Фортепианные концерты Вольфганга Амадея Моцарта

Моцарт написал 23 произведения (плюс 7 аранжировок) для фортепиано с оркестром с 1773 по 1791 год.

Концерты Вольфганга Амадея Моцарта для фортепиано с оркестром пронумерованы от 1 до 27. Первые четыре пронумерованных концерта и три безнумерованных концерта — ранние произведения, представляющие собой аранжировки клавирных сонат различных современных композиторов. Концерты 7 и 10 представляют собой произведения для трех и двух фортепиано соответственно. Остальные двадцать одно — оригинальные произведения для фортепиано соло с оркестром. Эти произведения, многие из которых Моцарт сочинил для себя для исполнения на венских концертах 1784–1786 годов, имели для него особое значение. .

Фортепианные концерты Моцарта, долгое время остававшиеся относительно пренебрегаемыми, были признаны одними из его величайших достижений. Их отстаивал Дональд Тови в его «Эссе о классическом концерте» в 1903 году, а затем Катберт Гердлстоун и Артур Хатчингс в 1940 году (первоначально опубликовано на французском языке) и 1948 году соответственно. Ганс Тишлер опубликовал структурный и тематический анализ концертов в 1966 году, за ним последовали работы Чарльза Розена , Дэниела Н. Лисона и Роберта Левина .

Первое полное издание было напечатано только в 1850 году, выпущенном Ришо; с тех пор партитуры и автографы стали широко доступны.

Фортепианные концерты

Список концертов

Смотрите также: Список произведений Вольфганга Амадея Моцарта.

Издание фортепианных концертов Моцарта от Breitkopf & Härtel

Концерт № 7 предназначен для трех (или двух) фортепиано с оркестром, а № 10 — для двух фортепиано с оркестром, в результате чего остается 21 оригинальный концерт для одного фортепиано с оркестром.

• № 5 ре мажор, К. 175 (декабрь 1773 г.)
• № 6 си ♭ мажор, К. 238 (январь 1776 г.)
• № 7 фа мажор, К. 242 («Лодрон») для трех фортепиано (февраль 1776 г.)
• Нет. 8 до мажор, К. 246 («Лютцов») (апрель 1776 г.)
• № 9 ми ♭ мажор, К. 271 («Дженами», январь 1777 г.)
• № 10 ми ♭ мажор, К. 365/316а для двух фортепиано (1779)
• № 11 фа мажор, К. 413/387а (1782–1783)
• № 12 ля мажор, К. 414/385p (1782)
• № 13 до мажор, К. 415/387b (1782–1783)
• № 14 ми ♭ мажор, К. 449 (9 февраля 1784 г.)
• № 15 си ♭ мажор, К. 450 (15 марта 1784 г.)
• № 16 ре мажор, К. 451 (22 марта 1784 г.)
• № 17 соль мажор, К. 453 (12 апреля 1784 г.)
• № 18 си ♭ мажор, К. 456 (30 сентября 1784 г.)
• № 19 фа мажор, К. 459 (11 декабря 1784 г.)
• № 20 ре минор, К. 466 (10 февраля 1785 г.)
• № 21 до мажор, К. 467 (9 марта 1785 г.)
• № 22 ми ♭ мажор, К. 482 (16 декабря 1785 г.)
• № 23 ля мажор, К. 488 (2 марта 1786 г.)
• № 24 до минор, К. 491 (24 марта 1786 г.)
• № 25 до мажор, К. 503 (4 декабря 1786 г.)
• № 26 ре мажор, К. 537 («Коронация», 24 февраля 1788 г.)
• № 27 си ♭ мажор, К. 595 (5 января 1791 г.)

Происхождение

Ранние клавишные концерты были написаны, в частности, К. П. Е. Бахом , И. К. Бахом , Солером , Вагенсейлем , Шобертом , Иоганном Баптистом Ванхалем и Гайдном . Еще раньше, в Пятом Бранденбургском концерте И. С. Баха , клавишная партия возведена на самое видное место среди инструментов. Эти произведения с их чередованием оркестровых тутти и отрывков для сольного исполнения, в свою очередь, обязаны своей структурой традиции барочных оперных арий , от которых первые части фортепианных концертов Моцарта унаследовали свою основную форму ритурнели .

