Последние сонаты Шуберта

Портрет Антона Депаули из Шуберта в конце его жизни

Франца Шуберта Последние три фортепианные сонаты , D 958, 959 и 960, являются его последними основными композициями для соло -фортепиано. Они были написаны в течение последних месяцев его жизни, между весной и осенью 1828 года, но не были опубликованы примерно до десяти лет после его смерти, в 1838–39 годах. Как и остальные фортепианные сонаты Шуберта, им в основном пренебрегали в 19 веке. Однако к концу 20 -го века общественное и критическое мнение изменилось, и эти сонаты в настоящее время считаются одними из самых важных из зрелых шедевров композитора. Они являются частью основного репертуара фортепиано, регулярно появляясь на концертных программах и записях.

Одной из причин долгого периода пренебрежения фортепианными сонатами Шуберта является их увольнение как структурно и резко уступает сонатам Бетховена . Фактически, последние сонаты содержат отчетливые намеки и сходства с работами Бетховена, композитора Шуберта, почитаемого. Тем не менее, музыкологический анализ показал, что они поддерживают зрелый, индивидуальный стиль. Последние сонаты в настоящее время хвалят за этот зрелый стиль, проявляющийся в уникальных особенностях, таких как циклический формальный и тональный дизайн, текстуры камерной музыки и редкая глубина эмоционального выражения.

Каждая из трех сонат циклически внутриполовно связана с различными структурными, гармоническими и мелодичными элементами, связывающими все движения , а также соединение всех трех сонат вместе. Следовательно, их часто рассматриваются как трилогия . Они также содержат конкретные аллюзии и сходства с другими композициями Шуберта, такими как его Winterreise цикл песен ; Эти связи указывают на турбулентные эмоции, выраженные в сонатах, часто понимаемых как очень личные и автобиографические. Действительно, некоторые исследователи предложили конкретные психологические повествования для сонат, основанные на исторических данных, касающихся жизни композитора.

Исторический фон

Последний год жизни Шуберта был отмечен растущим признанием общественности за произведения композитора, а также постепенным ухудшением его здоровья. 26 марта 1828 года вместе с другими музыкантами в Вене Шуберт дал публичный концерт своих собственных работ, что имело большой успех и принес ему значительную прибыль. Кроме того, два новых немецких издателя проявили интерес к его работам, что привело к короткому периоду финансового благополучия. Тем не менее, к тому времени, когда наступили летние месяцы, Шуберту снова не хватало денег, и ему пришлось отменить некоторые поездки, которые он ранее планировал.

Шуберт боролся с сифилисом с 1822–23 гг. И страдал от слабости, головных болей и головокружения. Тем не менее, он, похоже, вел относительно нормальную жизнь до сентября 1828 года, когда появились новые симптомы, такие как выпоты крови . На этом этапе он переехал из Венского дома своего друга Франца фон Шобер в дом своего брата Фердинанда в пригороде, следуя совету его доктора; К сожалению, это, возможно, на самом деле ухудшило его состояние. Однако до последних недель своей жизни в ноябре 1828 года он продолжал составлять чрезвычайное количество музыки, включая такие шедевры, как три последних сонаты.

Шуберт, вероятно, начал рисовать сонаты где -то в весенние месяцы 1828 года; Последние версии были написаны в сентябре. В эти месяцы также появилось появление трех пианино, D. 946 , Mass in E ♭ Major, D. 950 , The String Quintet, D. 956 и песен, опубликованных посмертно как коллекция Schwanengesang (D. 957 и D .. Последняя соната была завершена 26 сентября, а через два дня Шуберт играл из трилогии Сонаты на вечернем собрании в Вене. В письме к Пробсту (одному из его издателей) от 2 октября 1828 года Шуберт упомянул сонаты среди других работ, которые он недавно завершил, и хотел опубликовать. Однако Пробст не интересовался сонатами, и к 19 ноября Шуберт был мертв.

В следующем году брат Шуберта Фердинанд продал автографы сонат другому издателю Антону Диабелли , который опубликует их только около десяти лет спустя, в 1838 или 1839 году. Шуберт намеревался быть посвященными Иоганну Непомуку Хаммелу , которым он очень восхищался. Хаммел был ведущим пианистом, учеником Моцарта и новаторским композитором романтического стиля (как сам Шуберт). Однако к тому времени, когда сонаты были опубликованы в 1839 году, Хаммел был мертв, а новый издатель Диабелли решил вместо этого посвятить их композитору Роберту Шуману , который высоко оценил многие из произведений Шуберта в его критических писаниях.

Структура

Шуберт на пианино от Густава Климта

Три последние сонаты Шуберта имеют много общих структурных особенностей. D. 958 можно считать нечетной из группы, с несколькими отличиями от удивительно схожей структуры D. 959 и D. 960. Во -первых, он находится в незначительном ключе, и это основной отъезд, который определяет его другие различия от его спутников. Соответственно, основная/второстепенная схема чередована, причем основной материал является незначительным, и отступления и медленное движение, установленное в майоре. Его открытие Allegro значительно более кратковременно, чем у двух других сонат, и не использует обширные модулирующие модулирующие квази -развитие отрывков, которые так сильно характеризуют два других перемещения открытия. Кроме того, его медленное движение следует за формой Абаба, а не в форме АБА двух других сонат. Его третье движение, а не шерцо , является немного менее живым, более приглушенным Minuet . Наконец, финал находится в форме сонаты, а не в форме Rondo-Sonata .

Тем не менее, эти различия являются относительными и являются значительными только по сравнению с крайним сходством D. 959 и D. 960. Эти два аналогичны степени, в которой их можно считать вариациями на идентичном композиционном шаблоне, не имеющих основных структурных различий.

Все три сонаты, что наиболее важно, разделяют общую драматическую дугу и делают значительное и идентичное использование циклических мотивов и тональных отношений, чтобы сплетать музыкальные нормыстные идеи через работу. Каждая соната состоит из четырех движений, в следующем порядке:

1. Первое движение находится в умеренном или быстром темпе и в форме сонаты . Экспозиция ( в состоит из двух или трех тематических и тональных областей и, как это распространено в классическом стиле , перемещается от тоника к доминирующим работах мажорного режима) или к относительному майору (в малых работах). Однако, как и часто с Шубертом, гармоническая схема экспозиции включает в себя дополнительные промежуточные тональности, которые могут быть довольно удаленными от тонической доминантной оси, а иногда и наполнять определенные поставленные отрывки с характером разделения развития . Основные темы экспозиции часто находятся в тройной форме , а их средняя секция отступает до другой тональности. Темы, как правило, не образуют симметричные периоды , и нерегулярные фразы являются заметными. Экспозиция заканчивается повторным знаком.

   Раздел разработки открывается резким поворотом в новую тональную область. Новая тема, основанная на мелодическом фрагменте из второй тематической группы экспозиции, представлена ​​в этом разделе над рецидивирующей ритмической фигурой , а затем разработана, претерпев последовательные преобразования. Первая тематическая группа возвращается в рекапитуляции с различными или дополнительными гармоническими отступлениями; Вторая группа возвращается без изменений, только превзошла четвертое место. Короткая кода поддерживает тонизирующую ключ и в основном мягкую динамику, достигая разрешения конфликтов движения и окончания пианиссимо .

2. Второе движение медленное, в ключе, отличном от тоника, а в форме Аба (Тернари) или Абебы. Основные секции (A и B) контрастируются с ключом и характером, A медленно и медитативно; B более интенсивный и анимирован. Движение начинается и заканчивается медленно и тихо.

3. Третье движение - это танец (Scherzo или Minuet) в тонике, в общей форме Aba Ternary, с трио в тройной или бинарной форме и в общепринятом ключе (относительный основной, субдоминантированный и параллельный несовершеннолетний соответственно). Они основаны на первых движениях их сонаты, с аналогичной тональной схемой и/или мотивической ссылкой. В разделе B каждой части представлены тональности, служащие важными драматическими функциями в предыдущих движениях. Каждое показывает анимированные, игривые фигурации для правой и резкой изменения в регистрации.

4. Финал находится в умеренном или быстром темпе и в форме сонаты или Рондо-Соната. Темы финалов характеризуются длинными отрывками мелодии, сопровождаемыми неумолимыми потоковыми ритмами. В экспозиции нет повторного написания. В разделе разработки более обычный стиль, чем у первого движения, с частыми модуляциями, последовательностями и фрагментацией первой темы экспозиции (или основной темой Rondo).

   Рекапитуция очень напоминает экспозицию, причем минимальные гармонические изменения, необходимые для завершения раздела в тонике: первая тема возвращается в сокращенной версии; Вторая тема возвращается без изменений, только превзошла четвертый. Кода основана на первой теме экспозиции. Он состоит из двух частей, первой тихой и ослабленной, создавая ощущение ожидания, второе анимированное, рассеянное окончательное напряжение в решающем, взволнованном движении и заканчивая тоническими аккордами Fortissimo и октавами.

