Режим (музыка)

$\относительный с' { \clef treble \time 7/4 \hide Staff.TimeSignature c4 дефгаб c2 }$

Диатоническая мажорная гамма ( ионический лад , I) на C, гамма «белая нота».

${ \ключ с \дориан \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \time 7/4 c4^\markup { Режим Дориана, II, на C } d es fga bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \фригийский \относительный с' { \ключ скрипичный \time 7/4 c4^\markup { Фригийский режим, III, на C } des es fg aes bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \lydian \относительный с' { \ключ скрипичный \time 7/4 c4^\markup { Lydian mode, IV, на C } de fis gabc } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \mixolydian \относительный с' { \ключ скрипичный \time 7/4 c4^\markup { Миксолидийский режим, V, на C } defga bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \эолийский \относительный с' { \ключ скрипичный \time 7/4 c4^\markup { Эолийский режим, VI, на C } d es fg aes bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \locrian \относительный с' { \ключ скрипичный \time 7/4 c4^\markup { Локрий режим, VII, на C } des es f ges aes bes c } }$

Современные (диатонические) лады на C

В теории музыки термин «модус» или «модус» используется в нескольких различных смыслах, в зависимости от контекста.

Его наиболее распространенное использование можно охарактеризовать как тип музыкальной гаммы в сочетании с набором характерных мелодических и гармонических характеристик. Он применяется к мажорной и минорной тональности, а также к семи диатоническим ладам (включая первые, как ионический и эолийский ), которые определяются их начальной нотой или тоникой. ( Оливье Мессиана представляют Режимы ограниченного транспонирования собой строго тип гаммы.) С диатоническими ладами связаны восемь церковных ладов или григорианских ладов , в которых аутентичные и плагальные формы гамм различаются амбитусом и тенором или декламирующим тоном . Хотя и диатонический, и григорианский лады заимствуют терминологию из Древней Греции , греческий тоной в остальном не похож на свои средневековые/современные аналоги.

В средние века термин модус использовался для описания как интервалов, так и ритма. Модальный ритм был важной особенностью модальной системы записи школы Нотр-Дам на рубеже XII века. В мензуральных обозначениях появившихся позднее modus подразделение longa . указывает на

За пределами западной классической музыки «режим» иногда используется для обозначения подобных понятий, таких как Octoechos , maqam , pathet и т. д. (см. § Аналоги в различных музыкальных традициях ниже).

Режим как общее понятие

Что касается концепции лада применительно к отношениям высоты тона в целом, Гарольд С. Пауэрс предположил, что «лад» имеет «двойной смысл», обозначая либо «частный масштаб», либо «обобщенную мелодию», либо и то, и другое:

«Если думать о гамме и мелодии как о представляющих полюса континуума мелодической предопределенности, то большая часть области между ними может быть так или иначе обозначена как находящаяся в области лада». ^{[ 1 ]}

В 1792 году сэр Уильям Джонс применил термин «лад» к музыке «персов и индусов » . ^{[ 2 ]} Еще в 1271 году Амерус применил эту концепцию к cantilenis Organicis (буквально «органические песни», что, скорее всего, означает « многоголосие »). ^{[ 3 ]} Он до сих пор широко используется в отношении западной полифонии до наступления периода общей практики , как, например, «modale Mehrstimmigkeit» Карла Дальхауса. ^{[ 4 ]} или «Альте Тонартен» 16-17 веков, найденный Бернхардом Мейером. ^{[ 5 ]}^{[ 6 ]}

Это слово включает в себя несколько дополнительных значений. Авторы с 9-го века до начала 18-го века (например, Гвидо Ареццо ) иногда использовали латинский модус для обозначения интервала , ^{[ 7 ]} или для качества отдельных нот. ^{[ 8 ]} В теории позднесредневековой мензуральной полифонии (например, Франко Кёльнского ) модус — это ритмическое соотношение между длинными и короткими значениями или составленный из них узор; ^{[ 9 ]} в мензуральной музыке теоретики чаще всего применяли его для разделения лонги на 3 или 2 бреви . ^{[ 10 ]}

Режимы и масштабы

— Музыкальная гамма это серия звуков в определенном порядке.

Понятие «лада» в западной теории музыки имеет три последовательных этапа: в теории григорианского пения , в теории полифонии эпохи Возрождения и в тональной гармонической музыке периода общей практики. Во всех трех контекстах «лад» включает в себя идею диатонической гаммы , но отличается от нее тем, что также включает элемент типа мелодии . Речь идет о конкретных репертуарах коротких музыкальных фигур или групп тонов в пределах определенной гаммы, так что, в зависимости от точки зрения, лад принимает значение либо «частной гаммы», либо «обобщенной мелодии». Современная музыковедческая практика распространила концепцию лада на более ранние музыкальные системы, такие как древнегреческая музыка , еврейская кантилляция и византийская система октоэхой , а также на другие незападные типы музыки. ^{[ 1 ]}^{[ 11 ]}

К началу 19 века слово «режим» приобрело дополнительное значение, связанное с разницей между мажорными и второстепенными тональностями , определяемыми как « мажорный лад » и « второстепенный лад ». В то же время композиторы начали воспринимать «модальность» как нечто выходящее за рамки мажорно-минорной системы, что можно было использовать для пробуждения религиозных чувств или для предложения идиом народной музыки . ^{[ 12 ]}

Греческие лады

Ранние греческие трактаты описывают три взаимосвязанные концепции, связанные с более поздней, средневековой идеей «модуса»: (1) гаммы (или «системы»), (2) тонос - мн. tonoi - (более обычный термин, используемый в средневековой теории для того, что позже стало называться «модусом») и (3) гармония (гармония) - мн. Harmoniai - этот третий термин, включающий в себя соответствующий тоной , но не обязательно наоборот. ^{[ 13 ]}

Греческие весы

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 e4^\markup { Энгармонический род } feh geses ab ceh deses e } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 e4^\markup { Хроматический род } f ges abc des e } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 e4^\markup { Диатонический род } fgabcde } }$

Три рода дорийских октавных видов на E

Греческие весы в аристоксенианской традиции были: ^{[ 14 ]}^{[ 15 ]}

Миксолидийский : гипат, гипатон – парамез (b – b ')
Лидийский : паргипат, гипатон – банальный диезевменон (c '- c ″)
Фригийский : lichanos hypaton–paranete diezeugmenon (d′ – d″)
Дориан : гипат-мезон –нете диезевменон (е'-е')
Гиполидиан : паргипатный мезон – банальный гиперболейон (f '- f ″)
Гипофригий : лиханос-мезон – паранетовый гиперболейон (g '-g ″)
Общий, локрий или гиподорий : гиперболия мезе-нете или просламбноменос-мезе (a'-a' или a-a')

Эти названия произошли от древнегреческой подгруппы ( дорийцы ), небольшой области в центральной Греции ( локрисы ) и некоторых соседних народов (негреческих, но родственных им) из Малой Азии ( Лидия , Фригия ). Ассоциация этих этнических названий с октавными видами , по-видимому, предшествует Аристоксену , который критиковал их применение к тоноям со стороны более ранних теоретиков, которых он называл «гармонистами». По словам Белиса (2001), он чувствовал, что их диаграммы, на которых изображены 28 последовательных диез, «... лишены какой-либо музыкальной реальности, поскольку никогда не слышно более двух четвертей подряд». ^{[ 16 ]}

В зависимости от расположения (интервала) вставочных тонов в тетрахордах можно распознать три рода семиоктавных видов. Род диатонический (состоящий из тонов и полутонов), род хроматический (полутоны и малая терция) и род энгармонический (с большой терцией и двумя четвертными тонами или диезами ). ^{[ 17 ]} Интервал кадра идеальной кварты фиксирован, а два внутренних шага подвижны. В пределах основных форм интервалы хроматических и диатонических родов варьировались далее на три и два «оттенка» ( хроаи ) соответственно. ^{[ 18 ]}^{[ 19 ]}

В отличие от средневековой модальной системы, эти гаммы и связанные с ними тоны и гармоники, по-видимому, не имели иерархических отношений между нотами, которые могли бы устанавливать контрастирующие точки напряжения и покоя, хотя меза («средняя нота») могла иметь своего рода гравитационной функции. ^{[ 20 ]}

Тоной

Термин тонос (мн. tonoi ) использовался в четырех значениях: «как нота, интервал, область голоса и высота звука. Мы используем его для обозначения области голоса всякий раз, когда говорим о дорийском, фригийском, лидийском или любой из других тонов». ^{[ 21 ]} Клеонид приписывает тринадцать тонов Аристоксену , которые представляют собой прогрессивное транспонирование всей системы (или гаммы) на полутон в диапазоне октавы между гиподорийским и гипермиксолидийским. ^{[ 13 ]} Согласно Клеониду, транспозиционные тоны Аристоксена были названы аналогично октавным видам, дополнены новыми терминами, чтобы увеличить количество степеней с семи до тринадцати. ^{[ 21 ]} Однако, согласно интерпретации по крайней мере трех современных авторитетов, в этих транспозиционных тоноях гиподорийский является самым низким, а миксолидийский предпоследним - обратным случаю октавных видов, ^{[ 13 ]}^{[ 22 ]}^{[ 23 ]} с номинальным шагом основания следующим образом (в порядке убывания):

F: гипермиксолидийский (или гиперфригийский)
E: высокий миксолидийский или гипериастский период.
E ♭ : нижний миксолидийский или гипердорийский период.
Д: Лидиан
C ♯ : нижний лидийский или эолийский.
C: Фригийский
B: Нижний фригийский или истийский период.
Б ♭ : Дориан
А: Гиполидиан
G ♯ : нижний гипополидий или гипоэол.
G: гипофригийский
F ♯ : Нижний гипофригийский или гипоастийский.
F: Гиподорианец

Птолемей в своих «Гармониках» , II.3–11, истолковал тонои по-другому, представляя все семь видов октав в пределах фиксированной октавы посредством хроматического изменения ступеней гаммы (сравнимо с современной концепцией построения всех семи модальных гамм на одной тонике). ). всего семь Поэтому в системе Птолемея тоноев . ^{[ 13 ]}^{[ 24 ]} Пифагор также интерпретировал интервалы арифметически (хотя и несколько более строго, первоначально допуская 1:1 = Унисон, 2:1 = Октава, 3:2 = Пятая, 4:3 = Четвертая и 5:4 = Большая Терция внутри октавы). В своем диатоническом роде эти тоны и соответствующие гармоники соответствуют интервалам знакомых современных мажорных и минорных гамм. См. Пифагорову настройку и Пифагорейский интервал .

