Этнокино

Этнокино , из Жана Руша киноэтнографии и этнофантастики , — это новая практика межкультурного кинопроизводства, которую определяют и расширяют Мельбурн, австралийская писательница и педагог по искусству, Энн Харрис и другие. Этнокино, возникшее из дисциплины антропологии , представляет собой одну из форм этнографического кинопроизводства, в которой приоритет отдается взаимности, сотрудничеству и социальным изменениям. Идея этой практики утверждает, что роль антропологов и других исследователей в области культуры, средств массовой информации и образования должна адаптироваться к меняющимся сообществам, транснациональной идентичности и новым понятиям репрезентации в 21 веке.

Этнокинематографисты также были связаны с американским историком Джеймсом Клиффордом , который утверждал, что «все этнографические представления являются частичной истиной». Совместные этнографические кино- и видеопроекты создаются с намерением выйти за рамки «сохранения», «расширения прав и возможностей» или «предоставления голоса» маргинализированным культурам, этническим группам , сообществам или отдельным лицам. По мнению теоретиков, такие голоса уже имеют свободу действий и разделяют сообщество или программы с создателями этнокинематографических фильмов. Этнокинематографические фильмы в первую очередь документируют «отношения». между кинематографистами разных культур или субкультур, которые теперь разделяют общее пространство политического , философского , географического или виртуального характера .

Среди этнокинематографистов Жан Руш , Трин Т. Минь-ха , Харальд Принс , Дэвид и Джудит МакДугалл , Фэй Гинзбург , Тимоти Аш и режиссеры из числа коренных народов, такие как австралийка Эсси Коффи, которые сотрудничают в межкультурном сотрудничестве для создания этнокинематических произведений.

История

Тобинг Рони выделяет три модальности ранних этнографических репрезентаций. » Флаэрти включая «этнографическую надпись» (Реньо), «таксидермический режим» ( «Нанук ) и «саморефлексию» (фильмы Руша 1950-х годов) . Из них фильмы Руша наиболее близки к предшественникам современного этнокино. Многие теоретики кино и этноисторики помогли определить развитие этнографического фильма в конце 20-го века, в том числе американец Билл Николс .

Этнокино типично сдвиг в сторону дестабилизации традиционных представлений о репрезентации как на Западе/Севере, так и в культурах и сообществах, которые исторически были объектами таких фильмов, и в которых коренные народы и диаспоры берут под контроль свои собственные репрезентации или работают (как в этнокино) в межкультурном сотрудничестве. Помимо Руша, сюда входят работы таких этнографов и межкультурных кинематографистов, как Тринь Т. Минь-ха , Харальд Принс , Дэвид и Джудит МакДугалл , Фэй Гинзбург , Тимоти Аш и другие. Совсем недавно кинематографисты коренных народов, такие как Эсси Коффи (Австралия), начали межкультурное сотрудничество для создания этнокинематических произведений. Работая против традиции наблюдательного кино , все эти режиссеры признают и деконструируют наблюдение Мин Ха о том, что «куда бы мы ни пошли, мы становимся чьим-то частным зоопарком». и такие теоретики, как Харрис, продолжают опираться на ее работы.

Другие примеры ранних попыток дать определение этнокино включают «этнокинематический эксперимент» Сола Уорта и Джона Адэра 1972 года, задокументированный в книге «Американские индейцы и этнокинематографический комплекс: от участия туземцев к контролю производства». в котором семи участникам наследия навахо дали видеокамеры и попросили снимать «индийские» фильмы; эти фильмы, однако, были построены на эссенциализированных понятиях Другого и не стремились выйти за рамки дихотомии исследователь/исследуемое . Тобинг Рони (1996) и Сэм Пак (2000) рассматривают развитие средств массовой информации коренных народов в связи с антропологическим понятием «исконная аутентичность». и почему такие эссенциализирующие понятия становятся все менее актуальными в этнокинематографическом контексте XXI века. , способность по-настоящему сотрудничать в этнографических исследованиях остается спорным понятием в антропологических и других кругах этнографический ученый-документалист Джей Руби Тем не менее, как утверждает ; то, что он называет «Этнографическим кино», должно, как он утверждает, «быть работой академически образованных и академически занятых социокультурных антропологов». По мнению Руби, то, что зарождается как этнокино, не имеет почти ничего общего с этнографическими фильмами. Под это определение не подходит даже Жан Руш.