Сонаты

Соната в C Minor, D. 958

I. Аллегро

Открытие сонаты в C Minor

Открытие драматично, с полностью озвученным, форте C-Minor аккорд. Голос , ведущий этого отрывка, описывает хроматическое восхождение на ♭ - это будет первым примером замечательной степени хроматизма в сонате в целом. Наиболее важной особенностью первой темы является внезапное модулирующее отступление к ♭ майор, созданную стремительной нисходящей шкалой, инициированной последним достижением этого ключа в восходящем голосе незначительной темы. Экспозиция переходит от тоника к относительному майору (E ♭ Major), касаясь на полпути к своему параллельному несовершеннолетнему (E ♭ несовершеннолетнему), все в соответствии с классической практикой. Эта вторая тема, похожая на гимн, мажорную мелодию в гармонии из четырех частей , в значительной степени контрастирует с первым, хотя его мелодичный контур предварительно отфигурируется в внезапном уходе . Обе темы несколько прогрессируют в стиле вариаций и структурированы с нерегулярной длинами фразы.

Раздел разработки очень хроматный и является текстурно и мелодически отличным от экспозиции. Резумирование снова традиционно, оставаясь в тонизировании и подчеркивая субдоминантные тональности (D ♭ , пониженная вторая степень - в первой теме). CODA возвращается к материалу раздела разработки, но со стабильной тональностью, вымирающей в темной серии кадностей в низком регистре.

2 Поговорка

Второе движение находится в ♭ майор, Абеба. Ностальгический в своем традиционном классическом характере (один из немногих инструментальных Адагиос Шуберт писал), вступительной темой этого движения является элегантная, трогательная мелодия, которая в конечном итоге подвергается замечательному тональному и кадскому обращению, подрывая мирные обстановки. Чарльз Фиск отметил, что голос, ведущий первой фразы, 1–7–1–2–3–4–3, основан на начальной отступлении в начале Аллегро. Неортодоксальная, хроматическая гармоническая структура этого движения генерируется из -за короткой прогрессии , которая появляется к концу секции, приводя к плагальной каденции в субдоминантном ключе (D ♭ ), хроматически окрашенный своим собственным незначительным субдомиминантным аккордом (g ♭ несовершеннолетний). Важность этого прогресса и D ♭ в целом подчеркивается его цитатой в кульминации экспозиции финала. Это отвлечение ожидаемого каденции основной темы приводит к атмосфере привидения секции B, которая полна хроматических модуляций и поразительных sforzandos .

Во втором появлении секций A и B почти вся музыка сдвигается полутоном , еще больше укрепив важность восходящей второй второй в сонате в целом. Фокальная плагальная прогрессия возвращает трансформированные в конце движения, с даже более тонкой хроматической окраской и более отдаленными модуляциями, затрагивая мажор C, прежде чем произведение наконец закончится в тонике, тема теперь ослаблена и дана иллюзорное качество из -за уклонения от уклонения о каденциях, свободной модуляции и склонности к отступлению в проблемных незначительных отрывках.

III.

Третье движение мрачно, совершенно отличное от типичной атмосферы танцевальных движений. Он относительно консервативен по своей ключевой схеме, переходит к относительному основному ключу и обратно к тонику. В разделе B последовательность гемиол прерывается драматической интерполяцией в майоре , ссылаясь на отъезд к этому ключу в открытии аллегро с добавленным незначительным шестым . Второй раздел - это преобразование первого, прерывавшегося каждые четыре бара с помощью молчаливого бара, создавая таинственную атмосферу. Трио находится в ♭ майор, тройной форме, с секцией B, начинающейся в E ♭ майор, окрашенной в свой малый шестой и модулируя мажор по мажор через параллельный несовершеннолетний .

IV Аллегория

Это движение написано в ⁶
₈ и в стиле Тарантеллы и характеризуется неумолимым галопическим ритмом, призывающим требовать пианистические эффекты с частыми пересечениями рук и прыжков по регистрам . Он использует экспозицию с тремя ключами , повторяющийся элемент в стиле Шуберта. Первая тема переходит от C MINATION CO C MARGE - еще одна шубертианская особенность и содержит много аллюзий на D ♭ Major, который, наконец, становится в климатической ссылке на характерный плагальный каденцию Адагио. Вторая тема, продолжающаяся с энгармонической параллельной несовершеннолетним этой частоты (C ♯ Minor), еще больше развивает частоту его чередования тонических и субдоминантных тональностей. После серии модуляций экспозиция заканчивается в традиционном относительном майоре, E ♭ .

Раздел разработки начинается в C ♭ с новой темой, полученной из последних столбцов экспозиции. Позже разрабатывается дополнительный материал из экспозиции, постепенно поднимающийся в сторону кульминации. Резюме также написано в трех ключах; Первая тема резко сокращена, и на этот раз вторая тема преобразует минор , в результате чего заключительный раздел появляется в традиционном тонике.

Кода начинается с длительного упреждающего отрывка, который подчеркивает ♭ , субмедиант , а затем вновь вновь введен в первую тему, восстанавливая большую часть музыки, опущенную из ее репризы. Этот последний отрывок характеризуется подметающим арпеджио с насильственными динамическими контрастами - серией субито Фортиссимо, разлагающихся на фортепиано, после подъема и падения мелодии. На последней итерации мелодия попадает в Triple Forte в зените своего реестра, а затем погружает четыре октава в нисходящем арпеджио, отмеченном Поко Поко Диминуендо аль -Пианиссимо . Подчеркнутая каденция затем завершает пьесу.

Соната в майоре, D. 959

I. Аллегро

Открытие сонаты в крупном

Соната начинается с форте , сильно текстурированной хордарной фанфары, подчеркивающей низкую педали и пошаговую диатоническую подъему в третях в средних голосах, за которым сразу же сразу же тихий нисходящий триплетный арпеджиос, акцентированный легкими отделами, описывающими хроматическое восхождение. Эти очень контрастные фразы обеспечивают мотивический материал для большей части сонаты. Вторая тема-это лирическая мелодия, написанная в гармонии из четырех частей. Экспозиция следует за стандартной классической практикой, модулируя от тоника (а) до доминантной (e) для второй темы, даже подготовясь к последней тональности со своим собственным V - единственным первым движением, которое сделало это в зрелом Шуберте. Несмотря на этот традиционный подход, обе темы экспозиции построены в инновационной тройной форме, и в каждом в результате раздел «B» очень хроматический раздел, похожий на развитие, основанный на второй фразе экспозиции, модулируется через круг четвертых , только чтобы вернуться к тониру Полем Эта новая структура создает ощущение гармонического движения, фактически не занимаясь тематической модуляцией, и является одним из техник, которые Шуберт использует для достижения чувства масштаба в движении.

Правильное развитие основано на скалярном изменении второй темы, услышанной в конце экспозиции. Здесь, в отличие от поразительных модуляторных экскурсий, вложенных в экспозиции, тональный план статичен, постоянно переключается между C Major и B -Mair (позже B Minor). После того, как тема разработки, наконец, указана в тонизировании, драматическая ретрансляция играет нетрадиционную роль только перейти к основному режиму для подготовки повторного использования, а не в полной подготовке тонического ключа (который в этом случае уже был установлен).

Рекапитуляция является традиционной - оставаясь в тонике, и подчеркивая тонизирующую несовершеннолетнюю и плоскую субмедианту (F Major) как субдомиминантные тональности. Кода переставляет первую тему, на этот раз гораздо более «нерешительным», пианиссимо и с дальнейшими намеками на субдомиминантные тональности. Движение заканчивается безмятежным арпеджио; Однако для предпоследнего аккорда Шуберт выбрал поразительный итальянский шестой на ♭ II, вместо более обычных доминирующих или уменьшенных седьмых аккордов . Этот выбор не является произвольным - это последнее утверждение о восходящем втором втором мотиве, основанном на хроматически, который проникал в движение, мотив, который будет превращен в нисходящую вторую вторую вторую в следующем движении.

II Интин

Второе движение в F ♯ несовершеннолетнее, в форме ABA. В разделе представлена ​​редкая, оплакивающая, пронзительная мелодия, полная вздыхающих жестов (изображенных нисходящими секундами). Эта тема, несмотря на совершенно другой характер, ссылается на первые бары Allegro, вышеупомянутый источник большей части материала Sonata-первая мера Андантино разделяет с фанфарой второй бас-заметок «Echo» после понижения на. создание слышимого ритмического сродства; Кроме того, тихое закрытие темы A показывает характерный шаблон фанфары поэтапных третей в средних голосах, заключенных между тонизированными октавами.

