Джан Лоренцо Бернини

Джан Лоренцо Бернини
Джан Лоренцо Бернини
	Автопортрет Бернини, ок. 1623 , Галерея Боргезе , Рим.
Рожденный	Джан Лоренцо Бернини ; 7 декабря 1598 г. ; Неаполь , Неаполитанское королевство
Умер	28 ноября 1680 г. ( 81 год ; Рим, Папская область
Известный	Скульптура, живопись, архитектура
Заметная работа	Давид , Аполлон и Дафна , Похищение Прозерпины , Экстаз святой Терезы.
Движение	стиль барокко
Покровитель(и)	Кардинал Сципионе Боргезе

Джан Лоренцо (или Джанлоренцо ) Бернини ( Великобритания : / b ɛər ˈ n iː n i / , США : / b ər ˈ -/ , Итальянский: [ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni] ; итальянец Джованни Лоренцо ; 7 декабря 1598 — 28 ноября 1680) — итальянский скульптор и архитектор. Будучи важной фигурой в мире архитектуры, он также был ведущим скульптором своего времени, которому приписывают создание скульптуры в стиле барокко .

Как заметил один ученый: «То же, что Шекспир для драмы, Бернини может быть для скульптуры: первый общеевропейский скульптор, чье имя мгновенно идентифицируется с определенной манерой и видением и чье влияние было необычайно сильным...» ^[1] Кроме того, он был художником (в основном небольшие холсты маслом) и человеком театра: он писал, режиссировал и играл в пьесах (в основном карнавальных сатирах), для которых проектировал декорации и театральное оборудование. Он также создавал дизайны для самых разных предметов декоративного искусства, включая лампы, столы, зеркала и даже кареты.

Как архитектор и градостроитель, он проектировал светские здания, церкви, часовни и общественные площади, а также массивные произведения, сочетающие в себе архитектуру и скульптуру, особенно сложные общественные фонтаны и погребальные памятники, а также целый ряд временных сооружений (из лепнины и дерева). ) для похорон и фестивалей. Его широкая техническая универсальность, безграничная композиционная изобретательность и явное мастерство в работе с мрамором гарантировали, что его будут считать достойным преемником Микеланджело , намного затмевающим других скульпторов своего поколения. Его талант простирался за пределы скульптуры и рассматривал окружающую среду, в которой она будет находиться; назвал его способность синтезировать скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое покойный историк искусства Ирвинг Лавин «единством изобразительного искусства». ^[2]

Биография

Молодость

Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе в семье Анжелики Галанте, неаполитанки, и -маньериста скульптора Пьетро Бернини , родом из Флоренции . Он был шестым из тринадцати детей. ^[3] Джан Лоренцо Бернини был «признан вундеркиндом, когда ему было всего восемь лет, [и] его постоянно поощрял его отец, Пьетро. Его раннее развитие принесло ему восхищение и благосклонность влиятельных покровителей, которые приветствовали его как «Микеланджело его века». ^[4] В частности, это был Папа Павел V , который после первого подтверждения таланта мальчика Бернини, как известно, заметил: «Этот ребенок будет Микеланджело своего времени», позже повторив это пророчество кардиналу Маффео Барберини (будущему Папе Урбану VIII ), как сообщает Доменико Бернини в биографии своего отца. ^[5] В 1606 году его отец получил папское поручение (выполнить мраморный рельеф для капеллы Паолина Санта-Мария-Маджоре ) и переехал из Неаполя в Рим, взяв с собой всю свою семью и продолжив серьезное обучение своего сына Джан Лоренцо.

Несколько дошедших до нас работ, датируемых примерно 1615–1620 годами, по общему мнению ученых, являются совместными усилиями отца и сына: к ним относятся «Фавн, которого дразнил Путти» (ок. 1615, Метрополитен-музей , Нью-Йорк), «Мальчик с драконом» (ок. 1616). –17, Музей Гетти » Альдобрандини , Лос-Анджелес), «Времена года (ок. 1620, частное собрание) и недавно обнаруженный «Бюст Спасителя» (1615–16, Нью-Йорк, частное собрание). ^[6] Через некоторое время после прибытия семьи Бернини в Рим слух о большом таланте мальчика Джан Лоренцо распространился по городу, и вскоре он привлек внимание кардинала Сципионе Боргезе , племянника правящего папы Павла V, который рассказал о мальчике. гений своему дяде. Поэтому Бернини был представлен Папе Павлу V, которому было любопытно узнать, правдивы ли истории о таланте Джана Лоренцо. Мальчик импровизировал для изумленного папы набросок святого Павла, и это положило начало вниманию папы к этому юному таланту. ^[7]

Однажды его привезли в Рим, он редко покидал его стены, за исключением (во многом против своей воли) пятимесячного пребывания в Париже на службе у короля Людовика XIV и коротких поездок в близлежащие города (включая Чивитавеккью , Тиволи и Кастельгандольфо ), в основном по причинам, связанным с работой. Рим был городом Бернини: «Ты создан для Рима, — сказал ему папа Урбан VIII, — а Рим для тебя». ^[8] Именно в этом мире Рима 17-го века и международной религиозно-политической власти, которая там проживала, Бернини создал свои величайшие произведения. Поэтому работы Бернини часто характеризуются как идеальное выражение духа напористой, триумфальной, но самозащитной католической церкви Контрреформации . Конечно, Бернини был человеком своего времени и глубоко религиозным (по крайней мере, в более позднем возрасте). ^[9] но его и его художественные произведения не следует сводить просто к инструментам папства и его политико-доктринальных программ, впечатление, которое иногда передают работы трех наиболее выдающихся ученых Бернини предыдущего поколения, Рудольфа Виттковера и Говарда Хиббарда. и Ирвинг Лавин . ^[10] Как Томазо Монтанари « утверждает недавняя ревизионистская монография La libertà di Bernini» (Турин: Эйнауди, 2016), а также Франко Мормандо антиагиографическая биография « Бернини: Его жизнь и его Рим» (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), иллюстрирует Бернини и его художественное видение сохраняли определенную степень свободы от мировоззрения и нравов католицизма Контрреформации.

Партнерство со Сципионе Боргезе

Эней, Анхис и Асканий (1619 г.)

Похищение Прозерпины (1621–1622 гг.)

Аполлон и Дафна (1622–1625 гг.)

Давид (1623–24)

Под покровительством чрезвычайно богатого и могущественного кардинала Сципиона Боргезе молодой Бернини быстро приобрел известность как скульптор. ^[11] Среди его ранних работ для кардинала, когда он работал помощником в мастерской своего отца, были небольшие произведения декора для сада виллы Боргезе , такие как, возможно, «Аллегория осени» (ранее находившаяся в коллекции Эстер Даймонд в Нью-Йорке). . Еще одно небольшое садовое украшение (находящееся в Галерее Боргезе еще при жизни Бернини), «Коза Амальтея с младенцем Юпитером и фавном» , с 1926 по 2022 год обычно считалось учеными самой ранней работой, полностью выполненной самим молодым Бернини, несмотря на тот факт, что он никогда не упоминается ни в одном из современных источников, за исключением позднего упоминания (1675 г.) как работы Бернини Иоахима фон Сандрарта, немецкого гостя в Риме, - атрибуция, которая не пользовалась доверием до двадцатого века. Действительно, официальный Каталог 2022 года (том 1, Современная культура , кат. 41) Галереи Боргезе под редакцией Анны Колива (бывшего директора галереи) формально полностью исключает приписывание Бернини на основе как стилистических, так и технические и исторические (документальные) основания.

Вместо этого, среди самых ранних и надежно задокументированных работ Бернини является его сотрудничество по поручению его отца от кардинала Маффео Барберини в феврале 1618 года по созданию четырех мраморных путти для семейной часовни Барберини в церкви Сант-Андреа делла Валле . Контракт предусматривал, что его сын Джан Лоренцо помогал в исполнении статуй. ^[12] Также 1618 годом датируется письмо Маффео Барберини из Рима своему брату Карло во Флоренцию, в котором упоминается, что он (Маффео) подумывал попросить молодого Джана Лоренцо закончить одну из статуй, оставленных незавершенными Микеланджело, тогда принадлежавших работе Микеланджело. внучатого племянника, которого Маффео надеялся приобрести, — замечательное свидетельство огромного мастерства, которым, как считалось, уже обладал молодой Бернини. ^[13]

Хотя комиссия Микеланджело по завершению статуи ни к чему не привела, молодому Бернини вскоре после этого (в 1619 году) было поручено отремонтировать и завершить знаменитое произведение античности « Спящий Гермафродит» , принадлежавшее кардиналу Сципионе Боргезе ( Галерея Боргезе , Рим) и позднее (около 1622) восстановил так называемый Людовизи Арес ( Museo Nazionale Romano , Рим). ^[14]

К этому раннему периоду также относятся так называемые « Проклятая душа» и «Благословенная душа» , датированные примерно 1619 годом, два небольших мраморных бюста, на которые, возможно, повлияла серия гравюр Питера де Йоде I или Карела ван Маллери , но которые на самом деле были однозначно внесены в каталог их первого задокументированного владельца, Фернандо де Ботинете-и-Асеведо, как изображающие нимфу и сатира, обычно парный дуэт в древней скульптуре (они не были заказаны и никогда не принадлежали ни Сципионе Боргезе, ни, как большинство ученых, ошибочно утверждает испанский священнослужитель Педро Фуа Монтойя). ^[15] К двадцати двум годам Бернини считался достаточно талантливым, чтобы получить заказ на создание папского портрета — бюста Папы Павла V , который сейчас находится в музее Дж. Пола Гетти .

Однако репутация Бернини была окончательно подтверждена четырьмя шедеврами, выполненными между 1619 и 1625 годами, которые сейчас выставлены в Галерее Боргезе в Риме. Для историка искусства Рудольфа Виттковера эти четыре произведения — «Эней, Анхис и Асканий» (1619), «Похищение Прозерпины» (1621–22), «Аполлон и Дафна» (1622–1625) и «Давид» (1623–24) — «открыли новая эра в истории европейской скульптуры». ^[16] Эту точку зрения повторяли и другие ученые, такие как Говард Хиббард, заявивший, что во всем семнадцатом веке «не было скульпторов или архитекторов, сравнимых с Бернини». ^[17] Адаптировав классическое величие скульптуры эпохи Возрождения и динамическую энергию периода маньеризма, Бернини создал новую, отчетливо барочную концепцию религиозной и исторической скульптуры, сильно пропитанную драматическим реализмом, волнующими эмоциями и динамичными театральными композициями. Ранние скульптурные группы и портреты Бернини демонстрируют «владение человеческой формой в движении и техническую сложность, с которой могут соперничать только величайшие скульпторы классической древности». ^[18] Более того, Бернини обладал способностью изображать весьма драматичные повествования с персонажами, демонстрирующими напряженные психологические состояния, а также организовывать масштабные скульптурные произведения, передающие великолепное величие. ^[19]

В отличие от скульптур, созданных его предшественниками, они сосредоточены на конкретных моментах повествовательной напряженности в историях, которые они пытаются рассказать: Эней и его семья бегут из горящей Трои ; момент, когда Плутон наконец хватает загнанную Персефону ; тот самый момент, когда Аполлон видит, как его возлюбленная Дафна начинает превращаться в дерево. Это преходящие, но драматические и мощные моменты в каждой истории. Бернини «Давид» — еще один яркий тому пример. Неподвижный, идеализированный Давид Микеланджело показывает субъект, держащий в одной руке камень и пращу в другой, созерцающий битву; аналогичные неподвижные версии других художников эпохи Возрождения, в том числе Донателло , показывают субъекта в его триумфе после битвы с Голиафом . Бернини иллюстрирует Давида во время его активного боя с гигантом, когда он поворачивает свое тело, чтобы катапультироваться к Голиафу. Чтобы подчеркнуть эти моменты и гарантировать, что они будут оценены зрителем, Бернини разработал скульптуры с учетом конкретной точки зрения, хотя он лепил их полностью круглыми. Их первоначальное размещение в пределах Вилла Боргезе располагалась напротив стен, так что первый взгляд зрителей был драматическим моментом повествования. ^[20]

Результатом такого подхода является наделение скульптур большей психологической энергией. Зрителю легче оценить душевное состояние персонажей, и поэтому он понимает более широкую историю: широко открытый рот Дафны в страхе и изумлении, Дэвид, закусивший губу в решительной концентрации, или Прозерпина, отчаянно пытающаяся освободиться. Об этом свидетельствует то, как Бернини изображает ее расплетающиеся косы, что свидетельствует о ее эмоциональном переживании. ^[21] Помимо изображения психологического реализма, они проявляют большую заботу о изображении физических деталей. Взъерошенные волосы Плутона, податливая плоть Прозерпины или лес листьев, окутывающий Дафну, — все это демонстрирует точность и восторг Бернини в изображении сложных текстур реального мира в мраморной форме. ^[22]

Папский художник: понтификат Урбана VIII

В 1621 году папу Павла V Боргезе на престоле Святого Петра сменил другой восхищенный друг Бернини, кардинал Алессандро Людовизи, который стал папой Григорием XV : хотя его правление было очень коротким (он умер в 1623 году), папа Григорий заказал портреты сам (и в мраморе, и в бронзе) работы Бернини. Понтифик также даровал Бернини почетное звание «Кавалер» — титул, которым художник обычно назывался до конца своей жизни. В 1623 году на папский престол вступил его вышеупомянутый друг и бывший наставник кардинал Маффео Барберини в качестве Папы Урбана VIII , и с тех пор (до смерти Урбана в 1644 году) Бернини пользовался почти монопольным покровительством папы и семьи Барберини. Сообщается, что новый Папа Урбан заметил: «Для тебя, о кавалер, большая удача увидеть, что кардинал Маффео Барберини стал папой, но наше счастье еще больше, если кавалер Бернини жив в нашем понтификате». ^[23] Хотя во время правления (1644–1655) Иннокентия X он не преуспел так же хорошо , при преемнике Иннокентия, Александре VII (годы правления 1655–1667), Бернини снова завоевал выдающееся художественное господство и продолжал оставаться в последующем понтификате. пользовался большим уважением Климента IX во время его недолгого правления (1667–69).

Под покровительством Урбана VIII кругозор Бернини быстро и широко расширился: он не просто создавал скульптуры для частных резиденций, но играл наиболее значительную художественную (и инженерную) роль на городской сцене как скульптор, архитектор и градостроитель. ^[24] Об этом свидетельствуют и его официальные назначения — «хранитель папской коллекции произведений искусства, директор папского литейного завода в замке Сант-Анджело , комиссар по фонтанам на площади Пьяцца Навона ». ^[25] Такие должности дали Бернини возможность продемонстрировать свои разносторонние навыки по всему городу. К большому протесту со стороны старших, опытных мастеров-архитекторов, он, практически не имея архитектурного образования, был назначен «архитектором собора Святого Петра» в 1629 году после смерти Карло Мадерно . С тех пор работы и художественное видение Бернини будут помещены в символическое сердце Рима.

Художественное превосходство Бернини при Урбане VIII (а позже при Александре VII) означало, что он смог получить самые важные заказы в Риме своего времени, а именно, различные масштабные проекты украшения недавно законченной базилики Святого Петра , завершенной при Папой Павлом V с добавлением нефа и фасада Мадерно и окончательно повторно освященным Папой Урбаном VIII 18 ноября 1626 года, после 100 лет планирования и строительства. В базилике он отвечал за Балдахин , украшение четырех опор под куполом, кафедру Петри или кафедру Святого Петра в апсиде, гробницу графини Матильды Тосканской , часовню Святого Причастия справа. неф и отделка (пол, стены и арки) нового нефа. Балдахин сразу стал визуальным центром базилики. Созданное в виде массивного спирального навеса из позолоченной бронзы над могилой Святого Петра, четырехколонное творение Бернини достигало высоты почти 30 м (98 футов) от земли и стоило около 200 000 фунтов стерлингов. Римские скуди (около 8 миллионов долларов США в валюте начала XXI века). ^[26] «Проще говоря, - пишет один историк искусства, - ничего подобного раньше не видели». ^[27] Вскоре после завершения строительства Балдахина Бернини предпринял масштабное украшение четырех массивных опор на пересечении базилики (т.е. конструкций, поддерживающих купол), включая, в первую очередь, четыре колоссальные, театрально драматические статуи. Среди последних — величественный Святой Лонгин, выполненный самим Бернини (остальные три — работы других современных скульпторов Франсуа Дюкенуа , Франческо Мочи и ученика Бернини Андреа Больджи ).

