Самба

Эта статья о бразильском музыкальном жанре. Чтобы узнать о танце Рио, см. Самба (бразильский танец) . Чтобы узнать о бальных танцах, см. Самба (бальный танец) . Чтобы узнать о других значениях, см. Samba (значения) .

Не путать с самбо или самбой .

Самба
Круг самбы в Рио-де-Жанейро (1936 г.)
Стилистическое происхождение	Афро-бразильский батукада и танцы с традиционными сельскими ритмами, особенно самба де рода и другие африканские ритмы банту. происхождения
Культурное происхождение	Конец 19 века в Баии и начало 20 века, Рио-де-Жанейро и Сальвадор , Бразилия.
Поджанры
босса-нова пагода самба-кансао самба-чоро самба-джаз самба де брек сюжет самбы самба возвышения вечеринка самбы террейро самба жесткая самба чула самба самбалансо и другие
Другие темы
регги-самба Самба-рок Бразильский карнавал самба (бразильский танец) школы самбы

Самба ( Португальское произношение: [ˈsɐ̃bɐ] ) — имя или префикс, используемый для нескольких ритмических вариантов, таких как samba Urbano Carioca ( городская кариока самба ), самба де рода (иногда ее еще называют сельской самбой), частью нематериального культурного наследия человечества признан ЮНЕСКО , Среди многих других форм самбы, в основном зародилась в штатах Рио-де-Жанейро и Баия .

Самба — это широкий термин для многих ритмов, составляющих наиболее известные бразильские музыкальные жанры , зародившиеся в афро-бразильских общинах Баии в конце 19 века. и начале 20 века, продолжив свое развитие в общинах Рио-де-Жанейро в начале 20 века.

Имея свои корни в афро-бразильском кандомбле , а также другие народные традиции афро-бразильцев и коренных народов, такие как традиционная самба де Кабокло, это считается одним из самых важных культурных явлений в Бразилии. и один из символов страны.

Слово «самба», присутствующее в португальском языке по крайней мере с 19 века, первоначально использовалось для обозначения «популярного танца». Со временем его значение расширилось до «хоровода в стиле батука», танцевального стиля , а также «музыкального жанра». Этот процесс становления как музыкального жанра начался в 1910-х годах. и первой вехой стала песня « Pelo Telefone », выпущенная в 1917 году. Несмотря на то, что его создатели, публика и бразильская музыкальная индустрия идентифицировали этот новаторский стиль как «самба», с ритмической и инструментальной точки зрения он был гораздо больше связан с максиксе , чем с самбой.

Самба как музыкальный жанр сформировалась по-современному только в конце 1920-х годов. от района Эстасио и вскоре распространился на Освальдо-Крус и другие части Рио через пригородную железную дорогу . Сегодня синоним ритма самбы, эта новая самба принесла новшества в ритме, мелодии, а также в тематических аспектах. Его ритмическое изменение, основанное на новом ударном инструментальном паттерне, привело к более «батукадо» и синкопированному стилю. - в отличие от первого «самба-макиксе» - особенно характеризуется более быстрым темпом, более длинными нотами и характерной каденцией, намного превосходящей те простые ладони, которые использовались до сих пор. Также «парадигма Estácio» внесла новшества в форматирование самбы как песни с ее музыкальной организацией в первой и второй частях как в мелодии, так и в текстах. Таким образом, самбисты Эстасио создали, структурировали и переопределили городскую самбу Кариока как жанр в современном и законченном виде. В этом процессе становления как городского и современного музыкального выражения кариока-самба сыграла решающую роль среди школ самбы, ответственных за окончательное определение и узаконивание эстетических основ ритма. и радиовещание , что во многом способствовало распространению и популяризации этого жанра и его исполнителей. Таким образом, самба получила широкое распространение по всей Бразилии и стала одним из главных символов бразильской национальной идентичности . Когда-то этот жанр был криминализирован и отвергнут из-за его афро-бразильского происхождения и, безусловно, музыки рабочего класса в ее мифическом происхождении, но он также получил поддержку со стороны представителей высших классов и культурной элиты страны.

В то же время, когда он зарекомендовал себя как источник самбы, «Парадигма Estácio» проложила путь к ее фрагментации на новые поджанры и стили композиции и интерпретации на протяжении всего 20 века. В основном из так называемого «золотого века» бразильской музыки. Самба получила множество классификаций, некоторые из которых обозначают прочные и общепринятые производные направления - такие как боссанова , пагода , партия-альт , самба де брек, самба-кансао , самба де сюжет и самба де террейро - в то время как другие номенклатуры были несколько более неточными. - такие как самба до шум (буквально «шумовая самба»), эпистолярная самба («эпистолярная самба») или самба фонетико («фонетическая самба») – а некоторые просто уничижительные – например, самбалада, самболеро или жемчужина самбы.

Современная самба, возникшая в начале 20 века, преимущественно находится в ²
₄ разных размера с сознательным использованием певческого припева под ритм батукады , с различными строфами декларативных стихов. Его традиционный инструментарий состоит из ударных инструментов, таких как бубен , куика , бубен , ганза и сурдо. аккомпанемент, вдохновленный чоро , например, классическая гитара и кавакиньо .

В 2005 году ЮНЕСКО объявила Самба де Рода частью нематериального культурного наследия человечества . а в 2007 году Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия объявил самбу Кариока и три ее матрицы - самба де террейро, вечеринка-альт и самба де сюжет - культурным наследием Бразилии. Кроме того, в 2018 году префектура Сальвадора объявила Самбу Джунино, также известную как Самба Дуро, городской вариант самбы, частью своего культурного наследия.

Этимология и определение

«Батуке» (1835), картина немца Иоганна Морица Ругендаса .

Среди специалистов нет единого мнения относительно этимологии термина «самба». Традиционалистская точка зрения утверждает, что этимон происходит от банту, и это было в Diário de Pernambuco в 1830 году. Этот термин был задокументирован в публикации в записке против отправки солдат в сельскую местность штата Пернамбуку в качестве дисциплинарной меры, поскольку там они могли бездельничать и развлекаться «ловлей в загонах [ловушками для ловли рыбы] и лазанием по кокосовым орехам». деревья, в увлечениях которых будут приветствоваться альт и самба». Еще одно старое появление было зафиксировано в юмористической Ресифи газете «О Карапусейро» от февраля 1838 года. когда отец Мигель Лопес Гама из Сакраменто выступил против того, что он назвал «самбой д'Альмокреве» - имея в виду не будущий музыкальный жанр, а своего рода веселье (танцевальную драму), популярное среди чернокожих людей того времени. По словам Хирама Араужо да Коста, на протяжении веков фестиваль танцев порабощенных людей в Баии назывался самбой. В Рио-де-Жанейро это слово стало известно только в конце 19 века, когда оно было связано с сельскими праздниками, с территорией чернокожих людей и с «севером» страны, то есть северо-востоком Бразилии .

На протяжении многих лет бразильской колониальной и имперской истории термины «батуке» или «самба» использовались в любых проявлениях африканского происхождения, которые объединяли танцы (в основном умбигада ), песни и использование инструментов чернокожих людей . В конце XIX века в португальском языке присутствовало «самба» , обозначавшее разные виды народных танцев, исполняемых африканскими рабами (сиба, фанданго , катерте, кандомбле, байао принимали свои особенности ), которые в каждом бразильском штате , а не не только разнообразием этнических групп африканской диаспоры , но и особенностью каждого региона, в котором они были поселенцами. В двадцатом веке этот термин приобретал новые значения, как для «хоровода, подобного батуку», так и для «жанра популярной песни».

Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1913 году в «Em casa de baiana», зарегистрированном как «samba de partido-alto». Затем, в следующем году, за произведение «A viola está magoada». и «Молек вагабундо». А в 1916 году для знаменитого « Pelo Telefone », выпущенного как «samba carnavalesco» («карнавальная самба»). и считается основополагающей вехой современной кариока-самбы.

Корни

Иларио Ховино Феррейра основал первое карнавальное ранчо в Рио.

Сельская традиция

Во время фольклорной исследовательской миссии в Северо-Восточном регионе в 1938 году писатель Марио де Андраде заметил, что в сельской местности термин «самба» ассоциировался с событием, на котором исполнялся танец, способом исполнения самбы и исполняемой музыкой. для танца. На городскую кариока-самбу повлияли несколько традиций, связанных с сельскими общинами по всей Бразилии. Фольклорист Онейда Альваренга была первым экспертом, перечислившим примитивные народные танцы такого типа: кокос, барабан де креола, лунду , чула или фанданго, байано, катерете, кимбере, мбеке, каксамбу и шиба. К этому списку Хорхе Сабино и Рауль Лоди добавили: самба де кокос и самбада (также называемая коко де рода), самба де матуто, самба де кабокло и джонго .

Одна из наиболее важных форм танца в хореографии Кариока Самбы. самба де рода, в Баии практикуемая в Реконкаво , обычно исполнялась солистом на открытом воздухе, в то время как другие участники рода брали на себя ответственность за пение, чередуя сольные и хоровые партии. – и исполнение танцевальных инструментов. Тремя основными шагами бахийской самбы де рода были корта-а-хака, сепара-о-висго и апаньха-о-баго, а также маленький шаг, который танцевали исключительно женщины. В своем исследовании баийской самбы Роберто Мендес и Валдомиро-младший выяснили, что некоторые элементы других культур, таких как арабская пандейро и португальская альт, постепенно включались в пение и ритм африканских батуков, наиболее известными вариантами которых была самба. корридо и самба чуладо.

В штате Сан-Паулу развилась еще одна примитивная форма известной сельской самбы, которая практиковалась в основном в городах вдоль реки Тиете - от города Сан-Паулу до ее среднего течения. - и традиционно делится на самбу де бумбо - только с ударными инструментами и с бумбо – и батуке де умбигада – с тамбу, кинженге и гуайей.

По сути, состоящая из двух частей (хора и соло), обычно исполняемых на лету, партия альт была – и остается – самым традиционным певческим вариантом сельской самбы в штате Рио-де-Жанейро . Зародившись в Большом Рио-де-Жанейро , это сочетание, по мнению Лопеса и Симаса, баийской самбы де рода с пением каланго, а также своего рода переход между сельской самбой и тем, что будет развиваться в городской среде. Окружающая среда Рио 20 века.

Криминализация

Вначале самба подвергалась жесткой криминализации со стороны бразильского правительства. Это был явно афро-бразильский музыкальный жанр, зародившийся в фавелах , который объединял людей в сообществе и празднике, но для бразильской элиты это было угрозой. Считалось, что включение в самбу африканской игры на барабанах связано с афро-бразильскими культами. Многие ранние композиторы считались лидерами африканских культов, и в связи с этим самба подвергалась преследованию со стороны полиции. Любые собрания самбы были быстро прекращены, музыканты арестованы, а их инструменты уничтожены. В результате Samba пришлось уйти в подполье; он полагался на то, что члены общины возьмут на себя риск преследования и выгонят вечеринки самбы из своих домов. В конечном итоге самба стала визитной карточкой бразильской культуры, что было отмечено на Карнавале , но так было не всегда, поскольку изначально практика самбы была вызовом правительству.

Корни карнавала в Рио

Во времена колониальной Бразилии многие публичные католические мероприятия привлекали все слои общества, в том числе чернокожих и порабощенных народов, которые использовали празднования для своих собственных манифестаций, таких как венчающий разгул королей Конго и кукумбис (разгул банту) в Рио-де-Жанейро . Постепенно эти эксклюзивные праздники чернокожих людей были отделены от церемоний католицизма и заменены Бразильским карнавалом . Из огурцов возникли «Cariocas cordões», которые представляли собой элементы бразильскости – как чернокожие люди в местной одежде. В конце XIX века по инициативе Иларио Ховино из Пернамбуко возникли ранчо де Рейс (позже известные как карнавальные ранчо). Одним из самых важных ранчо карнавала в Рио было Амено Резеда. Созданное в 1907 году одноименное «ранчо-эскола» стало образцом карнавальных шествий и будущих школ самбы, зародившихся на холмах и в пригородах Рио.

Городская кариока-самба

Рождение в сельской местности штата Баия.

Донга записал « Pelo Telefone », считающийся основополагающей вехой самбы.

Политический и социально-культурный эпицентр Бразилии, основанный на рабстве , Рио-де-Жанейро находился под сильным влиянием африканской культуры . В середине 19 века более половины населения города – тогдашней столицы Бразильской империи – составляли чернокожие рабы . В начале 1890-х годов в Рио проживало более полумиллиона жителей, из которых только половина родилась в городе, а другая часть происходила из старых бразильских имперских провинций, в основном из Баии . В поисках лучших условий жизни этот приток черных баийцев на земли Рио значительно увеличился после отмены рабства в Бразилии . «Пекена Африка» («Маленькая Африка») Названная Эйтором душ Празересом , эта община афро-баийской диаспоры в столице страны обосновалась в окрестностях портового района Рио-де-Жанейро и, после городских реформ мэра Перейры Пассоса , в районах Сауде и Сидаде-Нова . Благодаря действиям черных баийцев, живущих в Рио, были привнесены новые привычки, обычаи и ценности афро-баийской матрицы, которые повлияли на культуру Рио. особенно на таких популярных мероприятиях, как традиционный Феста да Пенья и карнавал . Чернокожие женщины из Сальвадора и Реконкаво в Баии, «Тиас Байанас» («баийские тети») основали первые террейросы Кандомбле , представил гадание по ракушкам каури и распространял в городе тайны африканских религий традиции Чедже-Наго. Помимо кандомбле, в резиденциях или террейро теток Баии проводились различные общественные мероприятия, такие как кулинария и пагоды, где развивалась городская самба Рио.

Среди самых известных баийских теток в Рио были Тиас Садата, Бибиана, Фе, Роза Оле, Амелия ду Арагао, Веридиана, Моника, Персилиана де Санто Амаро и Сиата . Место для встреч по вопросам религии, кухни, танцев и музыки. Дом Тиа Сиаты посещали как музыканты самбы и паи-де-санто, так и влиятельные интеллектуалы и политики из общества Рио-де-Жанейро. Среди некоторых его постоянных членов были Синхо , Пиксингуинья , Эйтор душ Празереш , Жоао да Байана , Донга и Канинья , а также некоторые журналисты и интеллектуалы, такие как Жоау ду Риу , Мануэль Бандейра , Мариу де Андраде и Франсиско Гимарайнш (широко известный как Вагалуме). Именно в этой среде Вагалуме, тогда обозреватель Jornal do Brasil , стал свидетелем рождения «O Macaco É Outro» в октябре 1916 года. По словам журналиста, эта самба сразу завоевала поддержку популярных людей, которые оставили исполнять музыку в анимационном блоке. Донга зарегистрировал произведение в нотах и ​​27 ноября того же года заявил себя его автором в Национальной библиотеке, где оно было зарегистрировано как «карнавальная самба» под названием « Pelo Telefone ». Вскоре после этого партитура была использована в трех записях на звукозаписывающем лейбле Casa Edison. Один из них в интерпретации Баяно под аккомпанемент классической гитары, кавакиньо и кларнета. Выпущенный в формате 78 об/мин 19 января 1917 года, "Pelo Telefone" стал огромным хитом на карнавале в Рио в том же году. Также были выпущены две инструментальные версии, записанные Banda Odeon и Banda de 1º Battalion of Police of Bahia, в 1917 и 1918 годах соответственно.

Успех "Pelo Telefone" ознаменовал официальное начало самбы как песенного жанра. Однако ее первенство как «первой самбы в истории» было поставлено под сомнение некоторыми учеными на том основании, что эта работа была лишь первой самбой в этой категории, добившейся успеха. Ранее «Em casa da baiana» была записана Альфредо Карлосом Брисио и объявлена ​​Национальной библиотеке как «самба де феста-альт» в 1913 году. "A viola está magoada" Катуло да Пайшао Сиренсе, выпущенная Байано и Джулией как "самба" в следующем году, и «Moleque vagabundo», «самба» Лориваля де Карвалью, также в 1914 году.