Средняя секция имеет импровизационный характер, похожий на фантазию , с чрезвычайно суровыми модуляциями и сонориями, кульминацией которого станет несовершеннолетний с Fortissimo аккордами . Хроматизм, триплетный акцент и модулирующие паттерны этого раздела напоминают события, вложенные в экспозицию Аллегро. После малой кульминации C ♯ (согласно Fisk, ключевым значениям в цикле из -за его отношения к « Der Wanderer »), речитатичный раздел с поразительными вспышками Sforzando, подчеркивающими восходящую вторую вторую Режим (C ♯ Major), который, в свою очередь, приводит (как доминирующий из F ♯ несовершеннолетнего) обратно к разделу A, здесь несколько преобразован, с новой аккомпаниматической фигурой . Последние стержни движения с катаниями , которые предварительно отфигурируют открытие следующего Scherzo.

Iii. Шутка: Allegro Lively - трио: немного медленнее

В разделе Scherzo используется игривая подпрыгивающая фигура, которая ритмично и гармонично напоминает первые бары сонаты. В секции B преобладает сопоставление двух отдаленных тональных сфер. Он начинается в C-Major для заглядывающей темы, которая внезапно прерывается из-за минорного масштаба C ♯ без каких-либо модуляторных подготовки, в поразительной циклической ссылке на кульминацию средней части предыдущего движения. После этого вспышки, B Section тихо заканчивается в C ♯ Minate-мелодия изящества, идентичная по контуру, на фигуре из темы Андатино (2–1–7–1–3–1), прежде чем модулировать обратно к движению тоник. C Основной возврат в заключении в разделе, на этот раз более тонально интегрируется в окружение A-Major, с помощью модулирующих последовательностей. Трио в тройной форме в D Major использует ручную пересечение, чтобы добавить мелодическое сопровождение к аккордовой теме, и ритмично и гармонично основано на открытии Allegro.

IV Рондо: Аллегрето - скоро

Это лирическое движение Рондо состоит из плавного триплетного движения и бесконечной песенной мелодии. Его форма- соната-Рондо (A-B-A-разработка-A-B-A-Кода). Основная и начальная тема Рондо взята из медленного движения сонаты Д. 537 от 1817 года. Чарльз Фиск отметил, что эта тема будет иметь музыкальный смысл в качестве ответа после вопроса, ведущего ведущего тона, который закрывает вступительную фанфару Аллегро; В этом качестве лирика Рондо является резко отложенной конечной целью сонаты. Вторая тематическая группа написана в традиционном доминирующем ключе; Тем не менее, это очень длинная, модулирующая через множество различных субдоминантных тональностей.

Раздел, напротив, завершается в длинном отрывке в C ♯ Minor с кульминацией, характеризующимся неоднозначности наращивания напряжения между E Major и C ♯ Minor и значительно длительным уклонком от каденции. Это приводит к ложному повторянию в майоре , которая затем модулирует, чтобы начать снова в ключе дома.

В коде основная тема возвращает фрагментированную, с полной паузой бар, которые каждый раз ведут к неожиданным изменениям ключей. За этим следует взволнованный раздел Presto, основанный на последних стержнях основной темы, и соната завершается смелым вызовом его самого начала, с восходящим арпеджио (по сути, инверсией нисходящей фигуры со второй фразы Аллегро. ), за которым следует полное заявление Fortissimo полной версии фанфары в ретроградном .

Соната в B ♭ Major, D. 960

I. Очень умеренный

Открытие сонаты в B ♭ Major

В этом движении используется экспозиция с тремя ключами. Первая тема представляет Trill G ♭ Trill Это предвидит следующие гармонические события - переход к в возвращения к тониру темы центральной части основной и после мажорию После красочной гармонической экскурсии третья тональная область появляется в традиционном доминирующем ключе (F Major).

В отличие от предыдущих сонат, здесь раздел развития разрабатывает несколько разных тем из экспозиции. Он достигает драматической кульминации в D Minor, в которой представлена ​​первая тема, колеблющаяся между D Minor и Home Key, таким же, как параллельный отрывок из предыдущей сонаты (см. Выше). В повторянии, басовая линия в первой теме поднимается до B ♭ вместо спуска к F (как в экспозиции), а вторая тема входит в минор, а не минор . Остальная часть экспозиции повторяется без изменений, превзойдет четвертый, что означает, что она возвращается к ключу дома, B ♭ , для третьей тональной области. Кода снова вспоминает первую тему, хотя и фрагментально.

II Анданте поддержал

Это движение написано в тройной форме и находится в ключе от C ♯ Minor - «самое тонально -отдаленное внутреннее движение в зрелых инструментальных произведениях Шуберта в форме сонаты». В основном разделе мрачная мелодия представлена ​​над неустанным ритмом качания в текстуре, плавающей на педали. Центральный раздел написан в майоре и представляет хорошую мелодию над анимированным сопровождением; Позже это затрагивает B ♭ Major, ключ на дом сонаты. Основной раздел возвращается с вариантом исходного сопровождающего ритма. На этот раз тональная схема более необычна: после половины каденции на доминирующем, внезапном, таинственном гармоническом сдвиге вводит отдаленный ключ от майора C. Это в конечном итоге превращается в E Major, и продолжается, как и раньше. Кода переходит к тоническому майору, но все еще преследуется проблесками незначительного режима.

Iii. Шутка: весело живое с деликатесом - трио

Первая часть надлежащих кадынзирующих средств Scherzo не в тонизированном или доминирующем, а в субдоминанте. Второй, часть B, продолжает модулировать, восходящими четвертыми, пока не достигнет ключа D ♭ Major. В этом ключе представлена ​​новая тема, подчеркивающая местный субдоминан (G ♭ Major, еще четвертый вверх) - сначала в основном режиме, затем в несовершеннолетнем, с энгоническим переходом к минор . Эта гармоническая экскурсия в конечном итоге ведет, через мажор и B, уменьшенную триаду , обратно к тонике и открывающему участку. Трио находится в бинарной форме и в B ♭ несовершеннолетняя, первая презентация тонического несовершеннолетнего в сонате.

IV Веселый, но не слишком много - скоро

Финал имеет ту же структуру, что и у предыдущей сонаты. Многие элементы этого движения подразумевают крупномасштабное разрешение гармонических и тематических конфликтов, установленных ранее в этом и даже двух предыдущих сонатах. Основная тема Rondo открывается «пустой» октавой на G, которая решается до малой, впоследствии интерпретируемой как II в B ♭ Major. Альфред Брендель утверждает, что эта тема, начиная с неоднозначной G/CM, функционирует как разрешение тревожного G ♭ Trill, представленной в самом начале сонаты, используя G ♭ для решения для F -Major как доминирующего B ♭ . Вторая тема в тройной форме написана в традиционном ключе доминирующей, с центральным разделом в D Major; Он состоит из расширенной, характерно Шубертианской ступенчатой ​​мелодии, сыгранной над непрерывным потоком полукваку . Эта вторая тема использует тот же мелодичный контур (5–8–7–6–6–5–5– (5–4–4–3)) замечательной модуляции C-Major в последнем разделе второго движения, подразумевая далее Коннотации разрешения конфликтов.

После внезапного заканчивания второй теме и беременной паузы, незначительная точка- ритмская тема в F-Minor внезапно попадает в Fortissimo , разработав и модулируя, прежде чем сублимировать в самую версию Pianissimo в параллельной майоре. Эта третья тема очень похожа на ритм и мелодичный контур, а также левый шаблон с тарантеллой малой сонаты C, что может не совпадать при рассмотрении общего высокого уровня циклической связи между сонатами. Эта тема превращается в ритмичный переход, который плавно приводит к основной теме Rondo.

Раздел разработки, основанный исключительно на ритмической схеме основной темы Rondo, характеризуется сопоставленными восьмыми нотами и тройнями, достигающими кульминации на мажор C ♭ , от которого бас спускается в хроматическую модуляцию в конечном итоге к G в расширенном Diminuendo , чтобы вернуться к основной теме.

В коде основная тема фрагментирована таким образом, также похожего на финал предыдущей сонаты; В очень хроматическом и нестабильном прогрессии октава на G здесь спускается через G ♭ к F, в расширении GG ♭ разрешения темы -F. После окончания этого доминирующего подготовки в последний раз, движение закрывается с чрезвычайно триумфальным и подтверждающим разделом Presto, который полностью разрешает все драматические конфликты в сонате и серии.

Композиционный процесс

Композиционный процесс последних сонат может быть изучен из -за почти полного выживания их рукописей. Согласно этим, сонаты были написаны на двух этапах - предварительный набросок ( первый черновик ) и полная, зрелая окончательная версия ( честная копия ).

Эскизы были написаны весной и летом 1828 года, возможно, даже раньше. Внутренние движения были наброшены до последнего бара, в то время как внешние движения формы сонаты были наброшены только до начала рекапитуляции и в коде . В эскизах отрывки из разных движений (или даже разных сонат) иногда появляются на одном и том же листе; Такие данные свидетельствуют о том, что последние две сонаты были составлены параллельно, по крайней мере частично. Кроме того, в B ♭ Sonata Шуберт нарисовал финал, прежде чем завершить первое движение, в отличие от его обычной практики, в которой финалы были задуманы на более позднем этапе.