Подобную структуру можно увидеть и в скрипичном концерте , например, Вивальди , установившего форму, наряду с трехчастной структурой концерта, и Виотти , где концерт разделен на шесть частей. Клавишные партии концертов почти всегда основывались на материале, представленном в ритурнели, и, вероятно, именно И. К. Бах, которым восхищался Моцарт, ввел структурное новшество, позволяющее клавиатуре вводить новый тематический материал в своей первой записи.

Молодой Моцарт в 1770 году.

Ранние концерты Моцарта

Концерты №№ 1–4 ( К. 37 , 39 , 40 и 41 ) представляют собой оркестровые и клавишные обработки сонатных частей других композиторов. Следующие три концерта ( К. 107/1, 2 и 3 ), которые не нумеруются, представляют собой обработки фортепианных сонат И. К. Баха (соч. 5. №№ 2, 3 и 4, все сочинены 1766 г.). Судя по почерковедческому анализу автографов, они датируются 1771 или 1772 годом. Концерт № 5, К. 175 1773 года был его первой настоящей попыткой в ​​этом жанре и оказался популярным в то время. Концерт № 6, К. 238 1776 года - первый собственно концерт Моцарта, в котором новый тематический материал введен в первую сольную часть фортепиано. Концерт № 7, К. 242 для трех фортепиано и Концерт № 8, К. 246 также датируются 1776 годом и обычно не считаются демонстрирующими большой прогресс, хотя № 7 довольно хорошо известен.

Однако через девять месяцев после № 8 Моцарт выпустил один из своих ранних шедевров, концерт «Jenamy» (ранее «Jeunehomme»), № 9, K. 271 . Это произведение демонстрирует решительный прогресс в организации первой части, а также демонстрирует некоторые нестандартные особенности, такие как драматическое прерывание оркестрового вступления фортепиано уже после полутора тактов. Последним концертом, написанным Моцартом до конца зальцбургского периода , стал знаменитый Концерт № 10, К. 365 для двух фортепиано: наличие второго фортепиано нарушает «нормальную» структуру взаимодействия фортепиано и оркестра.

Наконец, фрагмент концерта для фортепиано и скрипки К. Ань. 56/315f известно, что Моцарт начал в Мангейме в ноябре 1778 года для себя (фортепиано) и Игнаца Френцля (скрипка). От проекта отказались, когда Карл курфюрст Теодор перенес двор и оркестр в Мюнхен после того, как стал электоратом Баварии в 1777 году, а Френцль остался.

Ранние венские концерты

Примерно через 18 месяцев после прибытия в Вену , осенью 1782 года, Моцарт написал серию из трёх концертов для собственного использования на абонементных концертах. Однако весной того же года он написал замену финала рондо ре мажор, K. 382 для № 5 , произведение, которое оказалось очень популярным (19 октября 1782 года он завершил еще одно рондо, в ля ля мажоре). майор, К.386 , возможно, задуманный как альтернативное окончание для №12, К.414 ). Эту группу из трех концертов Моцарт описал своему отцу в знаменитом письме:

Эти концерты [Nos. 11 , 12 и 13 ] являются золотой серединой между тем, что слишком легко и слишком сложно; они очень блестящие, приятные для слуха и естественные, но не банальные. Здесь и там есть отрывки, от которых только знатоки могут получить удовлетворение; но эти отрывки написаны таким образом, что менее образованные люди не могут не быть довольными, хотя и не знают почему... Золотая середина истины во всех вещах больше не известна и не ценится. Чтобы завоевать аплодисменты, надо писать вещи настолько бессмысленные, чтобы их мог спеть кучер, или настолько непонятные, что это нравится именно потому, что ни один здравомыслящий человек не может этого понять.

Этот отрывок указывает на важный принцип концертов Моцарта: они были созданы в основном для развлечения публики, а не исключительно для удовлетворения каких-то внутренних художественных побуждений.