Другая дискуссия, связанная с «Pelo Telefone», касается исключительного авторства Донги, которое вскоре было оспорено некоторыми из его современников, обвинивших его в присвоении коллективного анонимного творения, регистрации его как своего собственного. Центральная часть песни должна была быть задумана как традиционные импровизации на встречах в Тиа Чиата . доме Синхо заявил об авторитете припева: «ai, se rolinha, sinhô, sinhô». и написал текст еще одной песни в ответ на Донгу. Однако сам Синхо, который в 1920-е годы зарекомендовал себя как первый важный деятель самбы, был обвинен в присвоении чужих песен или стихов – на что он оправдывался знаменитой максимой о том, что самба «как птица» в воздухе, «кто первым добьется». Эта защита является частью периода, когда фигурой популярного композитора была фигура не человека, который сочинял или организовывал звуки, а человека, который регистрировал и распространял песни. В эпоху механических записей музыкальные произведения — под предлогом обеспечения отсутствия плагиата — принадлежали не композиторам, а издателям. а позже и звукозаписывающим компаниям, реальность изменилась лишь с появлением электрических записей, когда право интеллектуальной собственности на произведение стало индивидуальным и неотчуждаемым для композитора. В любом случае, именно благодаря «Pelo Telefone» самба получила известность как продукт в бразильской музыкальной индустрии. Постепенно зарождающаяся городская самба набирала популярность в Рио-де-Жанейро, особенно на Феста-да-Пенья и Карнавале. В октябре Festa da Penha стал большим событием для композиторов Cidade Nova, которые хотели предать гласности свои композиции в надежде, что они будут выпущены на следующем карнавале. Еще одним промоутером в этот период были шоу Revue , место, которое закрепило за Араси Кортесом как одного из первых успешных певцов нового популярного песенного жанра.

Укрепление системы электрической записи позволило звукозаписывающей индустрии выпускать новые самбы в исполнении певцов с менее сильными голосами. например, Кармен Миранда и Марио Рейс , исполнители, которые стали эталонами при создании нового способа интерпретации самой естественной и спонтанной самбы, без такого количества украшений, в отличие от традиции стиля бельканто . Эти записи следовали эстетическому образцу, характеризующемуся структурным сходством с лунду и, главным образом, с максиксе . Из-за этого этот тип самбы рассматривается учеными как «самба-макиксе» или «самба амакиксадо». Хотя самба, практиковавшаяся на праздниках баийских общин в Рио, была городской стилизацией древней «самбы де рода» в Баии, Характеризующаяся высокой партийной самбой с припевами, исполняемыми под отмеченный ритм ладоней и выбритых ножами пластин, эта самба также находилась под влиянием максиксе. В следующем десятилетии на холмах Рио-де-Жанейро родилась новая модель самбы, совершенно отличная от стиля амакиксадо, связанного с общинами Сидаде-Нова.

Samba do Estácio, зарождение городской самбы

Ритм самбы

Самбист Исмаэль Силва был одним из величайших композиторов самбы Эстасио, возникшей в 1920-х годах.

Самбист Эйтор дос Празерес участвовал в основании первых бразильских школ самбы.

В период с конца 19-го века по начало 20-го века, в условиях Первой Бразильской республики , бедные слои Рио-де-Жанейро столкнулись с серьезными экономическими проблемами, связанными с их выживанием в федеральной столице, такими как введение новых налоги, возникающие в результате предоставления общественных услуг (таких как электрическое освещение, водоснабжение и канализация, современные тротуары), новое законодательство, которое вводит архитектурные нормы и ограничения для городских зданий, а также запрет на занятие определенными профессиями или экономической практикой, связанной с пропитанием, особенно из самых бедных. Положение этого населения еще больше ухудшилось в связи с городскими реформами в центре Рио , расширение или открытие дорог которых потребовало разрушения нескольких многоквартирных домов и популярного жилья в регионе.

В результате эти бездомные временно заняли склоны вблизи этих старых снесенных зданий, таких как Морро да Провиденсия (в основном занятые бывшими жителями многоквартирного дома Кабеса де Порко). и бывшие солдаты Канудосской войны ) и Морро де Санто-Антонио (особенно бывшими участниками бразильского военно-морского восстания ). За короткое время этот тип временного жилья навсегда утвердился в городском ландшафте Рио, положив начало первым фавелам в городе. В результате увеличения населения, изгнанного из многоквартирных домов, и прибытия новых бедных мигрантов в столицу республики фавелы быстро разрослись и распространились по холмистым поселениям и пригородным районам Рио.

Именно по этому сценарию во второй половине 1920-х годов зародился новый тип самбы, названный «самба до Эстасио», который положил начало городской самбе Кариока. создав новую модель, настолько революционную, что ее инновации сохраняются до наших дней. , расположенный недалеко от площади Онзе Район Эстасиу и дома Морру-ду-Сан-Карлос, был центром сближения общественного транспорта, в основном трамваев, которые обслуживали северную зону города. Его близость к зарождающимся поселениям на холмах, а также его главенство в формировании этой новой самбы в конечном итоге связали ее музыкальное производство, от линий городских поездов , до фавел и пригородов Рио, таких как Морро-да-Мангейра , и пригородный район Освальдо Круса .

Самба Эстасио отличалась от самбы Сидаде Нова как в тематическом аспекте, так и в мелодике и ритме. Сделано для парадов карнавальных блоков по соседству, Samba do Estácio внесла новшества: более быстрый темп, более длинные ноты и ритм, превосходящий традиционные ладони. Еще одним структурным изменением, произошедшим в результате этой самбы, стало усиление «второй части» композиций: вместо использования типичной импровизации кружков самбы на альтовых вечеринках или карнавальных парадах произошла консолидация заранее установленных последовательностей, которые иметь тему – например, повседневные проблемы – и возможность подогнать все под стандарты граммофонной записи 78 об/мин того времени. – что-то около трех минут на 10-дюймовых дисках. По сравнению с произведениями первого поколения Донги, Синхо и компании, самбы, производимые группой Estácio, также выделялись большей контрметричностью . о чем можно свидетельствовать в показаниях Исмаэля Силвы о нововведениях, внесенных им и его товарищами в новую городскую самбу в Рио:

В то время самба не позволяла карнавальным группам гулять по улице, как мы видим сегодня. Я начал замечать, что есть эта штука. Самба была такая: тан тантан тан тантан . Это было невозможно. Как мог блок выйти на улицу таким образом? Затем мы начали делать самбу вот так: бум бум патикумбум пугурумдум .

— Исмаэль Силва

Интуитивное звукоподражание, созданное Исмаэлем Сильвой, пыталось объяснить ритмическое изменение, произведенное самбистами Эстасио с помощью bum bum paticumbum pugurumdum сурдо , обозначающего каденцию самбы, делая ее более синкопированным ритмом. Таким образом, это был разрыв с самбой тан тантан тан тантан, полученной на собраниях теток Баиан.

Таким образом, в конце 1920-х годов современная кариока-самба имела две различные модели: примитивную городскую самбу Сидаде Нова и новую синкопированную самбу группы Эстасио. Однако, хотя община Баия пользовалась определенной социальной легитимностью, включая защиту важных деятелей общества Рио, которые поддерживали и часто посещали музыкальные круги «Пекена Африка», новые Estaciano sambistas пострадали от социально-культурной дискриминации, в том числе в результате полицейских репрессий. Популярный район с большим количеством чернокожих и смешанных контингентов, Эстасио был одним из величайших оплотов бедных музыкантов самбы, находящихся между маргинальностью и социальной интеграцией, которые в конечном итоге были заклеймены высшими классами Рио как «опасные» негодяи. Из-за этого печально известного бренда самба Estaciano пострадала от серьезных социальных предрассудков в своем происхождении.

Чтобы избежать преследований со стороны полиции и добиться социальной легитимности, музыканты самбы Эстасио решили связать свои батукады с карнавальной самбой и организовались в так называемые школы самбы.

По окончании карнавала самба продолжилась, потому что мы занимались самбой весь год. В Café Apolo, Café do Compadre, через дорогу, на фейжоадах на заднем дворе или на рассвете, на углах улиц и в барах. Потом к нам приходила полиция и беспокоила. Но это не смутило ребят из (карнавального ранчо) Амор, у которого была штаб-квартира и лицензия на парад на карнавале. Мы решили организовать карнавальный блок, даже без лицензии, который позволил бы нам выходить на карнавал и заниматься самбой круглый год. Важны были организованность и уважение, без драк и раздражения. Его назвали «Дейша Фалар», поскольку он презирает местных женщин из среднего класса, которые называли людей бродягами. Мы были маландро в хорошем смысле, но бродяги — нет.

- Дорога

По словам Исмаэля Силвы – также основателя Дейша Фалар и создателя выражения «школа самбы» – этот термин был вдохновлен Нормальной школой, которая когда-то существовала в Эстасио. и поэтому в школах самбы будут работать «учителя самбы». Хотя первенство первой в стране школы самбы оспаривают Портела и Мангейра , Дейша Фалар был пионером в распространении этого термина в стремлении создать организацию, отличную от карнавальных кварталов того времени. а также первая карнавальная ассоциация, которая в будущем использовала группу, известную как bateria , группу, состоящую из ударных инструментов, таких как сурдо, бубны и куикас , которые, присоединяясь к уже используемым пандейро и шейкерам , давали более «марширующий» звук. Характерная для самбы парадов.

В 1929 году самба и бабалаво Зе Эспингуэла организовали первое соревнование среди первых школ самбы в Рио: Дейша Фалар, Мангейра и Освальдо Крус (позже Портела). В споре не было пареде , а конкурс на выбор лучшей темы самбы среди этих карнавальных групп, победителем которого стала самба «A Tristeza Me Persegue» Эйтора дос Празереса, одного из представителей Освальдо Круса. Дейша Фалар был дисквалифицирован за использование флейты и галстука Бенедито Ласердой, тогдашним представителем группы Estácio. С тех пор это вето на духовые инструменты стало правилом. - в том числе для первого парада между ними, организованного в 1932 году журналистом Марио Фильо и спонсируемого ежедневной газетой Mundo Sportivo. - потому что это отличало школы от карнавальных ранчо признанием батукада, которое с тех пор определенно обозначило эстетические основы самбы.

Батукадо и синкопированная самба Эстасио представляли собой эстетический разрыв с самбой в стиле максиксе Сидаде Нова. В свою очередь, первое поколение самбы не приняло новшества, созданные музыкантами самбы холма, что было расценено как искажение жанра. или даже обозначен как « марш ». Для таких музыкантов, как Донга и Синхо, самба была синонимом максиксе — своего рода последней бразильской стадии европейской польки . Для музыкантов самбы с холмов Рио самба была последней бразильской стадией ангольской игры на барабанах, которой они предложили обучать бразильское общество через школы самбы. Однако этот конфликт поколений длился недолго, и самба Эстасио зарекомендовала себя как лучший ритм городской самбы Рио в 1930-е годы.

Между 1931 и 1940 годами самба была самым записываемым жанром музыки в Бразилии, составляя почти 1/3 от общего репертуара - 2176 песен самбы во вселенной из 6706 композиций. Самбы и марчиньи вместе составляли чуть более половины репертуара, записанного в тот период. Благодаря новой технологии электрической записи удалось запечатлеть ударные инструменты, присутствующие в школах самбы. Самба «На Павуна» в исполнении Бандо де Тангараса была первой, записанной в студии с перкуссией, которая характеризовала бы жанр оттуда: тамбурим, сурдо, пандейро, ганса, куика и другие. Хотя эти ударные инструменты присутствовали, записи самбы в студии характеризовались преобладанием музыкальных аранжировок оркестрованного тона с духовыми и струнными инструментами . Этот оркестровый образец был в основном напечатан европейскими аранжировщиками, в том числе Саймоном Баунтманом, Ромеу Гипсманом, Исааком Кольманом и Арнольдом Глюкманом, дирижерами, чье эрудированное образование в конечном итоге дало европейское симфоническое звучание в контрметрическом ритме и батукаде самбы из Эстасио.

Еще одной причиной успеха новой самбы в музыкальной индустрии стало появление «второй части», стимулировавшей установление партнерских отношений между композиторами. Например, один композитор создал припев самбы, а другой композитор задумал вторую часть, как это произошло в партнерстве Исмаэля Сильвы и Ноэля Розы в «Para Me Livrar do Mal». С ростом спроса на новые самбы со стороны певцов обычным явлением стала и практика покупки и продажи композиций. Эта сделка обычно совершалась двумя разными способами: автор договаривался только о продаже записи самбы – то есть он оставался автором композиции, но не получал никакой части доходов, полученных от продажи пластинок. , которые были разделены между покупателем и звукозаписывающей компанией – или всю композицию – то есть настоящий автор полностью потерял права на свою самбу, включая авторство. В некоторых случаях самбиста продавала товарищество покупателю, а также получала часть прибыли от продажи пластинок. Продажа самбы означала, что у композитора был шанс увидеть свое произведение разрекламированным – особенно когда он еще не пользовался таким же престижем, как композиторы самбы первого поколения – а также способ компенсировать свои собственные финансовые трудности. Для покупателя это была возможность обновить свой репертуар, записать больше пластинок и увеличить продажи, а также укрепить свою творческую карьеру. Исполнители, имеющие хорошие контакты со звукозаписывающими компаниями, популярные певцы Франсиско Алвес и Марио Рейс были адептами этой практики. приобретя самбу у таких композиторов, как Картола и Исмаэль Силва.

Эпоха радио и популяризация самбы

Самбист Ноэль Роза был первым крупным деятелем самбы, который приблизил этот жанр к бразильскому среднему классу.

Кармен Миранда была первой певицей самбы, продвигавшей этот жанр на международном уровне.

1930-е годы в бразильской музыке ознаменовали рост самбы Эстасио как музыкального жанра в ущерб самбе в стиле максиксе. Если школы самбы сыграли решающую роль в разграничении, популяризации и легитимизации новой самбы Estaciano как подлинного выражения городской самбы Рио, радио также сыграло решающую роль в ее популяризации по всей стране.

Хотя вещание в Бразилии было официально открыто в 1922 году, это была еще зарождающаяся техническая, экспериментальная и ограниченная телекоммуникационная среда. В 1920-е годы в Рио-де-Жанейро было всего две радиостанции ближнего действия. чьи программы в основном ограничивались трансляцией образовательного контента или классической музыки. Эта панорама радикально изменилась в 1930-е годы с приходом к власти Жетулио Варгаса , который определил средства массовой информации как инструмент общественного интереса для экономических, образовательных, культурных или политических целей, а также для национальной интеграции страны.

Указ Варгаса 1932 года, регулирующий радиорекламу, имел решающее значение для коммерческой, профессиональной и популярной трансформации бразильского радиовещания. С разрешением, что реклама может занимать 20% (а затем и 25%) программы, радио стало более привлекательным и безопасным для рекламодателей и – в дополнение к увеличению продаж радиоприемников в этот период – превратили это телекоммуникационное средство, выполнявшее некогда образовательную функцию, в центр развлечений. Благодаря финансовым ресурсам от рекламы радиовещательные компании начали инвестировать в музыкальные программы, превратив радио в великого популяризатора популярной музыки в Бразилии. – будь то граммофонная запись или живые записи прямо из залов и студий станций. Поскольку самба была очень привлекательной, радио дало место этому жанру, выпустив «sambas de carnaval», выпущенные для карнавальных торжеств, и «sambas de meio de ano» («самбы в середине года»), выпускавшиеся в течение года. .