Последние версии сонат передают впечатление одной единицы и, вероятно, были отмечены в тесной последовательности в сентябре 1828 года. Сонаты были названы Sonate I , II , III , соответственно, и Шуберт написал в нижней части последнего фолио третьего Соната дата 26 сентября. По сравнению с эскизами, последние версии написаны гораздо более аккуратно и упорядоченно, с полной обозначением и большей заботой о мелких деталях.

Тщательное изучение поправок, которые Шуберт отредактировал в последних версиях, по сравнению с его эскизами, показывает много пониманий. "Исследование набросков Шуберта для сонат показывает его как очень самокритичный;, кроме того, это показывает, что« небесные длины »сонат на самом деле были более поздним дополнением, не задуманным с самого начала. В его последующих исправлениях Шуберт подробно рассказал о его Темы и расширили их, давая им больше «музыкального пространства», в Альфреда Бренделя словах . В ревизии Брендел продолжает: «Пропорции исправляются, детали начинают рассказывать, Ферматы приостанавливают время. Устанавливает уточнение структуры, позволяя дыханию, удерживая дыхание или прислушиваясь к тишине».

Основные поправки в последних версиях могут быть обобщены следующим образом:

1. Наиболее частой модификацией является расширение исходного материала. Расширения часто повторяют предыдущие меры или состоят из отдыха или левых рисунков без мелодии, обеспечивая паузу в движении. Это особенно заметно в Адагио, Минуэт и финале малой сонаты С, средней части Андантино в главной сонате и первом движении Б. сонаты
2. Изменения в показаниях темпа или метра , в основном в перемещениях открытия: D.958/I первоначально был отмечен Аллегро Модерато ; D.959/Я был изначально во Алла -Бреве время ; D.959/II был первоначально отмечен Анданте ; и D.960/I был первоначально отмечен модерато .
3. Некоторые из основных циклических элементов в сонатах были добавлены только в финальной версии. Это включает в себя последние бары крупной сонаты, которые состоят из канцизан его открытия; и арпеджирование в конце медленного движения той же работы, которое предвидит открытие Scherzo .
4. Классические переходы сонаты, переходящие от тоника к доминирующему , также были изменены. В начальном движении главной сонаты переход был первоначально написан на четвертый выше; Как представляется, только после выяснения повторяемости, решил ли Шуберт перенести переход в экспозиции в соответствии с схемой гармоники повторной обработки, создавая тем самым более классический тип перехода, который устанавливает V из V, не обнаружено ни в одном другом открытии движения в последнем Шуберт. В аналогичном месте в финале той же сонаты Шуберт начал писать переход, но в конечном итоге отбросил его и начал снова, как только он понял, что все еще находится в тонике, а не устанавливает доминирующую. Эти примеры демонстрируют ослабление тонической доминантной оси в гармоническом мышлении Шуберта и его общем «отвращении к доминирующей».
5. Два отрывка в сонатах были радикально модифицированы: раздел развития в финале главной сонаты и средняя часть в медленном движении B. сонаты

В дополнение к различиям, упомянутым выше, к исходному материалу были применены многочисленные другие локальные модификации структуры, гармонии или текстуры. В этих модификациях определенные уникальные «смелые» оригинальные прогрессии иногда смягчались, тогда как в других местах новая версия была даже более смелее, чем его предшественник.

Объединяющие элементы и циклизм

Шуберт сочинил свои три последних сонаты в тесной последовательности. Он намеревался опубликовать их вместе как набор, о чем свидетельствует названия сонатов. В поддержку этой точки зрения, что сонаты представляют собой единственное единство, пианист и ученый Альфред Брендел обнаружил глубокие музыкальные связи между сонатами. Он утверждал, что сонаты дополняют друг друга их контрастными персонажами и продемонстрировали, что вся трилогия Sonata основана на одной и той же основной группе интерваллических мотивов . Более того, каждая из сонат содержит сложную сеть внутренних гармонических и мотивических соединений, связывающих все движения, и отрывки из одного движения часто появляются, обычно трансформируемые, в более поздних движениях. Большинство из этих соединений слишком тонкие, чтобы их можно было обнаружить во время повседневного слушания. В некоторых случаях, однако, Шуберт цитирует тему или отрывок из более раннего движения с небольшими изменениями, вставляя ее в структурно значимые местоположения, создавая немедленно слышимый намек. Такие явные связи связаны с циклической формой , одной из музыкальных форм, связанных с романтическим периодом музыки.

Открытие и закрытие баров сонаты в майоре. Обратите внимание на отношения канцизанов в поле.

Наиболее явной циклической работой трех сонат является соната в майоре. сонаты В Scherzo радостный отрывок в мажор C внезапно прерван жестким пониженным стремлением к малой шкале C ♯ , который внимательно вспоминает параллельный проход на кульминации предыдущего движения. За этим следует в Scherzo по танцевальной теме, мелодия которых получена из первой мелодии Андантино. Этот уникальный момент является одним из самых явных, слышимых циклических ссылок в трилогии Sonata. Другим важным циклическим элементом в основной сонате является тонкое сходство и связи, которые существуют между окончанием каждого движения и открытием следующего движения; Связь между открытием и окончанием сонаты в целом еще более смелее: соната заканчивается канцизанами своего открытия, обрамляющем устройстве, которое, вероятно, беспрецедентно в литературе сонаты.

ключи от сонатами , C -Main заметно между все связей три сонаты майора показывают Что касается гармонических точки структурного значения. Появление этих ключей на разных сонатах заслуживает внимания как связующую гармоническую географию по всей трилогии, особенно потому, что многие из таких тональных вторжений самостоятельно не имели бы смысла в гармоническом контексте каждой отдельной сонаты. Например, ключи от C ♯ Minor и F ♯ Minor тесно связаны с основным ключом основной сонаты (в которой также основные версии таких ключей, C ♯ Major и F ♯ Major, представлены во втором Четвертые движения соответственно); Тем не менее, настойчиво повторяющееся влияние C ♯ Minor и D ♭ Major (Enharmonic of C ♯ Major) на протяжении второстепенной сонаты и еще более распространенное присутствие D ♭ Major/C ♯ Minor и G ♭ Major/F Mint All All All All All All All На протяжении всего B ♭ Major Sonata вряд ли можно объяснить как близкие тональные отношения; Их присутствие оказалось согласованным благодаря их систематическому появлению на протяжении всей трилогии. То же самое относится и к резким сопоставлениям C Major и C ♯ Незначительные во втором и третьем движениях главной сонаты, а во втором движении основной сонаты , которая в обоих случаях напоминает эхо из малой сонаты в его C - D ♭ /C ♯ во всем его четыре движения. Аналогичным образом, ключ основного поразительного ввода в медленное движение D958 и в повторном рекапелировании первого движения D960, средней части второго движения и кратко в третьем движении; в то время как звучность B ♭ (майора или несовершеннолетнего) заметно проникает в самый последний ритм первого движения D959 и повторную запись четвертого движения D958.

Чарльз Фиск, также пианист и музыкальный ученый, описал еще один циклический элемент в последних сонатах Шуберта - объединяющий тональный дизайн, который следует за аналогичной, основной драматической схемой в каждой из трех работ. По словам Фиска, каждая соната представляет, в самом начале, генеративное ядро ​​музыкального конфликта, из которого будет происходить вся последующая музыка. Первое движение, начиная и заканчивающееся в домашнем ключе сонаты, противостоит этому ключ с контрастной тональностью или тональным слоем. Этот дихотомический тональный дизайн также проявляется как в третьих, так и в последних движениях, чьи отверстия являются вариантами открытия первого движения. Более того, контрастная тональность становится основным ключом второго движения, тем самым увеличивая гармоническую напряженность в середине сонаты, проецируя при этом тональный дизайн первого движения (Home Key - контрастная тональность - домашний ключ) на сонате в целом. В первой половине каждой сонаты музыкальный материал в контрастной тональности представлен в резком конфликте с материалом в ключе дома - в каждом внешнем виде смело оторвано от окружающей среды. Однако в третьих движениях и особенно в финалах эта контрастная тональная сфера постепенно интегрируется в окружающую среду, принося ощущение единства и разрешения в тональный конфликт, который был представлен в начале сонаты. Фиск идет дальше, чтобы интерпретировать драматическую музыкальную схему, проявленную в тональном дизайне сонат, как основу уникального психологического повествования ( см. Ниже ).

Намеки на другие работы Шуберта

Помимо внутренних ссылок, которые они часто делают на более ранние отрывки внутри них, последние сонаты Шуберта содержат различные аллюзии и сходства с некоторыми из его предыдущих работ, в основном более ранних пианино, а также многие из его песен. Важные сходства также существуют между определенными отрывками в сонатах и ​​работами из других жанров, которые были составлены параллельно, в те же месяцы в 1828 году.

