Полууменьшенный септаккорд

полууменьшенный септаккорд
Интервалы компонентов от корня
	малая седьмая
	уменьшенная пятая часть (тритон)
	малая треть
	корень
Тюнинг
	5:6:7:9 или 25:30:36:45
Сильно нет. / Дополнить
	4-27 / 8-27

В теории музыки полууменьшенный септаккорд (также известный как полууменьшенный септаккорд или минорный септаккорд-бемоль пять ) — это септаккорд, состоящий из основной ноты вместе с минорной терцией , уменьшенной квинтой и минорной нотой. седьмой (1, ♭ 3, ♭ 5, ♭ 7). Например, наполовину уменьшенный септаккорд, построенный на B, обычно записываемый как Bm7 (♭5) или B. ^ø⁷, имеет смолы BDFA:

${ \ опустить Score.TimeSignature \относительный с' { <bdf а>1 } }$

Его можно представить в виде целого числа {0, 3, 6, 10}.

Полууменьшенный септаккорд существует в основной позиции и в трех обращениях. Первая инверсия энгармонична минорному шестому аккорду :

Полууменьшенные обращения аккордов

В диатонической гармонии полууменьшенный септаккорд естественным образом возникает на ступени септаккорда любой мажорной гаммы (например, B ^ø⁷ до мажор) и, таким образом, является септаккордом ведущего тона в мажорном ладе . ^{[ 3 ]} Точно так же аккорд встречается и во второй степени любой натуральной минорной гаммы (например, D ^ø⁷ до минор). Это было описано как «значительная нестабильность». ^{[ 4 ]}

Выразительный потенциал

Полууменьшенный септаккорд часто используется в отрывках, передающих повышенные эмоции. Например, «скорбный аффект ». ^{[ 5 ]} В мрачном вступительном хоре « И. С. Баха » Страстей по Матфею (1727) аккорд находится на седьмой доле первого такта и на первой доле третьего такта:

Бах, «Страсти по Матфею» , вступление.

Аналогично в разделе Et carnatus est из » Михаэля Гайдна ( «Missa Sancti Nicolai Tolentini 1768):

Et incarnatus est на YouTube из оперы Михаэля Гайдна «Missa Sancti Nicolai Tolentini, MH 109» в исполнении Le Choeur de Filles de la Maîtrise de Bordeaux

Напротив, однако, один из самых ярких и самых известных примеров уменьшенной наполовину септимы можно найти в пьесе, выражающей радостное празднование, а именно в аккорде, который следует за фанфарами в начале Свадебного марша из . музыкальных произведений Мендельсона к «Сну в летнюю ночь» (1842).

Мендельсон, Свадебный марш

Пример силы, скрытой в этом «типично драматическом аккорде». ^{[ 6 ]} можно найти в «вопле отчаяния», запускающем «поток ярости», которым является Шопена Скерцо № 1 (1835): ^{[ 7 ]}

Шопен, Скерцо № 1, такты 1–8

Вагнер часто использовал этот аккорд для достижения драматического и выразительного эффекта. ( Аккорд , открывающий «Тристан и Изольда» (1859), является самым известным и наиболее обсуждаемым примером.) ^{[ 8 ]} Однако в своей последней опере «Парсифаль» (1882) композитор использовал наполовину уменьшенную седьмую часть, чтобы придать лейтмотиву окраску , передающую развитие героя по ходу повествования. В первом акте музыка изображает Парсифаля энергичным, молодым и наивным. Его лейтмотив почти полностью состоит из диатонических аккордов:

Вагнер, из оперы «Парсифаль» , действие 1

«По мере того как герой мудреет, развивается и его музыка». ^{[ 9 ]} Когда Парсифаль снова появляется в заключительном акте, действие которого происходит много лет спустя, лейтмотив пронизывают полууменьшенные аккорды. Хроматическая . гармония здесь передает «глубоко печальное и смиренное впечатление» ^{[ 10 ]}

Вагнер, из «Парсифаля» 3 действие

Во вступительной части своей увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» (1880) Чайковский следует минорному аккорду с полууменьшенным аккордом, создавая поразительный эффект:

Чайковский Ромео и Джульетта такты 28-33

Густав Малер рассматривал вступительную часть своей Симфонии № 7 «(1905) как трагическую ночь без звезд и лунного света». ^{[ 11 ]} Низкий регистр полузаглушенного аккорда в начале удачно передает мрачный, задумчивый характер. Яркая фраза на тенор-валторне раскрывает аккорд как арпеджио во втором такте.

