепианные сонаты Франца Шуберта: форма, жанр, эстетика (Базель, Лондон, Нью-Йорк: Bärenreiter, 1992) (немецкий).
• Мис, Пауль, «Наброски Франца Шуберта для последних трех фортепианных сонат 1828 года», Вклад в музыковедение 2 (1960), 52–68 (немецкий).
• Монтгомери, Дэвид, «Современная интерпретация Шуберта в свете педагогических источников его времени», Old Music 25, № 1 (1997), 100–118.
• Монтгомери, Дэвид и др. , «Обмен Шуберта на шиллинги», Old Music 26, № 3 (1998), 533–535.
• Шуберт, Франц, Три великие сонаты для фортепиано, D958, D959 и D960 (ранние версии). Факсимиле на основе автографов Венской городской и государственной библиотеки, послесловие Эрнста Хильмара (Тутцинг: Ганс Шнайдер, 1987) (немецкий).
• Вальдбауэр, Иван Ф., «Повторяющиеся гармонические закономерности в первой части сонаты Шуберта ля мажор, D. 959», Музыка 19 века 12, № 1 (1988), 64–73.
• Вольф, Конрад , «Наблюдения за скерцо сонаты си-бемоль мажор Шуберта, соч. пост.», Piano Quarterly 92 (1975–6), 28–29.

Внешние ссылки

• Соната для фортепиано D.958 , Соната для фортепиано D.959 , Соната для фортепиано D.960 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Исполнения сонат до минор, D.958 Сеймура Липкина и ля мажор, D.959 Чарли Олбрайта из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в MP3 формате