Все эти три концерта довольно сильно отличаются друг от друга и представляют собой относительно интимные произведения, несмотря на мнимое величие последнего: действительно, для них существуют аранжировки для фортепиано со струнным квартетом, которые мало что теряют. Концерт для фортепиано с оркестром № 12, К. 414 ля мажор, второй в серии, особенно хорош: его часто называют « тирольским ». и его можно сравнить с более поздним концертом ля мажор, K. 488 . Последнее из этих трех, № 13, К. 415 , представляет собой амбициозное, возможно, даже чрезмерно амбициозное произведение, которое вводит первую, военную тему канона во впечатляющее оркестровое начало: многие считают последнюю часть лучшей. Как и К. 414, ему соответствует более поздний концерт в той же тональности, № 21, К. 467 .

Основные венские работы

Первая страница Концерта для фортепиано с оркестром № 23 ля мажор Вольфганга Амадея Моцарта, K. 488.

Следующий концерт, № 14 (К. 449) ми ♭ мажор, открывает период творчества, который, безусловно, никогда не был превзойден в производстве фортепианных концертов. С февраля 1784 по март 1786 года Моцарт написал не менее 11 шедевров, а еще один ( № 25, К. 503 ) последовал в декабре 1786 года. Прогресс в технике и структуре ранних венских образцов отмечен с самых первых из них. это взрослая серия.

Написанная для игры его ученицей Барбарой Плойер , «К. 449» является первым инструментальным произведением Моцарта, в котором проявляется сильное влияние его оперного творчества. Следующий, № 15 (К. 450) , демонстрирует возврат к более раннему, галантному стилю . № 16 (К. 451) — не очень известная работа (Хатчингсу она, похоже, не особенно понравилась, хотя Гердлстоун высоко оценивает ее). Первая часть имеет в целом «симфоническую» структуру и знаменует собой дальнейшее развитие взаимодействия фортепиано и оркестра. Записи показывают, что он завершил ее всего через неделю после предыдущей работы (К. 450).

Следующие три концерта, № 17 (К. 453) , № 18 (К. 456) и № 19 (459) , можно рассматривать как образующие группу, поскольку все они имеют определенные особенности, например, одинаковые ритм в дебюте (слышен также в К. 415 и К. 451 ). К. 453 был написан для Барбары Плойер и особенно известен своей последней частью. Следующий концерт, K. 456 in B ♭ , долгое время считался написанным для слепой пианистки Марии Терезии фон Паради , которая должна была играть в Париже. Наконец, К. 459 — солнечный фильм с волнующим финалом.

1785 год отмечен контрастной парой К. 466 (№ 20 ре минор) и К. 467 (№ 21 до мажор) , вновь написанных в том же месяце. Эти два произведения, одно из первых минорных концертов, написанных Моцартом (и К. 271, и 456 имеют вторую часть в минорной тональности), мрачное и бурное произведение, а другое солнечное, относятся к числу самых популярных произведений Моцарта. Заключительный концерт года, К. 482 (№ 22 ми ♭ мажор) , пользуется чуть меньшей популярностью. Известно, что Моцарт не писал каденции для этих концертов.

В 1786 году Моцарту удалось написать еще два шедевра за один месяц, март: первым был № 23 ля мажор К. 488 , один из самых популярных из его концертов, особенно примечательный своей пронзительной медленной частью фа ♯ минор. , единственное произведение, которое он написал в ключе. За ним последовал № 24, K. 491 , который Хатчингс считает своим лучшим достижением. Это мрачное и страстное произведение, еще более поразительное своей классической сдержанностью, а заключительную часть, набор вариаций , обычно называют «возвышенной». Заключительное произведение года, № 25 (К. 503) , стало последним из регулярной серии концертов, написанных Моцартом для своих абонементных концертов. Это один из самых обширных классических концертов, конкурирующий с Бетховена пятым фортепианным концертом .

Более поздние концерты

Следующее произведение, К. 537 («Коронация») , завершенное в феврале 1788 года, имеет неоднозначную репутацию и, возможно, представляет собой переработку меньшего камерного концерта в более крупную структуру. Несмотря на структурные проблемы, он остается популярным. Два фрагмента фортепианных концертов, К. 537а и К. 537b, ре мажор и ре минор соответственно, также были начаты, вероятно, в этом же месяце, хотя, возможно, и раньше. Наконец, последний концерт № 27 (К. 595) стал первым произведением последнего года жизни Моцарта: он представляет собой возвращение Моцарта к форме в этом жанре. Его текстура скудна, интимна и даже элегична .