Гармонии

*Гармонии* школы Эратокла ( энгармонический род )
миксолидийский	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1
лидийский	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4
фригийский	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4
Дориан	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2
Гиполидийный	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4
гипофригийский	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4
гиподорийский	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2

В теории музыки греческое слово « гармония» может обозначать энгармонический род тетрахорда , семиоктавный вид или стиль музыки, связанный с одним из этнических типов или тоноем . названным ими ^{[ 25 ]}

В частности, в самых ранних сохранившихся сочинениях гармония рассматривается не как гамма, а как воплощение стилизованного пения определенного района, народа или занятия. ^{[ 11 ]} , когда поэт конца VI века Лас из Гермионы ссылался на эоловую гармонию Например , он, скорее, имел в виду мелодический стиль, характерный для греков, говорящих на эолском диалекте, чем об образце гаммы. ^{[ 26 ]} К концу V века до нашей эры эти региональные типы описывались с точки зрения различий в так называемой гармонии - слове, имеющем несколько значений, но здесь относящемся к схеме интервалов между нотами, звучащими на струнах лиры или кифары . .

Однако нет оснований предполагать, что в то время эти паттерны настройки находились в каких-либо прямых и организованных отношениях друг с другом. Лишь около 400 года группа теоретиков, известных как гармонисты, предприняла попытку свести эти гармонии в единую систему и выразить их как упорядоченные преобразования единой структуры. Эратокл был самым выдающимся из гармонистов, хотя его идеи известны только из вторых рук, благодаря Аристоксену, от которого мы узнаем, что они представляли гармонии как циклические изменения порядка заданной серии интервалов внутри октавы, создавая семь видов октав . Мы также узнаем, что Эратокл ограничил свои описания энгармоническим родом. ^{[ 27 ]}

В « Государстве » Платон использует этот термин включительно, чтобы охватить определенный тип гаммы, диапазона и регистра, характерный ритмический рисунок, текстовый сюжет и т. д. ^{[ 13 ]} Он считал, что исполнение музыки на определенной гармонии склоняет человека к определенному поведению, связанному с ней, и предлагал солдатам слушать музыку на дорийских или фригийских гармониях, чтобы сделать их сильнее, но избегать музыки на лидийских, миксолидийских или ионических гармониях из страха . быть смягченным. Платон считал, что изменение музыкальных режимов государства вызовет широкомасштабную социальную революцию. ^{[ 28 ]}

Философские сочинения Платона и Аристотеля (ок. 350 г. до н. э.) включают разделы, в которых описывается влияние различных гармоний на настроение и формирование характера. Например, Аристотель в своей «Политике» заявил : ^{[ 29 ]}

Но сами мелодии содержат имитацию персонажей. Это совершенно ясно, поскольку гармоники имеют совершенно различную природу, так что те, кто их слышит, по-разному воздействуют на них и не реагируют на них одинаково. На одних, как, например, миксолидийский, они отзываются большей скорбью и тревогой, на других, как расслабленный гармоник , - большей мягкостью ума, а друг на друга - с особой умеренностью и твердостью, причем Дориан, по-видимому, является только одна из гармоний имеет такой эффект, тогда как фригийская вызывает экстатическое возбуждение. Эти моменты были хорошо выражены теми, кто глубоко задумывался об этом виде образования; ибо они черпают доказательства того, что говорят, из самих фактов. ^{[ 30 ]}

Аристотель продолжает описание эффектов ритма и приходит к выводу о совместном эффекте ритма и гармонии (viii:1340b:10–13):

Из всего этого ясно, что музыка способна создать в душе особое качество характера [ἦθος], а если она может это сделать, то ясно, что ею следует пользоваться и что молодежь следует воспитывать в это. ^{[ 30 ]}

Слово этос (ἦθος) в этом контексте означает «моральный характер», а греческая теория этоса касается способов, с помощью которых музыка может передавать, способствовать и даже создавать этические состояния. ^{[ 26 ]}

Врущий

В некоторых трактатах также описывается «мелическая» композиция (μελοποιΐα), «использование материалов, подлежащих гармонической практике, с должным учетом требований каждого из рассматриваемых субъектов». ^{[ 31 ]} - которые вместе с гаммами, тоной и гармониями напоминают элементы средневековой модальной теории. ^{[ 32 ]} По мнению Аристида Квинтилиана , мелическое сочинение подразделяется на три класса: дифирамбическое, номическое и трагическое. ^{[ 33 ]} Они соответствуют трем его классам ритмической композиции: систальтическому, диастальтическому и исихастическому. Каждый из этих широких классов мелических композиций может содержать различные подклассы, такие как эротические, комические и панегирические, и любая композиция может быть возвышающей (диастальтической), депрессивной (систалтической) или успокаивающей (исихастической). ^{[ 34 ]}

По мнению Томаса Дж. Матиесена , музыка как исполнительское искусство называлась мелосом , который в своей совершенной форме (μέλος τέλειον) включал в себя не только мелодию и текст (включая его элементы ритма и дикции), но и стилизованные танцевальные движения. Мелическая и ритмическая композиция (соответственно, μελοποιΐα и ῥυθμοποιΐα) представляли собой процессы выбора и применения различных компонентов мелоса и ритма для создания целостного произведения. По словам Аристида Квинтилиана:

И мы могли бы справедливо говорить о совершенном мелосе, поскольку необходимо учитывать мелодию, ритм и дикцию, чтобы можно было создать совершенство песни: в случае мелодии - просто определенный звук; в случае ритма — движение звука; а в случае дикции - метр. Совершенному мелосу способствуют движение звука и тела, а также хронои и основанные на них ритмы. ^{[ 35 ]}

Западная церковь

Тонарии , списки названий песнопений, сгруппированные по ладу, появляются в западных источниках примерно на рубеже 9-го века. Влияние событий в Византии, Иерусалима и Дамаска, например, труды святых Иоанна Дамаскина (ум. 749) и Космы Майумы . ^{[ 36 ]}^{[ 37 ]} до сих пор не до конца поняты. Восьмеричное деление латинской модальной системы в матрице четыре на два, безусловно, имело восточное происхождение, возникло, вероятно, в Сирии или даже в Иерусалиме, и было передано из византийских источников в практику и теорию Каролингов в VIII веке. . Однако более ранняя греческая модель Каролингской системы, вероятно, была упорядочена так же, как и более поздний византийский октоех , то есть сначала с четырьмя основными ( аутентичными ) ладами, затем с четырьмя плагалами , тогда как латинские лады всегда группировались по-другому, с аутентичные и плагалы в паре. ^{[ 38 ]}

Ученый VI века Боэций перевел греческие трактаты Никомаха и Птолемея по теории музыки на латынь. ^{[ 39 ]} Более поздние авторы создали путаницу, применив режим, описанный Боэцием, для объяснения режимов простого пения , которые представляли собой совершенно другую систему. ^{[ 40 ]} В своей книге «О институте музыки» , книга 4, глава 15, Боэций, как и его эллинистические источники, дважды использовал термин «гармония» для описания того, что, вероятно, соответствовало более позднему понятию «модус», но также использовал слово «модус» — вероятно, переводя Греческое слово τρόπος ( тропос ), которое он также перевел как латинский тропус — в связи с системой транспозиций, необходимых для создания семи диатонических октавных видов, ^{[ 41 ]} таким образом, этот термин был просто средством описания транспозиции и не имел ничего общего с церковными модусами . ^{[ 42 ]}

Позже теоретики IX века применили термины Боэция тропус и модус (наряду с «тонусом») к системе церковных модусов. Трактат De Musica (или De Harmonica Institutione ) Хукбальда синтезировал три ранее несопоставимых направления модальной теории: теорию пения, византийский октоэх и описание эллинистической теории Боэция. ^{[ 43 ]} Компиляция конца 9-го и начала 10-го века, известная как Alia musica, наложила семь октавных транспозиций, известных как тропус и описанных Боэцием, на восемь церковных ладов. ^{[ 44 ]} но его составитель также упоминает греческое (византийское) echoi, переведенное латинским термином sonus . Таким образом, названия ладов стали ассоциироваться с восемью церковными тонами и их ладовыми формулами – но такая средневековая трактовка не укладывается в концепцию древнегреческих трактатов о гармониках. Современное понимание моды не отражает того, что оно состоит из разных концепций, которые не все подходят друг другу.

Вступление , находится в режиме 8 . *Jubilate Deo* , от которого Jubilate Sunday произошло название

По мнению теоретиков Каролингов, восемь церковных ладов, или григорианских ладов , можно разделить на четыре пары, где каждая пара разделяет « заключительную » ноту и четыре ноты над последней, но они имеют разные интервалы относительно вида квинты. Если октава завершается добавлением трех нот выше пятой, лад называется аутентичным , а если октава завершается добавлением трех нот ниже, то он называется плагалом (от греческого πλάγιος, «косой, вбок»). Иначе объясняется: если мелодия в основном движется выше финала, с периодическими переходами к субфиналу, режим является аутентичным. Плагальные режимы меняют диапазон, а также исследуют четвертый ниже финального и пятый выше. В обоих случаях строгий диапазон лада составляет одну октаву. Мелодия, которая остается ограниченной рамками режима, называется «идеальной»; если он не соответствует этому, то «несовершенен»; если превышает его, то «лишнее»; а мелодия, сочетающая в себе черты плагиала и аутентичности, называется «смешанным ладом». ^{[ 45 ]}

Хотя более ранняя (греческая) модель Каролингской системы, вероятно, была упорядочена так же, как византийский октоех , с четырьмя аутентичными ладами, за которыми следовали четыре плагала, самые ранние дошедшие до нас источники латинской системы организованы в четыре пары аутентичных и плагальных ладов. имеющие один и тот же финал: protus аутентичный/плагальный, deuterus аутентичный/плагальный, tritus аутентичный/плагальный и тетрардус аутентичный/плагальный. ^{[ 38 ]}

Каждый лад, помимо финального, имеет « тон декламации », иногда называемый «доминантным». ^{[ 46 ]}^{[ 47 ]} Его также иногда называют «тенором», от латинского tenere «держать», что означает тон, вокруг которого в основном концентрируется мелодия. ^{[ 48 ]} Тоны декламации всех аутентичных ладов начинались на квинту выше финального, а плагальные лады - на треть выше. Однако тон декламации ладов 3, 4 и 8 поднялся на одну ступень в течение 10 и 11 веков: 3 и 8 переместились от B к C ( полушаг ), а 4 — от G к A ( целый шаг ). ^{[ 49 ]}

Кирие «Фактор орбиса» в режиме 1 (Дориан) с B ♭ на ступени шкалы 6 спускается от тона произнесения A к финальному D и использует *субтоний* (тон ниже финала).