Расширение радио как средства массовой коммуникации позволило сформировать профессиональных технических специалистов, связанных со звуковой деятельностью, а также певцов, аранжировщиков и композиторов. По этому сценарию телеведущие Адемар Касе (в Рио) и Сезар Ладейра (в Сан-Паулу) стали пионерами в заключении эксклюзивных контрактов с певцами на выступления в живых программах. То есть вместо того, чтобы получать только один гонорар за выступление, артистам было фиксировано ежемесячное вознаграждение, и эта модель вызвала ожесточенный спор между радиостанциями за формирование своего профессионального и эксклюзивного состава из популярных звезд бразильской музыки , а также филармонических оркестров . Самые известные певицы самбы, такие как Кармен Миранда , начали подписывать выгодные контракты на работу исключительно с определенной радиостанцией. Появление зрительских программ привело к необходимости создания больших радиооркестров под управлением дирижеров-аранжировщиков, что придало бразильской популярной музыке более изысканный вид. Одним из самых известных оркестровых образований на радио был Оркестр Бразилейра под руководством дирижера Радамеса Гнаталли и с командой таких музыкантов, как самбаисты Жоао да Байана, Биде и Эйтор душ Празериш, играющие на ударных инструментах. -, который сочетал в себе стандарты международной песни того времени с популярными инструментами бразильской музыки, такими как кавакиньо. Бразильский оркестр отличался успехом программы «Миллион мелодий » Радио Насьональ , одной из самых популярных в истории бразильского радио.

В этот золотой век радиовещания в Бразилии появилось новое поколение композиторов среднего класса, таких как Ари Баррозу , Атаульфо Алвес , Брагинья , Ламартин Бабо и Ноэль Роза , которые построили успешную карьеру в этих средствах массовой информации. Выросший в районе среднего класса Вила-Исабель , Ноэль Роза сыграл важную роль в дестигматизации самбы до Эстасиу. Хотя он начал свой музыкальный путь с сочинения северо-восточных эмболада и подобных жанров бразильской сельской музыки, композитор изменил свой стиль, соприкоснувшись с самбой, созданной и исполненной самбистами с Эстасио и других холмов Рио. Эта встреча привела к дружбе и партнерству между Ноэлем и такими именами, как Исмаэль Сильва и Картола . Среди певцов, помимо самого Ноэля, выросло новое поколение исполнителей, таких как Хонжока, Кастро Барбоза , Луис Барбоза , Сиро Монтейро , Дилермандо Пиньейру, Араси де Алмейда , Марилия Батиста . Еще одним ярким событием стала певица Кармен Миранда, величайшая звезда бразильской популярной музыки того времени и первая артистка, продвигавшая самбу на международном уровне. Известная в Бразилии, Кармен продолжила успешную артистическую карьеру в США, где работала в мюзиклах в Нью-Йорке, а затем и в голливудском кино . Ее популярность была такова, что она даже выступала в Белом доме перед президентом Франклином Д. Рузвельтом .

Упрочение самбы как флагмана радиопрограмм Рио-де-Жанейро характеризовалось ассоциацией музыкального жанра с образом белых артистов, которые, даже будучи пролетаризированными, были более приемлемыми для предпочтений публики, в то время как бедняки черные самбисты обычно оставались в стороне от этого процесса, будучи лишь поставщиками композиций для белых исполнителей или аккомпанирующими им инструменталистами. Такое сильное присутствие белых певцов и композиторов также сыграло решающую роль в принятии и оценке самбы экономической и культурной элитой Бразилии. Благодаря этому средний класс начал осознавать ценность ритма, изобретенного чернокожими бразильцами. Муниципальный театр Рио стал ареной элегантных карнавальных балов, на которых присутствовало высшее общество. Имея контакт с популярным жанром через самбы и чоро , встречи кружков известный дирижер Эйтор Вилья-Лобос способствовал музыкальной встрече американского маэстро Леопольда Стоковского с самбистами Картолой, Зе да Зильда, Зе Эспингуэлой, Донгой , Жоао да Байана и другими. Результаты записи были отредактированы в США на нескольких дисках со скоростью вращения 78 об/мин. Еще одним привилегированным пространством для белой богатой элиты бразильского общества были казино , пик популярности которых в Бразилии пришелся на 1930-е и 1940-е годы. Помимо азартных игр , эти элегантные дома развлечений предлагали ресторанные и барные услуги и служили сценой для шоу, среди которых видное место также занимала самба. Таким образом, казино подписывали эксклюзивные контракты с крупными артистами, как это было с Кармен Мирандой как большой звездой в Кассино да Урка. В необычном для вселенной самбиста событии на холме композитор Картола выступал в течение месяца в роскошном казино Atlântico в Копакабане в 1940 году.

На консолидацию самбы среди бразильской элиты также оказала влияние идеология смешанного брака , ставшая модной с развитием национализма при режиме Жетулио Варгаса . Из образа символа национальной отсталости метис превратился в представителя бразильских особенностей, а самба, благодаря своему метисному происхождению, оказалась связана с построением национальной идентичности . Приняв решительные меры по развитию радио в Бразилии, правительство Варгаса восприняло самбу как жизненно важный элемент в построении идеи смешанного брака. Триумф самбы над радиоволнами позволил ей проникнуть во все слои бразильского общества. Особенно при Estado Novo , чья идеологическая культурная политика переосмысления популярного и превознесения всего, что считалось подлинным национальным выражением, самба была возведена в ранг главного национального символа страны. и официальный темп страны. Однако одной из задач режима Варгаса было вмешательство в производство музыки для продвижения самбы как средства «педагогической» социализации. то есть путем запрета композиций, противоречащих этике режима. В этом стремлении «цивилизовать» самбу, политические органы, такие как Департамент прессы и пропаганды (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ), предприняли действия, чтобы заказать самбы, которые превозносили бы произведения, и подвергнуть цензуре тексты песен, посвященные богеме и маландрагему , две наиболее распространенные темы в традиции городской самбы Кариока. Были также учреждены музыкальные конкурсы, посредством которых общественное мнение выбирало своих любимых композиторов и исполнителей.

При Варгасе самба имела выразительный вес в построении имиджа Бразилии за рубежом и была важным средством культурного и туристического распространения страны. В попытке укрепить положительный национальный имидж, присутствие известных певцов такого типа в президентских комитетах стран Латинской Америки участилось. В конце 1937 года mbistas Пауло да Портела и Эйтор душ Празерес участвовали в караване бразильских артистов в Монтевидео , который выступал на Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. Бразильское правительство также профинансировало информационную и популярную музыкальную программу под названием «Uma Hora do Brasil», созданную и транслируемую Radio El Mundo из Буэнос-Айреса , которая по крайней мере одна транслировалась на нацистскую Германию . Когда режим Варгаса обратился к Соединенным Штатам, DIP заключила соглашение о трансляции бразильских радиопрограмм на сотнях CBS . радиосетей самба « Aquarela do Brasil » (автор Ари Баррозу). В этом контексте на рынке США была выпущена стала первой бразильской песней, которая имела большой успех за границей. и одно из самых популярных произведений бразильского песенника. В разгар политики добрососедства аниматор Уолт Дисней посетил школу самбы Портела во время своего визита в Бразилию в 1941 году, на основании чего он выдвинул гипотезу, что Зе Кариока , персонаж, созданный карикатуристом для выражения бразильского образа жизни, был бы вдохновлен фигурой самбиста Пауло да Портела.

Становление самбы как популярного музыкального жанра в Бразилии также опиралось на ее распространение в бразильском кино , особенно в музыкальных комедиях, являющихся неотъемлемой частью саундтрека, сюжета или даже основной темы кинематографического произведения. Хорошее признание публикой короткометражного фильма «A Voz do Carnaval» ( Адемара Гонзаги ) проложило путь для нескольких других кинематографических работ, связанных с ритмом. в актерском составе многих из них было сильное присутствие радиопевцов, например, «Ало, Ало, Бразилия!», В котором были сестры Кармен и Аврора Миранда , Франсиско Алвес, Марио Рейс, Дирсинья Батиста , Бандо да Луа , Альмиранте, Ламартин Бабо. , среди других. Появление популярных фильмов чанчада сделало бразильское кино одним из крупнейших пропагандистов карнавальной музыки. В один из редких моментов, когда певцы самбы с холма снимались в радиопрограммах, Паулу да Портела, Эйтор дос Празериш и Картола вели программу «A Voz do Morro» на Радио Крузейру-ду-Сул в 1941 году. Там они представили неопубликованные самбы, названия которых дали слушатели. Однако в течение десятилетия самба, созданная этими настоящими самбистами, уступала место на бразильском радио новым формировавшимся поджанрам, в то время как такие фигуры, как Картола и Исмаэль Силва, подвергались остракизму, пока они не покинули музыкальную сцену в конец 1940-х годов.

Новые поджанры самбы

Ари Баррозу стал одним из крупнейших композиторов самбы «золотого века» бразильской музыки.

Благодаря экономической эксплуатации посредством радио и пластинок самба не только стала профессиональной, но также диверсифицирован на новые поджанры, многие из которых отличались по цвету от холмов Рио-де-Жанейро. и создан в интересах бразильской музыкальной индустрии. Период бразильской музыки между 1929 и 1945 годами, отмеченный появлением в стране радио и электромагнитной записи звука, а также появлением крупных композиторов и певцов. – в так называемый «золотой век» вошли несколько стилей самбы, одни более прочные, другие менее солидные.

Публикации, посвящённые теме, распространяли широкую концептуальную терминологию, включая наименования, позже внедренные в новые поджанры – такие как самба-кансан , самба-чоро , самба-энредо , самба-экзальтасан , самба-де-террейро , samba de breque - а также зарегистрированные партитуры , выпущенные лейблы и обложки альбомов напечатаны различные номенклатуры самбы в попытке выразить функциональную, ритмическую или тематическую тенденцию, например, «samba à moda baiana» (самба в баийском стиле). , "samba-batucada", "samba-jongo", "samba-maxixe" - хотя некоторые звучали весьма противоречиво – например, "samba à moda agrião" (самба в стиле кресс-салата), "samba epistolar" (эпистолярная самба) и «фонетическая самба». В других случаях именно музыкальные критики вменяли уничижительные ярлыки с целью неодобрения определенных эстетических изменений или модных тенденций – как в случае с самба-кансао, пренебрежительно называемой самбаладой и самболеро за стилистические нюансы.

возникший в эпоху радио как один из основных поджанров самбы, Стиль самба-кансао, возник среди профессиональных музыкантов, игравших в ревю Рио -де-Жанейро в конце 1920-х - начале 1930-х годов. Хотя этот термин начал циркулировать в прессе в 1929 году и ошибочно обозначал «Джура» Синхо и «Diz que me amas» Дж. Мачадо, отправной точкой линии стала «Линда Флор (Ai, Ioiô)», мелодия Энрике Фогелера и слова Луиса Пейшото, выпущен в ревю и на диске певицей Араси Кортес . В целом самба-кансао характеризовалась как более медленный темповый вариант, с доминированием мелодической линии над ритмической разметкой. это в основном исследует субъективность субъективности и чувств. Поскольку их выпуски происходили вне карнавального сезона, эта тенденция была связана с так называемой «самбой середины года». Однако в 1930-е годы термин samba-canção использовался произвольно для обозначения многих композиций, содержащихся под названием «samba de meio de ano» («самба середины года»). но это само по себе не подходило для самбы-кансао. С другой стороны, многие самбы на момент их выпуска позже были признаны samba-canção, как в случае с произведениями Ноэля Розы и Ари Баррозу . Не случайно Зуза Омем де Мелло и Хайро Севериано считают, что этот стиль самбы был по-настоящему открыт со второй версии песни «No ranchofundo» на мелодию Ари Баррозу и слова Ламартина Бабо .

По сути, Карнавал был зарезервирован для запуска марчиньяс и самбас-энредо , поджанра, который характеризовался таким образом в 1930-х годах из-за текста и мелодии, которая должна была включать поэтическое изложение темы, выбранной школой самбы для своего карнавала. парад. Самба-де-террейро – или также самба де квадра – представляла собой модальность самбы с коротким темпом, вторая по размеренности часть которой подготавливает батерию к более оживленному возвращению к началу. Его формат также был закреплен в 1930-х годах.

Также с того времени самба-чоро , сначала называвшаяся чоро-кансао или чоро-кантадо, представляла собой синкопированный гибридный поджанр самбы с жанром инструментальной музыки чоро , но со средним темпом и наличием текстов. Созданный бразильской музыкальной индустрией, он был выпущен, по всем признакам, вместе с "Amor em Exxoso" Гаде и Вальфридо Силва в 1932 году. Одна из самых популярных самб этого варианта - "Carinhoso" Пиксингвиньи , выпущенная как чоро в 1917 году, получившая тексты, и спустя два десятилетия была перезапущена в голосе Орландо Силвы и имела большой коммерческий успех. В следующее десятилетие Валдир Азеведу популяризировал чориньо, разновидность динамичной инструментальной самбы.

Широко распространённая во время Estado Novo, самба-экзальтасан представляла собой поджанр, отмеченный характером величия, выраженным, в частности, обширной мелодией, текстами на патриотически-уфанистскую тему и богатой оркестровой аранжировкой. Его великой парадигмой была « Акварела до Бразилии » Ари Баррозу . Благодаря огромному успеху первой версии, записанной Франсиско Алвесом , в 1939 году самба-экзальтасан стала широко культивироваться профессиональными композиторами в музыкальном театре, музыкальной индустрии и радио. Другой известной самбой этого типа была «Brasil Pandeiro» Ассиса Валенте, ставшая огромным хитом вокальной группы Anjos do Inferno в 1941 году.

На рубеже 1940-х годов возникла самба де брек — поджанр, характеризующийся заметно синкопированным ритмом и внезапными остановками, называемыми брек (от английского слова «break» , бразильского термина, обозначающего автомобильные тормоза ). к чему певец добавил устные комментарии, как правило, юмористического характера, намекающие на эту тему. Певец Морейра да Силва зарекомендовал себя как величайшее имя этого поджанра.

Гегемония самбы-кансао и влияние зарубежной музыки

Композитор Лупичинио Родригес, автор некоторых великих классических произведений стиля самба-кансао.

После окончания Второй мировой войны и последующего роста производства потребительских товаров на бразильском рынке распространились радиоприемники различных моделей и по доступным ценам для разных социальных слоев населения Бразилии. В этом контексте бразильское радиовещание также пережило момент изменения языка и аудитории. это сделало радио еще более популярным средством массовой информации в Бразилии. В поисках более легкого общения со слушателем стандарт программирования стал более сенсационным, мелодраматичным и привлекательным. Одним из лучших проявлений этого нового формата и новой популярной аудитории стали зрительные программы и конкурсы «короли» и «королева радио». Хотя они сыграли роль в легализации самбы как культурного продукта и национального символа музыки. а также преобразование популярной музыкальной культуры за счет распространения новых музыкальных жанров и более экстравертных выступлений, программы аудита, такие как парадигматические «Программа Сезара де Аленкара» и «Программа Маноэля Барселоса». - оба на Radio Nacional , лидере по аудитории и главном средстве коммуникации в Бразилии. – стимулировал культ личности и частной жизни художников, вершиной которого стало коллективное безумие, возникшее вокруг фан-клубов звезд популярной музыки во время собраний королей и королев радио.

Для самбы, более связанной с традициями Эстасио и холмов, 1950-е годы характеризовались живительным присутствием старых и новых композиторов, которые возглавили обновление жанра в последующие годы. Это обновление присутствовало в самбах известных широкой публике авторов, таких как Джеральдо Перейра. и Уилсон Батиста , менее известных самбистов, но активных в своих сообществах, таких как Зе Кети и Нельсон Кавакиньо – композитор, который установил отличное сотрудничество с Гильерме де Брито – а также новых композиторов, таких как Монсуэто . самба де брек Хорхе Вейги Также выделялась а в Сан-Паулу Демониос да Гароа исполнили самбу Адонирана Барбозы . Пропавший много лет композитор самбы Картола был найден мойщиком машин в Ипанеме журналистом Серджио Порту , который взял его петь на Rádio Mayrink Veiga и устроил на работу в газету. В рамках празднования четвертого столетия города Сан-Паулу композитор Альмиранте организовал «Фестиваль да Велья Гуарда» («Фестиваль старой гвардии»). который объединил великие имена бразильской популярной музыки, о которых тогда забыли, такие как Донга , Исмаэль Силва и Пиксингвинья .