Малер, Симфония № 7, открытие

В своей книге, посвященной популярным песням первой половины двадцатого века, музыковед Аллен Форте пишет: «Наполовину уменьшенный септаккорд во многих отношениях является звездой гармонического состава седьмого аккорда. Многие песни в репертуаре классических американских популярных песен резервируются. это для их самых выразительных моментов». ^{[ 12 ]} В качестве конкретного примера Форте приводит Джорджем Гершвином использование этого аккорда в его песне « Emracaceable You ». ^{[ 13 ]} Другие примеры из репертуара популярных песен, в которых используется наполовину уменьшенный септаккорд, включают « From This Moment On » Коула Портера , где вступительная фраза мелодии разворачивает аккорд как арпеджио. ^{[ 14 ]} и « Потому что » группы «Битлз» . ^{[ 15 ]}

Символы аккордов и терминология

Полууменьшенные септаккорды часто изображаются в виде круга с диагональной линией, проходящей через него, как в B. ^ø⁷ или просто Б ^ø. Его также можно представить как минорный септаккорд с надстрочным индексом « ^{♭ 5}" (иногда в скобках).

Термины и символы этого аккорда разрушают ожидания, вытекающие из обычной системы номенклатуры аккордов. Обычно такой символ, как «Бдим», обозначает уменьшенную триаду, а «Б». ⁷» указывает на мажорное трезвучие плюс второстепенную седьмую. Таким образом, можно было бы ожидать, что термин «Бдим» ⁷ уменьшенное трезвучие Вместо этого это означает плюс уменьшенную септиму . Чтобы прояснить это различие, термин «полууменьшенный» и ^ø был изобретен символ (ø). Поскольку термин тусклый ⁷ (как в Бдим ⁷) означало что-то другое, точный, но громоздкий термин «минорная седьмая-бемоль пятерка» (как в B ^ø⁷) стали использовать. ^{[ 16 ]}

Несмотря на появление слова «уменьшенный» в названии этого типа септаккорда, его звучание значительно отличается от звука уменьшенного септаккорда. Фактически, единственная звуковая связь между двумя аккордами — это единственное уменьшенное трезвучие, встречающееся в полууменьшенном септаккорде. композитор-теоретик Милтон Бэббит , «наполовину уменьшенный» септаккорд следует называть «уменьшенным на одну треть» септаккордом. Как проницательно заметил ^{[ 17 ]}

Джазовые музыканты обычно считают полууменьшенный аккорд (более известный как минорный септаккорд пятерки-бемоль, m7 ♭ 5) построенным на основе одной из следующих гамм:

седьмой лад ( локрийский лад ) мажорной гаммы;
шестой лад мелодического минора — этот звукоряд почти идентичен локрийскому ладу, за исключением того, что в нем есть ♮ 2 , а не ♭ 2, что придает ей несколько более согласный характер; или
второй лад гармонической минорной гаммы .

Джазовый пианист Барри Харрис объяснил, что музыканты-бибопы будут играть нисходящую доминирующую седьмую ( миксолидийскую ) гамму с добавлением полутона, чтобы сохранить все аккордовые тона в такте. Например, для аккордов «Dm7 ♭ 5 G7 ♭ 9» сыграйте вниз по гамме B♭7 от седьмой до B (B — это добавленная полутоновая нота «бибоп» и терция аккорда G7 ♭ 9). Это работает, потому что ноты аккорда Dm7 ♭ 5 { DFA ♭ C } также являются тонами аккорда B ♭ 9 { B ♭ DFA ♭ C }. Эту гамму иногда называют фригийской доминантной гаммой , и она является единственной гаммой, в которой все тона аккордов сохраняются в долях $ii - V.$ последовательности

« Тристан-аккорд » иногда называют полууменьшенным септаккордом; однако термин «тристан-аккорд» обычно используется для очень специфической гармонической функции , особенно определяемой звучанием аккорда , а иногда даже тем, как он пишется .