Финал крупной сонаты использует в качестве основной темы, преобразование и транспонирование более ранней темы второй движения сонаты фортепиано в несовершеннолетнем, D. 537 .

Финал главной сонаты использует в качестве основной темы , преобразование более ранней темы из второго движения сонаты фортепиано в несовершеннолетнем, D. 537 . сонаты Шуберт ввел некоторые изменения в оригинальную мелодию, которые делают ее лучше соответствовать основным мотивам в соответствии с циклической схемой сонаты. Еще один намек на более раннюю работу на фортепиано появляется в середине медленного движения сонаты: после кульминации в средней части Андантино появляется отрывок (столбцы 147–158), который внимательно напоминает столбцы 35–39 из импровизации в g ♭ майор, D. 899 .

Одна важная, уникальная работа для сольного пианино, написанная Шубертом, отличается от его сонат, но тесно связана с ними в его концепции и стиле: фантазии Странника 1822 года. Гармоническая схема, присущая каждой из последних сонат Шуберта, по словам Чарльза Фиска. Из тонального конфликта постепенно решался посредством музыкальной интеграции, находит свой прецедент в фантазии . Более того, тональный слой, который играет уникальную роль по всей трилогии Sonata - C ♯ Minor/F ♯ Minor, также предшествует фантазии , а также в песне, на которой она основывалась, « Der Wanderer » (1816 г.) (Фиск называет C ♯ Minor "The Wanderer's Key"). По словам Фиска, в этих двух ранних работах, а также в последних сонатах, отрывки, написанные в C ♯ Minor/F ♯ Minor Stratum, изображают чувство отчуждения, блуждания и бездомности. Намек на песню «Der Wanderer» становится полностью явным, когда в разделе развития вступительного движения B ♭ Sonata новая тема, впервые представленная в этом разделе, претерпевает трансформацию (в барах 159–160), чтобы стать почти буквальным Цитата вступления в пианино песни.

Другой композицией из жанра песни, также упомянутой Фиском и другими, как тесно связана с последними сонатами, а также с изображением чувства блуждания и бездомности, - это цикл песен Winterreise (зимнее путешествие). Были упомянуты многочисленные связи между различными песнями из цикла и сонатами, особенно с малой сонатой C. Например: в малой сонате C, раздел развития первого движения напоминает песни «Erstarrung» и «Der Lindenbaum»; Второе движение и финал напоминают песни «Дас Виртсхаус», «Gefror'ne Tränen», «Гут -Нахт», «auf dem flusse», «der wegweiser» и «Einsamkeit». Эти намеки на WinterReis сохраняют отчужденную, одинокую атмосферу своих песен.

Некоторые из последних песен Шуберта ( коллекция Schwanengesang ), составленные в период эскиза последних сонат, также изображают глубокое чувство отчуждения и важны с особыми моментами в сонатах. К ним относятся песни «Der Atlas» (которые напоминают открытие малой сонаты C), «IHR Bild» Major / G ( B ♭ " Der Doppelgänger ". Дополнительные песни, которые были упомянуты по аналогии с конкретными отрывками в последних сонатах, включают « im frühling » (открытие финала главной сонаты), и «Pilgerwise» (основная часть Андантино в главной сонате).

Шуберта Знаменитый квинтет был написан в сентябре 1828 года вместе с последними версиями сонат. Медленные движения квинтета и B ♭ Sonata Bear, поразительные сходства в своих основных разделах: оба используют одинаковую уникальную текстурную планировку, в которой два-три голоса поют длинные ноты в среднем регистре, сопровождаемые контрастными, короткими пиззикато заметками . другие голоса, в нижних и верхних регистрах; В обоих движениях длинные ноты по безжалостному ритму остинато передают атмосферу полной неподвижности, ареста всего движения и времени. Текстуры строкового квинтета также появляются в другом месте, по всей трилогии Sonata.

Внеазурные коннотации и предложения повествования

Два внезапных, быстрых изменения тональности, текстуры и настроения, в первом движении B ♭ Sonata, бары 19–20 и 116–17. Тональности, изображенные в этих двух переходах, представляют, по словам Чарльза Фиска, три различных тональных слои, передающих контрастные настроения, которые доминируют во всей сонате (это: B ♭ -F Major; G ♭ d ♭ Major; и C ♯ –ff ♯ несовершеннолетний).

Зрелая музыка Шуберта часто манипулирует чувством времени и вперед слушателя. Отрывки, создающие такой эффект, часто появляются в последних сонатах, в основном в первом и втором движениях. Два гармонических устройства используются в сонатах для создания этого эффекта:

• Тональный отряд проходов или полные движения от их домашнего обстановки. Эти отрывки часто вводятся внезапными, «магическими» гармоническими сдвигами, которые внимательно сочетают в себе ключ к дому (или тесно связанный ключ, такой как доминирующий) с новой, отдаленной тональностью. Два примера этой процедуры, от начального движения B ♭ Sonata, показаны справа.
• Создание тонального стазиса путем быстрого колебания между двумя контрастными тональями. Такое устройство появляется в разделах разработки основных и B ♭ Sonatas, открывающих движений.

Гармонические манипуляции такого рода создают чувство стойки, ареста времени и движения; Они часто предполагают чувство отрешенности, вводя новое измерение, независимо от предыдущего материала, такого как сфера снов и воспоминаний (если предыдущий материал рассматривается как реальность); Некоторые тонально отстраненные отрывки могут передать ощущение отчужденной, раздражительной среды, изгнания (если предыдущий материал рассматривается как дом).

Эмоциональный эффект этих отрывков часто дополнительно усиливается текстурными и/или циклическими устройствами, такими как внезапный сдвиг музыкальной текстуры, одновременно с изменением тональности; Использование механически повторяющихся аккомпаниматических паттернов, таких как остинати и повторные аккорды, в тональных пульт -дистанционных или колебательных отрывках; и намек на ранее указанный материал, который появился ранее в произведении, в тонально отстраненных отрывках. Частое использование Шуберта сходных гармонических, текстурных и циклических устройств в его условиях стихов, изображающих такие эмоциональные состояния, только укрепляет предположение об этих психологических коннотациях.

Внешние коннотации такого рода иногда использовались в качестве основы для построения психологического или биографического повествования, пытаясь интерпретировать музыкальную программу, стоящую за последними сонатами Шуберта. Чарльз Фиск предположил, что сонаты изображают главного героя, проходящего последовательные этапы отчуждения, изгнания, изгнания и возможных возвращений возвращений (в мажовых и B ♭ Sonatas) или самоутверждении (в малой сонате C). Дискретные тональности или тональные слои, появляющиеся в полной музыкальной сегрегации друг от друга в начале каждой сонаты, предполагают контрастные психологические состояния, такие как реальность и мечта, дом и изгнание и т. Д.; Эти конфликты дополнительно углублены в последующих медленных движениях. Как только эти контрасты решены в финале, благодаря интенсивной музыкальной интеграции и постепенном переходе от одной тональности к другой, вызывается чувство примирения, принятия и возвращения домой. Гипотетическое повествование Фиска основано на основе достаточных циклических связей в сонатах и ​​их уникального тонального дизайна, а также их музыкального сходства с такими песнями, как Der Wanderer и The Winterreise Song Cycle; и о биографических доказательствах, касающихся жизни Шуберта, в том числе история, написанная Шубертом ( Mein Traum - My Dream). Фиск предполагает, что сонаты передают собственные чувства одиночества и отчуждения Шуберта; Стремясь к музыкальной и тональной интеграции, написание этих работ предложило Шуберту релиз из его эмоционального стресса, особенно углубленного после завершения композиции одиноких, депрессивных и безнадежных песен WinterReise , в течение предыдущего года.

Часто предполагается, что последняя соната, в майоре , является прощальной работой, в которой Шуберт сталкивается с собственной смертью (в некоторой степени аналогично мифам, окружающим Реквием Моцарта ); Это обычно приписывается расслабленному, медитативному персонажу, который доминирует над двумя открытиями. Сцены смерти также связаны, несколько более четко, с более трагической малой сонатой; Чарльз Фиск, например, упоминает о призраках и «танец смерти» во внешних движениях. Однако, судя с биографической точки зрения, представление о том, что Шуберт почувствовал его неизбежную смерть во время сочинения последних сонат, сомнительно.

Влияние Бетховена

Вступительные стержни малой сонаты процитируют тему 32 вариаций Бетховена, написанных в том же ключе

Хорошо признано, что Шуберт был большим поклонником Бетховена , и что Бетховен оказал огромное влияние на написание Шуберта, особенно на его поздние работы. Шуберт часто заимствовал музыкальные и структурные идеи из работ Бетховена, чтобы объединить их в свои собственные композиции. Есть два выдающихся примера для этой практики в последних сонатах фортепиано:

1. Открытие Sonata в C Minor «принято практически для ноты» с темы 32 вариаций Бетховена в M Minor .
2. Структура финала сонаты в майоре заимствована из финала фортепианной сонаты Бетховена, соч. 31, № 1 , как видно из многочисленных параллелей в структурных особенностях.