В базилике Бернини также начал работу над гробницей Урбана VIII, завершенную только после смерти Урбана в 1644 году, одну из длинной и выдающейся серии гробниц и погребальных памятников, которыми славится Бернини, и традиционного жанра, на который его влияние оставило непреходящее влияние. знак, часто копируемый последующими художниками. Действительно, последний и самый оригинальный надгробный памятник Бернини, Гробница Папы Александра VII в базилике Святого Петра, по мнению Эрвина Панофски , представляет собой вершину европейского погребального искусства, чью творческую изобретательность последующие художники не могли надеяться превзойти. ^[28]

Несмотря на это напряженное участие в крупных произведениях общественной архитектуры, Бернини все же мог посвятить себя своей скульптуре, особенно портретам из мрамора, а также большим статуям, таким как Святая Вибиана в натуральную величину (1624 г., церковь Санта-Вибиана , Рим). Портреты Бернини демонстрируют его постоянно растущую способность передавать совершенно отличительные личные характеристики своих натурщиков, а также его способность достигать в холодном белом мраморе почти живописных эффектов, которые с убедительным реализмом передают различные задействованные поверхности: человеческую плоть, волосы, ткань различного типа, металл и т. д. Эти портреты включали несколько бюстов самого Урбана VIII, семейный бюст Франческо Барберини и, в первую очередь, два бюста Сципионе Боргезе , второй из которых был быстро создан Бернини однажды Изъян был обнаружен в мраморе первого. ^[29] Историки искусства часто отмечают мимолетный характер выражения лица Сципиона как символ стремления барокко к изображению мимолетного движения в статичных произведениях искусства. Рудольфу Виттковеру «смотрящий чувствует, что в мгновение ока может измениться не только выражение и поза, но и складки небрежно уложенной мантии». ^[29]

Другие мраморные портреты этого периода включают портрет Констанцы Бонарелли, необычный по своему более личному, интимному характеру. (Во время создания портрета у Бернини был роман с Костанцей , женой одного из его помощников, скульптора Маттео.) Действительно, похоже, это первый мраморный портрет неаристократической женщины, написанный крупнейший художник в европейской истории. ^[30]

Начиная с конца 1630-х годов, известный теперь в Европе как один из самых опытных портретистов по мрамору, Бернини также начал получать королевские заказы из-за пределов Рима для таких предметов, как кардинал Ришелье Франции, Франческо I д'Эсте, могущественный герцог Модены. Карл I Английский и его жена королева Генриетта Мария . Бюст Карла I был изготовлен в Риме на основе тройного портрета (холст, масло), выполненного Ван Дейком и сохранившегося сегодня в Британской королевской коллекции. Бюст Чарльза погиб во время пожара дворца Уайтхолл в 1698 году (хотя его дизайн известен по современным копиям и рисункам), а бюст Генриетты Марии не был реализован из-за начала гражданской войны в Англии . ^[31]

Временное затмение и возрождение при Иннокентии X

В 1644 году, после смерти папы Урбана, с которым Бернини был так тесно связан, и прихода к власти яростного врага Барберини, папы Иннокентия X Памфиля , в карьере Бернини произошло серьезное, беспрецедентное затмение, которое продлилось четыре года. Это было связано не только с антибарберинианской политикой Иннокентия, но и с ролью Бернини в катастрофическом проекте новых колоколен базилики Святого Петра, полностью спроектированном и контролируемым Бернини.

Печально известное дело с колокольней стало самым большим провалом в его карьере, как в профессиональном, так и в финансовом отношении. В 1636 году, желая наконец завершить внешний вид собора Святого Петра, папа Урбан приказал Бернини спроектировать и построить две давно запланированные колокольни для его фасада: фундаменты двух башен уже были спроектированы и построены (а именно: последние ниши на обоих концах фасада) Карло Мадерно (архитектор нефа и фасада) десятилетия назад. После завершения строительства первой башни в 1641 году на фасаде начали появляться трещины, но, как ни странно, работы над второй башней тем не менее продолжались, и первый этаж был достроен. Несмотря на наличие трещин, работы прекратились только в июле 1642 года, когда папская казна была истощена катастрофическими войнами Кастро . Зная, что Бернини больше не может зависеть от защиты благосклонного папы, его враги (особенно Франческо Борромини ) подняли большую тревогу по поводу трещин, предрекая катастрофу всей базилике и возлагая вину целиком на Бернини. Последующие расследования фактически выявили причину трещин в дефектном фундаменте Мадерно, а не в тщательно продуманном проекте Бернини, что впоследствии было подтверждено тщательным расследованием, проведенным в 1680 году под руководством Бернини. Папа Иннокентий XI . ^[32]

Тем не менее противникам Бернини в Риме удалось серьезно подорвать репутацию художника Урбана и убедить Папу Иннокентия отдать приказ (в феврале 1646 г.) о полном сносе обеих башен, что привело к величайшему унижению Бернини и даже к финансовому ущербу (в виде значительного штрафа). за невыполнение работы). После этой одной из редких неудач в его карьере Бернини ушел в себя: по словам его сына Доменико . его последующая незаконченная статуя 1647 года «Истина, раскрытая временем» была задумана как его самоутешительный комментарий к этому делу, выражающий его веру в то, что в конечном итоге Время раскроет настоящую Истину, стоящую за этой историей, и полностью оправдает его, что действительно и произошло.

Хотя он не получал никаких личных поручений от Иннокентия или семьи Памфили в первые годы нового папства, Бернини не потерял своих прежних должностей, предоставленных ему предыдущими папами. Иннокентий X поддерживал Бернини на всех официальных должностях, данных ему Урбаном, включая его самую престижную роль «Архитектора собора Святого Петра». Под руководством Бернини продолжались работы по украшению массивного, недавно завершенного, но все еще совершенно неукрашенного нефа собора Святого Петра с добавлением искусного разноцветного мраморного пола, мраморной облицовки стен и пилястр, множества лепных статуй и рельефы. Недаром Папа Александр VII однажды пошутил: «Если бы убрать из собора Святого Петра все, что было сделано кавалером Бернини, этот храм был бы полностью разграблен». Действительно, учитывая все его многочисленные и разнообразные работы внутри базилики на протяжении нескольких десятилетий, именно на Бернини лежит львиная доля ответственности за окончательный и непреходящий эстетический облик и эмоциональное воздействие собора Святого Петра. ^[33] Ему также разрешили продолжить работу над могилой Урбана VIII, несмотря на антипатию Иннокентия к Барберини. ^[34] Через несколько месяцев после завершения строительства гробницы Урбана в 1648 году Бернини выиграл (путем тайных маневров при соучастии невестки папы Донны Олимпии ) заказ Памфили на строительство престижного фонтана Четырех рек на площади Пьяцца Навона, что положило конец его позору и начало еще одной славной главы в его жизни. ^[35]

Если и существовали сомнения по поводу позиции Бернини как выдающегося художника Рима, то они были окончательно развеяны безоговорочным успехом удивительно восхитительного и технически гениального Фонтана Четырех рек, в котором тяжелый древний обелиск помещен над пустотой, образованной пещерообразным скальным образованием, расположенным в центр океана экзотических морских существ. Бернини продолжал получать заказы от Папы Иннокентия X и других высокопоставленных представителей римского духовенства и аристократии, а также от высоких покровителей за пределами Рима, таких как Франческо д'Эсте . Быстро оправившись от унижения колоколен, Бернини продолжил безграничное творчество по-прежнему. Были спроектированы новые типы погребальных памятников, например, в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва , казалось бы, плавающий медальон, как бы парящий в воздухе, для умершей монахини Марии Раджи , а также спроектированные им часовни, такие как часовня Раймонди. в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио , проиллюстрировал, как Бернини мог использовать скрытое освещение, чтобы помочь предположить божественное вмешательство в повествования, которые он изображал, и добавить драматический театральный «прожектор», чтобы усилить основной фокус пространства.

Одной из самых совершенных и знаменитых работ Бернини в этот период была семейная часовня Корнаро в небольшой кармелитской церкви Санта-Мария-делла-Виттория в Риме . Капелла Корнаро (открытая в 1651 году) продемонстрировала способность Бернини объединить скульптуру, архитектуру, фреску, лепнину и освещение в «чудесное целое» ( bel composto , если использовать термин раннего биографа Филиппо Бальдинуччи для описания его подхода к архитектуре) и, таким образом, создать то, что ученый Ирвинг Лавин назвал «единым произведением искусства». Центральным элементом часовни Корнаро является « Экстаз святой Терезы» , изображающий так называемую «трансверберацию» испанской монахини и святой-мистики Терезы Авильской. ^[36] Бернини представляет зрителю театрально яркий портрет из блестящего белого мрамора падающей в обморок Терезы и тихо улыбающегося ангела, деликатно сжимающего стрелу, пронзившую сердце святого. По обе стороны часовни художник размещает (в том, что может показаться зрителю только театральными ложами) рельефные портреты различных членов семьи Корнаро — венецианской семьи, увековеченной в часовне, в том числе кардинала Федерико Корнаро , заказавшего часовню Бернини, которые оживленно беседуют между собой, предположительно о происходящем перед ними событии. Результатом является сложная, но тонко организованная архитектурная среда, создающая духовный контекст (небесная обстановка со скрытым источником света), которая подсказывает зрителям высшую природу этого чудесного события. ^[37]

Тем не менее, при жизни Бернини и в последующие столетия и по сей день, Святую Терезу Бернини обвиняли в том, что она перешла черту приличия, сексуализировав визуальное изображение переживаний святой, до такой степени, что ни один художник ни до, ни после Бернини не осмеливался что нужно сделать: изобразить ее в невозможно юном хронологическом возрасте, как идеализированную нежную красавицу, в полураспростертой позе с открытым ртом и раздвинутыми ногами, с расстегнутым платком, с выставленными напоказ босыми ногами («Босые кармелитки» , из скромности всегда носила сандалии с тяжелыми чулками) и с серафимом, «раздевающим» ее, (без необходимости) раздвигая ее мантию, чтобы пронзить ее сердце своей стрелой. ^[38]

Если оставить в стороне вопросы приличия, то «Тереза » Бернини по-прежнему оставалась художественным проявлением силы, включающим в себя все многочисленные формы изобразительного искусства и техники, которыми располагал Бернини, включая скрытое освещение, тонкие позолоченные балки, рецессивное архитектурное пространство, секретную линзу и многое другое. двадцать различных видов цветного мрамора: все они в совокупности создают финальное произведение искусства — «совершенный, очень драматичный и доставляющий глубокое удовлетворение цельный ансамбль». ^[39]

Украшение Рима при Александре VII

После вступления на престол Святого Петра Папа Александр VII Киджи (годы правления 1655–1667) приступил к реализации своего чрезвычайно амбициозного плана по превращению Рима в великолепную мировую столицу посредством систематического, смелого (и дорогостоящего) городского планирования. Тем самым он привел к осуществлению долгого и медленного восстановления городской славы Рима — целенаправленной кампании « renovatio Romae », — которая началась в пятнадцатом веке при папах эпохи Возрождения. За время своего понтификата Александр заказал множество крупномасштабных архитектурных изменений в городе — действительно, некоторые из самых значительных в новейшей истории города и на долгие годы вперед — выбрав Бернини своим главным соавтором (хотя другие архитекторы, особенно Пьетро да Кортона также принимали участие). Так началась еще одна чрезвычайно плодотворная и успешная глава в карьере Бернини.

Основные работы Бернини в этот период включают площадь Святого Петра . В ранее широком, неправильном и совершенно неструктурированном пространстве он создал две массивные полукруглые колоннады, каждый ряд которых был образован четырьмя простыми белыми дорическими колоннами. В результате получилась овальная форма, образующая инклюзивную арену, внутри которой любое собрание горожан, паломников и посетителей могло стать свидетелем появления Папы — либо в том виде, в котором он появился на лоджии фасада собора Святого Петра, либо в традиционном окне соседнего собора. Палаццо Ватикано, справа от площади. Помимо того, что проект Бернини был эффективен с точки зрения логистики для экипажей и толпы, он полностью гармонировал с ранее существовавшими зданиями и добавлял величия базилике. Творение Бернини, которое часто сравнивают с двумя руками, протянувшимися из церкви, чтобы обнять ожидающую толпу, расширило символическое величие Ватикана, создав эмоционально захватывающее и «волнующее пространство», которое с архитектурной точки зрения было «безоговорочным успехом». ^[40]

В других частях Ватикана Бернини систематически перестраивал и величественно украшал как пустые, так и эстетически непримечательные пространства, которые существуют в том виде, в котором он их задумал, и по сей день и стали неизгладимыми символами великолепия папских территорий. Внутри до сих пор неукрашенной апсиды базилики кафедра Петри , символический трон Святого Петра, была преобразована в монументальное экстравагантное позолоченное бронзовое изделие, соответствующее Балдахину, созданному ранее в этом веке. Полная реконструкция Бернини Scala Regia , величественной папской лестницы между собором Святого Петра и Ватиканским дворцом, была немного менее показной на вид, но все же потребовала от Бернини творческих сил (например, с использованием хитрых приемов оптической иллюзии) для создания, казалось бы, единообразного здания. , абсолютно функциональная, но, тем не менее, по-настоящему впечатляющая лестница, соединяющая два здания неправильной формы в еще более неправильном пространстве. ^[41]

Не все работы той эпохи были такого масштаба. Действительно, заказ, полученный Бернини на строительство церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале для иезуитов, был относительно скромным по физическим размерам (хотя и велик по своему внутреннему хроматическому великолепию), и Бернини выполнил его совершенно бесплатно. Сант-Андреа поделился с площадью Сан-Пьетро — в отличие от сложной геометрии его соперника Франческо Борромини — акцентом на основных геометрических формах, кругах и овалах для создания духовно насыщенных пространств. ^[42] Он также спроектировал церковь Санта-Мария-Ассунта (1662–1665) в городе Аричча с ее круглым очертанием, закругленным куполом и трехарочным портиком, напоминающим Пантеон. ^[43] В Санта-Мария-Ассунта, как и в своей церкви Св. Фомы Виллановы в Кастельгандольфо (1658–1661 гг.), Бернини полностью отказался от богатого полихромного мраморного декора, резко заметного в Сант-Андреа и капелле Корнаро в Санта-Мария-делла-Виттория, в пользу по существу белый, несколько суровый интерьер, хотя все еще украшенный лепниной и расписными алтарями.

Визит во Францию и служба королю Людовику XIV.

В конце апреля 1665 года, все еще считавшийся самым важным художником в Риме, если не во всей Европе, Бернини был вынужден под политическим давлением (как со стороны французского двора, так и со стороны Папы Александра VII) поехать в Париж, чтобы работать на короля. Людовик XIV , которому требовался архитектор для завершения работы над королевским дворцом Лувр . Бернини останется в Париже до середины октября. Людовик XIV назначил члена своего двора переводчиком, туристическим гидом и компаньоном Бернини, Поля Фреара де Шантелу , который вел дневник визита Бернини, в котором записана большая часть поведения и высказываний Бернини в Париже. ^[44] Писатель Шарль Перро , который в это время служил помощником генерального контролера финансов Франции Жана-Батиста Кольбера , также предоставил отчет из первых рук о визите Бернини. ^[45]

Бернини пользовался популярностью среди толпы, собиравшейся везде, где бы он ни останавливался, что заставило его сравнить свой маршрут с передвижной выставкой слона. ^[46] Во время его прогулок по Парижу улицы тоже были заполнены восхищенными толпами. Но вскоре дела пошли наперекосяк. ^[47] Бернини представил готовые проекты восточного фасада (т. е. важнейшего главного фасада всего дворца) Лувра, которые в конечном итоге были отвергнуты, хотя и формально, только в 1667 году, то есть намного позже его отъезда из Парижа (действительно, уже построенные фундаменты пристройка Бернини к Лувру была открыта в октябре 1665 года на тщательно продуманной церемонии, на которой присутствовали Бернини и король Людовик). В исследованиях о Бернини часто говорится, что его проекты Лувра были отклонены, потому что Людовик и его министр финансов Жан-Батист Кольбер считали их слишком итальянскими или слишком барочными по стилю. ^[48] Фактически, как Франко Мормандо отмечает , «эстетика никогда не упоминается ни в одной из [] ... сохранившихся записок» Кольбера или кого-либо из художественных советников при французском дворе. Явные причины отказов были утилитарными, а именно, уровнем физической безопасности и комфорта (например, расположение туалетов). ^[49] Бесспорно также, что между Бернини и молодым французским королем существовал межличностный конфликт, каждый из которых чувствовал себя недостаточно уважаемым другим. ^[50] Хотя его проект Лувра так и не был построен, он широко распространился по Европе посредством гравюр, и его прямое влияние можно увидеть в последующих величественных резиденциях, таких как Чатсуорт-хаус в Дербишире, Англия, резиденция герцогов Девонширских .

Похожая участь постигла и другие проекты в Париже, например, планы Бернини построить погребальную капеллу Бурбонов в соборе Сен-Дени и главный алтарь церкви Валь-де-Грас (сделанный по просьбе ее покровительницы, королевы-матери), а также как его идея фонтана для Сен-Клу, поместья брата короля Людовика Филиппа. ^[51] За исключением Шантелу, Бернини не удалось завязать серьезные дружеские отношения при французском дворе. Его частые негативные комментарии по поводу различных аспектов французской культуры, особенно ее искусства и архитектуры, не были приняты хорошо, особенно в сочетании с его похвалами искусству и архитектуре Италии (особенно Рима); он сказал, что картина Гвидо Рени , алтарь Благовещения (тогда находившийся в монастыре кармелитов, ныне Лувр), «одна только стоила половины Парижа». ^[52] Единственная работа, оставшаяся со времени его пребывания в Париже, - это бюст Людовика XIV, хотя он также внес большой вклад в выполнение мраморного рельефа «Младенец Христос, играющий с гвоздем» (сейчас находится в Лувре) его сыном Паоло в качестве подарка королеве. Мария Терезия . Вернувшись в Рим, Бернини создал монументальную конную статую Людовика XIV ; когда она наконец добралась до Парижа (в 1685 году, через пять лет после смерти художника), французский король нашел ее крайне отвратительной и захотел ее уничтожить; вместо этого он был переработан в изображение древнеримского героя Марка Курция . ^[53]

Спустя годы и смерть

Могила Джана Лоренцо Бернини в базилике Санта-Мария-Маджоре

Могила Бернини в базилике Санта-Мария-Маджоре.