Функция

Наиболее распространенные функции

Полууменьшенный септаккорд имеет в современной гармонии три функции : преобладающую (также называемую «субдоминантой»), уменьшенную , ^{[ нужны дальнейшие объяснения ]} и доминирующая функция.

Подавляющее большинство его вхождений приходится на II аккорд в минорном ладу . ^{[ нужна ссылка ]} где он берет на себя преобладающую функцию, естественным образом приводящую к доминирующему аккорду V. Не считая основной части, разница между наполовину уменьшенным септаккордом и V составляет всего одну ноту. ⁷ аккорд с бемольной девятой. Поскольку он построен на диатоническом аккорде II минорной гаммы, большую часть времени паттерн II-V превращается в минорную тонику (например, в прогрессии D ^ø⁷ – Г ^{7 ♭ 9} – Cm), но встречаются и случаи, когда имеется мажорное тоническое разрешение.

$\новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \key d \minor \time 3/4 \частичный 2 \ относительно с'' { а4. а8 е'4 е4. e8 f4 } \\ { } \\ \ относительно с'' { s2 bes4 a2 a4 } \\ { } \\ \ относительно с'' { f,2 g4 g2 f4 } \\ \ относительно с' { d2_\markup { \concat { "i" \hspace #7 "ii" \raise #1 \small "ø" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 2 \hspace #1.5 "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 \hspace #5.5 "i" } } d4 цис2 d4} >>$

Первые три такта части Партиты Чаккона И.С. Баха для скрипки № 2 ре минор

Например, в первых трех тактах части Партиты Чаккона И. С. Баха тоника для скрипки № 2 ре минор в первом такте переходит в II такт. ^ø⁷ аккорд (в третьем обращении ) на первую долю второго такта, затем до доминанты (V ⁷ в первой инверсии ), а затем снова к тонике в третьем такте.

Уменьшенная функция аккорда встречается реже, но все же существует. Полууменьшенные аккорды могут функционировать так же, как и полностью уменьшенные аккорды, например, в последовательности аккордов CM. ⁷ – C ♯ dim ⁷ – Дм ⁷, или Эм ⁷ – E ♭ dim ⁷ – Дм ⁷, где уменьшенный аккорд служит хроматическим проходным аккордом, предшествующим аккорду с диатонической основой. Типичным примером этого является ситуация, когда ♯ IV ^ø⁷ прогрессирует до IVm ⁷, например, в песне Коула Портера « Night and Day », где есть прогрессия F ♯ ^ø⁷ – Фм ⁷ - В ⁷ – E ♭ dim ⁷ – Дм ⁷ – Г ⁷ - СМ ⁷. Если проанализировать его преобладающую функцию, это не сможет в достаточной степени объяснить, как оно функционирует до Fm. ⁷ аккорд.

В доминантной функции полууменьшенный VII аккорд, как и его полностью уменьшенный аналог, может занять место доминантного V аккорда в точке каденциального движения. Этот аккорд, иногда называемый уменьшенным септаккордом ведущего тона , обозначается римскими цифрами vii. ^ø⁷, корень которого является ведущим тоном тоники. ^{[ 3 ]} В тональности C это аккорд B. ^ø⁷, как показано ниже.

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp f1 е } \новый голос \relative c' { \stemDown d1 с } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef F а1 г } \новый голос \relative c { \stemDown b1_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "ø7" \hspace #4.5 "I" } } c \bar "||" } >> >>$

Обычно это происходит в мажорной тональности , поскольку сглаживание шестой ступени в натуральной минорной гамме приводит к тому, что доминантный уменьшенный септаккорд полностью уменьшается, если играть в пределах гаммы. Действительно, VII полууменьшенный аккорд в мажорной тональности идентичен доминантному девятому аккорду ( доминантной септаккорду с мажорной девятой ) с опущенным его корнем.