После тона декламации каждый лад различается градациями шкалы, называемыми «медиант» и «участник». Медиант назван по своему положению между финальным и декламирующим тоном. В аутентичных ладах это терция гаммы, если только эта нота не нота B, и в этом случае ее заменяет C. В плагальных модусах его положение несколько неправильное. Участник — вспомогательная нота, обычно примыкающая к медианте в аутентичных ладах, а в плагальных формах совпадающая с тоном декламации соответствующего аутентичного лада (в некоторых ладах есть второй участник). ^{[ 50 ]}

только один случайный звук обычно используется В григорианском пении - B может быть понижен на полтона до B ♭ . Обычно (но не всегда) это происходит в ладах V и VI, а также в верхнем тетрахорде IV и необязательно в других ладах, кроме III, VII и VIII. ^{[ 51 ]}

Режим	Я ( Дориан )	II ( гиподорианский )	III ( фригийский )	IV ( гипофригийский )	V ( лидийский )	VI ( гиполидиан )	VII ( миксолидийский )	VIII ( гипомиксолидийский )
в итальянской музыке до 17 века	первые тона	второго тона	третьи тона	четвертые тона	пятые тона	шестой тон	седьмой тон	восьмой тон
Финал	Д (=ре)	Д	И (=ми)	И	Ф (=фа)	Ф	G (=sol)	Г
Доминантный	К (=)	Ф	B (=си) или C (=до)	Г или А	С	А	Д	Б или С

В 1547 году швейцарский теоретик Хенрикус Глареан опубликовал « Додекахордон» , в котором он закрепил концепцию церковных ладов и добавил четыре дополнительных лада: эолийский (9 лад), гипоэолийский (10 лад), ионийский (11 лад) и гипоионический. (режим 12). Чуть позже в том же столетии итальянец Джозеффо Зарлино сначала принял систему Глареана в 1558 году, но позже (1571 и 1573 годы) пересмотрел соглашения о нумерации и именах так, как он считал более логичным, что привело к широкому распространению двух конфликтующих систем.

Система Зарлино переназначила шесть пар аутентичных-плагальных номеров ладов финалам в порядке натурального гексахорда C–D–E–F–G–A, а также перенесла греческие названия, так что лады с 1 по 8 теперь стали C-аутентичный F-плагалу, и теперь их называли от Дориана до Гипомиксолидиана. Пара мод G имела номера 9 и 10 и была названа ионической и гипоионической, тогда как пара мод A сохранила как номера, так и названия (11, эолийская и 12 гипоэоловая) системы Глареана. Хотя система Зарлино стала популярной во Франции, итальянские композиторы предпочли схему Глареана, поскольку она сохранила традиционные восемь ладов, но при этом расширила их. Луццаско Луццаски был исключением в Италии, поскольку он использовал новую систему Зарлино. ^{[ 52 ]}^{[ 53 ]}^{[ 54 ]}

В конце 18-го и 19-го веков некоторые реформаторы пения (в частности, редакторы « Мехлина» , «Пустета -Ратисбона» ( Регенсбург ) и «Реймс - Камбрэ- Офис-книги», совместно именуемые « Движением Сесилиана» ) снова перенумеровали лады, это время сохранили исходные восемь номеров ладов и лады 9 и 10 Глариануса, но присвоили номера 11 и 12 ладам в последней букве B, которые они назвали Локриан и Гиполокриан (даже отвергая их использование в пении). Ионическая и Гипоионическая моды (на C) становятся в этой системе модами 13 и 14. ^{[ 50 ]}

Учитывая путаницу между древней, средневековой и современной терминологией, «сегодня более последовательно и практично использовать традиционное обозначение режимов цифрами от одного до восьми», ^{[ 55 ]} используя римские цифры (I – VIII), а не псевдогреческую систему именования. Средневековые термины, впервые использованные в трактатах Каролингов, позже в аквитанских тонариях, используются учеными и сегодня: греческие ординалы («первый», «второй» и т. д.), транслитерированные в латинский алфавит protus (πρῶτος), deuterus (δεύτερος) , тритус (τρίτος) и тетрардус (τέταρτος). На практике их можно указать как подлинные или плагиальные, например «protus authentus / plagalis».

Использовать

Мода обозначала основную высоту звука (финал), организацию высоты звука по отношению к финалу, предлагаемый диапазон, мелодические формулы, связанные с различными ладами, расположение и важность каденций , а также аффект (т. е. эмоциональный эффект/характер). ). Лиана Кертис пишет, что «лады не следует отождествлять с гаммами: принципы мелодической организации, расположение каденций и эмоциональный аффект являются важными частями модального содержания» в музыке Средневековья и Возрождения. ^{[ 56 ]}

Дальхаус перечисляет «три фактора, которые образуют соответствующие отправные точки для модальных теорий Аврелиана Реома , Германа Контракта и Гвидо Ареццо »: ^{[ 57 ]}

отношение ладовых формул к комплексной системе тональных отношений, воплощенной в диатонической гамме
разделение октавы на модальные рамки
функция модального финала как реляционного центра.

Самый старый средневековый трактат о ладах - это Musica disciplina Аврелиана Реомского (датируемый примерно 850 годом), а Герман Контракт был первым, кто определил лады как разделения октавы. ^{[ 57 ]} Однако самым ранним западным источником, использующим систему восьми ладов, является Тонарий Сен-Рикье, датированный примерно 795–800 годами. ^{[ 38 ]}

Были предложены различные интерпретации «характера», придаваемого разными модусами. Далее следуют три таких интерпретации, написанные Гвидо Ареццо (995–1050), Адамом Фульдским (1445–1505) и Хуаном де Эспиноза Медрано (1632–1688): ^{[ нужна ссылка ]}

Имя	Режим	Д'Ареццо	Фульда	Эспиноза	Пример пения
Дориан	я	серьезный	любое чувство	счастлив, укрощая страсти	Duration: 15 seconds. Святой Дух пришёл
гиподорийский	II	грустный	грустный	серьезный и слезливый	Duration: 25 seconds. Иисус, моя сладкая любовь
фригийский	III	мистик	яростный	разжигание гнева	Duration: 17 seconds. Радуйся, источник добра
гипофригийский	IV	гармоничный	нежный	возбуждая восторги, умеряя ярость	Duration: 17 seconds. Основатель Альме звезд
лидийский	V	счастливый	счастливый	счастливый	Duration: 15 seconds. Приветствую Регину
Гиполидийный	МЫ	набожный	благочестивый	плаксивый и набожный	Duration: 44 seconds. Где благотворительность
миксолидийский	VII	ангельский	молодежи	объединяя радость и печаль	Duration: 20 seconds. я войду
гипомиксолидийский	VIII	идеальный	знаний	очень счастлив	Duration: 22 seconds. Я приготовил на ужин баранину

Современные режимы

Современные западные лады используют тот же набор нот, что и мажорная гамма , в том же порядке, но начиная с одной из ее семи ступеней поочередно в качестве тоники , и поэтому представляют собой другую последовательность целых и полутонов . При интервальной последовательности мажорной гаммы W – W – H – W – W – W – H, где «W» означает целый тон (целый шаг), а «H» означает полутон (полутон), таким образом, можно генерировать следующие режимы: ^{[ 58 ]}

Режим	Тонизирующий родственник в большом масштабе	Интервальная последовательность	Пример
Ионический	я	Ш-Ш-В-Ш-Ш-Ш-В	C–D–E–F–G–A–B–C
Дориан	ii	Ш – В – Ш – Ш – Ш – Ч – Ш	D–E–F–G–A–B–C–D
фригийский	III	В – Ш – Ш – Ш – В – Ш – Ш	E–F–G–A–B–C–D–E
лидийский	IV	Ш – Ш – Ш – В – Ш – Ш – В	F–G–A–B–C–D–E–F
миксолидийский	V	Ш – Ш – В – Ш – Ш – В – Ш	Г–А–Б–В–Г–Е–Ж–Г
Эолийский	мы	Ш-В-Ш-Ш-Ч-Ш-Ш	A–B–C–D–E–F–G–A
локрийский	VII ^ø	В-Ш-Ш-В-Ш-Ш-Ш	B–C–D–E–F–G–A–B

Для простоты приведенные выше примеры образованы натуральными нотами (также называемыми «белыми нотами», поскольку их можно воспроизводить с помощью белых клавиш клавиатуры фортепиано ). Однако любая транспозиция каждой из этих шкал является действительным примером соответствующего режима. Другими словами, транспонирование сохраняет режим. ^{[ 59 ]}

Хотя названия современных ладов греческие, а некоторые имеют названия, используемые в древнегреческой теории для некоторых гармоний , названия современных ладов условны и не относятся к последовательностям интервалов, обнаруженным даже в диатоническом роде греческих ладов. октавные виды, носящие одно и то же название. ^{[ 60 ]}

Анализ

Каждый лад имеет характерные интервалы и аккорды, которые придают ему характерное звучание. Ниже приводится анализ каждого из семи современных режимов. Примеры даны в ключевой форме без диезов и бемолей (гаммы, состоящие из натуральных нот ).

Ионический (I)

Ионический лад — современный мажорный лад . Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с C и также известен как гамма C-мажор :

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \time 7/4 c4 defgabc } }$

Современный ионический лад на C

Натуральные ноты	С	Д	И	Ф	Г	А	Б	С
Интервал от C	П1	М2	M3	П4	П5	М6	М7	Р8

Тоническое трезвучие : до мажор.
Тоникический септаккорд : C ^М7
Доминантное трезвучие : G (в современном тональном мышлении пятая или доминантная ступень гаммы , в данном случае G, является следующим по значимости корнем аккорда после тоники)
Седьмой аккорд на доминанте : G. ⁷ ( доминантный септаккорд , названный так из-за своего положения в этой – и только этой – модальной гамме)

Дориан (II)

Режим Дориана — второй режим. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с D:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \time 7/4 d4 efgabcd } }$

Современный режим Дориана на D

Натуральные ноты	Д	И	Ф	Г	А	Б	С	Д
Интервал от D	П1	М2	m3	П4	П5	М6	м7	Р8

Дорийский лад очень похож на современную гамму натурального минора (см. Эолийский лад ниже). Единственное отличие от натуральной минорной гаммы заключается в шестой ступени гаммы , которая является мажорной шестой (M6) над тоникой, а не минорной шестой (m6).