Бернини оставался физически и умственно энергичным и активным в своей профессии всего за две недели до своей смерти, наступившей в результате инсульта. Понтификат его старого друга, Климента IX , был слишком коротким (всего два года), чтобы выполнить нечто большее, чем впечатляющую реконструкцию Бернини моста Сант-Анджело , в то время как тщательно продуманный план художника при Клименте по созданию новой апсиды для базилики Строительство Санта-Мария-Маджоре закончилось неприятно в разгар общественного негодования по поводу его стоимости и повлекшего за собой разрушения древних мозаик. Два последних папы при жизни Бернини, Климент X и Иннокентий XI , оба не были особенно близки и не симпатизировали Бернини и не особенно интересовались финансированием произведений искусства и архитектуры, особенно учитывая катастрофическое состояние папской казны. Самым важным заказом Бернини, выполненным им целиком всего за шесть месяцев в 1674 году, при Клименте X, была статуя блаженной Людовики Альбертони , еще одной монахини-мистика. Работа, напоминающая работу Бернини. Экстаз Святой Терезы расположен в часовне, посвященной Людовике, реконструированной под руководством Бернини в Трастевере церкви Сан-Франческо-а-Рипа , фасад которой был спроектирован учеником Бернини Маттиа де Росси . ^[54]

В последние два года Бернини также вырезал (предположительно для королевы Кристины ) бюст Спасителя (Базилика Сан-Себастьяно-фуори-ле-Мура , Рим) и руководил реставрацией исторического Палаццо делла Канчеллерия по прямому заказу Папы Иннокентия XI. Последнее поручение является выдающимся подтверждением как сохраняющейся профессиональной репутации Бернини, так и хорошего душевного и телесного здоровья даже в преклонном возрасте, поскольку Папа выбрал его среди множества талантливых молодых архитекторов, которых было много в Риме, для этого престижного и самого трудного проекта. назначение, поскольку, как указывает его сын Доменико, «разрушение дворца зашло до такой степени, что угроза его неминуемого разрушения была вполне очевидна». ^[55]

Вскоре после завершения последнего проекта Бернини умер в своем доме 28 ноября 1680 года и был похоронен без особой публичной помпы в простом, неукрашенном семейном склепе Бернини вместе со своими родителями в базилике Санта-Мария-Маджоре . Хотя когда-то планировался сложный погребальный памятник (подтвержденный единственным сохранившимся эскизом, сделанным примерно в 1670 году учеником Людовико Джиминьяни ), он так и не был построен, и Бернини оставался без постоянного публичного признания своей жизни и карьеры в Риме до 1898 года, когда на В годовщину его рождения к фасаду его дома на Виа делла Мерседе была прикреплена простая мемориальная доска и небольшой бюст с надписью: «Здесь жил и умер Джанлоренцо Бернини, властитель искусства, перед которым благоговейно склонялись папы, принцы и множество народов».

Личная жизнь

В конце 1630-х годов у Бернини был роман с замужней женщиной по имени Костанца (жена его помощника в мастерской Маттео Бонучелли, которого также звали Бонарелли), и он создал ее бюст в разгар их романа (ныне в Барджелло, Флоренция). Однако в какой-то момент у Костанцы завязался одновременно роман еще и с младшим братом Бернини, Луиджи , который был правой рукой Бернини в его студии. Когда Бернини узнал о Костанце и его брате, он в порыве безумной ярости преследовал Луиджи по улицам Рима до базилики Санта-Мария-Маджоре, чуть не покончив с собой. Чтобы наказать свою неверную любовницу, Бернини приказал служанке пойти в дом Костанцы, где слуга несколько раз порезал ей лицо бритвой. Позже служанка была заключена в тюрьму, а сама Костанца была заключена в тюрьму за прелюбодеяние. Сам Бернини был оправдан Папой, хотя он совершил преступление, отдав приказ о нанесении порезов по лицу. ^[56]

Вскоре после этого, в мае 1639 года, в возрасте сорока одного года, Бернини женился на двадцатидвухлетней римлянке Катерине Тецио по расчетному браку по приказу папы Урбана. У нее было одиннадцать детей, в том числе младший сын Доменико Бернини , который позже станет первым биографом своего отца. ^[57] По словам его первых официальных биографов, после никогда не повторявшегося эпизода преследования и уродования по доверенности, в последующем браке Бернини более искренне обратился к практике своей веры. Луиджи, однако, в 1670 году вновь навлек на свою семью скандал, изнасиловав молодую помощницу мастерской Бернини на строительной площадке мемориала «Константину» в базилике Святого Петра. ^[58]

Личные резиденции

В течение своей жизни Бернини жил в различных резиденциях по всему городу: главным из них был палаццо прямо напротив Санта-Мария-Маджоре, сохранившийся до сих пор на улице Виа Либериана, 24, когда его отец был еще жив; после смерти его отца в 1629 году Бернини перенес клан в давно разрушенный район Санта-Марта за апсидой базилики Святого Петра, что предоставило ему более удобный доступ к литейному заводу Ватикана и к его рабочей мастерской, также расположенной на территории Ватикана. . В 1639 году Бернини купил недвижимость на углу улиц Виа делла Мерседе и Виа дель Коллегио ди Пропаганда Фиде в Риме. Это дало ему честь быть лишь одним из двух художников (второй - Пьетро да Кортона ), владеющих собственной большой роскошной (хотя и не роскошной) резиденцией, снабженной собственным водоснабжением. Бернини отремонтировал и расширил существующее палаццо на улице Виа делла Мерседе, где сейчас находятся дома № 11 и 12. (Здание иногда называют «Палаццо Бернини», но это название скорее относится к более позднему и более крупному зданию семьи Бернини. Дом на Виа дель Корсо, куда они переехали в начале девятнадцатого века, ныне известный как Палаццо Манфрони-Бернини.) Бернини жил в доме № 11 (существенно реконструированном в XIX веке), где также располагалась его рабочая мастерская. как большую коллекцию произведений искусства, своих собственных и других художников. ^[59]

Предполагается, что Бернини, должно быть, было неприятно наблюдать через окна своего дома строительство башни и купола Сант-Андреа делле Фратте его соперником Борромини, а также снос часовни, которую он, Бернини, приказал спроектированный в Collegio di Propaganda Fide, который позже был заменен часовней Борромини в 1660 году (поскольку Collegio требовала часовню гораздо большего размера), но документальных подтверждений этой веры нет. ^[60] Однако строительство Сант-Андреа было завершено близким учеником Бернини, Маттиа де Росси , и в нем (по сей день) хранятся мраморные оригиналы двух собственных ангелов Бернини, выполненные мастером для моста Сант-Анджело.

Произведения искусства, архитектуры и смешанного жанра.

Скульптура

Хотя за свою долгую жизнь он доказал, что является uomo Universale , действительно добившимся успеха во многих областях художественного творчества, подобно Микеланджело и Леонардо да Винчи до него, Бернини был прежде всего скульптором. Этой профессии он обучался с самого раннего детства у своего отца-скульптора Пьетро. Самый последний и наиболее полный каталог-резонне его скульптурных произведений, составленный Марией Грацией Бернардини ( Bernini: Catalogo delle scultural ; Turin: Allemandi, 2022, 2 тома), включает 143 записи (не включая те, атрибуция которых обсуждается): они охватывают всю коллекцию Бернини. за всю продуктивную жизнь, первая надежно приписываемая работа датируется 1610-1612 годами (мраморный портретный бюст епископа Джованни Баттисты Сантони для его надгробия в римском Санта-Прасседе) и последняя - 1679 годом (мраморный бюст Сальватора Мунди , базилика Сан-Себастьян). фуори ле Мура, Рим).

Размер этих многочисленных работ варьируется от небольших садовых произведений его ранних лет (например, «Мальчик с драконом» , 1617, Музей Гетти, Лос-Анджелес) до колоссальных произведений, таких как « Святой Лонгин» (1629–38, базилика Святого Петра, Рим). ). Большинство из них выполнены из мрамора, а другие работы выполнены из бронзы (особенно его различные папские портретные бюсты и монументальные статуи, украшающие его Балдахин (1624-33) и Кафедру Петри (1656-66) в базилике Святого Петра. Практически во всех случаях Бернини сначала изготовил множество глиняных моделей в качестве подготовки к конечному продукту; эти модели сами по себе сейчас ценятся как произведения искусства, хотя, к сожалению, от того, что должно было быть очень много, сохранилась лишь незначительная часть.

Самая большая подгруппа его скульптурных произведений представлена его портретными бюстами (либо отдельно стоящими, либо включенными в более крупные погребальные памятники), в основном его папских покровителей или других церковных деятелей, а также тех немногих светских властителей, которые могли себе позволить чрезвычайные расходы на заказ портрета Бернини (например, короля Людовика XIV , 1665, Версальский дворец). Другие большие группы представлены его религиозными произведениями – статуями библейских персонажей, ангелов, святых церкви, распятого Христа и т. д. – а также его мифологическими фигурами, стоящими отдельно (например, его самые ранние шедевры в Галерее Боргезе в Риме). или служили украшениями в его сложных конструкциях фонтанов (таких как Фонтан Четырех рек, 1647-51, Пьяцца Навона, Рим).

Обширные скульптурные произведения Бернини также можно классифицировать в зависимости от степени, в которой сам Бернини внес свой вклад как в дизайн, так и в выполнение конечного продукта: а именно, некоторые работы полностью созданы по его собственному замыслу и исполнению; другие — его замысла и частичного, но все же существенного исполнения; в то время как другие созданы по его дизайну, но практически не исполнены Бернини или вообще не исполнены (например, Мадонна с Младенцем, кармелитская церковь Святого Иосифа, Париж). В следующую категорию входят работы, заказанные Бернини и полностью приписываемые его мастерской, но не представляющие ни его прямого замысла, ни исполнения, а только его фирменное стилистическое вдохновение (например, несколько ангелов на мосту Сант-Анджело, отреставрированные Бернини, и все святые на двух рукавах портика площади Святого Петра). В целом, чем престижнее комиссия и чем раньше она была создана в его карьере, тем значительнее роль Бернини как в проектировании, так и в исполнении, хотя из обоих этих общих правил существуют заметные исключения.

Архитектура

Хотя его формальное профессиональное образование было скульптором и он вошел в область архитектуры не по собственному желанию, а по воле Папы Урбана VIII, Бернини к концу своей жизни достиг того, что, как оказалось, стало его прочным статусом одного из самых влиятельные архитекторы Европы XVII века. Он, безусловно, был одним из самых плодовитых за многие десятилетия своей долгой активной жизни. Несмотря на то, что он редко покидал город Рим и что все его архитектурные произведения были ограничены пределами папской столицы или близлежащими городами, влияние Бернини действительно было общеевропейским: и это благодаря многочисленным гравюрам, которые распространял свои идеи по всему континенту и среди многих неитальянских студентов-архитекторов, которые совершали длительные паломничества в Рим со всех уголков Европы, чтобы изучать и вдохновляться древними и современными мастерами, в том числе Бернини.

Архитектурные работы Бернини включают священные и светские здания, а иногда и их городскую обстановку и интерьеры. ^[61] Он вносил коррективы в существующие здания и проектировал новые постройки. Среди его наиболее известных работ — площадь Святого Петра (1656–67), площадь и колоннады перед собором Святого Петра , а также внутреннее убранство базилики. Среди его светских работ - ряд римских дворцов: после смерти Карло Мадерно он взял на себя руководство строительными работами в Палаццо Барберини с 1630 года, над которыми он работал вместе с Франческо Борромини ; Палаццо Людовизи (ныне Палаццо Монтечиторио , начало строительства в 1650 году); и Палаццо Киджи (ныне Палаццо Киджи-Одескальки , начало строительства в 1664 году).

Его первыми архитектурными проектами были создание нового фасада и обновление интерьера церкви Санта-Вибиана (1624–26) и балдахина Святого Петра (1624–33), бронзового колонного навеса над главным алтарем церкви Св. Базилика Петра. В 1629 году, еще до того, как балдахин был завершен, Урбан VIII поручил ему все текущие архитектурные работы в базилике, присвоив ему официальное звание «Архитектора собора Святого Петра». Однако Бернини впал в немилость во время папства Иннокентия X Памфили из-за уже упомянутой враждебности этого папы к Барберини (и, следовательно, к их клиентам, включая Бернини), а также из-за описанного выше провала колоколен, спроектированных и построенных Бернини для Базилика Святого Петра. Никогда не оставаясь без покровительства в годы правления Памфили и никогда не теряя своего статуса «архитектора собора Святого Петра», после смерти Иннокентия в 1655 году Бернини вновь получил важную роль в украшении базилики при папе Александре VII. Киджи , что привело к его проекту площади и колоннады перед собором Святого Петра. Другие значительные работы Бернини в Ватикане включают Scala Regia (1663–1666), монументальную парадную лестницу, ведущую во дворец Ватикана, и Кафедру Петри , кафедру Святого Петра, в апсиде собора Святого Петра, а также Часовня Святого Причастия в нефе.

Бернини не строил много церквей ex novo , с нуля; скорее, его усилия были сосредоточены на уже существовавших постройках, таких как отреставрированная церковь Санта-Вибиана и, в частности, церковь Святого Петра. Он выполнил три заказа на строительство новых церквей в Риме и близлежащих небольших городах. Наиболее известна небольшая, но богато украшенная овальная церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале , построенная (начиная с 1658 года) для иезуитского послушника, представляющая собой одно из редких произведений его руки, о котором сын Бернини, Доменико, сообщает, что его отец действительно был и очень доволен. ^[62] Бернини также проектировал церкви в Кастельгандольфо ( Сан-Томмазо-да-Вильянова , 1658–1661) и Аричче ( Санта-Мария-Ассунта , 1662–1664), а также отвечал за реконструкцию Святилища Санта-Мария-ди-Галлоро, Аричча , наделив его величественный новый фасад.

Когда Бернини был приглашен в Париж в 1665 году для подготовки работ для Людовика XIV , он представил проекты восточного фасада Лувра , но его проекты в конечном итоге были отклонены в пользу более трезвых и классических предложений комитета, состоящего из трех французов. : Луи Ле Во , Шарль Лебрен , врач и архитектор-любитель Клод Перро , ^[63] сигнализируя об ослаблении влияния итальянской художественной гегемонии во Франции. Проекты Бернини, по сути, основывались на урбанистической традиции итальянского барокко, связывающей общественные здания с их окружением, что часто приводило к инновационному архитектурному выражению в городских пространствах, таких как площади или площади. Однако к этому времени французская абсолютистская монархия теперь предпочитала классическую монументальную строгость фасада Лувра, без сомнения, с дополнительным политическим бонусом, поскольку он был спроектирован французами. Однако окончательная версия включала в себя особенность Бернини в виде плоской крыши за палладианской балюстрадой.

Фонтаны

Верный декоративному динамизму барокко, которое любило эстетическое удовольствие и эмоциональное наслаждение, доставляемое видом и звуком движущейся воды, среди наиболее одаренных и получивших аплодисменты творений Бернини были его римские фонтаны, которые были одновременно утилитарными общественными произведениями и личными памятниками своим покровителям. , папский или какой-либо другой. Его первый фонтан, « Баркачча » (введен в эксплуатацию в 1627 году, закончен в 1629 году) у подножия Испанской лестницы, ловко преодолел проблему, с которой Бернини пришлось столкнуться в нескольких других фонтанных проектах, а именно низкое давление воды во многих частях Рима (римский период). все фонтаны приводились в движение только силой тяжести), создавая низко расположенную плоскую лодку, которая могла максимально эффективно использовать небольшое количество доступной воды. Другим примером является давно разобранный фонтан «Женщина, сушащая волосы», который Бернини создал для уже не сохранившейся виллы Барберини-ай-Бастиони на краю холма Яникулум с видом на базилику Святого Петра. ^[64]

Другие его фонтаны включают Фонтан Тритона или Фонтана дель Тритоне на площади Барберини (прославленный в Отторино Респиги » «Римских фонтанах ) и близлежащий Фонтан пчел Барберини, Фонтана делле Апи . ^[65] Фонтан Четырех рек, или Fontana dei Quattro Fiumi , на площади Навона — это волнующий шедевр зрелища и политической аллегории, в котором Бернини снова блестяще преодолел проблему низкого давления воды на площади, создав иллюзию обилия воды, которая в реальности не существовало. Часто повторяемый, но ложный анекдот рассказывает, что один из речных богов Бернини отводит взгляд, не одобряя фасад Сант-Аньезе-ин-Агоне (спроектированный талантливым, но менее политически успешным конкурентом Франческо Борромини ), что невозможно, потому что Фонтан был построен за несколько лет до завершения фасада церкви. Бернини также разработал дизайн статуи мавра в Фонтана дель Моро на площади Навона (1653 г.).