${ #(set-global-staff-size 16) \new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \время 6/8 <f g>4.^~ <f g>4^~ <e g>8 d'4^( c8 e4 c8) b^( cd) <f, g>4^~ <e g>8 } \новый голос \relative c' { \stemDown \override DynamicText.X-offset = #-4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 b8_(\pcdg,4 c8) <f aes>4.\< <e a>4.\> <f g>4\! f8 е,4_( c'8) } >> \новый персонал << \новый голос \relative c, { \ключ F \время 6/8 \stemUp g8^( g' bdce) \stemNeutral f,,( f' aes fis fis' a) \stemUp g,,8^( g' bdce) } \новый голос \relative c { \stemDown s4._\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #16 "ii" \raise #1 \small "o" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 \hspace #6 "vii" \raise #1 \small "ø7" "/V" \hspace #4 "V" \raise #1 \small "7" } } g s2. s4. г } >> >> }$

Вторичный полуослабленный аккорд ведущего тона в Интермеццо Брамса, соч. 119 , нет. 3 (1893) ^{[ 18 ]}

Доминантная функция наполовину уменьшенного септаккорда может также возникать во вторичном доминантном контексте, то есть как часть прогрессии, где аккорд выполняет доминантную функцию по отношению к доминантному аккорду общей тональности. В этом сценарии наполовину уменьшенный септаккорд построен на тритоне общей тональности и эквивалентен вторичному доминантному септаккорду с добавленной девятой и опущенным основным тоном. Если этот аккорд написан относительно общей тональности, он имеет стиль « ♯ iv ^ø⁷,», но с точки зрения своей функции в прогрессии стиль «vii ^Ø7/V» более описателен.

Другие функции

Вариант супертонического септаккорда (ii ^ø⁷) - супертоническая полупониженная септакта с повышенным супертоником ( ♯ ii ^ø⁷), что энгармонически эквивалентно пониженной терции (в C: D ♯ = E ♭ ).

D ♯ –F ♯ –A–C ♯ = F ♯ –A–C ♯ –E ♭

D ♯ ^ø⁷ = F ♯ m ^{добавить dim7}

Обостренная субдоминанта уменьшенного трезвучия с минорным септаккордом обозначается римскими цифрами ♯ iv ^ø⁷; корень этого аккорда — повышенная субдоминанта (острая кварта). Этот корень также служит ведущим тоном к доминанте при использовании в vii. ^ø⁷/V функция, описанная выше; такая функция является уменьшенным, вторично-доминантным эквивалентом бэкдор-прогрессии . Например, в тональности до мажор аккорд, играющий эту роль, — F ♯ ^ø⁷.

Полууменьшенный септаккорд можно также энгармонически интерпретировать как увеличенный шестой аккорд . Малый септимный интервал (между корнем и седьмой степенью, т.е.: {CB ♭ } в {CE ♭ G ♭ B ♭ }) энгармонически эквивалентен увеличенной шестой { CE ♭ G ♭ A ♯ }. ^{[ 19 ]} Транспонирование дает { A ♭ C ♭ DF ♯ }, виртуальную минорную версию французского дополненного шестого аккорда. ^{[ 20 ]} Как и типичный увеличенный шестой аккорд, эта энгармоническая интерпретация дает разрешение неравномерное для полууменьшенного септаккорда, но регулярное для увеличенного шестого аккорда , где два голоса на энгармонической мажорной секунде сходятся в унисон или расходятся в октаву . ^{[ 21 ]}