Многочисленные дополнительные, менее очевидные сходства с работами Бетховена часто упоминались в литературе. В этих случаях вопрос о том, действительно ли Шуберт позаимствовал свои идеи у Бетховена, открыт для музыкологических дебатов. Вот несколько примеров:

• В малой сонате C определенные отрывки в первых двух движениях напоминают параллельные отрывки из фортепианной сонаты Бетховена № 8, соч. 13 ( Pathétique ), написанный в том же ключе.
• В главной сонате, бары 200–206 с конца раздела в финале отзывных баров 51–55 от первого движения сонаты фортепиано Бетховена в C ♯ Minor, op. 27, № 2 ( лунная соната ).
• В B ♭ Sonata первая тема первого движения напоминает открытие трио «Эрцлерка» Бетховена Бетховена, тогда как бары 34–39 напоминают столбцы 166–169 из первого движения пятого пианино -концерта , Императора ; В последнем случае оба отрывка аналогично изменены в повторяющихся веществах. Открытие финала сонаты, в свою очередь, вспоминает открытие финала из струнного квартета Бетховена в B ♭ Major, op. 130 .

Поразительной особенностью многих из этих предполагаемых заимствований у Бетховена является то, что они сохраняют в своем заимствованном состоянии ту же структурную позицию, которую они имели в оригинальном дизайне Бетховена - они появляются в тех же движениях, в тех же структурных точках. Однако, несмотря на все эти доказательства в поддержку заимствований Шуберта у Бетховена, «он напоминает память о Бетховене и классическом стиле, но не является последовательным последователем», как отмечает Альфред Брендел. «Напротив, его знакомство с произведениями Бетховена научило его быть другим ... Шуберт относится к Бетховену, он реагирует на него, но он почти не следует за ним. Сходство мотива, текстуры или формального рисунка никогда не скрывает собственного голоса Шуберта. Модели скрыты, трансформированы, превзошли ». Хороший пример отъезда Шуберта от линии Бетховена можно найти в его самой явной цитате Бетховена - открытие сонаты в маномере. Как только тема Шуберта достигнет ♭ - самой высокой ноты в теме Бетховена - вместо оригинальной, остроумной каденции в тонике, тема Шуберта продолжает подниматься на более высокие поля, кульминацией которой Фортиссимо на другой , октаве выше, тонизирована как вниз, как нисходя спешить с ♭ главной шкалой. Из этого - главная интерлюдия - уклонение от гармонической цели начального материала, возникнет основной генеративный тематический материал для всей сонаты. Таким образом, то, что изначально оказалось просто плагиатом Бетховена, в конечном итоге уступило место радикально другому продолжению, которое вызывает собственный уникальный стиль композиции Шуберта.

Но, пожалуй, лучший пример отъезда Шуберта от стиля его кумира - финал главной сонаты. Несмотря на то, что начиная с тем, равной длины, движение Шуберта намного длиннее, чем у Бетховена. Дополнительная длина поступает из эпизодов в структуре Rondo:

• Вторая тема Шуберта (раздел B Rondo) занимается длинной гармоникой и мелодичной экскурсией, проходя через ключи субдоминантного и плоского субмедианта. Более традиционная короткая и простая тема Бетховена просто состоит из чередующихся тонических и доминирующих гармоний.
• Секция развития Шуберта заканчивается длинным проходом в C ♯ Minor, без параллельной в финале Бетховена.

Чарльз Розен , который разгадывал это уникальное заимствование бетеновской структуры в «Главной сонате Шуберта», также в этом случае ссылался на уход Шуберта от первого стиля: «Шуберт с большой легкостью движется в форме, который создал Бетховена. Значительно ослабил то, что скрепило его вместе, и растянуло свои связки безжалостно ... Переписка части с целым было значительно изменено Шубертом и объясняет, почему его большие движения часто кажутся такими длинными, поскольку они создаются с формами, изначально предназначенными для более коротких Произведения. Розен добавляет, однако, что «с финалом крупной сонаты Шуберт произвела работу, которая, несомненно, превышает ее модель».

Прием, критика и влияние

Сонаты фортепиано Шуберта, по-видимому, в основном пренебрегали в течение всего девятнадцатого века, часто уволенные за то, что они слишком долго, не имея официальной согласованности, не пианистского и т. Д. Тем не менее, ссылки на последние сонаты можно найти среди двух романтических композиторов XIX века, которые серьезно интересовались музыкой Шуберта и находились под влиянием: Шуман и Брамс .

Шуман, последняя соната, рассмотрела работы в своем Neue Zeitschrift für Musik в 1838 году после их публикации. Похоже, он был в значительной степени разочарован сонатами, критикуя их «гораздо большую простоту изобретения» и «добровольное отречение Шуберта о сияющей новинке, где он обычно устанавливает такие высокие стандарты» и утверждая, что сонаты «волнуют от страницы на страницу на страницу на страницу на страницу на страницу на страницу на страницу. Как будто без конца, никогда не сомневаюсь в том, как продолжать, всегда музыкальные и поют, прерваны тут и там, разжигающими какую -то страстную, которая, однако, быстро укоренилась ». Критика Шумана, по -видимому, соответствует общему негативному отношению, поддерживаемому этим произведениям в течение девятнадцатого века.

Отношение Брамса к последним сонатам было другим. Брамс обнаружил особый интерес к фортепианным сонатам Шуберта и выразил свое желание «изучить их глубже». В своем дневнике Клара Шуман упомянула об игре Брамса о B ♭ Sonata и высоко оценила его выступление. В работах Брамса, датируемых началом 1860-х годов, можно наблюдать явное влияние шубертиана, в таких функциях, как закрытые лирические темы, отдаленные гармонические отношения и использование трех ключевого экспозиции . Две из этих работ, первый строковый секстет и пианино Шуберта , содержат специфические функции, которые напоминают сонату .

Негативное отношение к сонатам фортепиано Шуберта сохранилось до двадцатого века. Только за столетие смерти Шуберта эти работы начали привлекать серьезное внимание и признание критиков, когда работа Дональда Фрэнсиса Тови и публичные выступления Артура Шнабеля и Эдуарда Эрдманна . В течение следующих десятилетий сонаты, и особенно последняя трилогия, получили растущее внимание и к концу столетия стало считаться важными членами классического репертуара фортепиано, часто появляясь на концертных программах, студийных записях и музыкологии Писания. Некоторые ученые позднего двадцатого века даже утверждают, что последние сонаты Шуберта должны оцениваться вместе с самыми зрелыми сонатами Бетховена.

Наследие

Последние сонаты Шуберта отмечают отчетливое изменение композиционного стиля из его более ранних фортепианных сонат с несколькими важными различиями. Типичная длина движения увеличилась из-за использования длинных, лирических, полностью округлых тем, тройной формы темы, введения, подобных развитию, в экспозиции и удлинение самого участка развития. Текстурно оркестровое величие сонат среднего периода уступает более интимным письмам, которое напоминает струнный ансамбль. Новые текстуры появляются в последних сонатах-масштабные мелодичные элементы, бесплатный контрапункт, бесплатная фантазия и простые аккомпанементные узоры, такие как бас Alberti , повторные аккорды и Ostinati ; Оркестровая текстура унисон, изобилующая в предыдущих сонатах, исчезла. Гармонический язык также изменился: более отдаленные ключевые отношения исследуются, более длительные модулирующие экскурсии, более серьезные/незначительные сдвиги моды, а также более хроматические и разнообразные гармонические прогрессии и модуляции, использующие такие элементы, как уменьшенный седьмой аккорд. В целом, последние сонаты, кажется, возвращаются к более раннему, более индивидуальному и интимному стилю Шубертиана, здесь в сочетании с композиционным мастерством Шуберта более поздних работ.

Некоторые особенности последних сонат Шуберта были упомянуты как уникальные среди его результатов или даже его периода. Здесь можно упомянуть глубокий уровень циклической интеграции (особенно канцизан, которые «в скобках» являются главной сонатой); Фантазия, похожее на написание с гармоникой, смелым с нетерпением жду стиля Листа и даже Шенберга (в медленном движении главной сонаты, средняя секция); эксплуатация способности пианино производить обертоны , как с использованием педали поддержания (в медленном движении сонаты B ) , так и без нее (в главной сонате); и создание тонального застоя, колеблющегося между двумя контрастными тональностями (в разделениях развития перемещений перемещения A и B ♭ Major Sonatas).