Памятники-гробницы и другие произведения

Другой важной категорией деятельности Бернини было создание памятников-гробниц - жанр, на который его особый новый стиль оказал решающее и продолжительное влияние; В эту категорию включены его гробницы пап Урбана VIII и Александра VII (оба в базилике Святого Петра), кардинала Доменико Пиментеля (Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим, только дизайн) и Матильды Каносской (Базилика Святого Петра). С памятником-гробницей связан погребальный мемориал, несколько из которых Бернини выполнил (в том числе, в первую очередь, памятник Марии Раджи (Санта-Мария-сопра-Минерва, Рим), также отличающийся весьма новаторским стилем и давним влиянием. ^[66]

Среди его небольших заказов, хотя и не упомянутых ни одним из его ранних биографов, Бальдинуччи или Доменико Бернини, « Слон и обелиск» — скульптура, расположенная недалеко от Пантеона , на площади Пьяцца делла Минерва , перед доминиканской церковью Санта-Мария-сопра-Минерва . Папа Александр VII решил, что он хочет, чтобы на том же месте был установлен небольшой древнеегипетский обелиск (который был обнаружен под площадью), и в 1665 году он поручил Бернини создать скульптуру, поддерживающую обелиск. Скульптура слона, несущего на спине обелиск, была выполнена одним из учеников Бернини, Эрколе Феррата , по проекту его мастера и закончена в 1667 году. Надпись на постаменте повествует о египетской богине Исиде и римской богине Минерве . Дева Мария, которая якобы вытеснила тех языческих богинь и которой посвящена церковь. ^[67] Слоны Бернини очень реалистичны, поскольку у Бернини была дважды возможность увидеть живого слона: Дон Диего в 1630 году и Ханскен в 1655 году. ^[68] Популярный анекдот касается улыбки слона. По легенде, чтобы узнать, почему оно улыбается, зритель должен осмотреть заднюю часть животного и заметить, что его мышцы напряжены, а хвост сдвинут влево, как будто оно испражняется. Зад животного направлен прямо на одну из штаб-квартир Доминиканского ордена , где расположены офисы его инквизиторов, а также офис отца Джузеппе Палья, монаха-доминиканца, который был одним из главных противников Бернини, в качестве последнего приветствия и последнее слово. ^[69]

Среди его небольших заказов для неримских покровителей или мест, в 1677 году Бернини работал вместе с Эрколе Ферратой над созданием фонтана для лиссабонского дворца португальского дворянина Луиша де Менесеша, 3-го графа Эрисейры : копируя свои более ранние фонтаны, Бернини поставил дизайн фонтана работы Ферраты с изображением Нептуна с четырьмя тритонами вокруг бассейна. Фонтан сохранился и с 1945 года находится за пределами садов дворца Келуш , в нескольких милях от Лиссабона. ^[70]

Картины, рисунки и работы для театра.

Бернини изучал живопись как обычную часть своего художественного образования, начатого в раннем подростковом возрасте под руководством своего отца Пьетро, в дополнение к некоторому дальнейшему обучению в студии флорентийского художника Чиголи . Его ранняя деятельность как художника, вероятно, была не более чем спорадическим развлечением, практиковавшимся в основном в юности, до середины 1620-х годов, то есть до начала понтификата Папы Урбана VIII (годы правления 1623–1644), который приказал Бернини изучать живопись. более серьезно, потому что понтифик хотел, чтобы он украсил Лоджию Благословения собора Святого Петра. Последний заказ так и не был выполнен, скорее всего, потому, что необходимые масштабные повествовательные композиции были просто за пределами способностей Бернини как художника. По словам его ранних биографов, Бальдинуччи и Доменико Бернини, Бернини выполнил не менее 150 полотен, в основном в десятилетия 1620-30-х годов, но в настоящее время сохранилось не более 35–40 картин, которые можно с уверенностью отнести к его руке. ^[71] Сохранившиеся, надежно атрибутированные работы представляют собой в основном портреты, снятые крупным планом на пустом фоне, выполненные уверенным, действительно блестящим живописным мазком (похожим на мазок его испанского современника Веласкеса), свободным от каких-либо следов педантичности и очень ограниченная палитра преимущественно теплых, приглушенных цветов с глубокой светотенью. Его работы сразу же стали востребованы крупными коллекционерами. Среди этих дошедших до нас произведений наиболее примечательны несколько ярко проницательных автопортретов (все относятся к середине 1620-х — началу 1630-х годов), особенно в галерее Уффици во Флоренции, купленных при жизни Бернини кардиналом Леопольдо Медичи . Бернини «Апостолы Андрей и Фома» Лондона в Национальной галерее — единственное полотно художника, авторство, приблизительная дата исполнения (около 1625 года) и провенанс (Коллекция Барберини, Рим) достоверно известны. ^[72]

Что касается рисунков Бернини, то их сохранилось около 350; но это представляет собой ничтожный процент рисунков, которые он создал бы при жизни; К ним относятся быстрые наброски, относящиеся к крупным скульптурным или архитектурным заказам, презентационные рисунки, подаренные его покровителям и друзьям-аристократам, а также изысканные, полностью законченные портреты, такие как портреты Агостино Маскарди ( Школа изящных искусств , Париж) и Сципиона Боргезе и в Нью-Йорке Сисинио Поли (оба находятся в библиотеке Моргана ). ^[73]

Еще одной областью творческой деятельности, которой Бернини посвящал большую часть своего свободного времени между основными заказами и которая принесла ему дальнейшее популярное признание, был театр. В течение многих лет (особенно в период правления папы Урбана VIII, 1623-44) Бернини создал большую серию театральных постановок, в которых одновременно выступал сценаристом, режиссером, актером, сценографом, специалистом по спецэффектам. Эти пьесы представляли собой в основном карнавальные комедии (часто ставившиеся в его собственном доме), привлекавшие большую аудиторию и большое внимание и в которых художник высмеивал современную римскую жизнь (особенно придворную) своими острыми остротами. В то же время они также ослепляли зрителей смелыми показами спецэффектов, таких как разлив реки Тибр или контролируемое, но вполне реальное огненное пламя, о чем сообщает биография его сына Доменико. Однако, хотя существует множество разрозненных, разрозненных документов, показывающих, что вся эта театральная работа не была просто ограниченным или мимолетным развлечением для Бернини, единственными сохранившимися остатками этих усилий являются частичный сценарий одной пьесы и рисунок заката (или восход солнца), касающийся создания специального эффекта на сцене. ^[74]

Влияние и посмертная репутация

Ученики, сотрудники и соперники

Среди множества скульпторов, работавших под его руководством (хотя большинство из них были самостоятельными мастерами), были Луиджи Бернини , Стефано Сперанца, Джулиано Финелли , Андреа Больджи , Джакомо Антонио Фанчелли , Лаццаро Морелли , Франческо Баратта , Эрколе Феррата , француз Никколо. Сале, Джованни Антонио Мари, Антонио Раджи и Франсуа Дюкенуа . Но его самой доверенной правой рукой в скульптуре был Джулио Картари, а в архитектуре - Маттиа де Росси , оба из которых отправились в Париж с Бернини, чтобы помочь ему в его работе там для короля Людовика XIV. Среди других учеников-архитекторов - Джованни Баттиста Контини и Карло Фонтана, а шведский архитектор Никодим Тессин Младший , дважды посетивший Рим после смерти Бернини, также находился под его большим влиянием.

Среди его соперников в архитектуре были, прежде всего, Франческо Борромини и Пьетро да Кортона . В начале своей карьеры все они одновременно работали в Палаццо Барберини , сначала под руководством Карло Мадерно , а после его смерти — под руководством Бернини. Однако позже они боролись за комиссионные, и развилось ожесточенное соперничество, особенно между Бернини и Борромини. ^[75] В скульптуре Бернини конкурировал с Алессандро Альгарди и Франсуа Дюкенуа , но они оба умерли на десятилетия раньше Бернини (соответственно в 1654 и 1643 годах), в результате чего Бернини фактически остался без скульптора с таким же высоким статусом в Риме. Франческо Моки также можно отнести к числу значительных соперников Бернини, хотя он не был столь совершенен в своем искусстве, как Бернини, Альгарди или Дюкенуа.

Существовала также череда художников (так называемые «питтори берниани»), которые, работая под пристальным руководством мастера, а иногда и по его эскизам, создавали холсты и фрески, которые были неотъемлемыми компонентами более крупных мультимедийных произведений Бернини, таких как церкви и часовни: Карло Пеллегрини, Гвидо Убальдо Аббатини , француз Гийом Куртуа (Гульельмо Кортезе, известный как «Боргоньоне»), Людовико Джиминьяни и Джованни Баттиста Гаулли (который, благодаря Бернини, получил ценный заказ на роспись фресками свода церкви иезуитская материнская церковь Джезу, построенная другом Бернини, генеральным настоятелем иезуитов Джованни Паоло Олива ).

Что касается Караваджо , то во всех объемистых источниках Бернини его имя встречается только один раз: это встречается в «Дневнике Шантелу», в котором французский дневник утверждает, что Бернини согласился с его пренебрежительным замечанием о Караваджо (в частности, с его Гадалкой) только что прибывшей . из Италии в качестве подарка Памфили королю Людовику XIV). Тем не менее, насколько Бернини действительно презирал искусство Караваджо, является предметом споров, хотя высказывались аргументы в пользу сильного влияния Караваджо на Бернини. Бернини, конечно, много слышал о Караваджо и видел многие его работы не только потому, что в то время в Риме такого контакта было невозможно избежать, но и потому, что еще при жизни Караваджо привлек благосклонное внимание собственного Бернини. первые покровители, как Боргезе , так и Барберини. Действительно, как и Караваджо, Бернини часто создавал поразительно смелые композиции, сродни театральным картинам, которые останавливают сцену в ее ключевой драматический момент (например, в его Экстаз Святой Терезы в Санта-Мария-делла-Виттория). И снова, как и Караваджо, он в полной мере и умело использовал театральное освещение как важный эстетический и метафорический прием в своих религиозных декорациях, часто используя скрытые источники света, которые могли усилить фокус религиозного поклонения или усилить драматический момент скульптурного повествования. ^[76]

Первые биографии

Самым важным первоисточником о жизни Бернини является биография, написанная его младшим сыном Доменико, под названием Vita del Cavalier Gio. Лоренцо Бернино, опубликованное в 1713 году, хотя впервые составленное в последние годы жизни его отца (ок. 1675–1680). ^[77] Филиппо Бальдинуччи была «Жизнь Бернини» опубликована в 1682 году, а тщательный частный журнал « Дневник визита кавалера Бернини во Францию» вел француз Поль Фреар де Шантелу во время четырехмесячного пребывания художника с июня по октябрь 1665 года в двор короля Людовика XIV. Также существует краткое биографическое повествование « Житие Бревиса» Джана Лоренцо Бернини , написанное его старшим сыном, монсеньором Пьетро Филиппо Бернини, в середине 1670-х годов. ^[78]

До конца 20 века считалось, что через два года после смерти Бернини королева Швеции Кристина , жившая тогда в Риме, поручила Филиппо Балдинуччи написать его биографию, которая была опубликована во Флоренции в 1682 году. ^[79] Однако недавние исследования убедительно свидетельствуют о том, что на самом деле именно сыновья Бернини (и особенно старший сын, монс. Пьетро Филиппо) заказали биографию Бальдинуччи где-то в конце 1670-х годов с намерением опубликовать ее, пока их отец был еще жив. . Это означало бы, что, во-первых, комиссия вовсе не исходила от королевы Кристины, которая просто назвала свое имя в качестве покровительницы (чтобы скрыть тот факт, что биография исходила непосредственно от семьи), и, во-вторых, что повествование Балдинуччи было в значительной степени заимствован из некоторой допубликационной версии гораздо более длинной биографии его отца Доменико Бернини, о чем свидетельствует чрезвычайно большой объем текста, повторенного дословно (иначе нет другого объяснения огромному количеству дословных повторений, и известно, что Балдинуччи регулярно копировал дословно материалы для биографий своих художников, предоставленные родственниками и друзьями его подданных). ^[80] Биография Доменико, будучи наиболее подробным и единственным источником, исходящим непосредственно от ближайшего родственника художника, несмотря на то, что она была опубликована позже, чем биография Бальдинуччи, представляет собой самый ранний и наиболее важный полноценный биографический источник о жизни Бернини, даже несмотря на то, что она идеализирует свой предмет и обеляет ряд нелестных фактов о своей жизни и личности.

Наследие

Как резюмировал один ученый Бернини: «Возможно, самым важным результатом всех исследований и исследований [Бернини] за последние несколько десятилетий было восстановление Бернини его статуса как великого, главного героя искусства барокко, того, кто был способный создавать бесспорные шедевры, оригинально и гениально интерпретировать новые духовные ощущения эпохи, придавать городу Риму совершенно новое лицо и объединять [художественный] язык времени». ^[81] Немногие художники оказали такое решающее влияние на внешний вид и эмоциональное состояние города, как Бернини на Рим. Сохраняя контролирующее влияние на все аспекты своих многочисленных и крупных поручений и на тех, кто помогал ему в их выполнении, он смог реализовать свое уникальное и гармонично единое видение на протяжении десятилетий работы в течение своей долгой и продуктивной жизни. ^[82] Хотя к концу жизни Бернини наметилась решительная реакция против его стиля яркого барокко, факт остается фактом: скульпторы и архитекторы продолжали изучать его работы и находились под их влиянием еще несколько десятилетий ( » Николы Сальви более поздний «Фонтан Треви ). [открыт в 1735 году] является ярким примером устойчивого посмертного влияния Бернини на городской пейзаж). ^[83]

Бернини и практически все художники эпохи барокко впали в немилость неоклассической критики барокко В восемнадцатом веке , эта критика была направлена прежде всего на предположительно экстравагантные (и, следовательно, незаконные) отклонения последнего от первозданных, трезвых моделей греческой и римской античности. Лишь с конца девятнадцатого века искусствоведческие науки, стремясь к более объективному пониманию художественных произведений в конкретном культурном контексте, в котором они были созданы, без априорных предрассудков неоклассицизма, начали признавать достижения Бернини и постепенно начали восстановить свою творческую репутацию. Однако реакция против Бернини и слишком чувственного (и, следовательно, «декадентского»), слишком эмоционально заряженного барокко в более широкой культуре (особенно в некатолических странах Северной Европы и особенно в викторианской Англии) сохранялась до тех пор, пока в двадцатый век (наиболее примечательными являются публичное унижение Бернини со стороны Франческо Милиции, Джошуа Рейнольдс и Джейкоб Буркхардт ).

Среди влиятельных деятелей XVIII и XIX веков, презиравших искусство Бернини, наиболее выдающимся был Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), которого многие считали отцом современной дисциплины истории искусства. Для неоклассика Винкельмана единственный истинный, похвальный «высокий стиль» искусства характеризовался благородной простотой, соединенной со спокойным величием, избегавшим любого избытка эмоций, как положительных, так и отрицательных, примером чего является древнегреческая скульптура. Напротив, Бернини в стиле барокко представлял собой противоположность этому идеалу и, более того, по словам Винкельмана, был «полностью испорчен... вульгарной лестью грубых и некультурных людей в попытках сделать все более понятным для них». ^[84] Другой крупный осуждающий голос принадлежит Колену Кэмпбеллу (1676-1729), который на самой первой странице своего монументального и влиятельного труда «Витрувий Британник» (Лондон, 1715, Введение, т. 1, стр. 1) выделяет в качестве примеров Бернини и Борромини. о полной деградации постпалладианской архитектуры в Италии: «С (великим Палладио ) великая манера и изысканный вкус строительства утрачены; поскольку итальянцы теперь больше не могут наслаждаться античной простотой, а полностью заняты капризными орнаментами, который должен в конце концов закончиться на готике . Для доказательства этого утверждения я обращаюсь к произведениям прошлого столетия: насколько вычурны и распущены произведения Бернини и Фонтаны, насколько дико экстравагантны замыслы Боромини, который пытался их создать? развратить человечество своими странными и химерическими красавицами...?" Соответственно, большинство популярных туристических путеводителей по Риму восемнадцатого и девятнадцатого веков практически игнорируют Бернини и его работы или относятся к ним с пренебрежением, как в случае с бестселлером. «Прогулки по Риму» (22 издания между 1871 и 1925 годами) Августа Дж. К. Хэра, который описывает ангелов на мосту Сант-Анджело как «веселых маньяков Бернини».