Таблица полууменьшенных септаккордов

Аккорд	Корень	Малая треть	Уменьшенная пятая часть	Квартира седьмая
C ♭ m ^{7 ♭ 5}	C ♭	И (Д)	Г (Ф)	Б (А)
См ^{7 ♭ 5}	С	E ♭	G ♭	B ♭
C ♯ m ^{7 ♭ 5}	C ♯	И	Г	Б
D ♭ m ^{7 ♭ 5}	D ♭	Ф ♭ (Е)	А (Г)	С ♭ (Б)
Дм ^{7 ♭ 5}	Д	Ф	A ♭	С
D ♯ m ^{7 ♭ 5}	D ♯	F ♯	А	C ♯
E ♭ m ^{7 ♭ 5}	E ♭	G ♭	Б (А)	D ♭
В ^{7 ♭ 5}	И	Г	B ♭	Д
E ♯ m ^{7 ♭ 5}	E ♯	G ♯	Б	D ♯
F ♭ m ^{7 ♭ 5}	F ♭	А (Г)	С (B ♭ )	И (Д)
Фм ^{7 ♭ 5}	Ф	A ♭	С ♭ (Б)	E ♭
F ♯ m ^{7 ♭ 5}	F ♯	А	С	И
G ♭ m ^{7 ♭ 5}	G ♭	Б (А)	Д (С)	Ф ♭ (Е)
Гм ^{7 ♭ 5}	Г	B ♭	D ♭	Ф
G ♯ m ^{7 ♭ 5}	G ♯	Б	Д	F ♯
A ♭ m ^{7 ♭ 5}	A ♭	С ♭ (Б)	И (Д)	G ♭
Являюсь ^{7 ♭ 5}	А	С	E ♭	Г
A ♯ m ^{7 ♭ 5}	A ♯	C ♯	И	G ♯
B ♭ m ^{7 ♭ 5}	B ♭	D ♭	Ф ♭ (Е)	A ♭
Бм ^{7 ♭ 5}	Б	Д	Ф	А
B ♯ m ^{7 ♭ 5}	B ♯	D ♯	F ♯	A ♯

См. также

Ссылки

^ Фетис, Франсуа-Жозеф и Арлин, Мэри И. (1994). Очерк истории гармонии , с. 139н9. ISBN 9780945193517 .
^ Ширлоу, Мэтью (2012). Теория гармонии , с. 86. ISBN 9781451015348 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Бенвард и Сакер (2003). Музыка: В теории и практике, Том. я , с. 217. ISBN 978-0-07-294262-0 .
^ Генри, Эрл и Роджерс, Майкл (2004). Тональность и дизайн в теории музыки, Том. я , с. 295. ISBN 0130811289 .
^ Тарускин, Р. (2010, стр. 378), Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков. Издательство Оксфордского университета.
^ Скратон, Р. (2018, стр. 138) Музыка как искусство Лондон, Блумсбери.
^ Уокер, А. (2018, стр. 187–188), Шопен, жизнь и времена . Лондон, Фабер.
^ Тарускин, Р. (2020, стр. 540–541) Оксфордская история западной музыки: музыка в издательстве Oxford University Press девятнадцатого века.
^ Эверетт, Д. (1996) «Путеводитель по тематическому материалу Парсифаля». Доступ 8 июня 2020 г.
^ Бауэр, HJ (1978, стр. 45-49), «Парсифаль» Вагнера : музыкальный издатель Эмиль Кацбихлер.
^ Шварц, Э. (2018) «Седьмая симфония Малера». Программные ноты для Симфонического оркестра Орегона. По состоянию на 20 июля 2020 г.
^ Форте, Аллен ; Лалли, Ричард; и Чепмен, Гэри (2001). Прослушивание классических американских популярных песен , с. 11. ISBN 0300083386 .
^ Форте, Аллен ; Лалли, Ричард; и Чепмен, Гэри (2001). Прослушивание классических американских популярных песен , с. 13. ISBN 0300083386 .
^ «С этого момента» (1977, стр. 123) в книге « Лучшее из Коула Портера» . Лондон, Чаппелл.
^ «Потому что» (1989, стр. 106, такт 3) Полная партитура The Beatles . Хэл Леонард.
^ Матье, Вашингтон. Гармонический опыт: тональная гармония от ее естественного происхождения до современного выражения (1997), стр. 371-372, Inner Traditions International, ISBN 0-89281-560-4
^ Форте, Аллен ; Лалли, Ричард; и Чепмен, Гэри (2001). Прослушивание классических американских популярных песен , с. 11. ISBN 0300083386 .
^ Бенвард и Сакер (2003), с. 276.
^ Оузли, Фредерик. А. Гор (1868). «Трактат о гармонии» , стр. 137, Оксфорд, Кларендон Пресс.
^ Чедвик, GW (1922). Гармония: курс обучения , стр. 138ff, Бостон, Б.Ф. Вуд.
^ Христос, Уильям (1966). Материалы и структура музыки , вып. 2, с. 154. Энглвудские скалы: Прентис-Холл. ЛОК 66-14354.