Тоническое трезвучие : Dm
Тоникический септаккорд : Dm ⁷
Доминирующая триада : Am.
Седьмой аккорд на доминанте : Am. ⁷ ( минорный септаккорд )

Фригийский (III)

Фригийский лад — третий лад. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с ноты E:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \time 7/4 e4 fgabcde } }$

Современный фригийский лад на востоке.

Натуральные ноты	И	Ф	Г	А	Б	С	Д	И
Интервал от Е	П1	м2	m3	П4	П5	м6	м7	Р8

Фригийский лад очень похож на современный натуральный минор (см. Эолийский лад ниже). Единственное отличие от натуральной минорной гаммы заключается во второй ступени гаммы , которая находится на минорную секунду (m2) выше тоники, а не на мажорную секунду (M2).

Тоническое трезвучие : Em
Тоникический септаккорд : Em ⁷
Доминирующая триада : Бдим.
Седьмой аккорд на доминанте : B. ^Ø7 ( полууменьшенный септаккорд )

Лидийский (IV)

Лидийский режим — четвертый режим. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с F:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \time 7/4 f4 gabcdef } }$

Современный лидийский лад на F

Натуральные ноты	Ф	Г	А	Б	С	Д	И	Ф
Интервал от F	П1	М2	M3	A4	П5	М6	М7	Р8

Единственный тон, который отличает эту гамму от мажорной гаммы (ионический лад), - это ее четвертая ступень , которая представляет собой увеличенную кварту (A4) над тоникой (F), а не идеальную кварту (P4).

Тоническое трезвучие : Фа
Тоникический септаккорд : F ^М7
Доминирующая триада : C.
Седьмой аккорд на доминанте : C ^М7 ( мажорный септаккорд )

Миксолидийский (V)

Миксолидийский лад — пятый лад. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с ноты G:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \ относительно с'' { \ключ скрипичный \time 7/4 g4 abcdefg } }$

Современный миксолидийский лад на G

Натуральные ноты	Г	А	Б	С	Д	И	Ф	Г
Интервал от G	П1	М2	M3	П4	П5	М6	м7	Р8

Единственный тон, который отличает эту гамму от мажорной гаммы (ионический лад), - это ее седьмая ступень, которая находится на минорную септиму (m7) над тоникой (G), а не на мажорную септиму (M7). Таким образом, седьмая ступень гаммы становится субтоникой тоники, поскольку теперь она на целый тон ниже тоники, в отличие от седьмой ступени мажорной гаммы, которая находится на полутон ниже тоники ( ведущего тона ).

Тоническое трезвучие : G
Тоникический септаккорд : G ⁷ (доминантным септаккордом в этом ладу является септаккорд, построенный на ступени тоники)
Доминирующая триада : Dm.
Седьмой аккорд на доминанте : Dm. ⁷ (минорный септаккорд)

Эолийский (VI)

Эолийский лад — шестой лад. Ее еще называют натуральной минорной гаммой . Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с ля и также известен как гамма натурального минора :

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \ относительно с'' { \ключ скрипичный \time 7/4 a4 bcdefga } }$

Современный эолийский лад на А

Натуральные ноты	А	Б	С	Д	И	Ф	Г	А
Интервал от А	П1	М2	m3	П4	П5	м6	м7	Р8

Тоническое трезвучие : Am
Тоникический септаккорд : Am ⁷
Доминирующая триада : Эм.
Седьмой аккорд на доминанте : Em ⁷ (минорный септаккорд)

Локриан (VII)

Локрийский режим — седьмой режим. Пример, состоящий из натуральных нот, начинается с B:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \ относительно с'' { \ключ скрипичный \time 7/4 b4c defgab } }$

Современный локрийский режим на B

Натуральные ноты	Б	С	Д	И	Ф	Г	А	Б
Интервал от Б	П1	м2	m3	П4	d5	м6	м7	Р8

Отличительной ступенью гаммы здесь является уменьшенная квинта (d5). Это делает тоническое трезвучие уменьшенным, поэтому этот лад - единственный, в котором аккорды, построенные на ступенях тоники и доминантной гаммы, имеют корни, разделенные уменьшенной, а не идеальной квинтой. Точно так же наполовину уменьшен тонический септаккорд.

Тоническое трезвучие : Bdim или B°.
Тоникический септаккорд : Bm. ^{7 ♭ 5} или Б ^Ø7
Доминирующая триада : F.
Седьмой аккорд на доминанте : FM. ⁷ (мажорный септаккорд)

Краткое содержание

Режимы можно расположить в следующей последовательности, которая следует квинтовому кругу . В этой последовательности каждый лад имеет на один пониженный интервал относительно тоники больше, чем предшествующий ему лад. Таким образом, если взять за основу лидийский язык, то ионийский (мажорный) имеет пониженную кварту; Миксолидийский — пониженные четвертая и седьмая ступени; Дориан — пониженные четвертая, седьмая и третья позиции; Эолийский (натуральный минор), пониженные четвертая, седьмая, третья и шестая ступени; Фригийский — пониженные четвертая, седьмая, третья, шестая и вторая; и Локриан — пониженные четвертая, седьмая, третья, шестая, вторая и пятая. Другими словами, увеличенная кварта лидийского лада уменьшена до идеальной кварты в ионийском, большая септима в ионийском - до малой септимной в миксолидийском и т. д. ^{[ нужна ссылка ]}

Режим	Белый примечание	Интервалы относительно тоники
Режим	Белый примечание	унисон	второй	третий	четвертый	пятый	шестой	седьмой	октава
лидийский	Ф	идеальный	главный	главный	дополненный	идеальный	главный	главный	идеальный
Ионический	С				идеальный			главный
миксолидийский	Г							незначительный
Дориан	Д			незначительный
Эолийский	А						незначительный
фригийский	И		незначительный
локрийский	Б		незначительный			уменьшился

Первые три режима иногда называют мажорными, ^{[ 61 ]}^{[ 62 ]}^{[ 63 ]}^{[ 64 ]} следующие три второстепенных, ^{[ 65 ]}^{[ 62 ]}^{[ 64 ]} и последний уменьшился (Локриан), ^{[ 66 ]} по качеству их тонических трезвучий . Локровский лад традиционно считается теоретическим, а не практическим, поскольку триада, построенная на первой ступени шкалы, уменьшена. Поскольку уменьшенные трезвучия не являются согласными, они не поддаются каденциальным окончаниям и не могут быть тонизированы в соответствии с традиционной практикой.

Ионический лад соответствует мажорному масштабу. Гаммы в лидийском ладе представляют собой мажорные гаммы с увеличенной четвертой . Миксолидийский лад соответствует мажорной гамме с минорной септимой .
Эолийский лад идентичен гамме натурального минора . Дорийский лад соответствует натуральной минорной гамме с мажорной секстой . Фригийский лад соответствует натуральной минорной гамме с минорной секундой .
Локрийский лад не является ни мажорным, ни второстепенным ладом, потому что, хотя его третья ступень минорна, пятая ступень уменьшена, а не совершенна. По этой причине ее иногда называют «уменьшенной» гаммой, хотя в теории джаза этот термин применяется и к октатонической гамме . Этот интервал энгармонически эквивалентен увеличенной кварте, найденной между ступенями шкалы 1 и 4 в лидийском ладе, и также называется тритоном .

Использовать

Сегодня использование и концепция модальностей или модальности отличаются от таковых в старинной музыке. Как объясняет Джим Самсон: «Очевидно, что любое сравнение средневековой и современной модальности признает, что последняя происходит на фоне примерно трех столетий гармонической тональности, что позволяет, а в XIX веке требует диалог между модальной и диатонической процедурой». ^{[ 67 ]} Действительно, когда композиторы XIX века возродили эти лады, они передали их более строго, чем композиторы эпохи Возрождения, чтобы сделать их качества отличными от преобладающей системы мажор-минор. Композиторы эпохи Возрождения обычно повышали ведущие тона в каденциях и понижали кварту в лидийском ладу. ^{[ 68 ]}

Ионический, или Иастийский, ^{[ 69 ]}^{[ 70 ]}^{[ 71 ]}^{[ 72 ]}^{[ 52 ]}^{[ 73 ]}^{[ 74 ]}^{[ 75 ]} режим — другое название мажорной гаммы, используемой во многих западных музыкальных произведениях. Эолийский язык составляет основу наиболее распространенной западной минорной гаммы; в современной практике эолийский лад отличается от минора использованием только семи нот эолийского лада. Напротив, композиции минорного лада периода обычной практики часто повышают седьмую ступень гаммы на полутон, чтобы усилить каденции , и в сочетании также повышают шестую ступень шкалы на полутон, чтобы избежать неловкого интервала увеличенной секунды. Особенно это касается вокальной музыки. ^{[ 76 ]}

Традиционная народная музыка представляет собой бесчисленное множество примеров ладовых мелодий. Например, в ирландской традиционной музыке широко используются не только мажорный и минорный (эолийский) лады, но также миксолидийский и дорийский лады. В контексте ирландской традиционной музыки мелодии чаще всего исполняются в тональностях G-мажор/A-дорийский/D-миксолидийский/ми-эолийский (минор) и ре-мажор/ми-дорийский/А-миксолидийский/B. -Эолийский (младший). Некоторая ирландская музыка написана в ля-мажор/фа-эолийском (минорном) стиле, при этом си-дорийские и ми-миксолидийские мелодии не являются чем-то неслыханным. Еще реже встречаются ирландские мелодии в ми-мажорном/фа#-дорийском/си-миксолидийском языках.