Но теперь, в двадцать первом веке, Бернини и его барокко были полностью и с энтузиазмом восстановлены в благосклонности как критиков, так и публики. Со дня его рождения в 1998 году по всему миру, особенно в Европе и Северной Америке, прошли многочисленные выставки Бернини, посвященные всем аспектам его творчества, расширяющие наши знания о его творчестве и его влиянии. В конце двадцатого века память о Бернини была увековечена на лицевой стороне банкноты Банка Италии номиналом 50 000 лир в 1980-х и 90-х годах (до того, как Италия перешла на евро), а на оборотной стороне была изображена его конная статуя Константина . Еще одним выдающимся признаком непреходящей репутации Бернини стало решение архитектора И. М. Пея вставить точную копию конной статуи короля Людовика XIV в качестве единственного декоративного элемента в масштабной модернистской реконструкции входной площади Лувра, завершенной к получил большое признание в 1989 году и представляет собой гигантскую пирамиду Лувра стеклянную . В 2000 году самый продаваемый романист, Дэн Браун сделал Бернини и несколько его римских произведений центральным элементом своего политического триллера « Ангелы и демоны» , а британский романист Иэн Пирс сделал пропавший бюст Бернини центральным элементом своего бестселлера-загадки убийства «Бюст Бернини» (2003). ^[85] есть даже кратер Рядом с южным полюсом Меркурия имени Бернини (1976 г.). ^[86]

Избранные работы

Скульптура

Коза Амальтея с младенцем Юпитером и фавном (ок. 1609–1615) Мрамор, высота 44 см (17 дюймов), Галерея Боргезе , Рим
Бюст Джованни Баттиста Сантони (ок. 1613–1616) Мрамор в натуральную величину, Санта-Прасседе , Рим
Фавн, которого дразнили дети (1616–1617 гг.) Мрамор, высота 132 см (52 дюйма), Метрополитен-музей , Нью-Йорк.
Мученичество Святого Лаврентия (1617 г.) Мрамор, 66 см x 108 см (26 x 43 дюйма), Уффици , Флоренция.
Святой Себастьян (1617–1618 гг.) Мрамор в натуральную величину, Музей Тиссена-Борнемисы , Мадрид.
Бюст Джованни Виджевано (1617–1818 гг.) Мраморная гробница в натуральную величину, Санта-Мария-сопра-Минерва , Рим.
Бюст Папы Павла V (1618 г.), Мрамор, 35 см (14 дюймов), Галерея Боргезе, Рим
Эней, Анхис и Асканий (1618–1919 гг.) Мрамор, высота 220 см (87 дюймов), [Галерея Боргезе, Рим.
Проклятая душа (1619 г.) Мрамор в натуральную величину, Палаццо Испании , Рим
Благословенная душа (1619 г.) Мрамор в натуральную величину, Палаццо ди Испания, Рим.
Нептун и Тритон (1620 г.) Мрамор, высота 182 см (72 дюйма), Музей Виктории и Альберта , Лондон.
Похищение Прозерпины (1621–1622 гг.) Мрамор, высота 225 см (89 дюймов), Галерея Боргезе, Рим.
Бюст Папы Григория XV (1621 г.), Мрамор, высота 64 см (25 дюймов), Художественная галерея Онтарио , Торонто.
Бюст монсеньора Педро де Фуа Монтойя (ок. 1621 г.) Мрамор в натуральную величину, Санта-Мария-ди-Монсеррато , Рим
Бюст кардинала Эскубло де Сурди (1622 г.) Мрамор в натуральную величину, Музей Аквитании , Бордо
Аполлон и Дафна (1622–1625) Мрамор, высота 243 см (96 дюймов), Галерея Боргезе, Рим.
Бюст Антонио Чеппарелли (1622 г.) Мрамор, Музей Сан-Джованни деи Фьорентини , Рим
Давид (1623–24) Мрамор, высота 170 см (67 дюймов), Галерея Боргезе, Рим.
Святая Бибиана (1624–1626) Мрамор в натуральную величину, Санта-Вибиана , Рим.
Балдахин Святого Петра (1623–1634) Бронза, частично позолоченная, 20 м (66 футов), Базилика Святого Петра , Ватикан.
Бюст Франческо Барберини (1626 г.), мрамор, высота 80 см (31 дюйм), Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия.
Благотворительность с четырьмя детьми (1627–28) Терракота, высота 39 см (15 дюймов), Музеи Ватикана , Ватикан
Могила Папы Урбана VIII (1627–1647) Бронза и мрамор, больше натурального размера, базилика Святого Петра, Ватикан.
Святой Лонгин (1631–1638) Мрамор, высота 440 см (174 дюйма), базилика Святого Петра, Ватикан.
Два бюста Сципиона Боргезе (1632 г.) Мрамор, высота 78 см (31 дюйм), Галерея Боргезе, Рим
Бюст Костанцы Бонарелли (1635 г.), Мрамор, высота 72 см (28 дюймов), Барджелло , Флоренция.
Бюст Томаса Бейкера (1638 г.), мрамор, высота 82 см (32 дюйма), Музей Виктории и Альберта , Лондон.
Бюст кардинала Ришелье (1640–1641 гг.) Мрамор в натуральную величину, Лувр , Париж.
Истина, раскрытая временем (1645–1652) Мрамор, высота 280 см (110 дюймов), Галерея Боргезе, Рим.
Мемориал Марии Раджи (1647–1653) Позолоченная бронза и цветной мрамор, Санта-Мария-сопра Минерва в натуральную величину, Рим.
Экстаз Святой Терезы (1647–1652) Мрамор в натуральную величину, капелла Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория, Рим
Лоджия Основателей (1647–1652) Мрамор в натуральную величину, капелла Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория, Рим
Корпус (1650 г.) Бронза, в натуральную величину, Художественная галерея Онтарио, Торонто.
Бюст Франческо I д'Эсте (1650–51) Мрамор, высота 107 см, Galleria Estense , Модена.
Видение Константина (1654–1670) Мрамор, Музеи Ватикана , Апостольский дворец , Ватикан
Даниил и лев (1655 г.) Терракота, высота 41,6 см, Музеи Ватикана, Ватикан.
Даниил и лев (1655–1656 гг.) Мрамор, Санта-Мария-дель-Пополо , Рим.
Аввакум и ангел (1655 г.) Терракота, высота 52 см, Музеи Ватикана, Ватикан.
Аввакум и ангел (1656-1661) Мрамор, Санта-Мария-дель-Пополо, Рим.
Алтарный крест (1657–1661) Позолоченный бронзовый корпус на бронзовом кресте, высота 45 см (18 дюймов), базилика Святого Петра, Ватикан.
Стул Святого Петра (1657–1666) Мрамор, бронза, белая и золотая лепнина, базилика Святого Петра, Ватикан.
Статуя Святого Августина (1657–1666), бронза, базилика Святого Петра, Ватикан.
Святые Иероним и Мария Магдалина (1661–1663) Мрамор, высота 180 см, Капелла Киджи, Сиенский собор , Сиена
Константин, Scala Regia (1663–1670) Мрамор с расписной лепной драпировкой, Scala Regia , Апостольский дворец, Ватикан.
Бюст Людовика XIV (1665 г.) Белый мрамор, высота 105 см, Салон Дианы, Версальский дворец , Версаль
Слон и обелиск (возведен в 1667 г.), Мрамор, площадь Пьяцца делла Минерва , Рим.
Стоящий ангел со свитком (1667–68) Глина, терракота, высота: 29,2 см, Музей Фогга , Кембридж.
Список ангелов моста Сант-Анджело (1667–1669) Мрамор, мост Сант-Анджело , Рим
Ангел с терновым венцом (1667–1669) Мрамор в натуральную величину, Сант'Андреа делле Фратте , Рим.
Ангел с надписью (1667–1669) Мрамор в натуральную величину, Сант'Андреа делле Фратте, Рим.
Бюст Габриэле Фонсека (1668–1675), Мрамор, в натуральную величину, Сан-Лоренцо-ин-Лучина , Рим.
Конная статуя короля Людовика XIV (1669–1684) Мрамор, высота 76 см, Версальский дворец, Версаль.
Блаженная Людовика Альбертони (1671–1674) Мрамор, часовня Альтьери-Альбертони, Сан-Франческо-а-Рипа , Рим
Могила Папы Александра VII (1671–1678) Мрамор и позолоченная бронза, в натуральную величину, Собор Святого Петра, Ватикан.

Архитектура и фонтаны

Площадь Святого Петра (1656–1667) Мрамор, гранит, травертин, камень, Ватикан.
Сант-Андреа-аль-Квиринале , улица XX сентября.
Фонтан делла Баркачча (1627 г.) Мрамор, площадь Испании , Рим
Фонтана дель Тритоне (1624–1643) Травертин в натуральную величину, площадь Барберини , Рим.
Фонтан пчел (1644 г.) Травертин, площадь Барберини, Рим.
Фонтан Четырех рек (1648–1651) Травертин и мрамор, площадь Навона , Рим.
Фонтана дель Моро (1653–1654 гг.) Мрамор, площадь Пьяцца Навона, Рим

Картины

Автопортрет в молодости ( ок. 1623 ) Холст, масло, Галерея Боргезе , Рим
Портрет Папы Урбана VIII ( ок. 1625 г. ) Холст, масло, Galleria Nazionale d'Arte Antica , Рим
Святой Андрей и Святой Фома ( ок. 1627 ) Холст, масло, 59 х 76 см, Национальная галерея , Лондон
Автопортрет в зрелом возрасте (1630–35). Холст, масло, Галерея Боргезе, Рим.
Автопортрет в зрелом возрасте (1635-1638) Холст, масло, Музей Прадо , Мадрид ^[87]
Портрет мальчика (ок. 1638 г.) Холст, масло, Галерея Боргезе, Рим.
Осмеянный Христос (ок. 1644–1655) Холст, масло, Частная коллекция, Лондон

Галерея

Проклятая душа
Благословенная душа
Бюст Антонио Чеппарелли
Бюст Папы Урбана VIII
Бюст монсеньора Карло Антонио даль Поццо
Автопортрет
Нептун и Тритон
Экстаз Святой Терезы . Терракотовая Модель ^[88]

Колоннада Святого Петра
Балдахин Святого Петра
Ангелы Понте Св. Анджело
Фонтан Четырех рек . Бронза.