Моцартовская концепция фортепианного концерта.

В произведениях своей зрелой серии Моцарт создал уникальную концепцию фортепианного концерта, которая попыталась решить существующую проблему того, как оркестр и фортепиано обрабатывают тематический материал. За исключением двух исключительно прекрасных ранних концертов К. 271 ( «Jeunehomme» ) и К. 414 («маленькая ля мажор») , все его лучшие образцы взяты из более поздних произведений. Моцарт стремится сохранить идеальный баланс между симфонией с редкими фортепианными соло и виртуозной фортепианной фантазией с оркестровым сопровождением, двумя ловушками, которых более поздним композиторам не всегда удавалось избежать. Его результирующие решения разнообразны (ни одна из зрелых серий не похожа ни на одну из других структурно более чем на широком уровне) и сложны.

Первая структура движения

Форма первых частей фортепианного концерта Моцарта вызвала много дискуссий, современные примеры которых были инициированы весьма влиятельным анализом, представленным Тови в его «Эссе» . В широком смысле они состоят из (используя терминологию Хатчингса):

• Прелюдия (оркестр)
• Экспозиция (фортепиано плюс оркестр), заканчивающаяся трелью в доминанте (для концертов в мажорной тональности) или относительной мажоре (для концертов в минорной тональности)
• Первый хор (оркестр)
• Средняя секция (фортепиано плюс оркестр)
• Перепросмотр (фортепиано плюс оркестр)
• Финальный Ритурнелло (оркестр, но всегда с фортепианной каденцией ).

Эту структуру довольно легко услышать при прослушивании, особенно потому, что концы экспозиции и перепросмотра обычно отмечаются трелями или встряхиваниями.

Соблазнительно отождествить эту структуру с сонатной формой , но с двойной экспозицией; так

• Прелюдия = 1-я экспозиция
• Экспозиция = 2-я экспозиция
• Средняя часть = развитие
• Перепросмотр + финальный Риторнелло = Перепросмотр (первая часть фортепианного концерта, вторая часть сонатной формы).

Однако, несмотря на наличие широких соответствий, это простое уравнение на самом деле не отражает моцартовской схемы. Например, фортепианный концерт вполне может не включать в прелюдию четко выраженную вторую группу тем; в частности, не включает в себя четкую модуляцию доминанты и , в этом разделе, как можно было бы ожидать от сонатной формы, хотя Моцарт чувствует себя свободным менять ощущение тональности в этом и других разделах. Причина этого, как заметил Тови, в том, что цель Прелюдии — вызвать чувство ожидания, ведущее к фортепианной партии, и это должно исходить из самой музыки, а не только из названия в верхней части страницы.

Если бы Прелюдию наложили полную сонатную форму, то она зажила бы своей собственной жизнью, так что появление фортепианной вступления было бы весьма второстепенным в общей структуре. Выражаясь по-другому, в форме сонаты, первая группа субъектов связана со второй группой и порождает ожидание от второй группы, которая имеет тенденцию отвлекать внимание от фортепианной записи – момент, который, как указывает Тови, был лишь с большим опозданием был понят Бетховеном . И наоборот, в моцартовской концепции вступление фортепиано всегда является моментом огромной важности, и он значительно меняет его от концерта к концерту. Единственным исключением из этого правила является драматическое вступление фортепиано во второй такт Молодёжного концерта , которое, однако, достаточно незначительно, чтобы не нарушить общую структуру.

Вместо того, чтобы Прелюдия была «предварительным галопом» (Хатчингс) тем концерта, ее роль состоит в том, чтобы представить и ознакомить нас с материалом, который будет использоваться в разделах ритурнели , чтобы мы чувствовали отдачу от каждой части. из них. Поэтому технически разделы ритурнели должны включать только темы, представленные в Прелюдии. Однако на практике Моцарт позволяет себе иногда изменять даже это правило. Например, в фортепианном концерте № 19 первая ритурнель вводит новую тему, которая, однако, играет лишь незначительную связующую роль между повторениями первой темы.