Внешние ссылки

Импровизация под полуприглушенные аккорды , Jazzguitar.be

[1] Фетис, Франсуа-Жозеф и Арлин, Мэри И. (1994). Очерк истории гармонии , с. 139н9. ISBN 9780945193517 .

[2] Ширлоу, Мэтью (2012). Теория гармонии , с. 86. ISBN 9781451015348 .

[B&S-3] Перейти обратно: ^а ^б Бенвард и Сакер (2003). Музыка: В теории и практике, Том. я , с. 217. ISBN 978-0-07-294262-0 .

[4] Генри, Эрл и Роджерс, Майкл (2004). Тональность и дизайн в теории музыки, Том. я , с. 295. ISBN 0130811289 .

[5] Тарускин, Р. (2010, стр. 378), Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков. Издательство Оксфордского университета.

[6] Скратон, Р. (2018, стр. 138) Музыка как искусство Лондон, Блумсбери.

[7] Уокер, А. (2018, стр. 187–188), Шопен, жизнь и времена . Лондон, Фабер.

[8] Тарускин, Р. (2020, стр. 540–541) Оксфордская история западной музыки: музыка в издательстве Oxford University Press девятнадцатого века.

[9] Эверетт, Д. (1996) «Путеводитель по тематическому материалу Парсифаля». Доступ 8 июня 2020 г.

[10] Бауэр, HJ (1978, стр. 45-49), «Парсифаль» Вагнера : музыкальный издатель Эмиль Кацбихлер.

[11] Шварц, Э. (2018) «Седьмая симфония Малера». Программные ноты для Симфонического оркестра Орегона. По состоянию на 20 июля 2020 г.

[12] Форте, Аллен ; Лалли, Ричард; и Чепмен, Гэри (2001). Прослушивание классических американских популярных песен , с. 11. ISBN 0300083386 .

[13] Форте, Аллен ; Лалли, Ричард; и Чепмен, Гэри (2001). Прослушивание классических американских популярных песен , с. 13. ISBN 0300083386 .

[14] «С этого момента» (1977, стр. 123) в книге « Лучшее из Коула Портера» . Лондон, Чаппелл.

[15] «Потому что» (1989, стр. 106, такт 3) Полная партитура The Beatles . Хэл Леонард.

[16] Матье, Вашингтон. Гармонический опыт: тональная гармония от ее естественного происхождения до современного выражения (1997), стр. 371-372, Inner Traditions International, ISBN 0-89281-560-4

[17] Форте, Аллен ; Лалли, Ричард; и Чепмен, Гэри (2001). Прослушивание классических американских популярных песен , с. 11. ISBN 0300083386 .

[B&S_276-18] Бенвард и Сакер (2003), с. 276.

[19] Оузли, Фредерик. А. Гор (1868). «Трактат о гармонии» , стр. 137, Оксфорд, Кларендон Пресс.

[20] Чедвик, GW (1922). Гармония: курс обучения , стр. 138ff, Бостон, Б.Ф. Вуд.

[21] Христос, Уильям (1966). Материалы и структура музыки , вып. 2, с. 154. Энглвудские скалы: Прентис-Холл. ЛОК 66-14354.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]