Ссылки

^ Кэтрин Юстас, редакция журнала Sculpture Journal , том. 20, н. 2, 2011, с. 109.
^ И. Лавин, Бернини и единство визуальных искусств, Нью-Йорк: Библиотека Моргана и издательство Оксфордского университета, 1980.
^ Gallery.ca. Архивировано 31 марта 2010 года в Wayback Machine . Гейл, Томсон (2004). «Джан Лоренцо Бернини». Энциклопедия мировой биографии . Список братьев и сестер Бернини см. в Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), стр. 2–3. Обратите внимание, что основным источником большей части информации о жизни Бернини является биография, написанная его младшим сыном Доменико. Научный аннотированный английский перевод последнего см. в Franco Mormando , ed. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини , Университетский парк, Университет штата Пенсильвания. Пресс, 2011.
^ Posèq 2006 , стр. 161–190.
^ Мормандо 2011 , стр. 98, 100.
↑ О недавно обнаруженном бюсте Спасителя см. Пьетро и Джан Лоренцо Бернини: Бюст Спасителя. С эссе Андреа Бакки, Нью-Йорк: Эндрю Баттерфилд Fine Arts, 2016. Другие совместные работы см. в каталоге выставки Galleria Borghese 2017 года, Бернини (редакторы Андреа Бакки и Анна Колива [Милан: Officina Libraria, 2017) соответственно. стр. 38–41, 68–71, 48–53 и 28.
^ Франко Мормандо , изд. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини , Юниверсити-Парк, Penn State Univ. 98.
^ Бриггс 1915 , стр. 197–202.
^ Более детальное и осторожное обсуждение традиционного агиографического взгляда на Бернини как на «пылкого католика» и на его искусство как просто на прямое проявление его личной веры см. Мормандо, «Религия Бернини: миф и реальность», стр. 60– 66 предисловия к его критическому аннотированному изданию, Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини , Юниверсити-Парк, Penn State U Press, 2011. См. также статью того же автора «Прорыв через миф о Бернини» в интернет-журнале, Берфруа , 11 октября 2012 г.: [1]
^ Что касается классической книги Хиббарда о Бернини ( Bernini [New York: Penguin, 1965]), которую часто называют ведущим авторитетом, хотя она по-прежнему является ценным ресурсом, она никогда не обновлялась с момента ее первоначальной публикации и преждевременной смерти автора; С тех пор появилось огромное количество новой информации о Бернини. Он также слишком легко принимает приукрашенные агиографические изображения Бернини, его покровителей и Рима в стиле барокко, представленные в первых официальных биографиях Бальдинуччи и Доменико Бернини. Подобная критика относительно недостаточно критического прочтения современных источников (особенно церковных) и упрощенного редукционизма в описании истинного мировоззрения и художественного видения Бернини могла быть также высказана в отношении учености Виттковера и Лавина.
^ Самый современный и наиболее полный каталог-резонне всех скульптур Бернини - это монументальный «Каталог культуры » Марии Грации Бернардини с обширной библиографией (Турин: Allemandi Edizioni, 2022). Он заменяет каталог Рудольфа Виттковера « Бернини: Скульптор римского барокко» , впервые опубликованный в 1955 году, но переизданный в исправленной форме даже после смерти автора (в 1971 году), причем последнее издание было 4-м, Лондон: Phaidon, 1997.
^ Ф. Мормандо, Жизнь Джана Лоренцо Бернини Доменико Бернини (University Park: Penn State University Press, 2011), стр. 282, н. 23. Однако ученые до сих пор спорят о том, какой из четырех «путти» вышел из рук Джана Лоренцо.
^ И. Лавин, «Пять новых юношеских скульптур Джанлоренцо Бернини и пересмотренная хронология его ранних работ», Art Bulletin 50 (1968): 223–48, здесь 236–237. У ученых нет единого мнения относительно того, о какой незаконченной статуе Микеланджело говорилось в письме Маффео, но все очевидно указывает на Палестрину Пьету (ныне находящуюся в Академии во Флоренции): см. Ирвинга Лавина (†) и Мэрилин Аронберг Лавин, " Палестрина Пьета: собрания по истории «статуи, начатой Микеланджело», Artibus et Historiae, no. 82, XLI, 2020: 249–65.
^ Маурицио Фаджиоло дель Арко и Марчелло Фаджиоло, Бернини. Una introduzione al gran teatro barocco (Рим: Bulzoni, 1967), кат. записи №11 (Гермафродит) и №25 (Арес). Вопреки тому, что утверждают братья Фаджиоло дель Арко в отношении своего кота. № 31, нет никакой документации, доказывающей или даже предполагающей, что Бернини был ответственен за реставрацию так называемого Фавна Барберини (ныне находящегося в глиптотеке Мюнхена), как это продемонстрировали Фрэнсис Хаскелл и Николас Пенни в своей книге « Вкус и антиквариат». (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1981), кат. 33, стр. 202–05.
^ Отпечатки Джоде/Маллери см. Leuschner, 2016, 135–46. Недавно обнаруженную архивную документацию о происхождении и первоначальной идентичности героев двух бюстов см. в Garcia Cueto, 2015, 37–53.
^ Виттковер 1955 , с. 14.
^ Хиббард 1965 , с. 21.
^ Тимоти Клиффорд и Майкл Кларк, Предисловие, Чучела и экстаз: Скульптура и дизайн римского барокко в эпоху Бернини , Эдинбург: Национальная галерея Шотландии, 1998, стр. 7
^ Виттковер 1955 , с. 13.
^ Виттковер 1955 , с. 15; Хиббард 1965 , стр. 53–54.
^ Девальд, Джонатан (2004). Европа с 1450 по 1789 год: энциклопедия раннего современного мира . Сыновья Чарльза Скрибнера. ISBN 0-684-31201-8 . OCLC 773533350 .
^ Виттковер 1955 , стр. 14–15; Хиббард 1965 , стр. 48–61.
^ Франко Мормандо , изд. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини, Юниверсити-Парк, Penn State Univ. 111.
^ Хиббард 1965 , с. 68.
^ Мормандо 2011 , с. 72.
^ О конвертации римских скуди 17-го века в доллары США 21-го века см. F. Mormando, Bernini: His Life and His Rome (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), p. XIX.
^ Мормандо 2011 , с. 84.
^ Эрвин Панофски, Скульптура гробницы: четыре лекции о ее меняющемся аспекте от Древнего Египта до Бернини, Нью-Йорк: Абрамс, 1992, с. 96.
^ Jump up to: ^а ^б Виттковер 1955 , с. 88.
↑ При жизни Костанцу чаще всего называли по девичьей фамилии Пикколомини (она принадлежала к незначительной ветви папской семьи, породившей Папу Пия II). Архивные исследования Сары Макфи окончательно исправили давнюю ошибку относительно ее замужней фамилии: это была Бонучелли, а не Бонарелли. О ней и этом романе читайте ниже в разделе «Личная жизнь».
^ Каст, 2007, с. 94. Тройной портрет Карла I.
↑ Краткое, но исчерпывающее изложение всего этого, длинного и сложного эпизода жизни Бернини с учетом последних архивных находок см. в|Mormando|2011|pp=332–34, nn. 17–23, стр. 342–45, нн. 4–21. Подробное и исчерпывающее расследование этого дела см. в McPhee, Sarah, Bernini and the Bell Towers: Architecture and Politics at the Vatican , Yale University Press, 2002.
↑ О работе Бернини над нефом и цитате Александра VII см. Ф. Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, соответственно, стр. 149–50 и 328.
^ Мормандо 2011 , с. 150.
↑ Об успешных закулисных маневрах Бернини по обеспечению заказа на фонтан см. Ф. Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, стр. 170–74.
^ Ирвинг Лавин, Бернини и единство визуальных искусств (Нью-Йорк: Библиотека Моргана и издательство Оксфордского университета, 1980), стр. 107.
^ Ирвинг Лавин, Бернини и единство визуальных искусств (Нью-Йорк: Библиотека Моргана и издательство Оксфордского университета, 1980), стр. 104–06.
^ Эти визуальные детали статуи и рассмотрение обвинения в непристойном поведении см. Франко Мормандо, «Пересек ли экстаз святой Терезы Бернини линию приличия 17-го века?» , Word and Image, 39:4, 2023: 351–83 (Ответ Мормандо — да.) [2]
^ Мормандо 2011 , с. 159.
^ Хиббард, с. 156; Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, 2011, с. 204. Длинный, широкий и прямой проспект ( Via della Conciliazione ) к реке Тибр был пристройкой начала 20-го века, когда Бенито Муссолини приказал расчистить жилые дома, ведущие к площади Бернини, чтобы обеспечить более удобный доступ к площади Бернини. Ватикан.
^ Хиббард 1965 , стр. 163–67.
^ Хиббард 1965 , стр. 144–8.
^ Хиббард 1965 , стр. 149–50.
^ См. Сесил Гулд, Бернини во Франции: эпизод в истории семнадцатого века , Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1982.
^ Заручки 2013 , стр. 356–70.
^ Райс, Луиза (2017). «Слон Пуссена» . Ежеквартальный журнал «Ренессанс» . 70 (2): 548–593. дои : 10.1086/693181 . Основным источником этой информации является глава 17 биографии его отца Доменико Бернини: см. Mormando, 2011, p. 192.
^ Сесил Гулд, Бернини во Франции: эпизод в истории семнадцатого века , Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1982. Более поздние трактовки того же эпизода из жизни Бернини, включающие самые последние документальные исследования со времен книги Гулда 1982 года, см. Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, 2011, гл. 5. Римский художник при дворе короля Людовика; см. также многочисленные документальные сноски Мормандо к рассказу Доменико Бернини о отношениях его отца с французами: Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини , примечания к главам 16–20.
^ Хиббард 1990 , с. 181.
^ Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, стр. 255–56, курсив добавлен. Еще одним вопросом, вызывающим беспокойство, был тот факт, что план Бернини предусматривал снос старых частей Лувра вопреки желанию королевы.
^ Заручки 2006 , стр. 32–38.
^ Марчелло Фаджиоло, «Бернини в Париже: Геркулесовы столбы, амфитеатр Лувра и проекты капеллы Бурбонов», в Confronto , 10–11 (2010), стр. 104–22.
^ Хиббард 1990 , с. 171, со ссылкой на дневник Шантелу, запись от 16 июля.
↑ Самым тщательным исследованием конной статуи короля Людовика XIV работы Бернини , включая ее окончательную судьбу во Франции, остается Рудольф Виттковер, «Превратности династического памятника: конная статуя Людовика XIV Бернини». В De artibus Opuscula XL: Очерки в честь Эрвина Панофски, изд. Миллард Мейсс (Нью-Йорк: издательство Нью-Йоркского университета, 1961), стр. 497–531. Дополнительные новые данные о работе, появившиеся после работы Виттковера в 1961 году, можно найти в многочисленных примечаниях, касающихся статуи в книге Франко Мормандо, « Жизнь Джана Лоренцо Бернини» Доменико Бернини (University Park, PA: Penn State University Press, 2011). стр. 396–402.
^ Информацию о комиссии Альбертони см. Ф. Мормандо, « Жизнь Джан Лоренцо Бернини Доменико Бернини» (University Park: Penn State Univ. Press, 2011), стр. 411–412, nn. 33–35.
^ Мормандо 2011 , с. 227.
^ Мормандо 2011 , стр. 99–106 См. также Ф. Мормандо, изд. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини, Юниверсити-Парк, Университет штата Пенсильвания. Пресс, 2011, с. 113 и сопроводительные примечания. Для получения дополнительной информации о Костанце (до и после ее романа с Бернини) см. исчерпывающую и полностью документированную биографию Сары Макфи « Возлюбленная Бернини: портрет Костанцы Пикколомини» (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2012); Макфи не нашел никаких признаков какого-либо дальнейшего взаимодействия между Бернини и Костанцей после взрывного завершения их романа, а также никаких признаков рождения каких-либо детей в результате этих отношений.
↑ О браке Бернини с Катериной и списке детей Бернини см. Франко Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, University of Chicago Press, 2011, стр. 109–16. См. также «Катерина Тецио Бернини» . Geni.com . 27 октября 1617 г.
↑ Как подчеркивает ученый Бернини Франко Мормандо ( Доменико Бернини: Жизнь Джан Лоренцо Бернини , введение, стр. 60–61): «Любое обсуждение религии Бернини, то есть его личной веры и практики его религиозной жизни, должно Откроюсь с предостережением: у нас нет абсолютно никакой достоверной, беспартийной (то есть не исходящей от Бернини, его семьи или извиняющихся биографов) документации по этой теме до 1665 года, когда Шантелу начал писать свой дневник» (в это время Бернини был 67 лет). О преступлении Луиджи 1670 года см. Mormando 2011 , стр. 307–312.
↑ Информацию о художниках, выставленных в Casa Bernini, согласно посмертной описи его домашнего имущества, составленной в январе 1681 года, см. Франко Мормандо, «Коллекция картин Бернини: реконструированный каталог-резонне», Journal of the History of Collections, 34.1 (март 2022 г.). ): 33–50.
^ Блант, Энтони. Путеводитель по Риму в стиле барокко , Гранада, 1982, с. 166 для этой легенды. Об обстоятельствах, требующих сноса часовни Бернини, см. Domenico Bernini, Life of Gian Lorenzo Bernini , 2011, Mormando's n. 16, с. 332.
^ Самое последнее и всестороннее исследование архитектуры Бернини на английском языке - Тод А. Мардер, Бернини и искусство архитектуры, Abbeville Press, Нью-Йорк и Лондон, 1998.
^ См. Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини , пер. и изд. Франко Мормандо , Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета, 2011, стр. 178–179.
^ Энтони Блант , Архитектура во Франции 1500–1700 , История искусства Пеликана, 1953, стр. 190.
^ Об этих двух фонтанах и других фонтанах Бернини см. Ф. Мормандо, Доменико Бернини: Жизнь Джана Лоренцо Бернини (Penn State Univ. Press, 2011), стр. 136–139 с сопровождающими обширными примечаниями; информацию о Фонтане Четырех рек см. на стр. 161–165 и примечаниях.
↑ Этот фонтан был разобран в девятнадцатом веке и вновь собран (неправильно) в двадцатом на Виа Венето . Второй фонтан делле Апи в Ватикане иногда приписывают Бернини, о чем Блант писал: «Задокументировано, что Борромини вырезал фонтан в 1626 году, но неясно, разработал ли он его проект, и он также был приписывают — не очень правдоподобно — Бернини» (Blunt, Borromini , Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979, 17).
^ Информацию о его надгробиях и погребальных мемориалах см. на соответствующих страницах в книге Мормандо, «Жизнь Джана Лоренцо Бернини» Доменико Бернини, Университетский парк, 2011; см. также «Мастерский рисунок Бернини для памятника-гробницы» Мормандо, The Burlington Magazine , n. 1376, том. 159, ноябрь 2017 г.: 886–92.
^ Хекшер, В. (1947). «Слон и обелиск Бернини». Художественный вестник . XXIX (3): 155. дои : 10.1080/00043079.1947.11407785 .
^ Аббинг, М. Роскам. «Скульптура слона Бернини в Рейксмузеуме» [Скульптура слона Бернини в Рейксмузеуме] (на голландском языке) . Проверено 12 сентября 2023 г.
↑ Этот анекдот о памятнике Слону и Обелиску (более формально это памятник Божественной Мудрости и дань уважения Папе Александру VII) является одной из многих недокументированных популярных легенд, циркулирующих о Бернини. На самом деле слон не улыбается, а тем более во время дефекации. Что касается Бернини, хотя он, возможно, и имел профессиональные причины негодовать на Палья, консервативный, набожный и совершенно ортодоксальный художник лично не имел обид ни на Доминиканский орден, ни на инквизицию: ни он, ни его семья, ни его друзья никогда не доставляли доминиканцам неприятностей. . Более того, Джузеппе Палья был директором общего проекта по реконструкции площади перед Санта-Мария-Минерва, назначенным самим Папой Александром VII, и, как таковой, имел надзорную власть над Бернини и дизайном его памятника Слону и Обелиску. Фактически, окончательный проект этого памятника во многом обязан прямому вмешательству Палья. Следовательно, маловероятно, что Палья (или Папа Александр) допустил бы это предполагаемое оскорбление себя или его доминиканского ордена. Наконец, если Бернини действительно намеревался нанести это визуальное оскорбление, то ему это совершенно не удалось, поскольку не существует современных документов, указывающих на то, что посетители площади при жизни художника когда-либо замечали предполагаемое оскорбление: см. Франко Мормандо, изд. и пер., Жизнь Джана Лоренцо Бернини Доменико Бернини (Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета, 2011), с. 369, н. 33. Вместо этого истоки этого анекдота можно проследить до самого конца 17-го века, когда сатирик Лодовико Сергарди распространил двухстрочную эпиграмму, в которой слон говорит доминиканцам, что положение его задней части призвано объявить «где я уважаю вас» (см. Ингрид Роуленд, «Дружба Александра VII и Афанасия Кирхера, 1637–1667» в «Раннем Новом Риме: материалы конференции, состоявшейся 13–15 мая 2010 г. в Риме», изд. Порция). Prebys [Ferrara: Edisai, 2011], стр. 669–78, здесь стр. 670; см. также стр. 671, где Роуленд освобождает Бернини от любых сатирических намерений: «Доминиканцы, которые тщательно следили за развитием проекта Бернини для этого памятника; уход от начала до конца, должно быть, осознал, что единственным разумным местом для этого замечательного творения является то, которое мы видим сегодня.')
^ Анджела Делафорс и др., «Фонтан Джанлоренцо Бернини и Эрколе Феррата в Португалии», Берлингтон, том. 140, выпуск 1149, стр. 804–811.
^ Самые последние и тщательные исследования картин Бернини (оба содержат каталоги-резонне всех его известных холстов, как сохранившихся, так и утерянных) - Франческо Петруччи, Бернини Питторе, Рим: Bozzi, 2006; и Томазо Монтанари, Бернини Питторе, Чинизелло Бальзамо: Сильвана, 2007.
↑ Краткое резюме об обучении и творчестве Бернини как художника см. в книге Франко Мормандо, изд. и пер., Доменико Бернини: Жизнь Джана Лоренцо Бернини (Университетский парк: Penn State U Press, 2011), стр. 294–296, nn. 4–12; см. также стр. 128, н. 2 за догадку Мормандо о причине неисполнения комиссии Благословения Лоджии (которую Доменико Бернини извиняющимся образом приписывает серьезной болезни отца).
^ К сожалению, в настоящее время не существует полного каталога-резонне всех известных рисунков Бернини. Самым полным изданием его рисунков до сих пор остается Генрих Брауэр и Рудольф Виттковер, Die Ziechnungen des Gianlorenzo Bernini, Берлин: Verlag Heinrich Keller, 1931, перепечатано в Нью-Йорке: Коллекционное издание, 1970. Также очень полезна Энн Сазерленд Харрис, Избранные рисунки Джана. Лоренцо Бернини, Нью-Йорк: Дувр, 1977; см. также ее статью «Три предложения для Джана Лоренцо Бернини» в Master Drawings, vol. 41, № 2 (лето 2003 г.), стр. 119–127. Более поздним является каталог выставки рисунков Бернини в Лейпцигском Музее der bildenden Künste (который может похвастаться одной из крупнейших коллекций рисунков Бернини в мире): Hans-Werner Schmidt et al., Bernini: Erfinder des barocken Rom, Билефельд: Kerber Art, 2014. Рисунки Бернини и его мастерской из коллекции Ватикана см. в полном, подробном, иллюстрированном каталоге: Мануэла Гобби и Барбара Джатта , ред., Рисунки Бернини и его школы в Апостольской библиотеке Ватикана. Рисунки Бернини и его школы в Апостольской библиотеке Ватикана. Ватикан: Апостольская библиотека Ватикана, 2015.
^ О Бернини и театре см. Франко Мормандо изд. и пер., Доменико Бернини: Жизнь Джана Лоренцо Бернини (Университетский парк: Penn State U Press, 2011), гл. 7, стр. 132-35 с сопроводительными примечаниями. Самый последний и тщательно исчерпывающий отчет о театральной работе Бернини, проанализированный особенно в более широком контексте театрального мира его эпохи, - это « Елена Тамбурини, Джан Лоренцо Бернини и il teatro dell'arte» (Флоренция: Le Lettere, 2012).
^ Моррисси, Джейк (2005). Гений в дизайне: Бернини, Борромини и соперничество, преобразовавшее Рим . Нью-Йорк: Харпер Многолетник. Соперничество между Борромини и Бернини, хотя и очень реальное, имеет тенденцию чрезмерно драматизироваться в популярных произведениях, таких как работа Моррисси, и в самоиздаваемых ненаучных работах, таких как работа Милети. Более тщательное и продуманное изложение, сделанное ученым Бернини, см. Франко Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, Чикаго: University of Chicago Press, 2011, стр. 80–83.
^ Все мужчины, упомянутые в этом разделе как ученики, сотрудники или соперники, обсуждаются в примечаниях к Франко Мормандо , «Жизнь Джан Лоренцо Бернини» Доменико Бернини (University Park: Penn State Univ. Press, 2011), passim, но особенно стр. . 372–74; о Бернини и Караваджо см. 285 n. 39, а также Томазо Монтанари, La libertà di Bernini (Турин: Einaudi, 2016), стр. 154–84, «L'eredità di Caravaggio», который приводит еще более веские доводы в пользу влияния Караваджо на Бернини, которое долгое время игнорировалось или отрицалось в исследованиях Бернини. О Гаулли, Бернини, Джан-Паоло Олива и украшении материнской церкви иезуитов см. в эссе Франко Мормандо, Кристофера М.С. Джонса и Бетси Розаско в « Святом имени». Искусство Джезу: Бернини и его эпоха, изд. Линда Волк-Саймон (Филадельфия: Издательство Университета Св. Иосифа, 2018).
^ Список и обсуждение важных источников о жизни Бернини см. Франко Мормандо , Бернини: Его жизнь и его Рим (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), стр. 7–11.
^ Полный перевод и анализ The Vita Brevis см . в «Жизни Джан Лоренцо Бернини в Мормандо» Доменико Бернини , изд., 201 Приложение 1, стр. 237–41.
^ Балдинуччи, Филиппо, Жизнь Бернини . Перевод с итальянского Энггасса, К. Юниверсити Парк, Penn State University Press, 2006. К сожалению, издание Балдинуччи, выпущенное Энггассом, содержит множество ошибок перевода; читателям всегда следует обращаться к тексту оригинального издания 1682 года.
^ См. Мормандо, Жизнь Джан Лоренцо Бернини Доменико Бернини, 2011, стр. 14–34. Примечательно, что в сохранившихся финансовых отчетах Кристины нигде не говорится о том, что королева финансово субсидировала публикацию биографии Балдинуччи, за что она должна была отвечать как покровительница. Как далее объясняет Мормандо, мы также знаем (из его дошедших до нас личных записей и переписки с источниками), что при составлении своего знаменитого сборника жизнеописаний художников Балдинуччи регулярно копировал материал, слово в слово, из текстов, предоставленных ему членами семьи и близкими людьми. друзья и соратники его подданных. Примечателен также тот факт, что в биографии отца Доменико автор совершенно умалчивает о предполагаемом покровительстве королевы биографии Балдинуччи, что является странным упущением, поскольку он уделяет много места дружбе между Джан Лоренцо и королевой Кристиной, записывая многочисленные рассказы королевы. признаки фаворитизма, покровительства и лести по отношению к художнику.
^ Мария Грация Бернардини, «Корни барокко», в книге «Барокко в Риме: чудо искусства», изд. М.Г. Бернардини и М. Буссагли [Милан: Skira, 2015], с. 32.
^ «Джан Лоренцо Бернини» . Национальная галерея искусств . Проверено 6 апреля 2018 г.
^ Ливио Пестилли, «О предполагаемой непопулярности Бернини в Риме позднего барокко», Artibus et historiae, 32.63: 119–42.
^ Иоганн Иоахим Винкельманн, История древнего искусства среди греков. Переведено и отредактировано Джайлсом Генри Лоджем (Бостон: Дж. Чепмен, 1850): 76, цитируется Мелиссой Л. Гастин, «Два стиля более противоположны»: классицизмы Гарриет Хосмер между Винкельманом и Бернини», JOLCEL 6 (2021): стр. 1–31, здесь 14, см. также 22.
^ «Путешествие по Риму глазами «Ангелов и Демонов» » . Ассошиэйтед Пресс . 25 марта 2015 года . Проверено 31 мая 2019 г.
^ «Бернини» . Справочник планетарной номенклатуры . НАСА . Проверено 9 июня 2022 г.
^ «Автопортрет — Коллекция — Национальный музей Прадо» . www.museodelprado.es . Проверено 24 марта 2021 г.
^ Эрмитаж, Государственный. «Экстаз Святой Терезы» . Эрмитаж .