Однако период между второй половиной 1940-х и концом 1950-х годов, известный как послевоенный , характеризовался престижем и доминированием самбы-кансао на бразильской музыкальной сцене. Хотя во времена его появления релизов, характерных для этого аспекта, было не так много, многие добились огромного коммерческого успеха и, в середине 1940-х годов, этот поджанр стал доминировать в программах бразильского радио. и быть самым популярным стилем за пределами карнавальной эпохи. Этот подъем самбы-кансао как доминирующего музыкального стиля также сопровождался в основном лавиной иностранных музыкальных жанров. - импортирован в Бразилию в политико-культурном контексте Второй мировой войны. – который начал конкурировать на рынке страны с самой самбой-кансао. Танго и особенно болеро , занимавшие значительную часть радиопрограмм, получили распространение в клубах и танцевальных залах Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Музыка из США также стала занимать большую часть программ бразильских радиостанций. Имея в виду биг-бэнды , некоторые радиостанции широко рекламировали джаз - жанр, который получал все большее признание среди некоторых музыкантов из Рио-де-Жанейро, особенно среди тех, кто работал в ночных клубах . в ритме самбы-кансао Многие болеро, фокстроты и французские песни также входили в репертуар пианистов ночных клубов.

Под влиянием сильного проникновения этих импортированных жанров сама послевоенная самба-кансан подверглась влиянию этих ритмов. В отдельных случаях изменение происходило за счет музыкальной обработки, основанной на крутых джазовых тонах и более сдержанном вокальном исполнении, более сложных мелодико-гармонических структурах. поэтому отличается от ритмически-телесной чувственности традиционной самбы. В других случаях это произошло из-за сильной страсти, которую проявляло болеро. и зарубежные сентиментальные баллады . Оба влияния вызвали недовольство более традиционалистских критиков: во-первых, они обвинили самба-кансан в том, что она «взбудоражила», особенно для сложных оркестровых аранжировок; во втором случае более медленное и романтичное продвижение по склону привело к уничижительным ярлыкам, таким как «самболеро» или «самбалада». Фактически, оркестровое сопровождение самбы-кансао в то время было отмечено аранжировками, содержащими деревянные духовые и струнные, которые заменили традиционный региональный музыкальный ансамбль. и позволило драматизировать аранжировки в соответствии с тематикой песен и выразительностью певцов. Если, по мнению некоторых критиков, эти оркестровые и мелодико-гармонические атрибуты современной самбы-кансао 1950-х годов пришли из послевоенной американской культуры , для других это влияние было гораздо более латиноамериканским, чем североамериканским. Еще одной эстетической приметой того периода стало вокальное исполнение исполнителей этого стиля самбы. иногда более склонны к лирической силе и выразительности, иногда более интонационно поддержаны и близки к разговорной динамике.

В послевоенный период появилось новое поколение исполнителей, и в 1950-е годы бразильская музыкальная сцена была захвачена эмоциональными и болезненными песнями самба-кансао. Этот поджанр разделился на более традиционное и более современное поколение. Если в первой группе были такие композиторы, как Лупичинио Родригеш и Эривелто Мартинс, и такие переводчики, как Нельсон Гонсалвес , Далва де Оливейра , Анжела Мария , Хамелан , Каби Пейшоту и Элизет Кардозу , то во второй группе главными представителями были Дик Фарни , Лусио Алвес, Тито Мади , Нора Ней , Долорес Дюран , Майса и Сильвия Теллес и другие. Современная самба-кансао также была частью этапа Доривала Каймми . карьеры и начало музыкального творчества Антонио Карлоса Жобима , одно из величайших имен нового стиля самбы, которое стилистически обозначит этот жанр и бразильскую музыку в ближайшие годы.

Боссанова: новая революция в самбе

Композитор Жоау Жилберту считается «архитектором» босса-новы.

Композитор Антонио Карлос Жобим, автор классических самб босса-нова.

Период между инаугурацией Жуселину Кубичека в 1956 году и до политического кризиса в правительстве Жоау Гуларта , кульминацией которого стал бразильский государственный переворот 1964 года , характеризовался большим всплеском активности на бразильской музыкальной сцене, особенно в Рио-де-Жанейро. Хотя он потерял свой статус столицы страны после открытия Бразилиа , город сохранил свои позиции крупного культурного центра страны и городской самбы. чьи преобразования на радио, в музыкальной индустрии, в ночных клубах и в кругах университетской молодежи среднего класса привели к появлению босса-новы – термин, под которым стал известен новый стиль ритмического сопровождения и интерпретации самбы, распространившийся из Южной зоны Рио-де-Жанейро .

В то время, когда обращение к традиционному набирало новую силу, боссанова ознаменовала всю структуру творчества и прослушивания, поддерживаемую устоявшимися жанрами, учитывая, что она стремилась к обновлению внутри традиции самбы. Первоначально бразильский музыкальный критик назвал ее «современной самбой». этот новый поджанр был официально открыт композицией « Chega de Saudade » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса , выпущенной в 1958 году в двух версиях: одна в исполнении Элизет Кардосо. а другой - с певцом, автором песен и гитаристом Жоау Жилберту . Уроженец штата Баия, живущий в Рио, Жилберто радикально изменил прежний способ интерпретации самбы, изменив гармонии с введением нетрадиционных гитарных аккордов и совершив революцию в классическом синкопе жанра с уникальным ритмическим разделением. Этот формальный опыт Гилберта был объединен в студийном альбоме Chega de Saudade , выпущенном в 1959 году. и вызвало возникновение художественного движения вокруг Жилберто и других профессиональных художников, таких как Антонио Карлос Жобим, Винисиус де Мораес, Баден Пауэлл , Алайде Коста , Сильвия Теллес и других, что привлекло молодых музыкантов-любителей из южной зоны Рио - почти всех из среднего класса и с высшим образованием – такие как Карлос Лира , Роберто Менескаль , Роналдо Босколи и Нара Леан .

В последующие годы консолидировалась как разновидность концертной самбы, нетанцевальная и сравнимая с американским крутым джазом . босса-нова стала самбистским поджанром, имеющим большую репутацию на бразильской музыкальной сцене и благодаря своему ритму, более усваиваемому за границей, чем традиционная самба, стала известна во всем мире. После выхода на американский рынок в ходе серии концертов в Нью-Йорке в конце 1962 года, Бразильские альбомы босса-новы переиздавались в ряде стран, при этом записывались новые песни и альбомы, в том числе с зарубежными исполнителями. Некоторые из этих работ – самба « Девушка из Ипанемы » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса на передовой. – стали крупными международными успехами. Однако в разгар турбулентности, которая характеризовала политическую сцену Бразилии в то время, в движении возникло инакомыслие, что привело к так называемому «националистическому течению». С намерением выполнить работу, более интересную и соответствующую социальному контексту того периода, националистические босса-новисты сформировались вокруг Нары Леан, Карлоса Лиры, Сержио Рикардо , Эду Лобо и партнерства между Винисиусом де Мораесом и Баденом Пауэллом, последние двое подписали плодотворное партнерство, в результате которого появился студийный альбом « Os Afro-sambas », с положительным международным воздействием.

Помимо боссановы, в этот период с конца 1950-х по начало 1960-х годов возникли и другие новые поджанры самбы. Рост числа ночных клубов как основных мест ночной жизни Рио привел к распространению варьете с участием самбистов и танцоров самбы. в основном исполняется инструментальным музыкальным ансамблем с клавишными, электрогитарой, акустической бас-гитарой , барабанами и перкуссией, а также в исполнении эстрадных певцов. Тенденция живой музыки 1960-х годов в Бразилии, этот формат «самба для танца» привел к появлению таких стилей, как самбалансо — очень живой и танцевальный тип самбы, из которого вышли такие музыканты, как Эд Линкольн , и такие исполнители, как Сильвио , Педриньо Родригес , Орландиву , Милтиньо и Эльза Соареш выделялись. В этой же среде возник и самба-джаз , закрепившийся успехом босса-новы, сблизившей самбу и бибоп . изначально на основе музыкального ансамбля фортепиано-бас-барабанов а затем и более широкие образования. Также в этом контексте появился композитор Хорхе Бен со своим своеобразным и гибридным стилем игры самбы, сочетающим элементы боссановы и американского блюза и рок-н-ролла. это даже позволило бы таким песням самбы, как « Mas que Nada » и «Chove Chuva», выпущенным Sérgio Mendes & Brazil '66 , попасть в чарты Billboard . А в конце 1960-х годов возник самба-фанк во главе с пианистом Домом Сальвадором , который смешал два такта с тактом самбы и четыре такта с тактом американского фанка , только что пришедшего в то время на бразильский музыкальный рынок. время.

Этот период также характеризовался обилием некоторых стилей партнерской танцевальной самбы. Это были случаи самбы де Гафиейра , танцевального стиля, разработанного в бальных танцах пригородных клубов Рио-де-Жанейро, который часто посещали люди с низкой покупательной способностью на протяжении 1940-х и 1950-х годов и который также стал причудой среди представителей высшего среднего класса в 1960-е годы, и самба-рок , танцевальный стиль, зародившийся на вечеринках в пригороде Сан-Паулу в 1960-х годах и сочетающий в себе шаги самбы, рока и карибских ритмов, таких как румба и сальса . «Bailes Blacks» («черные шары») пережили свой пик, особенно в Рио и Сан-Паулу в 1970-х годах, во время большого распространения американской черной музыки в Бразилии, которая часто распространялась среди этих «bailes blacks». Это также вызвало новую дискуссию среди бразильских музыкальных критиков об иностранном влиянии на бразильскую музыку, а также на самбу.

Традиционная самба как «музыка сопротивления»

Самбист Картола пережил возрождение своей музыкальной карьеры в 1960-х и 1970-х годах.

Клементина де Хесус записала свою первую пластинку лишь в 65 лет.

Паулиньо да Виола и Мартиньо да Вила начали свою музыкальную карьеру в 1960-х годах.

В 1962 году была обнародована «Carta do samba» («Письмо самбы»), документ, написанный писателем Эдисоном Карнейро. в котором выражалась необходимость сохранить традиционные черты самбы, такие как обморок , не «отрицая и не убирая спонтанность и перспективы прогресса». Это письмо появилось благодаря ряду обстоятельств, которые привели к тому, что традиционная городская самба не только получила переоценку в различных бразильских культурных кругах, но и стала рассматриваться ими как своего рода «контргегемонистская» и «музыка сопротивления» на бразильской музыкальной сцене. . В десятилетие, характеризующееся в музыкальной индустрии Бразилии доминированием международной рок-музыки и ее бразильского варианта Jovem Guarda , традиционная самба стала рассматриваться как выражение величайшей аутентичности и чистоты жанра. что привело к созданию таких терминов, как «samba autêntico» («аутентичная самба»), «samba de morro» («самба холма»), «samba de raiz» («корни самбы») или «самба де verdade» («настоящая самба»).

Одним из главных проявлений этой «самбы сопротивления» в первой половине 1960-х годов был Zicartola, бар, открытый самбистой Картолой и его женой Доной Зика в 1963 году. который за короткое время превратился в известное место встречи ветеранов-самбистов, привлек внимание многих левых интеллектуалов и студентов и прославился своими вечерами самбы, которые, помимо раскрытия новых талантов, таких как Паулиньо да Виола , возродили карьеры бывших композиторов тогда подверглись остракизму со стороны музыкальной индустрии. В феврале 1964 года, в год бразильского военного переворота , был выпущен дебютный альбом Нара Леан , в который вошли самбы таких композиторов традиционной самбы, как Картола, Элтон Медейрос , Нельсон Кавакиньо и Зе Кети, а также а также песни самбы из националистического направления босса-нова. А в конце того же года Нара Леан встретилась с Зе Кети и Жоау ду Вале на музыкальном шоу Opinião, которое стало эталоном художественного проявления в знак протеста против установленного авторитарного режима.

шестидесятилетнюю Клементину де Хесус . В следующем году композитор Эрминио Белло де Карвалью поставил мюзикл «Роза де Оро», который представил широкой публике Это было рождение профессиональной творческой карьеры одного из самых выразительных голосов в истории самбы. характеризуется репертуаром, ориентированным на африканские музыкальные матрицы, такие как джонго , куримбас , лундус и самба сельской традиции. Музыкальный ансамбль, который будет сопровождать Клементину в этом шоу, составили Паулиньо да Виола, Элтон Медейрос, Анескарзиньо ду Салгейру , Жаир ду Кавакиньо и Нельсон Сардженто . Известные в то время как «региональные», эти музыкальные ансамбли, основанные на классической гитаре, кавакиньо и пандейру, а иногда и на некоторых духовых инструментах, были переоценены и стали ассоциироваться с идеей более аутентичной и подлинной самбы. С тех пор идея создания вокально-инструментальных групп самбы для профессиональных выступлений созрела, и успех, достигнутый такими группами, как A Voz do Morro и Os Cinco Crioulos , способствовал созданию других групп, состоящих только из самбистами, имевшими прямые или косвенные связи со школами самбы в последующие годы, такими как группы Os Originais do Samba , Nosso Samba, Brazil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba и другие. Двумя другими значительными выступлениями этого момента эстетической переоценки традиционной городской самбы были «Telecoteco opus N ° 1» с Сиро Монтейру и Дилермандо Пиньейру, которое было показано в Театре Опиниан. и «O samba pede passam», в котором приняли участие ветераны Исмаэль Сильва и Араси де Алмейда, а также молодые художники Баден Пауэлл , Сидни Миллер и MPB4 и другие.

В этом контексте всплеска движения сопротивления самбе появилось радиошоу «Адельзон Алвес, о амиго да мадругада» («Адельзон Алвес, друг рассвета»). Радиопрограмма, представленная радиоведущим Адельсоном Алвесом на Rádio Globo в Рио-де-Жанейро, посвятила репертуар исключительно самбе. – в сценарии, в котором радио до господства телевидения как основного средства коммуникации в Бразилии стало распространителем музыки, записанной на дисках. Столкнувшись с гегемонией англо-американского рока и Jovem Guarda, особенно из-за влияния звукозаписывающих компаний на коммерческие вещательные компании в стране, Радиошоу Адельсона Алвеса стало главным представителем самбы и самбистов из Рио-де-Жанейро в средствах массовой информации и главным пропагандистом терминов, которые звучат до сих пор, называя наследие вселенной "самба до морро" национальной музыкой " сопротивление» и «корень».

В дополнение к силе Jovem Guarda, движения, вызванного одноименной программой, показанной TV Record , бразильская музыка того времени испытала появление нового поколения артистов постбоссановы, которые, известные в масштабах «бразильской Эпоха «певческих фестивалей» стала зародышем так называемого МПБ . Одним из самых известных имен был композитор Чико Буарк , автор таких самб, как «Apesar de Você», ставшие классикой жанра. Выступая против идеологических споров между акустической гитарой (инструментом, традиционным для бразильских музыкальных жанров и синонимом национальной музыки) и электрогитарами (рассматриваемым как «американизированный» инструмент в бразильской музыке), которые характеризовали эти бразильские песенные фестивали, Начинающий исполнитель самбы Мартиньо да Вила представил «Menina Moça», стилизованную партийную альт-самбу , на третьем фестивале бразильской популярной музыки в 1967 году. Несмотря на то, что эта самба досрочно выбыла из этого конкурса, она проецировала имя Мартиньо на музыкальную сцену того времени. чьи последующие успехи проложили путь к утверждению в музыкальной индустрии этого типа самбы, характеризующегося сильным припевом и, как правило, тремя сольными партиями.