И наоборот, Руш поощрял потенциал этнографического фильма как «праздника отношений» между режиссером и изображением, в котором «взаимопонимание и участие» между обеими сторонами улучшает любой конечный продукт, достигаемый коллективно. Лоизоса утверждение (как и Руби), что современные кинематографисты стирают границы между «аутентичной» этнографией и обычным документальным кино, кажется все более неуместным. Традиционное этнографическое кинопроизводство как инструмент антропологических исследователей, стремящихся донести истории «далёких народов» до зрителей Северной Америки и Европы становится все более устаревшим в культуре YouTube и социальных сетей, требующих видеоконтента.

На пути к современному этнокино: некоторые противоречия

Неразбериха продолжается. К 2006 году упоминаний об этнокино все еще мало и они часто противоречат друг другу. Один онлайн- блог характеризует бирманский фестиваль как «сюрреалистический антидокументальный фильм, без закадрового голоса, странных визуальных сопоставлений и без квазиакадемического тона, который так свойственен официальному этнокино ». В аннотации к научной статье о ритуальном клеймении андского скота в Перу эта статья называется «этнокинематографическим исследованием, в котором мы по-новому интерпретируем с помощью фильма и в нем» действия, которые они записали на пленку, используя видеокамеры в качестве «наблюдения». инструменты», ничто из этого не характеризует современное этнокинематическое творчество.

Несколько недавних европейских кинофестивалей включают в свои предложения категорию этнокино, не приводя примеров и не определяя этот термин. Тем не менее, другие современные кинофестивали, похоже, используют термины «этнографический» и «этнокинематичный» как синонимы, что только усиливает путаницу. В 2001 году появились «Записки из подполья» , инсайдерский взгляд Горана Гочича на кинорежиссера Эмира Кустурицы , в котором он обсуждает то, что он альтернативно называет этнокино , а затем просто « этно ». В статье, опубликованной в журнале Modern Language Association Review , говорится: «Привлекательность фильмов Кустурицы… заключается в привлекательности «этно» кино, кино, укорененного в местных традициях, но выраженного в «западной» форме. Тем не менее, это либеральное политическое взаимодействие с экзотическими сюжетами является тем не менее, утверждает Гочич. , расширение прав и возможностей маргиналов».

и из гораздо менее благоприятного онлайн-обзора книги:Вместо этого он тратит значительно больше времени на то, чтобы принять свои собственные повторяющиеся, но расплывчатые ссылки на «этнокино» как на базовый контекст, из которого действует Кустурица (и под которым Гочич, похоже, имеет в виду обе стороны: предаваться экзотике и критиковать других». предполагаемая эссенциализация). Единственные конкретные примеры, которые он предлагает для определения этой категории, — это несколько крупнобюджетных голливудских фильмов с участием коренных американцев.

Сам Гочич говорит, что «внутри самой истории кино этнокино является самой захватывающей кинематографической концепцией, которую мир мог предложить за последние два десятилетия: с эстетической точки зрения с этим трудно спорить». Однако на протяжении всего текста его попытки дать определение этнокино противоречат и затемняют любое практическое рабочее определение. Гочич определяет, что «этно» существует с 1950-х годов и характеризуется чувством «местного», включая местные мотивы, но часто созданным для западной аудитории. Удивительно, но всего девятью страницами позже он относит зарождение «этнокино» «к концу 1970-х — началу 1980-х годов, если судить исключительно по победителям Канн , которые в конце 1970-х были итальянцами».