Как упоминалось выше, последние сонаты Шуберта долгое время пренебрегали, уволенные как низшие по стилю в фортепианные сонаты Бетховена. Тем не менее, негативная точка зрения изменилась в конце двадцатого века, и сегодня эти работы обычно восхваляются за то, что они передают уникальный, личный шубертинский стиль, действительно сильно отличающийся от Бетховена, но держат свои собственные достоинства. В этом зрелом стиле классическое восприятие гармонии и тональности, а также обращение с музыкальной структурой радикально изменено, генерируя новый, отличный тип формы сонаты.

Последние сонаты Шуберта иногда сравниваются с трилогий последними симфониями Моцарта, как уникальные композиционные достижения: оба состоят из с одной трагической работой, малой ключом и двумя работами из основных ключей; Оба были созданы в течение поразительно короткого периода времени; и оба создают кульминацию достижения композитора в своих жанрах.

Проблемы с производительностью

Музыканты и музыкальные ученые обычно поднимаются несколько ключевых вопросов, когда обсуждают исполнение композиций Шуберта для фортепиано. Эти дискуссии также касаются последних сонат для фортепиано. Для большинства из этих вопросов не было достигнуто общего соглашения; Например, в какой степени следует использовать педаль поддержания , как комбинировать триплеты с пунктирными ритмами, следует ли разрешать колебаниям темпа в течение одного движения, и следует ли тщательно соблюдать каждый повторный знак .

Первое окончание экспозиции в первом движении B ♭ сонаты содержит девять стержней уникального материала, который не повторяется в другом месте в пьесе.

Проблема повторных знаков была обсуждена, особенно в контексте первых движений двух последних сонат. Здесь, как и во многих движениях сонаты Шуберта, повторный знак написан для чрезвычайно длинной экспозиции, в то время как материал экспозиции повторяется в третий раз в повторном рекапелировании с небольшим изменением. Это заставило некоторых музыкантов опустить повтор экспозиции при выполнении этих движений. Однако в последних двух сонатах, в отличие от других движений, первое окончание экспозиции содержит несколько дополнительных музыкальных стержней, возвращающихся к открытию движения. При выполнении движения без повторения музыка в этих барах полностью исключена из исполнения, поскольку она не появляется во втором окончании. Кроме того, в B ♭ Sonata эти добавленные стержни содержат поразительно новый материал, который больше нигде не появляется в произведении и радикально отличается от второго конца. Пианист Андрас Шифф описал упущение повторения в этих двух движениях как «ампутация конечности». Брендел, с другой стороны, считает дополнительные бары неважными и предпочитает опускать повторения; Что касается сонаты B ♭ , он также утверждает, что переходные бары слишком не связаны с остальной частью движения и считают, что их упущение фактически способствует согласованности произведения.

Другая проблема с производительностью относится к выбору Tempi , что имеет особое значение в основных инструментальных работах Шуберта, особенно в первых движениях. Шуберт часто отмечал свои вступительные движения с умеренными показаниями темпа, крайним случаем является Молто Модерато B. фортепиано сонаты Последнее движение, в частности, было интерпретировано в совершенно разных скоростях. С тех пор, как знаменитые выступления Свиатослава Рихтера , приняв первое движение в чрезвычайно медленных темпах, аналогичные интерпретации темпа для этого движения были частыми. Тем не менее, большинство ученых Шуберта, как правило, отклоняют такую ​​интерпретацию, вместо этого выступая за более плавный темп, измеренный аллегро.

Некоторые исполнители Шуберта, как правило, играют всю трилогию последних сонатов в одном концерте, тем самым подчеркивая их взаимосвязанность и предполагая, что они образуют один, полный цикл. Однако, поскольку каждая из этих сонат довольно длинная (например, по сравнению, например, с большинством сонат Моцарта или Бетховена), такая программа может оказаться утомительной для некоторых слушателей. Одним из решений этой проблемы является сокращение программы, пропуская повторения, в основном, в экспозиции перемещения (однако, эта практика сильно оспаривается, как отмечено выше). Известно, что пионеры спектакля Schubert Sonata, Артур Шнабель и Эдуард Эрдманн , сыграли всю трилогию за один вечер; Совсем недавно, как и Альфред Брендел , Маурицио Поллини , Мицуко Учида , и Пол Льюис .

Доступные издания и записи

Несколько высокобранных изданий последних сонат Шуберта доступны, а именно: Bärenreiter , Henle , Universal и Oxford University Press . Эти издания, однако, иногда получали некоторую критику за неправильную интерпретацию или обозначения намерений Шуберта, по таким вопросам, как расшифровка правильных шагов из рукописи, указание тремоли , различение маркировки акцента и уменьшения.

Сонаты были выполнены и записаны многочисленными пианистами. Многие, особенно преданные исполнители Шуберта, записали всю трилогию Sonata (и часто все сонаты Шуберта или весь его репертуар для фортепиано вообще). Другие достаточно с одним или двумя сонатами. Из трех сонат последняя (в B ♭ ) является наиболее известным и чаще всего записанным. Ниже приведен неполный список пианистов, которые сделали заметные коммерческие записи трилогии Sonata, полностью или частично:

• Трилогия Entre Sonata: Аррау , Даниэль Баренбоим Альфред Брендел несколько ) , Вильгельм , Уолтер , Стивен , Клаудио Гуд , одиноко иснес Ове Клиен Лейф Ричар записей , Ковак Кемпф Ксандер ( Мицуко Учида , Кристиан Захария .
• Соната в C Minor: Николай Луганский , Свиатослав Рихтер .
• Соната в: Владимир Ашкенази , Хорхе Болет , Кристоф Эшенбах , Артур Шнабель , Рудольф Серкин , Кристан Зимерман .
• в B : Клиффорд Керзон , Йорг Демус Леон Флишер (две записи), две Кордингей ) Хаскиль ( Киссин Клара Sonata ♭ , , записи Евгений ) , Артур Рубинштейн (две записи), Артур Шнабель , Рудольф Серкин (две записи), Владимир Софнитски, Снабель, Рудольф Серкин (две записи), Владимир Сопронитски, Снабель, Рудольф Серкин (две записи . Мария Юдин , Кристан Змерман

Записи на Fortepianos:

• Trilogy Sound: Андреас Стайер ( 1825 , Тобиас Кох Contate Graf Vienna, c , ) ( Brodmann Franz , Вена . Jan Vermeulen ( . ) 1820 , ок.
• Соната в маномере: Аурелия Вишован
• Sonata в A: Stanley Hoogland (Джозеф Бём, Вена, ок. 1822)
• Sonata в B ♭ , 1826), Кикуко Огура ( Крис Мана : Герт Хечер (Джозеф Бродманн, Вена, ок. 1810), Геррит Зиттербарт (Наннетт Стрейхер и Сын, 1829), Аяко Ито (Крис Кларк, 2000, после Конрада Графа, 1826), Кикуко Огура (Крис Мана после Конрада , 2000 Steinway , 1836).