В некоторых регионах Ирландии, таких как западно-центральная часть побережья графств Голуэй и Клэр , «плоские» ключи гораздо более распространены, чем в других областях. Инструменты будут сконструированы или настроены соответствующим образом, чтобы обеспечить модальную игру на до-мажорном/ре-дорийском/соль-миксолидийском или фа-мажорном/соль-дорийском/до-миксолидийском/ре-эолийском (минорном) языке, за некоторыми редкими исключениями в Eb. -Мажор/до-минор исполняется на региональном уровне. Некоторые мелодии даже написаны в си-бемоль мажоре с модулирующими частями в фа-миксолидийском стиле. Интересно, что ля-минор менее популярен в этом регионе, несмотря на локализованное преобладание мелодий в до-мажоре и связанных с ним ладах. ^{[ 77 ]} Большая часть музыки фламенко написана во фригийском ладе, хотя часто третья и седьмая ступени подняты на полутон. ^{[ 78 ]}

Золтан Кодай , Густав Холст и Мануэль де Фалья используют модальные элементы как модификации диатонического фона , тогда как модальность заменяет диатоническую тональность в музыке Клода Дебюсси и Белы Бартока . ^{[ 79 ]}

Другие типы

Хотя термин «лад» по-прежнему чаще всего понимается как относящийся к ионическим, дорийским, фригийским, лидийским, миксолидийским, эолийским или локрским ладам, в современной теории музыки это слово часто применяется к гаммам, отличным от диатонических. Это видно, например, в гармонии мелодической минорной гаммы, которая основана на семи вращениях восходящей мелодической минорной гаммы, что дает некоторые интересные гаммы, как показано ниже. В строке «Аккорд» перечислены тетрады , которые можно построить из нот данного лада. ^{[ 80 ]} (в джазовой нотации символ Δ обозначает мажорную седьмую часть ).

Поскольку режим Дориана является «средним» режимом, сравним его с другими режимами:

(♯ и ♭ двойные, 2 и 7 двойные, 3 и 6 двойные, 4 и 5 двойные)

Дорийский лад самодвойственный, миксолидийский лад и эолийский лад двойственны, ионический лад и фригийский лад двойственны и т. д.

♯3 -> Миксолидийский лад / ♭6 -> Эолийский лад ( натуральный минор и нисходящий мелодический минор )
♯3, ♯7 -> ионический лад ( натуральный мажор и восходящий мелодический мажор ) / ♭2, ♭6 -> фригийский лад
♯3, ♯4, ♯7 -> лидийский режим / ♭2, ♭5, ♭6 -> локрийский режим
♯3, ♯4, ♯5, ♯7 -> лидийская дополненная шкала / ♭2, ♭4, ♭5, ♭6 -> измененная шкала
♯7 -> Джазовая минорная гамма ( восходящий мелодический минор ) / ♭2 -> Дориан ♭2 гамма
♯3, ♯4 -> Акустическая шкала / ♭5, ♭6 -> уменьшенная наполовину шкала
♯3, ♯4, ♭6 -> лидийская доминанта ♭6 гаммы / ♯3, ♭5, ♭6 -> мажорная локрская гамма
♯3, ♯7, ♭2 -> ? (Ионическая гамма ♭2?) / ♯7, ♭2, ♭6 -> Неаполитанская минорная гамма
♯3, ♯4, ♭2 -> румынская мажорная гамма / ♯7, ♭5, ♭6 -> ?
♯3, ♯4, ♯7, ♭2, ♭6 -> ? / ♯3, ♯7, ♭2, ♭5, ♭6 -> Персидский масштаб
(♯4 / ♭5) -> ? (два типа дорийской гармонической гаммы?) (падеж ♯4 — украинская дорийская гамма )
♯3, ♭2 -> ? (Миксолидийская гармоническая шкала?) / ♯7, ♭6 -> ? (Эолова гармоническая гамма?) ( гармонический минор )
♯3, ♯7, ♭6 -> ? (Ионическая гармоническая гамма?) ( гармонический мажор ) / ♯3, ♭2, ♭6 -> Фригийский доминантный строй (Фригийский гармонический масштаб?)
♯4, ♯7 -> ? (Лидийская гармоническая шкала?) / ♭2, ♭5 -> ? (Локрианская гармоническая шкала?)
♯4, ♯7, ♭6 -> венгерская минорная гамма / ♯3, ♭2, ♭5 -> восточный режим
♯3, ♭6 -> Эоловая доминантная гамма (нисходящая мелодическая мажорная) (самодвойственная)
♯7, ♭2 -> неаполитанская мажорная гамма (самодвойственная)
♯3, ♯7, ♭2, ♭6 -> Двойная гармоническая шкала (самодвойственная)

Или удалите две клавиши, чтобы получить пентатонику :

Удалите 3 и 6 -> подвесная пентатоника (режим 商 (шанг)) (это самодвойственная)
Удалить 3 и 7 -> блюзовая мажорная пентатоника (режим 徵 (zhǐ)) / Удалить 2 и 6 -> минорная пентатоника (режим 羽 (yǔ))
Удалить 4 и 7, ♯3 -> мажорная пентатоника (режим 宮 (гун)) / Удалить 2 и 5, ♭6 -> блюзовая минорная пентатоника (режим 角 (jué))

Их называют «гармоническими» гаммами, поскольку они содержат все семь типов септаккордов (например, гармонический мажор и гармонический минор).

например, для Дориана ♯4:

1-й: минорный септаккорд
2-й: Доминантный септаккорд
3-й: мажорный септаккорд
4-й (начинается с ♯4): уменьшенный септаккорд.
5-й: минорный мажорный септаккорд
6-й: полууменьшенный септаккорд
7-й: расширенный мажорный септаккорд.

и для Дориана ♭5:

1-й: полууменьшенный септаккорд
2-й: минорный септаккорд
3-й: минорный мажорный септаккорд
4-й: Доминантный септаккорд
5-й (начинается с ♭5): расширенный мажорный септаккорд.
6-й: уменьшенный септаккорд
7-й: мажорный септаккорд

Напротив, исходный дорийский лад (также натуральный мажорный и натуральный минорный лады) не содержит минорного мажорного септаккорда , увеличенного мажорного септаккорда и уменьшенного септаккорда .

	главный	незначительный
естественный	Ионический (начните с C, используйте все белые клавиши)	Эолийский (начните с А, используйте все белые клавиши)
гармонический	♭6	♯7
мелодичный	восходящий: такой же, как естественный / нисходящий: ♭6, ♭7	по возрастанию: ♯6, ♯7 / по убыванию: то же, что и естественный

Поскольку дорийский лад и эоловая доминантная гамма (дорийская ♯3 ♭6 гамма) и неаполитанская мажорная гамма (дорийская ♭2 ♯7 гамма) и двойная гармоническая гамма (дорийская ♭2 ♯3 ♭6 ♯7 гамма) являются самодвойственными, но нет гармонические гаммы самодвойственны, поэтому мы перечисляем гаммы, качества трезвучия и качества септаккорда в каждой гамме. степени дорийского лада и эолийской доминирующей гаммы (дорийская гамма ♯3 ♭6), неаполитанской мажорной гаммы (дорийская ♭2 ♯7 шкала) и двойной гармонической гаммы (дорийская ♭2 ♯3 ♭6 ♯7 шкала) и двух типов дорийского лада гармоническая гамма: (для дорийского лада , эолийской доминирующей гаммы , неаполитанской мажорной гаммы и двойной гармонической гаммы 2-я/7-я гамма, 3-я/6-я гамма, 4-я/5-я гамма являются двойными гаммами, а для гаммы типа дорийской гармонической гаммы ее двойной - это 2-я/7-я гамма, 3-я/6-я гамма, 4-я гамма. /5-я шкала другой дорийской гармонической гаммы)

шкала
шкала	1-й	2-й	3-й	4-й	5-е место	6-е место	7-е место
Дориан режим	Дориан режим	Фригийский режим	Лидийский режим	Миксолидийский лад	Эолийский режим натуральный минор нисходящий мелодический минор	Локрийский режим	Ионический режим естественный майор восходящий мелодический мажор
Эолийский доминирующий масштаб Дориан ♯3 ♭6 масштаба	Эолийский доминирующий масштаб нисходящий мелодичный мажор Эолийский ♯3 масштаб Миксолидийский ♭6 гамма Индуистская шкала (масштаб Дориана ♯3 ♭6)	наполовину уменьшенный масштаб Локриан ♮2 шкала Эолийский ♭5 масштаб	измененный масштаб измененный доминирующий масштаб суперлокрийский масштаб Локриан ♭4 масштаба	джаз минорная гамма восходящий мелодический минор	Дориан ♭2 масштаба Фригийский ♮6 масштаб	Лидийский расширенный масштаб Лидийская ♯5 шкала	акустическая шкала шкала обертонов Лидийский доминирующий масштаб Лидийский ♭7 масштаб Миксолидийский ♯4 гамма
Неаполитанский мажорный масштаб Дориан ♭2 ♯7 масштаба	Неаполитанский мажорный масштаб	Ведущая целая шкала тонов Лидийский дополненный масштаб ♯6	Лидийская дополненная доминантная гамма	Лидийская доминанта ♭6	Большой локрийский масштаб	Полууменьшенный масштаб ♭4 Измененная доминанта ♯2 масштаба	Измененная доминанта 3 масштаба
двойная гармоническая шкала Дориан масштаб ♭2 ♯3 ♭6 ♯7	двойная гармоническая шкала двойная гармоническая мажорная гамма (масштаб Дориана ♭2 ♯3 ♭6 ♯7)	Лидийский ♯2 ♯6 масштаб	Ультрафригийский масштаб	Венгерский минор двойная гармоническая минорная гамма Цыганская минорная гамма	Восточный режим	Ионический масштаб ♯2 ♯5	локрийский 3 7 шкала
Дорианская гармоническая шкала (♯4)	Украинская дорийская шкала Румынский минор измененная шкала Дориана Дорианская гармоническая шкала (♯4)	Фригийский доминирующий масштаб измененная фригийская шкала доминантная гамма ♭2 ♭6 (в джазе) Фрейгишская шкала Фригийская гармоническая гамма (♮3)	Лидийская гармоническая шкала (♯2)	суперлокрианец 7 шкала измененный уменьшенный масштаб	гармонический минор Эолова гармоническая шкала (♮7)	Локрийская гармоническая шкала (♮6)	Ионическая гармоническая шкала (♯5) расширенный мажорный масштаб
Дорианская гармоническая шкала (♭5)	Дорианская гармоническая шкала (♭5) Локрийский масштаб ♮2 ♮6	измененная доминанта ♮5 шкалы Фригийская гармоническая гамма (♭4)	мелодичный минор ♯4 гамма Лидийская гармоническая шкала (♭3)	Миксолидийская гармоническая гамма (♭2)	Лидийский дополненный масштаб ♯2	Локрийская гармоника ( 7) масштаб	гармонический мажор Ионическая гармоническая шкала (♭6)