Будучи эстетической ориентацией на молодую музыку того времени, эти «певческие фестивали» практически игнорировали самбу, что вызвало критику со стороны самбистов, таких как Элтон Медейрос, который требовал включения «истинно бразильской музыки» в эти музыкальные конкурсы. Вопреки этой тенденции, в 1968 году состоялась первая Биеннале самбы. Год также ознаменовался выпуском первого сольного альбома Паулиньо да Виолы, а также еще одного студийного альбома этого композитора в дуэте с Элтоном Медейросом. В начале следующего десятилетия Паулиньо укрепил свой престиж коммерческим успехом самбы «Foi um rio que passa na minha vida», а также в качестве продюсера первого студийного альбома Velha Guarda da Portela группы самбы .

Самба и расширение бразильской музыкальной индустрии

Гильерме де Брито и Нельсон Кавакиньо сформировали одно из великих партнерств самбы.

Клара Нуньес, первая бразильская певица, преодолевшая отметку в 100 тысяч проданных копий одной пластинки.

Бет Карвалью, певица, которая сделала известными «пагоды на заднем дворе» в пригороде Рио.

В период с 1968 по 1979 год в Бразилии наблюдался огромный рост производства и потребления культурных ценностей. В этот период в стране произошло мощное расширение музыкальной индустрии, которая закрепилась в качестве одного из крупнейших мировых рынков. Среди основных факторов расширения бразильского рынка были: консолидация производства MPB, стимулированная такими артистами, как Элис Регина , Чико Буарк , Каэтано Велозу , Жилберто Хиль , Галь Коста , Мария Бетаниа , а также в сегменте сентиментальных песен нарисован чемпион продаж Роберто Карлос ; утверждение LP как доминирующего среднего формата, где можно было вставить несколько композиций в одну пластинку, а также сделало исполнителя более важным, чем его песни по отдельности; значительное участие иностранной музыки на бразильском рынке с преобладанием молодой музыки в чартах страны и рост международного репертуара по саундтрекам к мыльным операм, в основном на TV Globo .

Еще одним важным аспектом фонографического сектора того периода был технологический аспект: модернизация студий звукозаписи в Бразилии приблизилась к международным техническим стандартам. и консолидация иностранных звукозаписывающих компаний в стране, таких как EMI и WEA . Вступление Бразилии в мировую культурную индустрию также глубоко повлияло на вселенную самбы. который стал одним из массовых явлений национального музыкального рынка того десятилетия, представленным появлением в списке самых продаваемых пластинок того периода студийных альбомов таких исполнителей, как Мартиньо да Вила , Originals of Samba, Agepê , Beth Carvalho. , Клара Нуньес , Альционе , Хаир Родригес и Бенито де Паула , среди других, а также представители самба-энредо школ самбы Рио.

В оплоте традиционной самбы были выпущены первые пластинки композиторов-ветеранов Донги , Картолы и Нельсона Кавакиньо . Два других композитора, уже утвердившихся в этой среде, Кандея и донья Ивоне Лара, также дебютировали на фонографическом рынке с сольными произведениями. То же самое произошло в Сан-Паулу с выпуском первых студийных альбомов Адонирана Барбозы и Пауло Ванзолини . Выявленные в предыдущем десятилетии артисты самбы Паулиньо да Виола и Мартиньо да Вила закрепили за собой два величайших имени, добившихся успеха в самбе в 1970-х годах, когда также появились певцы и авторы песен Роберто Рибейру и Жоау Ногейра . Среди певцов нового поколения имена Клары Нуньес, Бет Карвальо и Альсионе появились как великие певицы самбы в бразильской музыкальной индустрии, чьи хорошие продажи пластинок отмечены признанием песен композиторов Рио-де-Жанейро. школы самбы – во многом способствовали популярности самбы. В дополнение к этой триаде певцов был также добавлен Леси Брандао , который уже был членом композиторского крыла Estação Primeira de Mangueira , и Кристина Буарк (сестра Чико Буарке) с усилиями по спасению самбы и музыкантов самбы из школ самбы. Среди новых композиторов Паулу Сезар Пиньейру , Ней Лопес , Уилсон Морейра , выделялись помимо дуэта Алдир Блан и Жоау Боско .

В том же контексте распространения самбы на бразильском фонографическом рынке 1970-х годов музыкальная индустрия инвестировала в менее традиционную и более сентиментальную линию самбы, упрощенная ритмическая структура которой оставила перкуссию – главную особенность самбы – немного в стороне. Эта формула, отвергнутая как безвкусная и китчевая как самыми уважаемыми музыкантами страны, так и критиками, была заклеймена под уничижительным термином «самбао-джойя». Несмотря на это, эта романтичная самба имела большой коммерческий успех в репертуаре таких певцов, как Луис Айран , Луис Америка , Жильсон де Соуза , Бенито Ди Паула и Агепе, а также дуэт Антонио Карлос и Хокафи , авторы всемирно известной самбы «Vocêabuseu».

Еще одной ставкой фонографической индустрии того времени были партидо-альт . коллективные записи традиционная форма самбы, которую часто поют в террейросах (штаб-квартире школы самбы) в Рио-де-Жанейро и в обычных «пагодах» - праздничных собраниях с музыкой, едой и напитками - с первых десятилетий 20-го века. Имея отдаленные африканские корни, этот поджанр характеризуется очень ударным ритмом пандейро (с использованием ладони в центре инструмента для щелчка), большей гармонией тонов (обычно играемой набором ударных инструментов, обычно сурдо , пандейру и тамборим в сопровождении кавакиньо и/или классической гитары) искусство пения и сочинения импровизированных стихов, почти всегда носящих характер вызова или соревнования. Эта суть, основанная на импровизации, была перенесена в студии звукозаписи, где партидо-альт стал более музыкальным стилем, состоящим из более кратких куплетов и написанных соло, вместо импровизированного и спонтанного пения в соответствии с традиционными канонами. Этот стилизованный партидо-альт был выпущен на нескольких коллективных пластинках, выпущенных в 1970-х годах, названия которых включали собственное название поджанра, например «Bambas do Partido Alto». «Прекрасный цветок высокой вечеринки» и «Вот что за высокая вечеринка», в их число входили такие композиторы самбы, как Анесио, Анисето, Кандея, Каскинья, Жоаозиньо да Пекадора, Луис Гранде и Уилсон Морейра, хотя не все были сведущи в искусстве импровизации. Еще одним артистом, выдающимся как партидейро, был Безерра да Силва , певец, который в следующее десятилетие станет известен благодаря самбам, похожим на партидо-альт и посвященным миру и преступному миру фавел Рио.

1970-е годы также были временем серьезных изменений в школах самбы Рио-де-Жанейро, и музыкальная индустрия начала инвестировать в ежегодное производство пластинок самбы де энредо, представленных на карнавальных парадах. В первые годы было обычным выпускать до двух альбомов: первый содержал самбы-энредо парадов, а второй - самбы, изображающие историю каждой школы самбы. Начиная с 1974 года, ежегодный выпуск стал состоять из одной пластинки для каждого первого и второго этапа карнавальных парадов в Рио.

Уже в этот период «родас де самба» («круги самбы») начали распространяться как лихорадка по Рио-де-Жанейро и другим бразильским городам. Первоначально эти неформальные встречи проводились на задних дворах резиденций самбистов и в штаб-квартирах школ самбы, но теперь они приобрели новое значение в клубах, театрах, стейк-хаусах и т. д. благодаря пропаганде «родас де самбы» со сценой и микрофонами и участием самбистов, связанных со школами самбы. Тем временем в пригородах Рио-де-Жанейро неформально сформировались новые «роды самбы», в результате чего в конце 1970-х годов зародился новый и успешный поджанр современной самбы 1980-х годов.

Pagode, новое обновление самбы

Певец самбы Хорхе Арагао, входивший в первый состав Fundo de Quintal.

Певец самбы Зека Пагодиньо, один из главных певцов пагоды.

Первоначально обозначавшийся во вселенной самбы для музыкальных встреч самбистов, а вскоре распространившийся и на исполняемую на них самбу, термин «пагода» стал популярным после отказа от обозначения «родас де самба» в Рио-де-Жанейро с 1970-х годов. с «пагодами» или «pagodes de mesa» («кругами пагод»), где самбисты собирались вокруг большого стола, часто расположенного на «заднем дворе» жилого дома, в отличие от модных кружков самбы, созданных в клубах и тому подобное. Одними из самых известных пагод в городе были Пагода Клубе-ду-Самба (созданная в Жоау Ногейры резиденции в Мейере ), Террейран-да-Тиа-Дока (с репетициями артистов самбы старой гвардии Портела в Освальдо Крусе ), Пагода. Арлиндиньо (организованный Арлиндо Крусом в Каскадуре ) и, главным образом, пагода карнавального квартала Касике де Рамос , в пригородном районе Леопольдины.

В 1980-х годах пагоды стали лихорадкой по всему Рио-де-Жанейро. И, выходя далеко за пределы простых мест развлечений, они стали излучающими центрами нового музыкального языка, который выражал себя в новом интерпретативном и полностью обновленном стиле самбы, который был укоренен в традиции партидо -альта . Среди нововведений этой новой самбы отмечены изысканность мелодий, а также инновации в гармонии и ударных инструментах в сопровождении таких инструментов, как тан-тан (вместо сурдо ), ручной репик и четырехструнное банджо с кавакиньо настройкой . .

Дебют этого вида самбы в студиях звукозаписи произошел в 1980 году с Fundo de Quintal . музыкальная группа, спонсируемая Бет Карвалью . В своих первых работах Fundo de Quintal представил не только эту новую самбу, но и таких композиторов, как Альмир Гинето , Арлиндо Крус , Хорхе Арагао – всех членов группы – и Луис Карлос да Вила – этот связан к пагодам Касик-де-Рамос. На этом пути, открытом Fundo de Quintal, в 1985 году вышел коллективный студийный альбом под названием "Raça Brasileira", который открыл широкой публике таких певцов, как Жовелина Перола Негра и Зека Пагодиньо . Этот альбом, в котором особое внимание уделялось партидо-альт -самбе, а также работы Бет Карвальо, Альмира Гинето и группы Fundo de Quintal, выпущенные с 1979 года, сформировали новый поджанр, который в конечном итоге был назван пагодой . в бразильской музыкальной индустрии

Новизна пагоды на бразильской музыкальной сцене произошла во время серьезной реорганизации музыкальной индустрии в стране, инвестиции которой в первой половине 1980-х годов были сосредоточены в основном на бразильском роке и детской музыке . Хотя некоторые исполнители самбы в тот период имели некоторый коммерческий успех, например Безерра да Силва , Альмир Гинето. и Агепе , который в 1984 году стал первым певцом самбы, преодолевшим отметку в 1 миллион копий, проданных на одной пластинке. - момент не был перспективным для самбы в коммерческом плане. такие популярные исполнители, как Бет Карвальо , Клара Нуньес , Жоау Ногейра и Роберто Рибейру . Падение продаж пластинок этого жанра вырвали Раздосадованный небольшим признанием и интересом к продвижению своего творчества, Паулиньо да Виола покинул лейбл Warner Music в 1984 году и вернулся к выпуску альбома только в конце того же десятилетия.

После успеха пластинки "Raça Brasileira" феномен пагоды пережил период коммерческого роста на бразильском фонографическом рынке. Основные артисты этого поджанра достигли вершин хит-парадов успеха и стали известны на национальном уровне благодаря освещению в основных средствах массовой информации и растущим инвестициям звукозаписывающих компаний, стимулируемым огромными продажами с 1986 года, в которые вошли обе пластинки уже признанного Альмира. Гинето и Фундо де Квинталь – великие образцы этого поджанра – а также за дебютные работы Зека Пагодиньо, Маркиньоса Сата и Жовелины Перолы Негра. Хотя даже во второй половине 1980-х годов наблюдалось некоторое охлаждение интереса звукозаписывающих компаний и средств массовой информации, пагода зарекомендовала себя как важный поджанр самбы.

В 1990-е годы появилось новое поколение артистов, которые в некоторой степени разделяли схожие характеристики, такие как включение музыкальных элементов, традиционно необычных для традиционной самбы, и репертуар, посвященный в основном романтической лирике. Первоначально фонографическая индустрия и средства массовой информации рассматривали его как продолжение пагоды предыдущего десятилетия. эта новая волна позже была охарактеризована под ярлыком «pagode romântico» («романтическая пагода») – или также «pagode paulista», из-за большого количества художников этой сцены, которые вышли в основном из штата Сан-Паулу , хотя были и имена из штатов Минас-Жерайс и Рио-де-Жанейро .

Это различие было установлено именно потому, что самба, созданная этими новыми артистами и музыкальными группами, хотя и сохраняла некоторое сходство со стандартом, закрепленным в Fundo de Quintal. - не использовал музыкантов самбы предыдущего десятилетия в качестве основного музыкального ориентира и не сохранял традиционные и неформальные аспекты матриц городской самбы. Например, в студийных записях значительной части этих самба-групп, таких как Raça Negra , отказались от использования инструментов, обычных для пагоды 1980-х годов, таких как хэнд-репик, тан-тан и банджо, в обмен на инструменты, характерные для пагоды 1980-х годов. международная поп-музыка того периода, особенно саксофон и электронные клавишные . Использование этих инструментов поп-музыки было менее или более обычным для каждой группы. но цель их была та же, то есть использование сэмплеров и клавишных для воспроизведения звука различных инструментов. Несмотря на эти разбавления, «романтическая пагода» добилась большого коммерческого успеха на бразильском фонографическом рынке и в средствах массовой информации, выделив такие группы самбы, как Art Popular , Negritude Júnior , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto. и другие.

Самба в 21 веке

Ксанде де Пиларес, певец самбы, ставший лидером певца и автора песен Grupo Revelação.

Во второй половине 1990-х годов рост нелегальной продажи кассет и, главным образом, компакт-дисков вызвал глубокий кризис музыкальной индустрии Бразилии. ситуация ухудшилась с 2000-х годов с появлением возможности цифровой загрузки музыкальных произведений через Интернет, часто бесплатно. В этом контексте произошло резкое падение коммерциализации официальных пластинок самбы и их поджанров, особенно пагоде . Группы самбы, имевшие огромный коммерческий успех в 1990-х годах, такие как Raça Negra и Só Pra Contrariar , на рубеже 21 века существенно упали в продажах. Кроме того, за несколько десятилетий количество песен самбы, звучащих в средствах массовой информации, сократилось, поскольку этот жанр почти всегда представлен поджанром пагода в бразильских чартах. Из 100 самых популярных артистов на бразильском радио в период с 2010 по 2019 год в официальном вещательном чарте Кроули только 11 были представителями самбы – и все из pagode. Согласно другому опросу, проведенному совместно Kantar Ibope Media и Crowley Broadcast Analysis, пагода соответствовала лишь 9% радиоаудитории Бразилии в 2019 году, что слишком далеко от доминирующего сертанехо (жанра бразильской музыки кантри), доля которого составляла около одного треть радиоаудитории страны.

Несмотря на это, первые два десятилетия 21-го века подтвердили, что пагода является доминирующим образцом самбы в бразильской музыкальной индустрии. В первом десятилетии этого столетия на коммерческой основе появились новые артисты, такие как группы самбы Grupo Revelação , Sorriso Maroto и Turma do Pagode , а также некоторые певцы, которые покинули свои первоначальные группы самбы, чтобы начать сольную карьеру, такие как как Перикл (бывший Эксальтасамба ), Бело (бывший Соуэто) и Александр Пирес (бывший Со Пра Контрариар). В следующем десятилетии настала очередь Шанде де Пилареса и Тьягуиньо , бывших вокалистов Revelação и Exaltasamba соответственно, а также певцов Мумузиньо , Ферружем и Дилсинью . Характерной чертой, общей для всех этих артистов, было значительное количество выпусков концертных альбомов вместо традиционных студийных альбомов. Это стало еще более сильным с развитием потокового мультимедиа — платформы для цифровой музыки , которая стала популярной в 2010-х годах.