Библиография

Эйвери, Чарльз (1997). Бернини: гений барокко . Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 978-0-500-28633-3 .
Бакки, Андреа, изд. (2009). Живые мраморы: Бернини и рождение портрета в стиле барокко . Флоренция: Музеи Флоренции. ISBN 978-8-809-74236-9 .
Бакки, Андреа; Кэтрин Хесс, Дженнифер Монтегю , ред. (2008). Бернини и рождение портретной скульптуры в стиле барокко . Лос-Анджелес: Музей Дж. Пола Гетти. ISBN 978-0-892-36932-4 .
Балдинуччи, Филиппо (2006) [1682]. Жизнь Бернини . Университетский парк: Издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN 978-0-271-73076-9 .
Бернини, Доменико (2011) [1713]. Франко Мормандо (ред.). Жизнь Джан Лоренцо Бернини . Университетский парк: Издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN 978-0-271-03748-6 .
Борси, Франко (2005). Бернини . Милан: Риццоли. ISBN 978-0-847-80509-9 .
Баучер, Брюс (1998). Итальянская скульптура в стиле барокко . Темза и Гудзон (Мир искусства). стр. 134–42. ISBN 0500203075 .
Бриггс, Мартин С. (1915). «Гений Бернини». Журнал Берлингтон . 26 (143). ISSN 0951-0788 .
Карери, Джованни (1995). Бернини: Полёты любви, искусство преданности . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-09273-7 .
Шантелу, Поль Фреар (1985). Энтони Блант (ред.). Журнал поездки кавалера Бернини во Францию . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-833-70531-0 .
Куэто, Давид Гарсиа (2015). «О первоначальном значении произведений Джана Лоренцо Бернини Anima beata и Anima dannata: Нимфа и Сатир?» . Скульптурный журнал . 24 (1): 37–53. дои : 10.3828/sj.2015.24.1.4 . ISSN 1366-2724 . ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}
Лайонел Каст (2007). Ван Дейк . Велльхаузен Пресс. ISBN 978-1-4067-7452-8 .
Дэвис, Норман (2006). История Европы (на итальянском языке). Милан: Мондадори Б. ISBN 88-424-9964-1 .
Дельбеке, Мартен; Эвонн Леви; Стивен Ф. Остроу, ред. (2006). Биографии Бернини: критические очерки . Университетский парк: Издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN 978-0-271-02901-6 .
Дикерсон III, компакт-диск; Сигел, Энтони; Уордроппер, Ян (2012). Бернини: Лепка из глины . Нью-Йорк: Метрополитен-музей. ISBN 978-0-300-18500-3 .
Юстас, Кэтрин (2011). «Редакция» . Скульптурный журнал . 20 (2). п. 109. дои : 10.3828/sj.2011.10 .
Фаджиоло, Маурицио; Чиприани, Анжела (1981). Бернини . Флоренция: Скала. ISBN 978-8-881-17223-8 .
Феррари, Орест (1991). Бернини . Флоренция: Джунти Группо. ISBN 978-8-809-76153-7 .
Фраскетти, Станислао (1900). Бернини: его жизнь, его работа, его времена . Милан: У.Хепли. ISBN 978-1-248-32889-7 .
Гулд, Сесил (1981). Бернини во Франции: эпизод истории семнадцатого века . Лондон: Вайденфельд и Николсон. ISBN 978-0-297-77944-5 .
Харрис, Энн Сазерленд (лето 2003 г.). «Рисунки скульпторов». Мастер-рисунки . 41 (2): 119–127. JSTOR 1554582 .
Хиббард, Ховард (1965). Бернини . Лондон: Пингвин. ISBN 978-0-140-13598-5 .
Хиббард, Ховард (1990). Бернини . Пингвин.
Лавин, Ирвинг (1980). Бернини и единство визуальных искусств . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-195-20184-0 .
Лавин, Ирвинг, изд. (1985). Джанлоренцо Бернини: новые аспекты его искусства и мысли . Университетский парк: Издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN 978-0-271-00387-0 .
Лавин, Ирвинг (2007). Видимый дух: Искусство Джанлоренцо Бернини . Лондон: Пиндар Пресс. ISBN 978-1-899-82839-5 .
Лейшнер, Экхард (2016). «Роль гравюр в художественной генеалогии Anima Beata и Anima Damata Бернини» (PDF) . Печать ежеквартально . 33 . дои : 10.11588/ARTDOK.00006300 . Архивировано (PDF) из оригинала 21 февраля 2020 года.
Мартинелли, Валентино, изд. (1996). Последний Бернини (1665–1680): новые темы, документы и изображения . Рим: Квазар. ISBN 978-8-871-40095-2 .
Макфи, Сара (2012). Возлюбленная Бернини: Портрет Констанцы Пикколомини . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-17527-1 .
Мормандо, Франко (2011). Бернини: его жизнь и его Рим . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-53852-5 .
Моррисси, Джейк (2005). Гений в дизайне . Нью-Йорк: Уильям Морроу. ISBN 978-0-060-52533-0 .
Перлов, Шелли Карен (1990). Бернини и идеализация смерти . Университетский парк: Государственный университет Пенсильвании. ISBN 978-0-271-01477-7 .
Петерссон, Роберт Т. (1970). Искусство экстаза: Тереза, Бернини и Крэшоу . Лондон: Рутледж и К. Пол. ISBN 978-0-689-70515-1 .
Петерссон, Роберт Т. (2002). Бернини и излишества искусства . Флоренция: редактор Maschietto. ISBN 978-8-887-70083-1 .
Петруччи, Франческо (2007). Художник Бернини / от рисунка к «чудесной композиции». Эд. Итальянский . Рим: Уго Боззи Редактор. ISBN 978-88-7003-042-6 .
Петруччи, Франческо; и др., ред. (2007). Страсти Христовы по Бернини. Эд. Итальянский . Рим: Уго Боззи Редактор. ISBN 978-88-7003-059-4 .
Пинтон, Дэниел (2009). Бернини. Пути в искусстве. Эд. Английский . Издательство ATS Italia. ISBN 978-8-875-71777-3 .
Посек, Авигдор WG (2006). «О физиогномической коммуникации у Бернини» . Искусство и история 27 (54): 161–190. дои : 10.2307/20067127 . JSTOR 20067127 .
Шама, Саймон (2006). Сила искусства Саймона Шамы . Лондон: BBC – в печати.
Скрибнер III, Чарльз (2014). Джанлоренцо Бернини: Впечатлители барокко (пересмотренная редакция). Нью-Йорк: Carolus Editions. ISBN 978-1-503-01633-0 .
Уорик, Женевьева (2012). Бернини: Искусство как театр . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-18706-9 .
Витткавер, Рудольф (1955). Джан Лоренцо Бернини: скульптор римского барокко . Лондон: Phaidon Press. ISBN 978-0-801-41430-5 .
Заручки, Жанна Морган (2006). «Бернини и Людовик XIV: Дуэль эго». Источник: Записки по истории искусства . 25 (2): 32–38. дои : 10.1086/су.25.2.23208102 . S2CID 191405674 .
Заручки, Джин Морган (2013). «Мемуары Перро и Бернини: пересмотр». Исследования эпохи Возрождения . 27 (3): 356–370. дои : 10.1111/j.1477-4658.2012.00814.x . S2CID 194114654 .

Внешние ссылки

Инструменты и методы, используемые Бернини
Контрольный список архитектуры и скульптуры Бернини в Риме
Джан Лоренцо Бернини - Биография, стиль и произведения
Отрывок о Бернини из Саймона Шамы книги « Сила искусства ».
Фотографии Санта-Мария-Ассунта работы Бернини.
SMARThistory: Экстаз Святой Терезы , часовня Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория, Рим. Архивировано 13 апреля 2014 г. в Wayback Machine.
Постоянно обновляемый список и обсуждение последних архивных находок, касающихся биографии и творчества Бернини.
Ватикан: дух и искусство христианского Рима , книга из библиотек Метрополитен-музея (полностью доступна онлайн в формате PDF), которая содержит много материалов о Бернини.

[1] Кэтрин Юстас, редакция журнала Sculpture Journal , том. 20, н. 2, 2011, с. 109.

[2] И. Лавин, Бернини и единство визуальных искусств, Нью-Йорк: Библиотека Моргана и издательство Оксфордского университета, 1980.

[3] Gallery.ca. Архивировано 31 марта 2010 года в Wayback Machine . Гейл, Томсон (2004). «Джан Лоренцо Бернини». Энциклопедия мировой биографии . Список братьев и сестер Бернини см. в Franco Mormando , Bernini: His Life and His Rome (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), стр. 2–3. Обратите внимание, что основным источником большей части информации о жизни Бернини является биография, написанная его младшим сыном Доменико. Научный аннотированный английский перевод последнего см. в Franco Mormando , ed. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини , Университетский парк, Университет штата Пенсильвания. Пресс, 2011.

[FOOTNOTEPosèq2006161–190-4] Posèq 2006 , стр. 161–190.

[FOOTNOTEMormando201198,_100-5] Мормандо 2011 , стр. 98, 100.

[6] О недавно обнаруженном бюсте Спасителя см. Пьетро и Джан Лоренцо Бернини: Бюст Спасителя. С эссе Андреа Бакки, Нью-Йорк: Эндрю Баттерфилд Fine Arts, 2016. Другие совместные работы см. в каталоге выставки Galleria Borghese 2017 года, Бернини (редакторы Андреа Бакки и Анна Колива [Милан: Officina Libraria, 2017) соответственно. стр. 38–41, 68–71, 48–53 и 28.

[7] Франко Мормандо , изд. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини , Юниверсити-Парк, Penn State Univ. 98.

[FOOTNOTEBriggs1915197–202-8] Бриггс 1915 , стр. 197–202.

[9] Более детальное и осторожное обсуждение традиционного агиографического взгляда на Бернини как на «пылкого католика» и на его искусство как просто на прямое проявление его личной веры см. Мормандо, «Религия Бернини: миф и реальность», стр. 60– 66 предисловия к его критическому аннотированному изданию, Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини , Юниверсити-Парк, Penn State U Press, 2011. См. также статью того же автора «Прорыв через миф о Бернини» в интернет-журнале, Берфруа , 11 октября 2012 г.: [1]

[10] Что касается классической книги Хиббарда о Бернини ( Bernini [New York: Penguin, 1965]), которую часто называют ведущим авторитетом, хотя она по-прежнему является ценным ресурсом, она никогда не обновлялась с момента ее первоначальной публикации и преждевременной смерти автора; С тех пор появилось огромное количество новой информации о Бернини. Он также слишком легко принимает приукрашенные агиографические изображения Бернини, его покровителей и Рима в стиле барокко, представленные в первых официальных биографиях Бальдинуччи и Доменико Бернини. Подобная критика относительно недостаточно критического прочтения современных источников (особенно церковных) и упрощенного редукционизма в описании истинного мировоззрения и художественного видения Бернини могла быть также высказана в отношении учености Виттковера и Лавина.

[11] Самый современный и наиболее полный каталог-резонне всех скульптур Бернини - это монументальный «Каталог культуры » Марии Грации Бернардини с обширной библиографией (Турин: Allemandi Edizioni, 2022). Он заменяет каталог Рудольфа Виттковера « Бернини: Скульптор римского барокко» , впервые опубликованный в 1955 году, но переизданный в исправленной форме даже после смерти автора (в 1971 году), причем последнее издание было 4-м, Лондон: Phaidon, 1997.

[12] Ф. Мормандо, Жизнь Джана Лоренцо Бернини Доменико Бернини (University Park: Penn State University Press, 2011), стр. 282, н. 23. Однако ученые до сих пор спорят о том, какой из четырех «путти» вышел из рук Джана Лоренцо.

[13] И. Лавин, «Пять новых юношеских скульптур Джанлоренцо Бернини и пересмотренная хронология его ранних работ», Art Bulletin 50 (1968): 223–48, здесь 236–237. У ученых нет единого мнения относительно того, о какой незаконченной статуе Микеланджело говорилось в письме Маффео, но все очевидно указывает на Палестрину Пьету (ныне находящуюся в Академии во Флоренции): см. Ирвинга Лавина (†) и Мэрилин Аронберг Лавин, " Палестрина Пьета: собрания по истории «статуи, начатой Микеланджело», Artibus et Historiae, no. 82, XLI, 2020: 249–65.

[14] Маурицио Фаджиоло дель Арко и Марчелло Фаджиоло, Бернини. Una introduzione al gran teatro barocco (Рим: Bulzoni, 1967), кат. записи №11 (Гермафродит) и №25 (Арес). Вопреки тому, что утверждают братья Фаджиоло дель Арко в отношении своего кота. № 31, нет никакой документации, доказывающей или даже предполагающей, что Бернини был ответственен за реставрацию так называемого Фавна Барберини (ныне находящегося в глиптотеке Мюнхена), как это продемонстрировали Фрэнсис Хаскелл и Николас Пенни в своей книге « Вкус и антиквариат». (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1981), кат. 33, стр. 202–05.

[15] Отпечатки Джоде/Маллери см. Leuschner, 2016, 135–46. Недавно обнаруженную архивную документацию о происхождении и первоначальной идентичности героев двух бюстов см. в Garcia Cueto, 2015, 37–53.

[FOOTNOTEWittkower195514-16] Виттковер 1955 , с. 14.

[FOOTNOTEHibbard196521-17] Хиббард 1965 , с. 21.

[18] Тимоти Клиффорд и Майкл Кларк, Предисловие, Чучела и экстаз: Скульптура и дизайн римского барокко в эпоху Бернини , Эдинбург: Национальная галерея Шотландии, 1998, стр. 7

[FOOTNOTEWittkower195513-19] Виттковер 1955 , с. 13.

[20] Виттковер 1955 , с. 15; Хиббард 1965 , стр. 53–54.

[21] Девальд, Джонатан (2004). Европа с 1450 по 1789 год: энциклопедия раннего современного мира . Сыновья Чарльза Скрибнера. ISBN 0-684-31201-8 . OCLC 773533350 .

[22] Виттковер 1955 , стр. 14–15; Хиббард 1965 , стр. 48–61.

[23] Франко Мормандо , изд. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини, Юниверсити-Парк, Penn State Univ. 111.

[FOOTNOTEHibbard196568-24] Хиббард 1965 , с. 68.

[FOOTNOTEMormando201172-25] Мормандо 2011 , с. 72.

[26] О конвертации римских скуди 17-го века в доллары США 21-го века см. F. Mormando, Bernini: His Life and His Rome (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), p. XIX.

[FOOTNOTEMormando201184-27] Мормандо 2011 , с. 84.

[28] Эрвин Панофски, Скульптура гробницы: четыре лекции о ее меняющемся аспекте от Древнего Египта до Бернини, Нью-Йорк: Абрамс, 1992, с. 96.

[FOOTNOTEWittkower195588-29] Jump up to: ^а ^б Виттковер 1955 , с. 88.

[30] При жизни Костанцу чаще всего называли по девичьей фамилии Пикколомини (она принадлежала к незначительной ветви папской семьи, породившей Папу Пия II). Архивные исследования Сары Макфи окончательно исправили давнюю ошибку относительно ее замужней фамилии: это была Бонучелли, а не Бонарелли. О ней и этом романе читайте ниже в разделе «Личная жизнь».

[31] Каст, 2007, с. 94. Тройной портрет Карла I.

[32] Краткое, но исчерпывающее изложение всего этого, длинного и сложного эпизода жизни Бернини с учетом последних архивных находок см. в|Mormando|2011|pp=332–34, nn. 17–23, стр. 342–45, нн. 4–21. Подробное и исчерпывающее расследование этого дела см. в McPhee, Sarah, Bernini and the Bell Towers: Architecture and Politics at the Vatican , Yale University Press, 2002.

[33] О работе Бернини над нефом и цитате Александра VII см. Ф. Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, соответственно, стр. 149–50 и 328.

[FOOTNOTEMormando2011150-34] Мормандо 2011 , с. 150.

[35] Об успешных закулисных маневрах Бернини по обеспечению заказа на фонтан см. Ф. Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, стр. 170–74.

[36] Ирвинг Лавин, Бернини и единство визуальных искусств (Нью-Йорк: Библиотека Моргана и издательство Оксфордского университета, 1980), стр. 107.

[37] Ирвинг Лавин, Бернини и единство визуальных искусств (Нью-Йорк: Библиотека Моргана и издательство Оксфордского университета, 1980), стр. 104–06.

[38] Эти визуальные детали статуи и рассмотрение обвинения в непристойном поведении см. Франко Мормандо, «Пересек ли экстаз святой Терезы Бернини линию приличия 17-го века?» , Word and Image, 39:4, 2023: 351–83 (Ответ Мормандо — да.) [2]

[FOOTNOTEMormando2011159-39] Мормандо 2011 , с. 159.

[40] Хиббард, с. 156; Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, 2011, с. 204. Длинный, широкий и прямой проспект ( Via della Conciliazione ) к реке Тибр был пристройкой начала 20-го века, когда Бенито Муссолини приказал расчистить жилые дома, ведущие к площади Бернини, чтобы обеспечить более удобный доступ к площади Бернини. Ватикан.

[FOOTNOTEHibbard1965163–67-41] Хиббард 1965 , стр. 163–67.

[FOOTNOTEHibbard1965144–8-42] Хиббард 1965 , стр. 144–8.

[FOOTNOTEHibbard1965149–50-43] Хиббард 1965 , стр. 149–50.

[44] См. Сесил Гулд, Бернини во Франции: эпизод в истории семнадцатого века , Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1982.

[FOOTNOTEZarucchi2013356–70-45] Заручки 2013 , стр. 356–70.

[Poussins-46] Райс, Луиза (2017). «Слон Пуссена» . Ежеквартальный журнал «Ренессанс» . 70 (2): 548–593. дои : 10.1086/693181 . Основным источником этой информации является глава 17 биографии его отца Доменико Бернини: см. Mormando, 2011, p. 192.

[47] Сесил Гулд, Бернини во Франции: эпизод в истории семнадцатого века , Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1982. Более поздние трактовки того же эпизода из жизни Бернини, включающие самые последние документальные исследования со времен книги Гулда 1982 года, см. Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, 2011, гл. 5. Римский художник при дворе короля Людовика; см. также многочисленные документальные сноски Мормандо к рассказу Доменико Бернини о отношениях его отца с французами: Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини , примечания к главам 16–20.