качества триады
шкала	1-й	2-й	3-й	4-й	5-е место	6-е место	7-е место
Дориан режим	минорное трезвучие	минорное трезвучие	мажорное трезвучие	мажорное трезвучие	минорное трезвучие	уменьшенная триада	мажорное трезвучие
Эолийский доминирующий масштаб Дориан ♯3 ♭6 масштаба	мажорное трезвучие	уменьшенная триада	уменьшенная триада	минорное трезвучие	минорное трезвучие	дополненная триада	мажорное трезвучие
Неаполитанский мажорный масштаб Дориан ♭2 ♯7 масштаба	минорное трезвучие	дополненная триада	дополненная триада	мажорное трезвучие	мажорное трезвучие ♭5 (эквивалент: полууменьшенный септаккорд, начиная с третьего тона, и удаляя второй тон)	уменьшенная триада	sus2 триада ♭5 (эквивалент: доминантный септаккорд, начиная с четвертого тона, и удаляя третий тон)
двойная гармоническая шкала Дориан масштаб ♭2 ♯3 ♭6 ♯7	мажорное трезвучие	мажорное трезвучие	минорное трезвучие	минорное трезвучие	мажорное трезвучие ♭5 (эквивалент: полууменьшенный септаккорд, начиная с третьего тона, и удаляя второй тон)	дополненная триада	sus2 триада ♭5 (эквивалент: доминантный септаккорд, начиная с четвертого тона, и удаляя третий тон)
Дорианская гармоническая шкала (♯4)	минорное трезвучие	мажорное трезвучие	мажорное трезвучие	уменьшенная триада	мажорное трезвучие	уменьшенная триада	дополненная триада
Дорианская гармоническая шкала (♭5)	уменьшенная триада	минорное трезвучие	минорное трезвучие	мажорное трезвучие	дополненная триада	уменьшенная триада	мажорное трезвучие

качества септаккорда
шкала	1-й	2-й	3-й	4-й	5-е место	6-е место	7-е место
Дориан режим	минорный септаккорд	минорный септаккорд	мажорный септаккорд	доминантный септаккорд	минорный септаккорд	полууменьшенный септаккорд	мажорный септаккорд
Эолийский доминирующий масштаб Дориан ♯3 ♭6 масштаба	доминантный септаккорд	полууменьшенный септаккорд	полууменьшенный септаккорд	минорный мажорный септаккорд	минорный септаккорд	дополненный мажорный септаккорд	доминантный септаккорд
Неаполитанский мажорный масштаб Дориан ♭2 ♯7 масштаба	минорный мажорный септаккорд	дополненный мажорный септаккорд	дополненный септаккорд	доминантный септаккорд	доминантный септаккорд-пять-бемоль	полууменьшенный септаккорд	sus2 триада add7 ♭5
двойная гармоническая шкала Дориан масштаб ♭2 ♯3 ♭6 ♯7	мажорный септаккорд	минорный септаккорд	минорный шестой аккорд (эквивалент: полууменьшенный септаккорд, начиная с третьего тона)	минорный мажорный септаккорд	доминантный септаккорд-пять-бемоль	дополненный мажорный септаккорд	sus2 триада add6 ♭5 (эквивалент: доминантный септаккорд, начиная с четвертого тона)
Дорианская гармоническая шкала (♯4)	минорный септаккорд	доминантный септаккорд	мажорный септаккорд	уменьшенный септаккорд	минорный мажорный септаккорд	полууменьшенный септаккорд	дополненный мажорный септаккорд
Дорианская гармоническая шкала (♭5)	полууменьшенный септаккорд	минорный септаккорд	минорный мажорный септаккорд	доминантный септаккорд	дополненный мажорный септаккорд	уменьшенный септаккорд	мажорный септаккорд

Эолова доминантная гамма (дорийская ♯3 ♭6 шкала) может быть названа «антидорийской гаммой», поскольку она и дорийская гамма — единственные две самодвойственные гаммы.

Двойные триады:

мажорное трезвучие ~ минорное трезвучие

уменьшенная триада (самодвойственность)

дополненная триада (самодуальная)

Двойные септаккорды:

мажорный септаккорд (самодуальный)

минорный септаккорд (самодуальный)

доминантный септаккорд ~ полууменьшенный септаккорд

уменьшенный септаккорд (самодуальный)

расширенный мажорный септаккорд ~ минорный мажорный септаккорд

Двойные клавиши:

D (самодвойственный)

А ~ Г

Э ~ С

Б ~ Ж

F♯ ~ B♭

C♯ ~ E♭

G♯ ~ A♭ (та же тональность, самодвойственная)

D♯ ~ D♭

A♯ ~ G♭

E♯ ~ C♭

B♯ ~ F♭

Аналоги в разных музыкальных традициях

Кантилляция ( еврейская музыка )
Эхо ( византийская музыка )
Дастгях ( персидская традиционная музыка )
Макам ( арабская музыка )
Макам (арабская, персидская и турецкая классическая музыка )
Рага ( индийская классическая музыка )
Таат Северной Индии или ( музыка хиндустани )
Мелакарта (южноиндийская или карнатическая музыка )
Панн ( Древняя тамильская музыка )
Патет (яванская музыка для гамелана )
Пентатоника

См. также

Ссылки

Сноски

^ Jump up to: ^а ^б Полномочия (2001) , §I,3
^ Пауэрс (2001) , §V,1
^ Пауэрс (2001) , §III,1
^ Дальхаус (1968) , стр. 174 и далее
^ Мейер (1974)
^ Мейер (1992)
^ Пауэрс (2001) , §1,2
^ Н. Меес, « Modi vocum . Размышления о средневековой модальной теории». Сознательная музыка. Контрапункты для Россаны Дальмонте и Марио Барони , А. Р. Аддесси и изд., Лукка, Libreria Musicale Italiana, 2010, стр. 21-33
^ Пауэрс (2001) , Введение
^ AM Буссе Бергер, «Эволюция ритмической записи», Кембриджская история теории западной музыки , Th. Под ред. Кристенсена, Cambridge University Press, 2002, стр. 628–656, особенно стр. 629–635.
^ Jump up to: ^а ^б Виннингтон-Ингрэм (1936) , стр. 2–3.
^ Портер (2001)
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Матисен (2001a) , 6(iii)(e)
^ Барбера (1984) , с. 240
^ Матисен (2001a) , 6(iii)(d)
^ Белиз (2001)
^ Клеонид (1965) , стр. 35–36.
^ Клеонид (1965) , стр. 39–40.
^ Матисен (2001a) , 6(iii)(c)
^ Палиска (2006) , с. 77
^ Jump up to: ^а ^б Клеонидес (1965) , с. 44
^ Соломон (1984) , стр. 244–245.
^ Запад (1992) , ^{[ нужна страница ]}
^ Матисен (2001c)
^ Матисен (2001b)
^ Jump up to: ^а ^б Андерсон и Мэтисен (2001)
^ Баркер (1984–89) , 2:14–15
^ Платон (1902) , III.10–III.12 = 398–403C.
^ Аристотель (1895) , viii: 1340a: 40–1340b: 5
^ Jump up to: ^а ^б Баркер (1984–89) , 1: 175–176
^ Клеонид (1965) , с. 35
^ Матисен (2001a) , 6 (iii)
^ Матисен (1983) , i.12
^ Матисен (2001a) , с. 4
^ Матисен (1983) , с. 75
^ Никодим 'Агиореиты (1836) , 1:32–33
^ Бартон (2009)
^ Jump up to: ^а ^б ^с Пауэрс (2001) , §II.1(ii)
^ Пауэрс (2001)
^ Палиска (1984) , с. 222
^ Бауэр (1984) , стр. 253, 260–261.
^ Пауэрс (2001) , §II.1(i)
^ Пауэрс (2001) , §II.2
^ Пауэрс (2001) , §II.2(ii)
^ Рокстро (1880) , с. 343
^ Апелляция (1969) , с. 166
^ Смит (1989) , с. 14
^ Фэллоуз (2001)
^ Хоппин (1978) , с. 67
^ Jump up to: ^а ^б Рокстро (1880) , с. 342
^ Пауэрс (2001) , §II.3.i(b), Ex. 5
^ Jump up to: ^а ^б Пауэрс (2001) , §III.4(ii)(a)
^ Пауэрс (2001) , §III.4(iii)
^ Пауэрс (2001) , §III.5 (i и ii)
^ Кертис (1997) , с. 256
^ Jump up to: ^а ^б Кертис (1997) , с. 255
^ Jump up to: ^а ^б Дальхаус (1990) , стр. 191–192.
^ Левин (1995) , Рисунок 2-4.
^ Бойден (1994) , с. 8
^ Колинский, Мечислав (9 сентября 2010 г.). "Режим" . Британская энциклопедия . Проверено 13 ноября 2020 г.
^ Кэрролл (2002) , с. 134
^ Jump up to: ^а ^б Маркс (1852) , с. 336
^ Маркс (1852) , стр. 338, 342, 346
^ Jump up to: ^а ^б Серна (2013) , с. 35
^ Кэрролл (2002) , с. 153
^ Войтинская, Анастасия (9 декабря 2018 г.). «Слуховые иллюзии локрийского лада» . Музыкальный У. Проверено 4 сентября 2022 г.
^ Самсон (1977) , с. 148
^ Карвер (2005) , 74n4
^ Анон. (1896)
^ Чейф (1992) , стр. 23, 41, 43, 48.
^ Гларианус (1965) , с. 153
^ Хили (2002) , §2 (б)
^ Пратт (1907) , стр. 67.
^ Тейлор (1876) , с. 419
^ Виринг (1995) , с. 25
^ Джонс (1974) , с. 33
^ Купер (1995) , стр. 9–20.
^ Гомес, Диас-Баньес, Гомес и Мора (2014) , стр. 121, 123
^ Самсон (1977) , ^{[ нужна страница ]}
^ Левин (1995) , стр. 55–77.