Ссылки

• Бадура-Скода, Пол (1963). «Шуберт, как написано и исполняется». Музыкальные времена . 104 (1450): 873–874. doi : 10.2307/950069 . JSTOR   950069 .
• Badura-Skoda, Eva (1990). «Пианино произведения Шуберта». В Р. Ларри Тодд (ред.). Девятнадцатая фортепианная музыка . Ширмер. С. 97–126.
• Брендел, Альфред , «Последние сонаты Шуберта», в музыке выступили: эссе, лекции, интервью, последствия (Farrar, Straus and Giroux, 1991), 72–141.
• Брендел, Альфред, «Шубертские фортепианные сонаты, 1822–1828», в музыкальных мыслях и последствиях (полдень, 1991).
• Браун, Клайв, «Соглашения о темпе Шуберта», в исследованиях Шуберта , изд. Брайан Ньюбоулд (Ashgate, 1998).
• Морис Дж Браун , . Морис Дже Браун (Пресса Святого Мартина, 1966).
• Браун, Морис Дже, «к изданию сонаты для фортепиано», в очерках о Шуберте , изд. Морис Дж. Браун (Пресса Святого Мартина, 1966), 197–216.
• Бернхэм, Скотт, «Шуберт и звук памяти», «Музыкальный квартал» 84, № 4 (2000), 655–663.
• Карлтон, Стивен Эдвард, методы работы Шуберта: автограф -исследование с особой ссылкой на сонаты фортепиано (PhD Disc., Университет Питтсбурга, 1981).
• Чузид, Мартин, «Циклизм в фортепианной сонате Шуберта в мажор (D. 959)», Piano Quarterly 104 (1978), 38–40.
• Кону, Эдвард Т. , Музыкальная форма и музыкальное представление (Нью -Йорк: Нортон), 52–54.
• Кону, Эдвард Т., «Бетховен Шуберта», Музыкальный квартал 56 (1970), 779–793.
• Deutsch, Отто Эрих , Письма Франца Шуберта и другие произведения (Нью -Йорк: Венский дом, 1974).
• Эйнштейн, Альфред , Шуберт: музыкальный портрет (Нью -Йорк: Оксфорд, 1951).
• Фиск, Чарльз, Возвращающиеся циклы: контексты для интерпретации импровизации и последних сонатов Шуберта (Norton, 2001).
• Фиск, Чарльз, «Шуберт вспоминает себя: соната для фортепиано в C Minor, D. 958», музыкальный квартал 84, № 4 (2000), 635–654.
• Фиск, Чарльз, «Что может держать последняя соната Шуберта», в музыке и смысл , изд. ДЖЕНЕФЕР РОБИНСОН (1997), 179–200.
• Фриш, Уолтер и Альфред Брендел, «Последние сонаты Шуберта»: обмен » , New York Review of Books 36, № 4 (1989). Получено 5 декабря 2008 года.
• Ханна, Альберт Лайл, Статистический анализ некоторых элементов стиля в соло сонатах Франца Шуберта (PhD Disc., Университет Индианы, 1965).
• Хаттен, Роберт С., «Шуберт Прогрессивный: роль резонанса и жеста в фортепианной сонате в A, D. 959», Integral 7 (1993), 38–81.
• Хинрихсен, Ханс-Йоахим, исследования по разработке формы формы в инструментальной музыке Франца Шуберта (Tutzing: Hans Schneider, 1994) (немецкий).
• Хова, Рой, «Архитектура как драма в покойном Шуберте», в Schubert Studies , ed. Брайан Ньюбоулд (Ashgate, 1998), 166–190.
• Хоут, Рой, «Чтение между линиями темпа и ритма в сонате B-Flat, D960», в Schubert The Progressive: история, практика производительности, анализ , изд. Брайан Ньюбоулд (Эшгейт), 117–137.
• Хова, Рой, «Что мы выполняем?», В практике производительности , изд. Джон Ринк (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1995).
• Керман, Джозеф, «Романтическая деталь в« Шваненгесанге »Шуберта», «Музыкальный ежеквартальный 48», № 1 (1962), 36–49.
• Киндерман, Уильям , «Трагическая перспектива Шуберта», в Шуберте: критические и аналитические исследования , изд. Уолтер Фриш (Университет Небраски Пресс, 1986), 65–83.
• Киндерман, Уильям, «Блуждающие архетипы в инструментальной музыке Шуберта», Music 19-го века 21, № 2 (1997), 208–222.
• Кёльцш, Ганс, Франц Шуберт в его фортепианных сонатах (1927; Rpt. Hildesheim, 1976) (немецкий).
• Крамер, Ричард, «Посмертный Шуберт», музыка 19-го века 14, № 2 (1990), 197–216.
• Марстон, Николас, «Возвращение домой Шуберта», журнал Королевской музыкальной ассоциации 125, № 2 (2000), 248–270.
• Маккей, Элизабет Норман, Франц Шуберт: Биография (Нью -Йорк: Clarendon Press, 1997).
• Миш, Людвиг, исследования Бетховена (Норман, 1953).
• Монтгомери, Дэвид, музыка Франца Шуберта в исполнении: композиционные идеалы, нотационные намерения, исторические реалии, педагогические основы (Pendragon, 2003).
• Ньюбоулд, Брайан, Шуберт: Музыка и Человек (Университет Калифорнийской Прессы, 1999).
• Ньюман, Уильям С., «Свобода темпа в инструментальной музыке Шуберта», Musical Quarterly 61, № 4 (1975), 528–545.
• Песич, Питер, «Мечта Шуберта», музыка 19-го века 23, № 2 (1999), 136–144.
• Рид, Джон, Шуберт (Лондон: Фабер и Фабер, 1978).
• Розен, Чарльз , классический стиль (Нью -Йорк, 1971), 456–458.
• Розен, Чарльз, Романтическое поколение (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1995).
• Розен, Чарльз, «Шуберт и пример Моцарта», в Шуберте «Прогрессивный: история, практика исполнения», «Анализ» , изд. Брайан Ньюбоулд (Эшгейт), 1–20.
• Розен, Чарльз, «Интеции классической формы Шуберта», в Кембриджском компаньоне в Шуберт , изд. Кристофер Х. Гиббс (издательство Кембриджского университета, 1998), 72–98.
• Розен, Чарльз, Соната Формы , Пересмотренное издание (Norton, 1988).
• Шифф, Андрас , «Шубертские фортепианные сонаты: мысли о интерпретации и исполнении», в исследованиях Шуберта , изд. Брайан Ньюбоулд (Ashgate, 1998), 191–208.
• Шуман, Роберт , «Великий дуэт Шуберта и три последних сонаты», в Шумане по музыке: выбор из писаний , изд. Генри Плезантс (Дувр), 141–144.
• Shawe-Taylor, Desmond , et al. «Шуберт, как написано и исполняется», Musical Times 104, № 1447 (1963), 626–628.
• Соломон, Мейнард , «Франц Шуберт« Моя мечта », Американский Имаго 38 (1981), 137–54.
• Тови, Дональд Ф. , «Тональность», музыка и письма 9, № 4 (1928), 341–363.
• Вебстер, Джеймс , «Форма сонаты Шуберта и первая зрелость Брамса», часть I, музыка 19-го века 2, № 1 (1978), 18–35.
• Вебстер, Джеймс, «Форма сонаты Шуберта и первая зрелость Брамса», Часть II, музыка 19-го века 3 (1979), 52–71.
• Уитталл, Арнольд , «Кризис сонаты: Шуберт в 1828 году», Music Review 30 (1969), 124–129.
• Зима, Роберт, «Пейписные исследования и будущее исследований Шуберта», в исследованиях Шуберта: проблемы стиля и хронологии , изд. Ева Бадура-Скода и Питер Бранскомб (издательство Кембриджского университета, 1982).
• Вудфорд, Пегги, Шуберт (Omnibus Press, 1984).
• Yardeni, Irit, Major/Minor отношения в поздних фортепианных сонатах Шуберта (1828) (PhD Disc., Bar-Ilan University, 1996) (иврит).

Дальнейшее чтение

• Брендел, Альфред (июнь 1989 г.). «Последние три фортепианные сонаты Шуберта». RSA Journal . 137 (5395): 401–411. JSTOR   41374923 .
• Cohn, Richard L., «Как замечательно, как звездные кластеры: инструменты для взгляда на тональность в Шуберте», Music 19-го века 22, № 3 (1999), 213–232.
• Коне, Эдвард Т., «Незаконченный бизнес Шуберта», Music 7-го века 7, № 3 (1984), 222–232.
• Дюрр, Вальтер «Пиано -музыка», в Шуберт , изд. , Франце
• Годел, Артур , последние три фортепианных сонаты Шуберта: история фортепиано, дизайн, дизайн и чисто анализ работы (Баден-Баден: Валентин Кернер, 1985) (немецкий).
• Гюльке, Питер , Франц Шуберт и его время (Laaber, 1991) (немецкий).
• Хилмар, Эрнст, Список рукописей Шуберта в музыкальной коллекции Wienerstadt и Landesbibliothek (Kassel, 1978), 98–100 (немецкий).
• Киндерман, Уильям , «Фортепианная музыка Шуберта: исследующее состояние», в Кембриджском компаньоне Шуберту , изд. Кристофер Х. Гиббс (издательство Кембриджского университета, 1997), 155–173.
• Краузе, Андреас, фортепианные сонаты Франца Шуберта: Форма, Род, Эстетика (Базель, Лондон, Нью -Йорк: Bärenreiter, 1992) (немецкий).
• Мис, Пол, «Дегёрмирование Франца Шуберта для последних трех фортепианных сонат с 1828 года», вклад в музыкологию 2 (1960), 52–68 (немецкий).
• Монтгомери, Дэвид, «Современная интерпретация Шуберта в свете педагогических источников своего дня», Ранняя музыка 25, № 1 (1997), 100–118.
• Montgomery, David, et al. «Обмен Шубертом на Шиллингс», Ранняя музыка 26, № 3 (1998), 533–535.
• Шуберт, Франц, Три больших сонаты для пианинофорта, D958, D959 и D960 (ранние версии). Facsimile после автографов в Венской городе и государственной библиотеке, последовательно, Эрнст Хилмар (Tutzing: Hans Schneider, 1987) (немецкий).
• Waldbauer, Ivan F., «Рецидивирующие гармонические узоры в первом движении сонаты Шуберта в майоре, D. 959», Music 12 века 12, № 1 (1988), 64–73.
• Вольф, воротник Возражения на Шизо из мажореалистской сонаты Шрита, на . , «

Внешние ссылки

• Piano Sonata D.958 , Piano Sonata D.959 , Piano Sonata D.960 : результаты в проекте «Международная музыкальная библиотека»
• Выступления сонат в C Minor, D. 958 Сеймур Липкин и майор, D. 959 Чарли Олбрайт из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в MP3 формате