[FOOTNOTEHibbard1990181-48] Хиббард 1990 , с. 181.

[49] Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, стр. 255–56, курсив добавлен. Еще одним вопросом, вызывающим беспокойство, был тот факт, что план Бернини предусматривал снос старых частей Лувра вопреки желанию королевы.

[FOOTNOTEZarucchi200632–38-50] Заручки 2006 , стр. 32–38.

[51] Марчелло Фаджиоло, «Бернини в Париже: Геркулесовы столбы, амфитеатр Лувра и проекты капеллы Бурбонов», в Confronto , 10–11 (2010), стр. 104–22.

[FOOTNOTEHibbard1990171,_citing_the_Chantelou_diary,_July_16_entry-52] Хиббард 1990 , с. 171, со ссылкой на дневник Шантелу, запись от 16 июля.

[53] Самым тщательным исследованием конной статуи короля Людовика XIV работы Бернини , включая ее окончательную судьбу во Франции, остается Рудольф Виттковер, «Превратности династического памятника: конная статуя Людовика XIV Бернини». В De artibus Opuscula XL: Очерки в честь Эрвина Панофски, изд. Миллард Мейсс (Нью-Йорк: издательство Нью-Йоркского университета, 1961), стр. 497–531. Дополнительные новые данные о работе, появившиеся после работы Виттковера в 1961 году, можно найти в многочисленных примечаниях, касающихся статуи в книге Франко Мормандо, « Жизнь Джана Лоренцо Бернини» Доменико Бернини (University Park, PA: Penn State University Press, 2011). стр. 396–402.

[54] Информацию о комиссии Альбертони см. Ф. Мормандо, « Жизнь Джан Лоренцо Бернини Доменико Бернини» (University Park: Penn State Univ. Press, 2011), стр. 411–412, nn. 33–35.

[FOOTNOTEMormando2011227-55] Мормандо 2011 , с. 227.

[56] Мормандо 2011 , стр. 99–106 См. также Ф. Мормандо, изд. и пер., Доменико Бернини, Жизнь Джана Лоренцо Бернини, Юниверсити-Парк, Университет штата Пенсильвания. Пресс, 2011, с. 113 и сопроводительные примечания. Для получения дополнительной информации о Костанце (до и после ее романа с Бернини) см. исчерпывающую и полностью документированную биографию Сары Макфи « Возлюбленная Бернини: портрет Костанцы Пикколомини» (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2012); Макфи не нашел никаких признаков какого-либо дальнейшего взаимодействия между Бернини и Костанцей после взрывного завершения их романа, а также никаких признаков рождения каких-либо детей в результате этих отношений.

[57] О браке Бернини с Катериной и списке детей Бернини см. Франко Мормандо, Бернини: его жизнь и его Рим, University of Chicago Press, 2011, стр. 109–16. См. также «Катерина Тецио Бернини» . Geni.com . 27 октября 1617 г.

[58] Как подчеркивает ученый Бернини Франко Мормандо ( Доменико Бернини: Жизнь Джан Лоренцо Бернини , введение, стр. 60–61): «Любое обсуждение религии Бернини, то есть его личной веры и практики его религиозной жизни, должно Откроюсь с предостережением: у нас нет абсолютно никакой достоверной, беспартийной (то есть не исходящей от Бернини, его семьи или извиняющихся биографов) документации по этой теме до 1665 года, когда Шантелу начал писать свой дневник» (в это время Бернини был 67 лет). О преступлении Луиджи 1670 года см. Mormando 2011 , стр. 307–312.

[59] Информацию о художниках, выставленных в Casa Bernini, согласно посмертной описи его домашнего имущества, составленной в январе 1681 года, см. Франко Мормандо, «Коллекция картин Бернини: реконструированный каталог-резонне», Journal of the History of Collections, 34.1 (март 2022 г.). ): 33–50.

[60] Блант, Энтони. Путеводитель по Риму в стиле барокко , Гранада, 1982, с. 166 для этой легенды. Об обстоятельствах, требующих сноса часовни Бернини, см. Domenico Bernini, Life of Gian Lorenzo Bernini , 2011, Mormando's n. 16, с. 332.

[61] Самое последнее и всестороннее исследование архитектуры Бернини на английском языке - Тод А. Мардер, Бернини и искусство архитектуры, Abbeville Press, Нью-Йорк и Лондон, 1998.

[62] См. Доменико Бернини, Жизнь Джан Лоренцо Бернини , пер. и изд. Франко Мормандо , Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета, 2011, стр. 178–179.

[63] Энтони Блант , Архитектура во Франции 1500–1700 , История искусства Пеликана, 1953, стр. 190.

[64] Об этих двух фонтанах и других фонтанах Бернини см. Ф. Мормандо, Доменико Бернини: Жизнь Джана Лоренцо Бернини (Penn State Univ. Press, 2011), стр. 136–139 с сопровождающими обширными примечаниями; информацию о Фонтане Четырех рек см. на стр. 161–165 и примечаниях.

[65] Этот фонтан был разобран в девятнадцатом веке и вновь собран (неправильно) в двадцатом на Виа Венето . Второй фонтан делле Апи в Ватикане иногда приписывают Бернини, о чем Блант писал: «Задокументировано, что Борромини вырезал фонтан в 1626 году, но неясно, разработал ли он его проект, и он также был приписывают — не очень правдоподобно — Бернини» (Blunt, Borromini , Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979, 17).

[66] Информацию о его надгробиях и погребальных мемориалах см. на соответствующих страницах в книге Мормандо, «Жизнь Джана Лоренцо Бернини» Доменико Бернини, Университетский парк, 2011; см. также «Мастерский рисунок Бернини для памятника-гробницы» Мормандо, The Burlington Magazine , n. 1376, том. 159, ноябрь 2017 г.: 886–92.

[67] Хекшер, В. (1947). «Слон и обелиск Бернини». Художественный вестник . XXIX (3): 155. дои : 10.1080/00043079.1947.11407785 .

[68] Аббинг, М. Роскам. «Скульптура слона Бернини в Рейксмузеуме» [Скульптура слона Бернини в Рейксмузеуме] (на голландском языке) . Проверено 12 сентября 2023 г.

[69] Этот анекдот о памятнике Слону и Обелиску (более формально это памятник Божественной Мудрости и дань уважения Папе Александру VII) является одной из многих недокументированных популярных легенд, циркулирующих о Бернини. На самом деле слон не улыбается, а тем более во время дефекации. Что касается Бернини, хотя он, возможно, и имел профессиональные причины негодовать на Палья, консервативный, набожный и совершенно ортодоксальный художник лично не имел обид ни на Доминиканский орден, ни на инквизицию: ни он, ни его семья, ни его друзья никогда не доставляли доминиканцам неприятностей. . Более того, Джузеппе Палья был директором общего проекта по реконструкции площади перед Санта-Мария-Минерва, назначенным самим Папой Александром VII, и, как таковой, имел надзорную власть над Бернини и дизайном его памятника Слону и Обелиску. Фактически, окончательный проект этого памятника во многом обязан прямому вмешательству Палья. Следовательно, маловероятно, что Палья (или Папа Александр) допустил бы это предполагаемое оскорбление себя или его доминиканского ордена. Наконец, если Бернини действительно намеревался нанести это визуальное оскорбление, то ему это совершенно не удалось, поскольку не существует современных документов, указывающих на то, что посетители площади при жизни художника когда-либо замечали предполагаемое оскорбление: см. Франко Мормандо, изд. и пер., Жизнь Джана Лоренцо Бернини Доменико Бернини (Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета, 2011), с. 369, н. 33. Вместо этого истоки этого анекдота можно проследить до самого конца 17-го века, когда сатирик Лодовико Сергарди распространил двухстрочную эпиграмму, в которой слон говорит доминиканцам, что положение его задней части призвано объявить «где я уважаю вас» (см. Ингрид Роуленд, «Дружба Александра VII и Афанасия Кирхера, 1637–1667» в «Раннем Новом Риме: материалы конференции, состоявшейся 13–15 мая 2010 г. в Риме», изд. Порция). Prebys [Ferrara: Edisai, 2011], стр. 669–78, здесь стр. 670; см. также стр. 671, где Роуленд освобождает Бернини от любых сатирических намерений: «Доминиканцы, которые тщательно следили за развитием проекта Бернини для этого памятника; уход от начала до конца, должно быть, осознал, что единственным разумным местом для этого замечательного творения является то, которое мы видим сегодня.')

[70] Анджела Делафорс и др., «Фонтан Джанлоренцо Бернини и Эрколе Феррата в Португалии», Берлингтон, том. 140, выпуск 1149, стр. 804–811.

[71] Самые последние и тщательные исследования картин Бернини (оба содержат каталоги-резонне всех его известных холстов, как сохранившихся, так и утерянных) - Франческо Петруччи, Бернини Питторе, Рим: Bozzi, 2006; и Томазо Монтанари, Бернини Питторе, Чинизелло Бальзамо: Сильвана, 2007.

[72] Краткое резюме об обучении и творчестве Бернини как художника см. в книге Франко Мормандо, изд. и пер., Доменико Бернини: Жизнь Джана Лоренцо Бернини (Университетский парк: Penn State U Press, 2011), стр. 294–296, nn. 4–12; см. также стр. 128, н. 2 за догадку Мормандо о причине неисполнения комиссии Благословения Лоджии (которую Доменико Бернини извиняющимся образом приписывает серьезной болезни отца).

[73] К сожалению, в настоящее время не существует полного каталога-резонне всех известных рисунков Бернини. Самым полным изданием его рисунков до сих пор остается Генрих Брауэр и Рудольф Виттковер, Die Ziechnungen des Gianlorenzo Bernini, Берлин: Verlag Heinrich Keller, 1931, перепечатано в Нью-Йорке: Коллекционное издание, 1970. Также очень полезна Энн Сазерленд Харрис, Избранные рисунки Джана. Лоренцо Бернини, Нью-Йорк: Дувр, 1977; см. также ее статью «Три предложения для Джана Лоренцо Бернини» в Master Drawings, vol. 41, № 2 (лето 2003 г.), стр. 119–127. Более поздним является каталог выставки рисунков Бернини в Лейпцигском Музее der bildenden Künste (который может похвастаться одной из крупнейших коллекций рисунков Бернини в мире): Hans-Werner Schmidt et al., Bernini: Erfinder des barocken Rom, Билефельд: Kerber Art, 2014. Рисунки Бернини и его мастерской из коллекции Ватикана см. в полном, подробном, иллюстрированном каталоге: Мануэла Гобби и Барбара Джатта , ред., Рисунки Бернини и его школы в Апостольской библиотеке Ватикана. Рисунки Бернини и его школы в Апостольской библиотеке Ватикана. Ватикан: Апостольская библиотека Ватикана, 2015.

[74] О Бернини и театре см. Франко Мормандо изд. и пер., Доменико Бернини: Жизнь Джана Лоренцо Бернини (Университетский парк: Penn State U Press, 2011), гл. 7, стр. 132-35 с сопроводительными примечаниями. Самый последний и тщательно исчерпывающий отчет о театральной работе Бернини, проанализированный особенно в более широком контексте театрального мира его эпохи, - это « Елена Тамбурини, Джан Лоренцо Бернини и il teatro dell'arte» (Флоренция: Le Lettere, 2012).

[morrissey-75] Моррисси, Джейк (2005). Гений в дизайне: Бернини, Борромини и соперничество, преобразовавшее Рим . Нью-Йорк: Харпер Многолетник. Соперничество между Борромини и Бернини, хотя и очень реальное, имеет тенденцию чрезмерно драматизироваться в популярных произведениях, таких как работа Моррисси, и в самоиздаваемых ненаучных работах, таких как работа Милети. Более тщательное и продуманное изложение, сделанное ученым Бернини, см. Франко Мормандо, Бернини: Его жизнь и его Рим, Чикаго: University of Chicago Press, 2011, стр. 80–83.

[76] Все мужчины, упомянутые в этом разделе как ученики, сотрудники или соперники, обсуждаются в примечаниях к Франко Мормандо , «Жизнь Джан Лоренцо Бернини» Доменико Бернини (University Park: Penn State Univ. Press, 2011), passim, но особенно стр. . 372–74; о Бернини и Караваджо см. 285 n. 39, а также Томазо Монтанари, La libertà di Bernini (Турин: Einaudi, 2016), стр. 154–84, «L'eredità di Caravaggio», который приводит еще более веские доводы в пользу влияния Караваджо на Бернини, которое долгое время игнорировалось или отрицалось в исследованиях Бернини. О Гаулли, Бернини, Джан-Паоло Олива и украшении материнской церкви иезуитов см. в эссе Франко Мормандо, Кристофера М.С. Джонса и Бетси Розаско в « Святом имени». Искусство Джезу: Бернини и его эпоха, изд. Линда Волк-Саймон (Филадельфия: Издательство Университета Св. Иосифа, 2018).

[77] Список и обсуждение важных источников о жизни Бернини см. Франко Мормандо , Бернини: Его жизнь и его Рим (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), стр. 7–11.

[78] Полный перевод и анализ The Vita Brevis см . в «Жизни Джан Лоренцо Бернини в Мормандо» Доменико Бернини , изд., 201 Приложение 1, стр. 237–41.

[79] Балдинуччи, Филиппо, Жизнь Бернини . Перевод с итальянского Энггасса, К. Юниверсити Парк, Penn State University Press, 2006. К сожалению, издание Балдинуччи, выпущенное Энггассом, содержит множество ошибок перевода; читателям всегда следует обращаться к тексту оригинального издания 1682 года.

[80] См. Мормандо, Жизнь Джан Лоренцо Бернини Доменико Бернини, 2011, стр. 14–34. Примечательно, что в сохранившихся финансовых отчетах Кристины нигде не говорится о том, что королева финансово субсидировала публикацию биографии Балдинуччи, за что она должна была отвечать как покровительница. Как далее объясняет Мормандо, мы также знаем (из его дошедших до нас личных записей и переписки с источниками), что при составлении своего знаменитого сборника жизнеописаний художников Балдинуччи регулярно копировал материал, слово в слово, из текстов, предоставленных ему членами семьи и близкими людьми. друзья и соратники его подданных. Примечателен также тот факт, что в биографии отца Доменико автор совершенно умалчивает о предполагаемом покровительстве королевы биографии Балдинуччи, что является странным упущением, поскольку он уделяет много места дружбе между Джан Лоренцо и королевой Кристиной, записывая многочисленные рассказы королевы. признаки фаворитизма, покровительства и лести по отношению к художнику.

[81] Мария Грация Бернардини, «Корни барокко», в книге «Барокко в Риме: чудо искусства», изд. М.Г. Бернардини и М. Буссагли [Милан: Skira, 2015], с. 32.

[82] «Джан Лоренцо Бернини» . Национальная галерея искусств . Проверено 6 апреля 2018 г.

[83] Ливио Пестилли, «О предполагаемой непопулярности Бернини в Риме позднего барокко», Artibus et historiae, 32.63: 119–42.

[84] Иоганн Иоахим Винкельманн, История древнего искусства среди греков. Переведено и отредактировано Джайлсом Генри Лоджем (Бостон: Дж. Чепмен, 1850): 76, цитируется Мелиссой Л. Гастин, «Два стиля более противоположны»: классицизмы Гарриет Хосмер между Винкельманом и Бернини», JOLCEL 6 (2021): стр. 1–31, здесь 14, см. также 22.

[85] «Путешествие по Риму глазами «Ангелов и Демонов» » . Ассошиэйтед Пресс . 25 марта 2015 года . Проверено 31 мая 2019 г.

[86] «Бернини» . Справочник планетарной номенклатуры . НАСА . Проверено 9 июня 2022 г.

[87] «Автопортрет — Коллекция — Национальный музей Прадо» . www.museodelprado.es . Проверено 24 марта 2021 г.

[88] Эрмитаж, Государственный. «Экстаз Святой Терезы» . Эрмитаж .

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

Базы данных авторитетного контроля
International	FAST ISNI VIAF WorldCat
National	Norway Spain 2 France BnF data Catalonia Germany Italy Israel Belgium United States Sweden Latvia Japan Czech Republic Australia Greece Korea Croatia Netherlands Poland Portugal Vatican
Academics	CiNii
Artists	KulturNav 2 MusicBrainz National Gallery of Canada Victoria Prado RKD Artists ULAN
People	Italian People Deutsche Biographie Structurae Trove
Other	SNAC IdRef

Биография

Молодость

Партнерство со Сципионе Боргезе

Папский художник: понтификат Урбана VIII

Временное затмение и возрождение при Иннокентии X

Украшение Рима при Александре VII

Визит во Францию ​​и служба королю Людовику XIV.

Спустя годы и смерть

Личная жизнь

Личные резиденции

Произведения искусства, архитектуры и смешанного жанра.

Скульптура

Архитектура

Фонтаны

Памятники-гробницы и другие произведения

Картины, рисунки и работы для театра.

Влияние и посмертная репутация

Ученики, сотрудники и соперники

Первые биографии

Наследие

Избранные работы

Скульптура

Архитектура и фонтаны

Картины

Галерея

Ссылки

Библиография

Внешние ссылки

Визит во Францию и служба королю Людовику XIV.