Помимо гегемонистской коммерческой сферы поджанра пагоды, конец 1990-х годов был также периодом широкой известности и известности самой традиционной самбы в Рио-де-Жанейро. Новое поколение музыкантов появилось в «родас де самба», которые распространились по нескольким районам города, особенно в Лапе , центральном районе города, где начали концентрироваться несколько баров и ресторанов с живой музыкой. Поскольку это движение отождествлялось с богемным районом, оно стало неофициально известно как «самба да лапа». С репертуаром, состоящим из классической самбы, без уступок более современным поджанрам, эта новая площадка способствовала встрече начинающих и опытных музыкантов из нескольких поколений самбистов, которые отождествляли себя с традиционными элементами, составляющими городскую самбу Кариока. Среди артистов, действовавших в кружках самбы в этом районе, были Тереза ​​Кристина и группа Сементе, Нильзе Карвальо и группа Суруру на Рода, Лучане Менезеш и группа Добрандо а Эскина, Эдуардо Галлотти и группа Аньоса да Луа, среди другие, помимо ветеранов, таких как Ауреа Мартинс. А позже появились Эду Кригер и Мойсейс Маркес. Появились и другие новые артисты, связанные с традициями самбы, но не имеющие прямой связи с движением Лапа кариока, такие как Дуду Нобре. и Диогу Ногейра , в дополнение к Фабиане Коцца в Сан-Паулу.

В институциональной сфере Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия объявил в 2007 году современную самбу Кариока и ее матрицы самба де террейро, партидо-альт и самба-энредо нематериальным культурным наследием в Бразилии.

Инструменты городской самбы

В основном ²
₄ ритма и разнообразный темп, городская самба исполняется на ударных инструментах. и в сопровождении струнных инструментов. В некоторых местах были добавлены другие духовые инструменты.

Основные ударные инструменты городской самбы.

• 
  Бубен
• 
  Глухой
• 
  Бубен
• 
  Куика
• 
  Ганза

Основные инструменты

• Бубен (ударные инструменты)
• Сурдо (ударные)
• Пандейро (ударные)
• Ганза (ударные)
• Куика (ударные)
• Кавакиньо
• Классическая гитара

В некоторых поджанрах

• назад
• Атабаке
• Мандолина
• Банджо
• Погремушка
• Рука-репик
• Так себе
• Духовые инструменты
  • Труба
  • Корнет
  • Тромбон

ИММуБ

IMMuB ( Instituto Memória Musical Brasileira ) — крупнейший онлайн-каталог бразильской музыки.

См. также

• Музыка Бразилии
• Самба (бразильский танец)
• Премия Latin Grammy за лучший альбом Samba/Pagode
• Список бразильских музыкантов # Самба
• Список английских слов нигеро-конголезского происхождения
• Самба (бальный танец)
• Самба де Гафиейра
• Самбавас

Ссылки

Источники

Книги

• Альбин, Рикардо Краво (2003). Золотая книга MPB: история нашей популярной музыки от зарождения до наших дней (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Ediouro Publicações.
• Аленкар, Эдигар де (1981). Носсо Синхо ду Самба (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
• Альваренга, Онейда, изд. (1960). Бразильская популярная музыка (на бразильском португальском языке). Порту-Алегри: Globo.
• Бенчимол, Хайме Ларри (1990). Перейра Пассос: тропический Осман; городское обновление города Рио-де-Жанейро в начале 20 века (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Муниципальный секретариат культуры, туризма и спорта.
• Болао, Оскар (2009). Batuque É Um Privilege (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Лумиар.
• КАБРАЛ, Серджио (1996). Школы самбы Рио-де-Жанейро (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Лумиар.
• КАБРАЛ, Серджио (1996). MPB в эпоху радио (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Editora Moderna.
• Кальдейра, Хорхе (2007). Построение самбы (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Мамелуко.
• КАНДЕЯ ФИЛЬО, Антонио; Араужо, Иснард (1978). Школа самбы: дерево, забывшее свой корень (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Лидадор.
• Карнейро, Эдисон (2005). Антология бразильских негров (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Закон.
• КАСТРО, Маурисио Баррос де (2016). Зикартола: воспоминания о доме самбы (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Itaú Culture . Проверено 7 августа 2020 г.
• КАСТРО, Руй (2015). Ночь моего добра (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Companhia das Letras.
• Домингес, Энрике Форейс (Альмиранте) (1977). No Tempo de Noel Rosa (на бразильском португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Livraria Francisco Alves Editora.
• Эфеге, Хота (2007). Фигуры и вещи бразильской популярной музыки. Том 1 (на бразильском португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Funarte.
• Фернандес, Нельсон да Нобрега (2001). Школы самбы - праздничные предметы и праздничные объекты (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Коллекция Memória Carioca.
• Ферраретто, Луис Артур (2001). Радио: транспортное средство, история и техника (на бразильском португальском языке). Порту-Алегри: Сагра Луццатто.
• Франчески, Умберто М (2002). Дом Эдисона и его темп (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Сарапуи.
• Франчески, Умберто М (2010). Самба-самба Эстасио: 1928–1931 годы (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Институт Морейры Саллеса.
• Фрота, Вандер Нуньес (2005). Роскошная помощь: национальный символ самбы, поколение Ноэля Розы и культурная индустрия (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Анна Блюм (опубликовано в 2003 г.). ISBN  9788571108813 .
• ГАРСИА, Таня да Коста (2004). «Зелено-желтое оно» Кармен Миранды (1930–1946) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Анна Блюм. ISBN  9788574194509 .
• Гарсия, Уолтер (1999). Бим Бом: противоречие без конфликтов Жоао Жилберту (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Мир и земля.
• Хирон, Луис Антонио (2001). Марио Рейс: O Fino do Samba (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Editora 34.
• Гуларт, Сильвана (1990). Под официальной правдой: идеология, пропаганда и цензура в Estado Novo (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Марко Зеро.
• Гимарайнш, Франсиско (Вагалуме) (1978). В кружке самбы (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
• Рамос, Фернан; Миранда, Луис Фелипе, ред. (1997). «Синедия». Энциклопедия бразильского кино (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Сенак.
• Лопес, Ней (2005). Вечеринка: самба де бамба (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Паллас.
• Лопес, Ней; Симас, Луис Антонио (2015). Словарь социальной истории самбы (на бразильском португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация.
• ЛОПЕС, Ней (29 мая 2020 г.). «Большая и разнообразная вселенная самбы» . В Стротере, Гуга; МОРИ, Элиза (ред.). Дерево бразильской музыки (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Sesc (опубликовано в 2019 г.). ISBN  9788594932181 .
• Маседо, Марсио Хосе де (2007). «Заметки по истории черных танцев в Сан-Паулу». В Барбосе, Марсио; Рибейро, Эсмеральда (ред.). Танцы: соул, самба-рок, хип-хоп и идентичность в Сан-Паулу (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Киломбходже.
• Маркондес, Маркос Антонио, изд. (1977). Энциклопедия бразильской музыки - классической, народной и популярной (на бразильском португальском языке). Том 2 (1-е изд.). Сан-Паулу: Арт Эд.
• Максиму, Жуан; Дидье, Карлос (1990). Ноэль Роза: Биография (на бразильском португальском языке). Бразилиа: UnB.
• Мелло, Зуза Омем де; Севериано, Хайро (1997). A Canção no Tempo - Том 1 (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Editora 34.
• Мелло, Зуза Омем де; Севериано, Хайро (2015). A Canção no Tempo - Том 2 (на бразильском португальском языке) (6-е изд.). Сан-Паулу: Editora 34.
• Мелло, Зуза Омем де (2000). Энциклопедия музыки Brasileira Samba e Choro (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Публифолья.
• Мендес, Роберто; Джуниор, Вальдомиро (1976). Чула: Поведение, переведенное в песню (на бразильском португальском языке). Сальвадор: Фонд ADM.
• Мотта, Нельсон (2000). Тропические ночи (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Цель.
• Моура, Роберто (1983). Тиа Сиата и маленькая Африка в Рио-де-Жанейро (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
• Мунис, Хосе-младший (1976). От Батука до школы самбы (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Символ.
• Навес, Сантуза Камбрайя (2004). От босса-новы до tropicália (на бразильском португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Захар.
• Нето, Лира (2017). История самбы: истоки (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Companhia das Letras.
• ПЕРЕЙРА, Карлос Альберто Месседер (2003). Касик де Рамос: История, породившая Самбу (на бразильском португальском языке). Электронные статьи.
• Руис, Роберто (1984). Араси Кортес: красивый цветок (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
• Сабино, Хорхе; Лоди, Рауль Джованни да Мотта (2011). Танцы африканской матрисы: антропология движения (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Паллас.
• Сэди, Стэнли, изд. (1994). Музыкальный словарь Гроведе: краткое издание (на бразильском португальском языке). Перевод Эдуардо Франсиско Алвеса. Рио-де-Жанейро: Захар.
• Сандрони, Карлос (2001). Достойное заклинание: трансформации самбы в Рио-де-Жанейро, 1917–1933 гг. (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Захар.
• Сарольди, Луис Карлос; Морейра, Соня Вирджиния (2003). Rádio Nacional: Бразилия в гармонии (на бразильском португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Захар (опубликовано в 2005 г.). ISBN  9788574193335 .
• Севериано, Хайро (2009). История бразильской популярной музыки: от истоков до современности (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Editora 34.
• СИЛВА, Марилия Т. Барбоса да; Оливейра Филью, Артур Л. (1998). Картола, времена прошедшие (на бразильском португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Грифус.
• Содре, Мунис (1998). Самба, хозяин тела (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Mauad Editora Ltda.
• Соуза, Тарик де (2003). Еще больше самбы: от корней до электроники (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Editora 34.
• Татит, Луис (1996). Автор песен: написание песен в Бразилии (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Edusp.
• Тинорао, Хосе Рамос (1990). Социальная история бразильской популярной музыки (на бразильском португальском языке). Лиссабон: редакция Каминьо.
• Тинорао, Хосе Рамос (1997). Популярная музыка — тема дебатов (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Editora 34.
• Тинорао, Хосе Рамос (1974). Маленькая история популярной музыки (от Модиньи до песни протеста) (на бразильском португальском языке). Петрополис: Голоса.
• Васконселос, Ари (1977). Панорама бразильской популярной музыки Прекрасной эпохи (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Ливрария Сантанна.
• Веллозо, Моника Пимента (1982). «Культура и политическая власть в Estado Novo: конфигурация интеллектуального поля». Estado Novo: идеология и власть (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Захар.
• Вианна, Германо, изд. (1995). Тайна самбы (на бразильском португальском языке). Том. 2 (1-е изд.). Рио-де-Жанейро: Захар.
• «Батуке». Культурная энциклопедия бразильского искусства и культуры Итау (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Itaú Culture. 2020 . Проверено 7 августа 2020 г.