Гочич пытается охарактеризовать и определить свою версию этнокино следующими словами: «ностальгия» (как поиск «утраченной «аутентичности» примитивизма»), «интертекстуальность, открытость и субъективность (как постмодернистские характеристики), недоверчивость (или отрицание идеологии), и «двойное кодирование» или неожиданные, сюрреалистические, несочетаемые элементы».

Таким образом, этнокино предполагает, что голоса/образы «женщин/туземцев/других» имеют что-то общее и могут внести свой вклад в создание этнографического фильма независимо или совместно, межкультурно или внутрикультурно. Нынешние попытки предложить рабочее определение этнокино могут иметь больше общего с недавним движением межкультурного кино, которое возникло примерно в 1990 году. Лаура Маркс считает, что это появление связано с тремя основными факторами: «рост мультикультурализма… наличие финансирования… и интеллектуальное климат, характеризующийся распадом основных повествований и растущей концептуализацией знаний как частичных и спорных». Какими бы ни были его кинематографические и академические предшественники, этнокино возникает, и – как неоднократно показывал нам Руш – «другого нельзя отрицать», поскольку его/ее образ и средства производства трансформируются.

В этнокино существует убеждение, что в отношениях, возникающих в рамках общего проекта, и Я, и Другой понимаются и представлены по-новому. Один из способов разрушить традиционный этнографический документальный вуайеризм — сделать прозрачными межкультурные отношения, обычно скрытые за кулисами. Утверждение Фостера о том, что контроль над средствами производства «выдвигает на первый план субъективность», ограничен. Он предполагает одностороннюю связь между содержанием и построением всех этнографических фильмов (в том числе и этнокинематических), предполагает, что посредством создания фильмов расширяются возможности субъекта и переделывается взгляд. Он игнорирует сложную взаимосвязь между восприятием и производством и классифицирует фильмы, созданные маргинализированными кинематографистами, как более аутентичные или даже автоматически трансгрессивные в доминирующей культуре. Этого нельзя предполагать ни по содержанию, ни по восприятию. Мы далеко вышли за рамки ориентализма и временной неспособности Другого представлять себя или себя, так что «поэтому они должны быть представлены другими». но точно так же нельзя предполагать, что саморепрезентация автоматически является «аутентичной» или самоцелью. В этнокино отношения и процесс всегда имеют приоритет над формальными соображениями. Очевидно, что для достижения широкой зрительской аудитории нельзя полностью игнорировать формальные проблемы, но эти эстетические проблемы решаются вместе при совместном создании фильмов. В этнокино не ощущается конфликт между его этнографическими и массовыми культурными характеристиками. Оно остается этнографическим, поскольку основано на культурной специфике, которая не является эссенциалистской и может постоянно меняться. Он не стремится «документировать» культуру, поскольку в этнокино культура понимается как разнообразная, разнообразная и постоянно возникающая.

Этнокино: новые направления

В книге «Изображение культуры: исследования кино и антропологии » Руби призывает к созданию мест, где «обсуждаются критические стандарты и развиваются каноны». и необходимость для этнографических кинематографистов разработать набор критических стандартов, аналогичных тем, которые используются для письменных этнографий. Харрис соглашается и говорит, что стандарты необходимы, но расходится с определением Руби в двух важных отношениях: во-первых, как призыв к этнокинематографическим кинематографистам (как академическим, так и неакадемическим), что фильмы, включенные в эту категорию, должны отдавать приоритет постколониальным отношениям сотрудничества между создатели и изображения; и, во-вторых, так называемые «рыночные соображения» Ruby. не должны загрязнять производимый продукт. В 2008 году Руби предложила, чтобы «антропологи просто отказались от термина «этнографический» в пользу профессиональных кинематографистов-документалистов и нашли другой термин для характеристики их усилий»; в то время как Харрис предполагает, что этнографическое кинопроизводство вытесняется этнокинематографическим .