Библиография

Андерсон, Уоррен и Томас Дж. Мэтисен (2001). «Этос». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Издательство Macmillan.
Анон. (1896). «Простая песня». Энциклопедия Чемберса: Словарь универсальных знаний , новое издание. Том 8: Крестьянин Румелии. Лондон и Эдинбург: William & Robert Chambers, Ltd.; Филадельфия: JB Lippincott Co.
Апель, Вилли (1969). Гарвардский музыкальный словарь . Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-37501-7 .
Аристотель (1895). Политика Аристотеля: Трактат о правительстве . переведен с греческого Аристотеля Уильямом Эллисом, Массачусетс, с введением Генри Морли. Лондон: Джордж Рутледж и сыновья, Ltd.
Барбера, Андре (1984). « Октавные виды ». Журнал музыковедения 3, вып. 3 (июль): 229–241. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00020 JSTOR 763813 (доступ по подписке)
Баркер, Эндрю (редактор) (1984–89). Греческие музыкальные произведения . 2 тома. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-23593-6 (v. 1) ISBN 0-521-30220-X (v. 2).
Бартон, Луи WG (2009). « § Влияние Византии на западное песнопение ». Проект Neume Notation: исследование компьютерных приложений к средневековому пению .
Белис, Энни (2001). «Аристоксен». Гроув Музыка онлайн . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.01248 (требуется подписка) .
Бауэр, Кэлвин М. (1984). «Годы Боэция». Журнал музыковедения 3, вып. 3 (июль): 252–263. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00040 JSTOR 763815 (требуется подписка) .
Бойден, Дэвид Д. (1994). «Руководство по контрапункту». Карл Фишер. ISBN 9780825827648 .
Кэрролл, Нанси (2002). Курс музыкального искусства Уолденской школы: пособие для учителей . Дублин, Нью-Гэмпшир и Сан-Франциско: Школа Уолдена .
Карвер, Энтони Ф. (2005). «Брюкнер и фригийский мод». Музыка и письма 86, вып. 1:74–99. дои : 10.1093/мл/gci004
Чейф, Эрик Томас (1992). Тональный язык Монтеверди . Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 9780028704951 .
Клеонид (1965). «Гармоническое введение» в переводе Оливера Странка. В «Источниках по истории музыки» , том. 1 (Античность и средневековье), под редакцией Оливера Странка, 34–46. Нью-Йорк: WW Norton & Co.
Купер, Питер (1995). Полный ирландский скрипач Мела Бэя . Пасифик, Миссури: Публикации Мела Бэя. ISBN 0-7866-6557-2 .
Котт, Джонатан (1973). Штокхаузен: Беседы с композитором . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 0-671-21495-0 .
Кертис, Лиана (1997). "Режим". В «Спутнике средневековой и ренессансной музыки » под редакцией Тесс Найтон и Дэвида Фэллоуз, стр. 255–264. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 0-520-21081-6 .
Дальхаус, Карл (1968). Исследования происхождения гармонической тональности . Кассель. ^{[ нужна полная цитата ]}
Дальхаус, Карл (1990). Исследования о происхождении гармонической тональности . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09135-8 .
Фэллоуз, Дэвид (2001). «Тенор §1». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Издательство Macmillan.
Гларианус, Хенрикус (1965). Додекахордон , Том 1, перевод Клемента Альбина Миллера. Музыковедческие исследования и документы 6. [Рим]: Американский институт музыковедения .
Гомес, Франциско, Хосе Мигель Диас-Баньес, Эмилия Гомес и Хоакин Мора (2014). «Музыка фламенко и ее компьютерное исследование». В Proceedings of Bridges 2014: Mathematics, Music, Art, Architecture, Culture , под редакцией Гэри Гринфилда, Джорджа Харта и Резы Сарханги, 119–126. Финикс, Аризона: Издательство Tessellations Publishing. ISBN 978-1-938664-11-3 .
Хили, Дэвид (2002). "Режим". Oxford Companion to Music под редакцией Элисон Лэтэм. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-866212-9 .
Хоппин, Ричард (1978). Средневековая музыка . Нортон Введение в историю музыки. Нью-Йорк: Нортон. ISBN 0-393-09090-6 .
Джонс, Джордж Таддеус (1974). Теория музыки . Очерк колледжа Barnes & Noble, серия 137. Нью-Йорк: Barnes & Noble Books. ISBN 0-06-467168-2 .
Левин, Марк (1995). Книга по теории джаза . Петалума, Калифорния: Sher Music Co. ISBN 1-883217-04-0 .
Маркс, Адольф Бернхард (1852). Школа музыкальной композиции , перевод четвертого издания оригинального немецкого языка Августа Генриха Верхана. Лондон: Роберт Кокс и компания; Лейпциг: Брайткопф и Хертель.
Матисен, Томас Дж. (1983). Аристид Квинтилиан. О музыке . Перевод Томаса Дж. Мэтисена. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета.
Матисен, Томас Дж. (2001a). «Греция, §I: Древняя». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Издательство Macmillan.
Матисен, Томас Дж. (2001b). «Гармония (я)». Словарь музыки и музыкантов New Grove под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Издательство Macmillan.
Матисен, Томас Дж. (2001c). «Тонос». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Издательство Macmillan.
Мейер, Бернхард (1974). Тональности классической вокальной полифонии: представлены по источникам . Утрехт. ^{[ нужна полная цитата ]}
Мейер, Бернхард (1992). Старые клавиши: иллюстрировано инструментальной музыкой 16-17 веков. Кассель: ^{[ нужна полная цитата ]}
Никодимос 'Агиорейтес [Святой Никодим Святой Горы] (1836 г.). «Эортодромион: ētoi 'ermēneia eis tous admatikous kanonas tōn despotikōn kai theomētorikōn 'eortōn» , под редакцией Бенедиктоса Кралидеса. Венеция: Н. Глюку. Перепечатано, Афины: HI Spanos, 1961.
Палиска, Клод В. (1984). «Вводные заметки к историографии греческих ладов». Журнал музыковедения 3, вып. 3 (лето): 221–228. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00010 JSTOR 763812 (требуется подписка) .
Палиска, Клод В. (2006). Музыка и идеи в шестнадцатом и семнадцатом веках . Исследования по истории теории музыки и литературы 1. Урбана и Чикаго: University of Illinois Press. ISBN 9780252031564 .
Платон (1902). Республика Платона , 2 тома, под редакцией Джеймса Адама с критическими примечаниями, комментариями и приложениями. Кембридж: Университетское издательство.
Портер, Джеймс (2001). «Режим §IV: Модальные гаммы и традиционная музыка». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Издательство Macmillan.
Пауэрс, Гарольд С. (2001). "Режим". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Издательство Macmillan.
Пратт, Уолдо Селден (1907). История музыки: справочник и руководство для студентов . Нью-Йорк: Г. Ширмер.
Рокстро, В[ильям] С[миф] (1880). «Модесы церковные». Словарь музыки и музыкантов (1450–1880 гг. н.э.), написанный выдающимися английскими и иностранными писателями , том. 2, под редакцией Джорджа Гроува, DCL, 340–343. Лондон: Макмиллан.
Самсон, Джим (1977). Музыка в переходный период: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-460-86150-6 .
Серна, Дези (2013). Теория гитары для чайников . Хобокен, Нью-Джерси: John Wiley & Sons. ISBN 9781118646939 .
Смит, Шарлотта (1989). Руководство по контрапунктическому стилю шестнадцатого века . Ньюарк: Издательство Университета Делавэра; Лондон: Издательство Associated University Press. ISBN 978-0-87413-327-1 .
Соломон, Джон (1984). «К истории Тоноя ». Журнал музыковедения 3, вып. 3 (июль): 242–251. doi : 10.1525/jm.1984.3.3.03a00030 JSTOR 763814 (требуется подписка) .
Тейлор, Джон (1876). Учебник музыкальной науки для студентов . Лондон и Ливерпуль: Джордж Филип и сын.
Виеру, Анатоль (1985). «Модализм – «третий мир»». Перспективы новой музыки 24, вып. 1 (осень – зима): 62–71.
Уэст, Мартин Л. (1992). Древнегреческая музыка . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета ISBN 0-19-814975-1 .
Виринг, Франс (1995). Язык ладов: исследования по истории полифонической модальности . Брекелен: Франс Виринг.
Виннингтон-Ингрэм, Реджинальд Пепис (1936). Режим в древнегреческой музыке . Кембриджские классические исследования. Кембридж: Издательство Кембриджского университета . Перепечатано, Амстердам: Хаккерт, 1968.