Статьи и диссертации

• Абреу, Марта (1994). «Религиозные фестивали в Рио-де-Жанейро: перспективы контроля и толерантности в XIX веке» . Журнал исторических исследований (на бразильском португальском языке). 7 . Рио-де-Жанейро: 183–203 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Альберто, Паулина Л (2016). «Когда Рио был черным: Соул-музыка в Бразилии 70-х» . История: Вопросы и дебаты (на бразильском португальском языке). 63 (2). Куритиба: 183–203. дои : 10.5380/his.v63i2.46702 . S2CID   164039280 . Проверено 7 августа 2020 г.
• АБРЕУ, Маурисио де; Ваз, Лилиан Фесслер (1991). «О происхождении фавелы». IV Национальное собрание ANPUR (на бразильском португальском языке). Сальвадор: 489.
• АЛМЕЙДА, Паула Крешуло де (2013). Самба из нескольких нот: Государство, пресса и карнавал в Рио-де-Жанейро (1932–1935) (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Нитерой: Федеральный университет Флуминенсе. Архивировано из оригинала (PDF) 21 июля 2020 г. Проверено 7 августа 2020 г.
• Арбикс, Даниэль ду Амарал (2008). «Семьдесят лет спустя: авторские права на Ноэля Розу» . Revista Direito GV (на бразильском португальском языке). 4 (1). Сан-Паулу: 207–230. дои : 10.1590/S1808-24322008000100010 .
• Бензекри, Лена (2015). Звуковое вещание городской самбы Рио: критическая ретроспектива основных представлений, построенных вокруг этого музыкального жанра в радиопрограммах в Рио-де-Жанейро (доктор философии) (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет Рио-де-Жанейро. Архивировано из оригинала 26 декабря 2021 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• Бензекри, Лена (2008). От Родаса де Самбы до Редес ду Самбы (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет штата Рио-де-Жанейро. Архивировано из оригинала (PDF) 14 мая 2021 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• Калабре, Лия (2008). Во времена радио: Радиовещание и повседневная жизнь в Бразилии (1923–1960) (PDF) (доктор философии) (на бразильском португальском языке). Нитерой: Федеральный университет Флуминенсе. Архивировано из оригинала (PDF) 23 июля 2020 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• Камполим, Дуглас (2009). «Батуке де Умбигада» (PDF) . Управление культурными проектами (GESTCULT) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Селакк: 9 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Карнейро, Эдисон (2012). «Письмо Самбы» (PDF) . Национальный центр фольклора и популярной культуры (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Институт национального исторического и художественного наследия . Проверено 7 августа 2020 г.
• Карвальо, Хосе Александр Леме Лопес (2006). Основы торжества: басовая партия в переходе от максиксе к самбе (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса. стр. 1–10. Архивировано из оригинала (PDF) 7 июля 2021 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• Конка, Тьяго Боси (2017). Ну а зачем: Сидни Миллер и Сержиу Рикардо между кризисом и трансформацией МПБ (1967–1974) (PDF) (Магистратура) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Дантас, Лаура Фигейредо (2016). Канонический контроль в MPB: процессы легитимации и идеи современности (PDF) (Магистратура) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Диас, Марсия Регина Тоста (1997). О глобализации звукозаписывающей индустрии Бразилия: 70–90-е годы (PDF) (Магистратура) (на бразильском португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса. Архивировано из оригинала (PDF) 8 октября 2018 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• Фенерик, Хосе Адриано (2002). Ни с холма, ни из города: трансформации самбы и культурной индустрии (1920–1945) (PDF) (доктор философии) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Ферраз, Игорь де Брюин (2018). Самба без загрязнения »: высокая вечеринка Кандейи в « Вечеринке в 5 томах I и II» (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г. .
• Фруджуэле, Марио Сантин (2015). Большие барабаны в батуках: изучение словарного запаса самбы де бумбо (PDF) (Магистратура) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Гарсия, Милиандре (3 декабря 2018 г.). «Шоу Opinião: когда MPB вышел на сцену (1964–1965)» (PDF) . Исторический журнал (на бразильском португальском языке). 37 . Ассис/Франка: Государственный университет Сан-Паулу: 1–33 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Джероламо, Исмаэль де Оливейра (2017). «Нара Леан: между босса-новой и песней о помолвке» . Журнал Института бразильских исследований (на бразильском португальском языке) (66). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу: 172–198. дои : 10.11606/issn.2316-901x.vo166p172-198 . hdl : 20.500.12733/2166 .
• Гомес, Марсело Силва (2010). Самба-джаз ниже и за пределами Босса-Нова: три аранжировки для Céu e Mar Джонни Альфа (PDF) (доктор философии) (на бразильском португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса . Проверено 7 августа 2020 г.
• Гонсалес, Рафаэла Росбакер (2017). Голос-шум в бразильской популярной песне: выразительность женских голосов в самбе-кансао 1950-х годов (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Мачадо, Густаво Барлетта (2006). «Преобразования в бразильской фонографической индустрии в 1970-е годы» . Ревиста Сонора (на бразильском португальском языке) (3). Кампинас: Университет Кампинаса: 1–10. Архивировано из оригинала (PDF) 11 мая 2021 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• Матос, Клаудия Нейва де (2011). «Безерра да Силва, единственное и множественное число». Ипотеси (на бразильском португальском языке). 15 (2). Хуис де Фора: Федеральный университет Хуис де Фора: 99–114.
• Матос, Клаудия Нейва де (2013). «Жанры в популярной песне: случаи самбы и самба-канто» . ArtCultura (на бразильском португальском языке). 15 (27). Уберландия: Федеральный университет Уберландии : 121–132 . Проверено 2 сентября 2023 г.
• Маттос, Ромуло Коста (2008). Для бедных! Кампании за строительство популярного жилья и беседы о фавелах в Первой республике (PDF) (доктор философии) (на бразильском португальском языке). Нитерой: Федеральный университет Флуминенсе. Архивировано из оригинала (PDF) 23 июля 2020 г. Проверено 7 августа 2020 г.
• Монтейро, Бьянка Миуча Крус (2010). Синхо: поэзия короля самбы (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Нитерой: Федеральный университет Флуминенсе. Архивировано из оригинала (PDF) 27 июля 2020 г. Проверено 7 августа 2020 г.
• Насименту, Алам Д'Авила ду (2007). «Новая схема самбы Хорхе Бенджора» (PDF) . XVII Конгресс Национальной ассоциации исследований и последипломного образования в области музыки (ANPPOM) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Государственный университет Сан-Паулу: 1–14 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Насименту, Алам Д'Авила ду (2008). Чтобы оживить вечеринку: музыка Хорхе Бен Хора (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса . Проверено 7 августа 2020 г.
• Насименто, Харрисон Флориано ду (2005). Конкуренция и пиратство в индустрии звукозаписи с 1990-х годов (PDF) (Магистратура) (на бразильском португальском языке). Витория: Федеральный университет Эспириту-Санту . Проверено 7 августа 2020 г.
• Наполитано, Маркос (2010). «Бразильская музыка 1950-х годов» (PDF) . Журнал USP (на бразильском португальском языке) (87). Сан-Паулу: 56–73. дои : 10.11606/issn.2316-9036.v0i87p56-73 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Наполитано, Маркос; Вассерман, Мария Клара (2000). «Поскольку самба есть самба: вопрос о происхождении в историографических дебатах о бразильской популярной музыке» . Бразильский исторический журнал (на бразильском португальском языке). 20 (39). Сан-Паулу: 167–189. дои : 10.1590/S0102-01882000000100007 .
• НЕТО, Жоау де Лира Кавальканте (2018). Из круга в зрительный зал: трансформация самбы от Rádio Nacional (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Папский католический университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Нето, Франсиско Антонио Нуньес (15 июля 2019 г.). «Конфигурация иконы народности: баианские тетушки в Рио-де-Жанейро» . PROA: Журнал антропологии и искусства (на бразильском португальском языке). 1 (9). Кампинас: Университет Кампинаса: 44–73. дои : 10.20396/proa.v9i1.17278 . S2CID   256932355 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Ногейра, Нильсемар, изд. (2014). «Штаб-квартира самбы в Рио-де-Жанейро: Альтовая партия, Самба де Террейро и Самба-Энредо» (PDF) . Досье Ифана (на бразильском португальском языке). Бразилиа: Институт национального исторического и художественного наследия . Проверено 7 августа 2020 г.
• ОЛИВЕЙРА, Лусиана Ксавьер (2006). «Генезис самба-рока: к генеалогическому картированию жанра» (PDF) . Интерком (на бразильском португальском языке). Сальвадор . Проверено 7 августа 2020 г.
• Онофре, Синтия Камполина де (2011). По следам Радамеса: музыкальный вклад Радамеса Гнаттали в бразильское кино (доктор философии) (на бразильском португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса. Архивировано из оригинала 20 октября 2021 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• Пайва, Карлос Эдуардо Амараль де (2009). Мангровые пальмы не живут в песке Копакабаны: формирование популярной общественной сферы в конце 1920-х годов (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Араракуара: Государственный университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Параньос, Адальберто (2003). «Изобретение Бразилии как страны самбы: танцоры самбы и их социальное утверждение» (PDF) . Исторический журнал (на бразильском португальском языке). 22 (1). Франка: Государственный университет Сан-Паулу: 81–113 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Параньос, Адальберто (2012). «Между работой и оргией: взад и вперед самба в 1930-е и 1940-е годы» . Популярная музыка в журнале (на бразильском португальском языке). 1 (1). Кампинас: Университет Кампинаса: 6–29. дои : 10.20396/muspop.v1i1.12874 . Архивировано из оригинала 11 июля 2020 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• ПЕРЕЙРА, Мария Фернанда де Франса (2012). «Самба экзальтации: конвергенции и конфликты в дискурсивном построении национальной идентичности» (PDF) . II конференция по общественным наукам (на бразильском португальском языке). Жуис де Фора: Федеральный университет Жуис де Фора: 103–119 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Пинто, Вальдир де Аморим (2013). Студия - это не задний двор: конвергенция в музыкальном производстве на фоне дихотомии движения пагод в 1980-х и 1990-х годах (PDF) (доктор философии) (на бразильском португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса . Проверено 7 августа 2020 г.
• Понтес, Фабио Сезанн (2011). Рио-самба в 21 веке: Обновление традиций в медиасфере (Магистратура) (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет Рио-де-Жанейро . Проверено 7 августа 2020 г.
• ПОРТЕС, Изабель душ Сантуш (2014). «O Último Malandro» в синкопе: социальное воображение, обманщик и гражданственность в песнях Морейры да Силва (1930–1945, 1951–1954) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет Рио-де-Жанейро . Проверено 7 августа 2020 г.
• РИБЕЙРО, Джулиана (2010). «Когда поет Бразилия: анализ рестилизаций, произошедших с самбой в 1950-х годах» (PDF) . Энекульт (на бразильском португальском языке). Сальвадор: Федеральный университет Баии: 11 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Речетнику, Мириан Маркес (2018). A, B, C, D самбы: Формирование вокальной идентичности в самбе - роли певцов Альсионе, Бет Карвалью, Клары Нуньес и Доны Ивон Лара (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Бразилиа: Университет Бразилиа. Архивировано из оригинала (PDF) 6 января 2022 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• Рейонен, Олли (2017). Затерянная Батукада: Искусство Дейши Фалар, Портелы и Местре Оскара Бигоде (PDF) (Мастер). Хельсинки: Хельсинкский университет . Проверено 7 августа 2020 г.
• Сальгадо, Альваро (1941). «Социальное вещание». Политическая культура (на бразильском португальском языке). 6 . Рио-де-Жанейро: DIP: 79–93.
• Сантос, Арильдо Коларес дос (2018). Ученик самбы: устность, телесность и ритмические структуры (PDF) (магистр музыки) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Сантос, Кристиано Ранхель душ (2010). Музыкальное пиратство: между незаконным и альтернативой (PDF) (Мастер) (на бразильском португальском языке). Уберландия: Федеральный университет Уберландии . Проверено 7 августа 2020 г.
• Сантос, Мария де Лурдес душ (2005). «Вещание в эпоху Варгаса» (PDF) . Социологические исследования (на бразильском португальском языке). Араракуара: Государственный университет Сан-Паулу: 207–210 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Сантос, Даниэла Виейра душ (2015). «Формализация поражения: о «Их» и «Голосе мертвых» Каэтано Велозу . Журнал Института бразильских исследований (на бразильском португальском языке) (61). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу: 56–81. дои : 10.11606/issn.2316-901X.v0i61p56-81 .
• Шварцман, Шейла (2006). «Радио и кино в Бразилии в 1930-е годы» (PDF) . XXIX Бразильский конгресс коммуникационных наук (на бразильском португальском языке). Бразилиа: Домофон: 14 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Сильва, Родриго Хосе Бразилия (2012). Культурное посредничество, национальная идентичность и самба в Revista da Música Popular (1954–1956) (PDF) (Магистр) (на бразильском португальском языке). Флорианополис: Федеральный университет Санта-Катарины . Проверено 7 августа 2020 г.
• Сильва, Лусиана Леонардо да (2011). Золотая роза: Борьба и политическое представительство в творчестве Клементины де Хесус (PDF) (Магистр) (на бразильском португальском языке). Нитерой: Федеральный университет Флуминенсе . Проверено 7 августа 2020 г.
• СОУЗА, Фернанда Калианни Мартинс (2016). «Дочь доньи Лечи»: исследование траектории Леси Брандао (PDF) (Магистр) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Соуза, Тарик (2010). «Танцующая босса самбалансо» . Журнал USP (на бразильском португальском языке) (87). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу: 28–39. дои : 10.11606/issn.2316-9036.v0i87p28-39 .
• Шпильманн, Даниэла (2016). «Размышления о построении дискурсов и значений о «гафиейрах» в Рио-де-Жанейро» . Материалы IV SIMPOM 2016 – Бразильского симпозиума аспирантов в области музыки (на бразильском португальском языке) (4). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет штата Рио-де-Жанейро: 207–230 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Стокл, Джулия Сантьяго (1994). «Изобретение самбы и национальной идентичности в Бразилии» (PDF) . Рабочие документы по исследованиям национализма . 2 . Эдинбург: Эдинбургский университет: 44. Архивировано из оригинала (PDF) 26 сентября 2020 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• ТРОТТА, Фелипе да Коста; СИЛЬВА, Кэролайн Дабела (2015). «Муссум, Оригиналы самбы и звуки пагоды Рио» (PDF) . XXXVIII Бразильский конгресс коммуникационных наук (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Интерком: 14. Архивировано из оригинала (PDF) 18 мая 2021 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• Тротта, Фелипе да Кошта (2006). Самба и музыкальный рынок в 1990-е годы (PDF) (доктор философии) (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет Рио-де-Жанейро . Проверено 7 августа 2020 г.
• ВАРГАС, Гером; Брук, Мозахир Саломао (2017). «Между разрывом и выздоровлением: критика доминирующего воспоминания о босса-нове» . МАТРИЗЫ (на бразильском португальском языке). 3 (11). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу.
• Ваз, Лилиан Фесслер (1986). «Заметки о свиной голове». Revista do Rio de Janeiro (на бразильском португальском языке). 1 (2). Нитерой: 35.
• Веллозо, Моника Пимента (1989). «Тетушки из Баия захватывают это место: пространство и культурная самобытность Рио-де-Жанейро» . Журнал исторических исследований (на бразильском португальском языке). 3 . Рио-де-Жанейро: Fundação Getúlio Vargas: 207–228.
• Веллозо, Моника Пимента (1987). «Интеллектуалы и культурная политика Estado Novo» (PDF) . CPDOC (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Fundação Getúlio Vargas.
• Висенте, Эдуардо (2002). Музыка и дискотека в Бразилии: траектория развития индустрии между 80-ми и 90-ми годами (PDF) (доктор философии) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Висенте, Эдуардо; Де Марки, Леонардо; Гамбаро, Дэниел (2016). «Музыкальное радио в Бразилии: элементы для дискуссии» (PDF) . Исследования радио в Бразилии: 25 лет исследовательской группы Intercom по радио и звуковым медиа (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Интерком: 461–464. Архивировано из оригинала (PDF) 14 октября 2020 года . Проверено 7 августа 2020 г.

Нажимать

• Антунес, Педро (9 июля 2012 г.). «Мартиньо да Вила отмечает 45-летие карьеры» (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: O Estado de S.Paulo . Проверено 7 августа 2020 г.
• АРАЖИО, Елена (1 марта 2019 г.). «Невероятная история звукозаписывающей компании, запустившей Cartola, Leci Brandão и Paulo Vanzolini» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Проверено 7 августа 2020 г.
• Араужо, Бернардо (30 апреля 2019 г.). «Крестная мать: важность Бет Карвалью как первопроходца самбы и Рио» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Проверено 7 августа 2020 г.
• Балтар, Андерсон; Брайан, Уильям (ноябрь 2016 г.). «Агонизирует, но не умирает» (на бразильском португальском языке). УОЛ . Проверено 7 августа 2020 г.
• Балтар, Андерсон (30 апреля 2019 г.). «Крестная мать самбы, без Бет, возможно, не было бы Зеки, Хорхе или Арлиндо» (на бразильском португальском языке). УОЛ . Проверено 7 августа 2020 г.
• Беневидес, Андре (26 мая 2004 г.). «Националистический проект Жетулио Варгаса получил пользу от самбы» (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Новости USP . Проверено 7 августа 2020 г.
• Бернардо, Андре (19 марта 2019 г.). «За кулисами «Chega de Saudade», классического произведения Жоау Жилберту, которому исполняется 60 лет» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: BBC News Brasil . Проверено 7 августа 2020 г.
• БОРХЕС, Педро (5 апреля 2019 г.). «Пагода 90 очеловечила чернокожего мужчину, но исключила чернокожую женщину из партии» (на бразильском португальском языке). УОЛ . Проверено 7 августа 2020 г.
• Бреда, Лукас; Мариани (12 ноября 2019 г.). «Бразилия — страна, в которой слушают больше всего «живой» музыки в мире» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Бреда, Лукас (27 декабря 2019 г.). «Фанк процветал в 2019 году, но на радиостанциях по-прежнему доминирует кантри» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Бреда, Лукас (12 августа 2019 г.). «Новое лицо пагоды, Ферружем разрушает пузырь отдаленной местности и возобновляет забытый ритм» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Бреда, Лукас (5 февраля 2020 г.). «Сертанехо составляет почти треть радиоаудитории Бразилии» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Кабальеро, Мара (29 октября 1985 г.). «Самба, как она была в школах» (PDF) (на бразильском португальском языке). Журнал Jornal do Brasil . Проверено 7 августа 2020 г.
• Караццай, Эстелита Хасс (16 августа 2016 г.). «После бума 30-х и 40-х годов в старых казино теперь размещается все, от гостиницы до монастыря» (на бразильском португальском языке). Куритиба: Фолья-де-С.Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Карвалью, Марио Сезар (22 августа 2004 г.). «Бразильская Бразилия рождена от Варгаса» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло. Архивировано из оригинала 16 июля 2018 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• КАСТРО, Руй (9 июля 2018 г.). «Запись «Chega de Saudade» была трудной задачей, но она возвела безымянный звук в вечность» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Кометти, Дуглас (2004). «Картола» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Круз, Мария Алиса (27 ноября 2011 г.). «Самба-джойя просит прохода» (PDF) (на бразильском португальском языке). Кампинас: Журнал да Уникамп. п. 12 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Диас, Тьяго (3 марта 2020 г.). «Никто больше не слушает весь альбом, только бразильский. «Culpa» из сельской местности» (на бразильском португальском языке). УОЛ . Проверено 7 августа 2020 г.
• Энтини, Карлос Эдуардо (21 ноября 2012 г.). «Дезорганизация нанесла вред босса-нове в Карнеги-холле» (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: O Estado de S.Paulo . Проверено 7 августа 2020 г.
• ФЕРРЕЙРА, Мауро (6 февраля 2020 г.). «Ари Баррозу является автором самой записываемой бразильской музыки, но этот список подтверждает суверенитет Тома Жобима» (на бразильском португальском языке). Г1 . Проверено 7 августа 2020 г.
• ФЕРРЕЙРА, Мауро (19 августа 2019 г.). « Аквареле Бразилии» исполнилось 80 лет, и ее цвета выцвели, изображая нереальную страну шовинистической эпохи» (на бразильском португальском языке). Г1 . Проверено 7 августа 2020 г.
• ФЕРРЕЙРА, Мауро (12 февраля 2018 г.). «Дискотека с сюжетными самбами исполняется 50 лет без сил и продаж старых карнавалов» (на бразильском португальском языке). Г1 . Проверено 7 августа 2020 г.
• ФЕРРЕЙРА, Мауро (23 апреля 2018 г.). «Альбом, записанный в 1966 году Паулиньо да Виолой и Элтоном Медейросом, переиздан на LP» (на бразильском португальском языке). Г1 . Проверено 7 августа 2020 г.
• ФЕРРЕЙРА, Мауро (19 июля 2020 г.). «Рекорды, которые можно найти дома - «Нельсон Кавакиньо», Нельсон Кавакиньо, 1972» (на бразильском португальском языке). Г1 . Проверено 7 августа 2020 г.
• ФЕРРЕЙРА, Мауро (14 мая 2020 г.). «Записи, которые можно найти дома - «Самбас», Доривал Каймми, 1955» (на бразильском португальском языке). Г1 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Фигейредо, Талита (9 октября 2017 г.). «Самба в Рио становится культурным наследием Бразилии» (на бразильском португальском языке). УОЛ . Проверено 7 августа 2020 г.
• Франса, Педро Энрике (10 декабря 2007 г.). «Река, которая продолжает течь через нашу жизнь» (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: O Estado de S.Paulo . Проверено 7 августа 2020 г.
• Гарсес, Бруно (5 октября 1999 г.). «Литература» обрамляет «Безерра да Силва» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Гарсия, Адриана (20 июня 2008 г.). «Нью-Йорк идет в Босса-Нову на историческое шоу Жоао Жилберту» . Рейтер . Проверено 7 августа 2020 г.
• Гарсия, Лауро Лисбоа (ноябрь 2016 г.). «Эра радио» (на бразильском португальском языке) (249 изд.). Сан-Паулу: Журнал Fapesp . Проверено 7 августа 2020 г.
• Хирон, Луис Антониу (25 ноября 2016 г.). «Ну более ста лет» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Кассель, Мэтью (19 ноября 2018 г.). «Дом Сальвадор, пианист, который изобрел самбу-фанк и забыл Бразилию» . The New York Times (на бразильском португальском языке) . Проверено 7 августа 2020 г.
• ЛИМА, Наташа Корреа (3 августа 2017 г.). «Идол самба-джойи, Агепе был первым, кто продал 1 миллион пластинок» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Проверено 7 августа 2020 г.
• Лима, Ирлам Роча (29 июня 2020 г.). «Ответственные за кружки самбы рассказывают о том, каким был карантин» (на бразильском португальском языке). Бразилиа: Correio Braziliense . Проверено 7 августа 2020 г.
• Лопес да Гама, Мигель ду Сакраменто (3 февраля 1838 г.). «Экстравагантный вкус» (PDF) (на бразильском португальском языке). Капусейро . Проверено 7 августа 2020 г.
• Мартинес, Чема Гарсия (31 января 2018 г.). «Жоау Жилберту, долгая и медленная агония изобретателя босса-новы» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Фолья-де-С.Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Максиму, Жуан (27 ноября 2016 г.). «100 лет самбы: прогулка по жанру на протяжении десятилетий» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Проверено 7 августа 2020 г.
• Максиму, Жуан (8 августа 2018 г.). «Десять лет без Доривала Каймми, мастера пляжных песен и самбы» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Проверено 7 августа 2020 г.
• Мейреллес, Сесилия (18 января 1942 г.). «Самба и образование» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Утро. п. 9.
• Мелито, Леандро (17 мая 2018 г.). «Боссанове исполняется 60 лет: откройте для себя историю музыкального жанра» (на бразильском португальском языке). Бразилиа: Агентство Бразилии . Проверено 7 августа 2020 г.
• Мендес, Маурисио (25 ноября 2016 г.). «Как хулиган придумал новый способ пропустить карнавал» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Менезес, Фалес де (6 апреля 2017 г.). «Шоу в Карнеги-холле, положившее начало босса-нове в США, будет воссоздано» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Мораес, Хосе Джеральдо Винс де Мораес (27 августа 2016 г.). «Столетие «Телефона Пело» » (на бразильском португальском языке). Журнал USP . Проверено 7 августа 2020 г.
• Моутинью, Марсело (17 апреля 2018 г.). «Дона Ивоне Лара, бастион самбы» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Проверено 7 августа 2020 г.
• Наполитано, Маркос (25 октября 2018 г.). «Бразильская музыкальная сцена 1968 года» (на бразильском португальском языке). Журнал USP . Проверено 7 августа 2020 г.
• Нобиле, Лукас (10 апреля 2013 г.). «Пагода спасения Раса Негра, Со Пра Контрариар и Салгадиньо 1990-х годов» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Нуцци, Витор (7 февраля 2017 г.). «Клементина. Из голоса народа рождается родовая песня» (на бразильском португальском языке). Бразилия на самом деле . Проверено 7 августа 2020 г.
• Пайшао, Сара (30 сентября 2011 г.). «У авторов «Você Abuseu», Антонио Карлоса и Хокафи, звездный день после шоу Стиви Уандера» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Экстра . Проверено 7 августа 2020 г.
• Парелес, Джон (23 июля 1986 г.). «Хорхе Бен из Бразилии» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 7 августа 2020 г.
• ПЕРЕЙРА, Адилсон (27 февраля 2001 г.). «Кораблекрушения пагоды» (PDF) (на бразильском португальском языке). Журнал Jornal do Brasil . Проверено 7 августа 2020 г.
• Перес, Луис (10 апреля 2000 г.). «Рынок пластинок падает вместе с популярностью» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Пиментель, Жуан (27 марта 2007 г.). «Красивое панно от творческой и талантливой группы» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо.
• Пиментель, Жуан (29 сентября 2007 г.). «Мартиньо да Вила рассказывает о своем музыкальном дебюте на 67-м фестивале» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Проверено 7 августа 2020 г.
• Пиментель, Жуан (12 сентября 2006 г.). «Новые обещания ускользают от прошлого богемного района Рио» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо.
• Пиментель, Жуан (21 мая 2010 г.). «Новое поколение певцов, выступающих по соседству, одновременно записывает свои первые альбомы» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо.
• Пиментель, Жуан (2 февраля 2011 г.). «Союз голоса с различными аспектами бразильской музыки» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо.
• Пранге, Астрид (9 августа 2018 г.). «Босса-Нова, бразильская открытка» (на бразильском португальском языке). ДВ . Проверено 7 августа 2020 г.
• Рэтлифф, Бен (6 июля 2019 г.). «Жоао Жилберту, архитектор Босса-Нова, умер в возрасте 88 лет» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 7 августа 2020 г.
• Рейс, Акилес Рике (7 февраля 2018 г.). «Вечная Араси де Алмейда» (на бразильском португальском языке). Газета Бразилиа . Проверено 7 августа 2020 г.
• Са, Нельсон (8 февраля 2014 г.). «Шоу «Опиниао» 1964 года возвращается к открытым программам о диктатуре» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Савой, Габриэль; Мартини, Паула (25 ноября 2016 г.). «Начиная с 1970-х годов громкая вечеринка завоевала рынок звукозаписи» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: CBN . Проверено 7 августа 2020 г.
• Савой, Габриэль; Мартини, Паула (23 ноября 2016 г.). «В 1930-е годы самба покоряет радио» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: CBN . Проверено 7 августа 2020 г.
• Санчес, Педро Александре (13 августа 2004 г.). «Ecad заявляет, что проект МинК неконституционен» (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• СИЛЬВА, Фернандо (28 июня 2016 г.). «Сто лет спустя «Телефон Пело» все еще помогает объяснить Бразилию» (на бразильском португальском языке). Порок . Проверено 7 августа 2020 г.
• СОУЗА, Тарик де; МЭРИ, Клеуса; СЕСИБРА, Марсия; Арагао, Диана (14 декабря 1986 г.). «Революция на заднем дворе» (PDF) (на бразильском португальском языке). Журнал Jornal do Brasil . Проверено 7 августа 2020 г.
• Соуза, Тарик де (15 февраля 1985 г.). «Камерная пагода Фундо де Квинталь» (PDF) (на бразильском португальском языке). Журнал Jornal do Brasil . Проверено 7 августа 2020 г.
• Соуза, Тарик де (15 мая 1983 г.). «Пагоды: новая география самбы» (PDF) (на бразильском португальском языке). Журнал Jornal do Brasil . Проверено 7 августа 2020 г.
• Татит, Луис (7 июня 2000 г.). « Кид Моренгейра» любил играть в босса-нову (на бразильском португальском языке). Фолья де С.Пауло . Проверено 7 августа 2020 г.
• Учоа, Алисия (9 октября 2017 г.). «Ифан объявляет самбу кариока культурным наследием Бразилии» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: G1 . Проверено 7 августа 2020 г.
• Вануччи, Сезар (19 октября 2019 г.). «Музыкальная акварель Ари» (на бразильском португальском языке). Ресифи: Diário do Comércio . Проверено 7 августа 2020 г.
• ВИАННА, Луис Фернандо; Мартини, Паула (4 декабря 2016 г.). «Самба-джойя была романтична и близка к болеро» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: CBN . Проверено 7 августа 2020 г.
• Виргилио, Пауло (7 июля 2012 г.). «Первой радиопередаче в Бразилии исполняется 90 лет» (на бразильском португальском языке). Агентство Бразилии . Проверено 7 августа 2020 г.
• Ксавье, Фернанда (14 января 2020 г.). «Луан Сантана - самый слушаемый артист десятилетия на бразильском радио» (на бразильском португальском языке). РИК . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Афиша: Непрекращающийся дождь (Чове-Чува)» . Рекламный щит . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Билборд: Мас Ке Нада» . Рекламный щит . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Кармен Миранда на радио до того, как стала «американизированной» » (на бразильском португальском языке). Радиостанции EBC. 15 октября 2015 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Кармен Миранда» (на бразильском португальском языке). Государство Святого Павла. 6 августа 1955 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Бразильская дискография: «Телефон Пело» (с Бахиано)» (на бразильском португальском языке). Бразильский дискографический портал (Instituto Moreira Salles) . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Бразильская дискография: «Телефон Пело» » (на бразильском португальском языке). Бразильский дискографический портал (Instituto Moreira Salles) . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Бразильская дискография: Moleque Vagabundo» (на бразильском португальском языке). Бразильский дискографический портал (Instituto Moreira Salles) . Проверено 7 августа 2020 г.
• « Девушка из Ипанемы завершает 50 лет успеха и юридических споров» (на бразильском португальском языке). Г1. 4 июля 2012 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• « Девушка из Ипанемы» завершает 50-летний юбилей мирового успеха» (на бразильском португальском языке). ДВ. 2 августа 2012 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• «История казино в Бразилии — тема специального репортажа Rádio Senado» (на бразильском португальском языке). Бразилиа: Агентство Сенадо. 3 марта 2016 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• «IMMuB: Прекрасный цветок светской вечеринки» (на бразильском португальском языке). ИММуБ . Проверено 7 августа 2020 г.
• «IMMuB: Bambas do parti alto» (на бразильском португальском языке). ИММуБ . Проверено 7 августа 2020 г.
• «IMMuB: Banda Odeon» (на бразильском португальском языке). ИММуБ . Проверено 7 августа 2020 г.
• «IMMuB: Оркестр 1-го полицейского батальона Баии» (на бразильском португальском языке). ИММуБ . Проверено 7 августа 2020 г.
• «IMMuB: Это высокая вечеринка» (на бразильском португальском языке). ИММуБ . Проверено 7 августа 2020 г.
• «IMMuB: Raça Brasileira» (на бразильском португальском языке). ИММуБ . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Чемпионы публики в зале Радио Насьональ» (на бразильском португальском языке). Радиостанции EBC. 8 мая 2015 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Распорядок дня» (PDF) (на бразильском португальском языке). Дневник Пернамбуку. 4 августа 1830 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Паулиньо да Виола: самба, чориньо, карьера, политика звукозаписывающей компании и карнавал - вот темы, затронутые в этом интервью» (на бразильском португальском языке). Рода Вива. 6 февраля 1989 года. Архивировано из оригинала 3 марта 2016 года . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Первой записи Bossa Nova исполняется 60 лет» (на бразильском португальском языке). Уай портал. 10 июля 2018 г. . Проверено 7 августа 2020 г.
• «Самба Рио-де-Жанейро - культурное наследие Бразилии» (на бразильском португальском языке). Ифан Портал. 10 октября 2017 г. Проверено 7 августа 2020 г.

Дальнейшее чтение

• Абдала, Витор (27 ноября 2016 г.). «Первой самбе сегодня исполняется 100 лет, и она будет выставлена ​​в Национальной библиотеке» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Agência Brasil . Проверено 7 августа 2020 г.
• Арригони, Марилия (15 октября 2015 г.). "Rádio Nacional 80 anos" (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Agência Brasil . Проверено 7 августа 2020 г.
• Бочкай, Стивен (30 июля 2012 г.). «Samba e Raça» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Институт Морейра Саллес. Архивировано из оригинала 27 января 2021 года . Проверено 11 марта 2021 г.
• Бочкай, Стивен (2012). Голоса самбы: музыка и воображение бразильской расы (1955–1988) (докторская степень). Провиденс, Род-Айленд: Университет Брауна. Архивировано из оригинала (PDF) 4 марта 2020 года . Проверено 11 марта 2021 г.
• Бочкай, Стивен (2017). «Нежелательное присутствие: самба, импровизация и афрополитика в Бразилии 1970-х годов» . Обзор латиноамериканских исследований . 52 (1): 64–78. дои : 10.25222/larr.71 .
• Кардозу-младший, Абель (1978). Кармен Миранда – певица из Бразилии (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Частное издание автора.
• Гомес, Марсело Силва (2007). «Переосмысление и изменение значения самбы в период открытия Босса-Нова: 1952–1967» (PDF) . XVII Конгресс Национальной ассоциации исследований и последипломного образования в области музыки (ANPPOM) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Государственный университет Сан-Паулу: 1–14 . Проверено 7 августа 2020 г.
• ЛИМА, Ари (2013). «От городской и индустриальной самбы Рио-де-Жанейро к национальной и метисской самбе» . Artcultura (на бразильском португальском языке). 15 (26). Уберландия: Федеральный университет Уберландии (опубликовано в 2015 г.): 121–135.
• Лопес, Ней (2004). Бразильская энциклопедия африканской диаспоры (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Село Негро.
• Лопес, Ней (2012). Новый словарь банту в Бразилии (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Паллас.
• Параньос, Адальберто (2005). Расстроенные: самбы и бамбы в «Estado Novo» (PDF) (доктор философии) (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Папский католический университет Сан-Паулу . Проверено 7 августа 2020 г.
• Рикардо, Игорь (27 ноября 2016 г.). «Телефону Пело», считающемуся первой успешной самбой, исполняется сто лет» (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: Экстра . Проверено 7 августа 2020 г.
• Сикейра, Этевальдо (30 октября 2010 г.). «Радио до и после телевидения» (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: O Estado de S.Paulo . Проверено 7 августа 2020 г.
• Тинорао, Хосе Рамос (1969). Самба теперь идет: фарс бразильской музыки за рубежом (на бразильском португальском языке). Рио-де-Жанейро: JCM Editores.
• Висник, Хосе Мигель (1987). «Некоторые вопросы музыки и политики в Бразилии». В Боси, Альфредо (ред.). Бразильская культура, темы и ситуации (на бразильском португальском языке). Сан-Паулу: Аттика.
• Бразильское звучание: самба, босса-нова и популярная музыка Бразилии Макгоуэна, Криса и Пессанья, Рикардо. 2-е издание. Издательство Университета Темпл. 1998.
• «Самба на твоих ногах» Эдуардо Монтес-Брэдли на IMDb , документальный фильм на португальском языке с английскими субтитрами об истории самбы в Бразилии с особым упором на Рио-де-Жанейро.
• Самба Альмы Гильермоприето. Джонатан Кейп, Лондон, 1990 год.
• Ритмы сопротивления: африканское музыкальное наследие в Бразилии» Питер Фрайер « . Плутон Пресс 2000.
• Создание самбы : новая история расы и музыки в Бразилии Марка А. Герцмана. Издательство Университета Дьюка, 2013.

Внешние ссылки

• СМИ, связанные с Samba, на Викискладе?
• История пагоды самба
• Пагода Самбы и Сембы/история