Дальнейшее чтение

Брент, Джефф, с Шеллом Баркли (2011). Модалогия: гаммы, лады и аккорды: исконные строительные блоки музыки . Милуоки: Корпорация Хэла Леонарда. ISBN 978-1-4584-1397-0
Чалмерс, Джон Х. (1993). Разделы тетрахорда / Peri tou Tetrakhordou katatomon / Разделы тетрахорди: Пролегомен к построению музыкальных гамм под редакцией Ларри Полански и Картера Шольца, предисловие Лу Харрисона. Ганновер, Нью-Гэмпшир: Музыка Фрог Пик. ISBN 0-945996-04-7 .
Феллерер, Карл Густав (1982). «Усилия по реформе церковной музыки около 1800 года». Analecta Musicologica: Публикации факультета истории музыки Немецкого исторического института в Риме 21: 393–408.
Граут, Дональд , Клод В. Палиска и Дж. Питер Беркхолдер (2006). История западной музыки . Нью-Йорк: WW Нортон. 7-е издание. ISBN 0-393-97991-1 .
Джоуэтт, Бенджамин (1937). Диалоги Платона в переводе Бенджамина Джоуэтта, третье издание, 2 тома. Нью-Йорк: Рэндом Хаус. ОСЛК 2582139
Джоветт, Бенджамин (1943). Политика Аристотеля в переводе Бенджамина Джоветта. Нью-Йорк: Современная библиотека.
Джадд, Кристл (редактор) (1998). Тональные структуры в старинной музыке: критика и анализ старинной музыки , 1-е изд. Нью-Йорк: Гарленд. ISBN 0-8153-2388-3 .
Левин, Марк (1989). Книга о джазовом фортепиано. Петалума, Калифорния: Sher Music Co. ISBN 0-9614701-5-1 .
Лоннендонкер, Ганс. 1980. «Немецко-французские отношения в вопросах песнопения. Вклад в историю григорианского пения во второй половине XIX века». In Ut mens concordet voci: Festschrift Eugène Cardine к ее 75-летию , под редакцией Йоханнеса Берхманса Гёшля, 280–295. Санкт-Оттилиен: EOS-Verlag. ISBN 3-88096-100-X
Матисен, Томас Дж. (1999). Лира Аполлона: греческая музыка и теория музыки в древности и средневековье . Публикации Центра истории теории музыки и литературы 2. Линкольн: Университет Небраски Press. ISBN 0-8032-3079-6 .
Макэлпайн, Фиона (2004). «Начало и конец: определение режима в средневековом песнопении». Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 45, nos. 1 и 2 (17-й Международный конгресс Международного музыковедческого общества IMS, исследовательская группа Cantus Planus): 165–177.
Меес, Николас [ фр ] (1997). «Мода и система. Древние и современные концепции модальности». Мусургия 4, нет. 3:67–80.
Меес, Николас (2000). «Модальные функции и системные качества». Musicae Scientiae, Дискуссионный форум 1:55–63.
Мейер, Бернхард (1974). Тональности классической вокальной полифонии: представлены по источникам . Утрехт.
Мейер, Бернхард (1988). Режимы классической вокальной полифонии: описание согласно источникам, перевод с немецкого Эллен С. Бибе, с изменениями автора. Нью-Йорк: Братья Броуд. ISBN 978-0-8450-7025-3
Мейер, Бернхард (1992). Старые клавиши: иллюстрировано инструментальной музыкой 16-17 веков. Кассель
Миллер, Рон (1996). Модальная джазовая композиция и гармония , Том. 1. Роттенбург, Германия: Передовая музыка. ОСЛК 43460635
Ордулидис, Никос. (2011). « Греческие народные лады ». Британская аспирантура по музыковедению 11 (декабрь). (Интернет-журнал, по состоянию на 24 декабря 2011 г.)
Пфафф, Маурус (1974). «Регенсбургская церковно-музыкальная школа и кантус Gregorianus в XIX и XX веках». Автобус Gloria Deo-pax hominibus. Festschrift к столетнему юбилею Регенсбургской церковной музыкальной школы , серия публикаций Генеральной ассоциации Цецилиен для немецкоязычных стран 9, под редакцией Франца Флекенштейна , 221–252. Бонн: Генеральная ассоциация Цецилиен, 1974.
Пауэрс, Гарольд (1998). «От псалмодии к тональности». В «Тональных структурах старинной музыки » под редакцией Кристл Коллинз Джадд, 275–340. Справочная библиотека гуманитарных наук Гарланд, 1998 г.; Критика и анализ старинной музыки 1. Нью-Йорк: Garland Publishing. ISBN 0-8153-2388-3 .
Рафф, Энтони и Рафаэль Молитор (2008). « За пределами Медичи: борьба за прогресс в пении ». Духовная музыка 135, вып. 2 (Лето): 26–44.
Шарнагль, август (1994 г.). « Карл Проске (1794–1861)». В Musica divina: выставка, посвященная 400-летию со дня смерти Джованни Пьерлуиджи Палестрины и Орландо ди Лассо и 200-летию со дня рождения Карла Проске. Выставка в Центральной епископальной библиотеке Регенсбурга, 4 ноября 1994 г. - 3 февраля 1995 г. , Центральный епископальный архив и Центральная епископальная библиотека Регенсбурга: Каталоги и сочинения, № 11, под редакцией Пола Май, 12–52. Регенсбург: Шнелл и Штайнер, 1994.
Шнорр, Клеменс (2004). «Переход от официального издания григорианского песнопения издательства Пустет / Регенсбург к изданию Солешмеса в эпоху Motu proprio». В «Motu proprio святого Пия X и музыке» (1903–2003). Барселона, 2003 г. , под редакцией Мариано Ламбеа, введение Марии Росарио Альвареса Мартинеса и Хосе Сьерра Переса. Журнал музыковедения 27, вып. 1 (июнь) 197–209.
Стрит, Дональд (1976). «Режимы ограниченной транспозиции». Музыкальные Таймс 117, вып. 1604 г. (октябрь): 819–823.
Виеру, Анатоль (1980). Книга модусов . Бухарест: Музыкальное издательство. Английское издание под названием «Книга мод » в переводе Ивонн Петреску и Магды Мораит. Бухарест: Музыкальное издательство, 1993.
Виеру, Анатоль (1992). «Генерация модальных последовательностей (дистанционный подход к минимальной музыке)». Перспективы новой музыки 30, вып. 2 (лето): 178–200. JSTOR 3090632
Винсент, Джон (1974). Диатонические лады в современной музыке , переработанное издание. Голливуд: Музыка Керлью. ОСЛК 249898056
Веллеш, Эгон (1954). «Музыка Восточных Церквей». Новая Оксфордская история музыки , том. 2:14–57. Издательство Оксфордского университета.
Виринг, Франс (1998). «Внутренний и внешний вид режимов». В «Тональных структурах старинной музыки » под редакцией Кристл Коллинз Джадд, 87–107. Справочная библиотека гуманитарных наук Гарланд, 1998 г.; Критика и анализ старинной музыки 1. Нью-Йорк: Garland Publishing. ISBN 0-8153-2388-3 .

Внешние ссылки

Все режимы отображены во всех позициях для 6-, 7- и 8-струнной гитары.
Использование гитарных ладов в джазовой музыке
Проект нотации Neume, заархивировано 16 июля 2011 г. в Wayback Machine.
Раздел Тетрахорды , Джон Чалмерс
Греческий и литургический режимы
Древние музыкальные лады: какие они были? , Эрик Фридлендер, доктор медицинских наук
Интерактивная демонстрация множества масштабов и режимов.
Музыка древних греков , подход к оригинальному пению гомеровских эпосов и раннегреческой эпопеи и лирической поэзии Иоаннидиса Николаоса.
Гармоники Аристоксена , отредактированные Генри С. Макраном с примечаниями к переводу, введением и указателем слов. Оксфорд: Clarendon Press, 1902.
Монзо, Джо. 2004. « Измерение делений Тетрахорды Аристоксеном »

[Powers-2001-§I,3-1] Jump up to: ^а ^б Полномочия (2001) , §I,3

[2] Пауэрс (2001) , §V,1

[Powers-2001-§III,1-3] Пауэрс (2001) , §III,1

[4] Дальхаус (1968) , стр. 174 и далее

[5] Мейер (1974)

[6] Мейер (1992)

[Powers-2001-§1,2-7] Пауэрс (2001) , §1,2

[8] Н. Меес, « Modi vocum . Размышления о средневековой модальной теории». Сознательная музыка. Контрапункты для Россаны Дальмонте и Марио Барони , А. Р. Аддесси и изд., Лукка, Libreria Musicale Italiana, 2010, стр. 21-33

[Powers-2001-Introduction-9] Пауэрс (2001) , Введение

[10] AM Буссе Бергер, «Эволюция ритмической записи», Кембриджская история теории западной музыки , Th. Под ред. Кристенсена, Cambridge University Press, 2002, стр. 628–656, особенно стр. 629–635.

[Winnington-Ingram-1936-2–3-11] Jump up to: ^а ^б Виннингтон-Ингрэм (1936) , стр. 2–3.

[12] Портер (2001)

[Mathiesen-2001a-6iiie-13] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Матисен (2001a) , 6(iii)(e)

[14] Барбера (1984) , с. 240

[Mathiesen-2001a-6iiid-15] Матисен (2001a) , 6(iii)(d)

[16] Белиз (2001)

[17] Клеонид (1965) , стр. 35–36.

[18] Клеонид (1965) , стр. 39–40.

[19] Матисен (2001a) , 6(iii)(c)

[20] Палиска (2006) , с. 77

[Cleonides-1965-p44-21] Jump up to: ^а ^б Клеонидес (1965) , с. 44

[22] Соломон (1984) , стр. 244–245.

[23] Запад (1992) , ^{[ нужна страница ]}

[24] Матисен (2001c)

[25] Матисен (2001b)

[Anderson-Mathiesen-2001-26] Jump up to: ^а ^б Андерсон и Мэтисен (2001)

[27] Баркер (1984–89) , 2:14–15

[28] Платон (1902) , III.10–III.12 = 398–403C.

[29] Аристотель (1895) , viii: 1340a: 40–1340b: 5

[Barker-1984-89-1:175-176-30] Jump up to: ^а ^б Баркер (1984–89) , 1: 175–176

[31] Клеонид (1965) , с. 35

[32] Матисен (2001a) , 6 (iii)

[33] Матисен (1983) , i.12

[34] Матисен (2001a) , с. 4

[35] Матисен (1983) , с. 75

[36] Никодим 'Агиореиты (1836) , 1:32–33

[37] Бартон (2009)

[Powers-2001-§II.1.ii-38] Jump up to: ^а ^б ^с Пауэрс (2001) , §II.1(ii)

[39] Пауэрс (2001)

[40] Палиска (1984) , с. 222

[41] Бауэр (1984) , стр. 253, 260–261.

[42] Пауэрс (2001) , §II.1(i)

[43] Пауэрс (2001) , §II.2

[44] Пауэрс (2001) , §II.2(ii)

[45] Рокстро (1880) , с. 343

[46] Апелляция (1969) , с. 166

[47] Смит (1989) , с. 14

[48] Фэллоуз (2001)

[49] Хоппин (1978) , с. 67

[Rockstro-1880-342-50] Jump up to: ^а ^б Рокстро (1880) , с. 342

[51] Пауэрс (2001) , §II.3.i(b), Ex. 5

[Powers-2001-§III.4.ii.a-52] Jump up to: ^а ^б Пауэрс (2001) , §III.4(ii)(a)

[53] Пауэрс (2001) , §III.4(iii)

[54] Пауэрс (2001) , §III.5 (i и ii)

[55] Кертис (1997) , с. 256

[Curtis-1997-p255-56] Jump up to: ^а ^б Кертис (1997) , с. 255

[Dahlhaus-1990-pp191-192-57] Jump up to: ^а ^б Дальхаус (1990) , стр. 191–192.

[58] Левин (1995) , Рисунок 2-4.

[59] Бойден (1994) , с. 8

[60] Колинский, Мечислав (9 сентября 2010 г.). "Режим" . Британская энциклопедия . Проверено 13 ноября 2020 г.

[61] Кэрролл (2002) , с. 134

[Marx-1852-336-62] Jump up to: ^а ^б Маркс (1852) , с. 336

[63] Маркс (1852) , стр. 338, 342, 346

[Serna-2013-35-64] Jump up to: ^а ^б Серна (2013) , с. 35

[65] Кэрролл (2002) , с. 153

[66] Войтинская, Анастасия (9 декабря 2018 г.). «Слуховые иллюзии локрийского лада» . Музыкальный У. Проверено 4 сентября 2022 г.

[67] Самсон (1977) , с. 148

[68] Карвер (2005) , 74n4

[69] Анон. (1896)

[70] Чейф (1992) , стр. 23, 41, 43, 48.

[71] Гларианус (1965) , с. 153

[72] Хили (2002) , §2 (б)

[73] Пратт (1907) , стр. 67.

[74] Тейлор (1876) , с. 419

[75] Виринг (1995) , с. 25

[76] Джонс (1974) , с. 33

[77] Купер (1995) , стр. 9–20.

[78] Гомес, Диас-Баньес, Гомес и Мора (2014) , стр. 121, 123

[79] Самсон (1977) , ^{[ нужна страница ]}

[80] Левин (1995) , стр. 55–77.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]