Прелюдия неизменно богата тематическим материалом: в нее вводятся до шести и более четко определенных тем. Однако концерты делятся на две довольно выраженные группы по тематике. Самые популярные концерты, такие как №№ 19 , 20 , 21 и 23 , как правило, имеют четко выраженные темы. Однако в другой группе, такой как №№ 11 , 16 , 22 и 27 , темы менее выражены, и общий эффект имеет однородность . По мере развития искусства Моцарта эти темы иногда приобретают менее строфический характер, т. е. он связывает их в более единое целое.

Помимо тематического материала ритурнели, почти все зрелые концерты Моцарта вводят в фортепианную экспозицию новый тематический материал, за исключением К. 488 ля мажор , который, однако, после этого следует необычным курсом, и К. 537 . Хатчингс распознает их, обозначая темы ритурнели A, B, C и т. д., а также экспозиционные темы x, y и т. д. Чаще всего они впервые вводятся на фортепиано; но иногда (например, тема y № 19 ) эту роль играет оркестр. Иногда экспозиция начинается с одной из этих новых тем (в фортепианных концертах №№ 9 , 20 , 22 , 24 и 25 ), но экспозиция может начинаться и с повторения одной из тем-прелюдий.

Помимо прелюдий и экспозиционных тем, экспозиция обычно содержит различные свободные разделы, демонстрирующие фортепиано; но, вопреки популярной концепции фортепианного концерта и тому, как она развивалась в девятнадцатом веке, эти разделы представляют собой не просто пустые представления, а, скорее, короткие разделы, вписывающиеся в общую схему.

Средние части, как и большая часть симфонических произведений Моцарта, обычно короткие и редко содержат развитие, связанное, в частности, с Бетховеном. Другими словами, Моцарт обычно создает свои средние части, перетасовывая, уплотняя и модулируя свой тематический материал, а не беря простую тему и искренне развивая ее в новые возможности. Однако, как и в случае со всеми обобщениями, касающимися его фортепианных концертов, это можно переоценить: среднюю часть № 25 , например, можно охарактеризовать как подлинное развитие. В других концертах, например в № 16 , такого нет.

Темы Моцарта использованы искусно, так что они по-разному сочетаются друг с другом. Несмотря на формальные успехи в прелюдии, темы часто позже используются в другом порядке, так что схема прелюдии ABCDE может позже стать ABADA или чем-то еще. Часть так называемого «ритурнельного» материала прелюдии действительно могла никогда больше не появиться или появиться только в конце. Например, в фортепианном концерте № 19 тема C больше никогда не появляется, а E и F появляются только для закрытия всей части. Эта гибкость имеет особое значение при перепросмотре, который, хотя и неизменно начинается с повторения первой вступительной темы, не является простым повторением вступительных тем. Скорее, он их уплотняет и варьирует, чтобы слушатель не утомлялся простым воспроизведением. Таким образом, гениальность зрелых движений Моцарта заключается в способности манипулировать массой тематического материала, не ставя под угрозу концепцию более широкого масштаба; и у слушателя вместо того, чтобы создавать впечатление, что он «возится» со всеми темами, вместо этого остается впечатление риторнели: Моцарт действительно использует «искусство, чтобы скрыть искусство».

Еще одним важным моментом является взаимодействие фортепиано и оркестра. В более ранних концертах, таких как не совсем удачный № 13 до мажор , и тем более в концертах для двух и трех фортепиано взаимодействие между ними ограничено, но в более поздних концертах развиваются тонкие отношения между ними в высокой степени; например, в № 16, К. 451 . Его более поздние концерты действительно описываются как концерты для «фортепиано с оркестром», а не как более очевидные «фортепианные» концерты девятнадцатого века (например, концерты Грига и т. д.).

Поскольку Моцарт развивал форму своих концертов по мере их написания, а не следовал каким-либо предвзятым «правилам» (кроме, по-видимому, собственного вкуса), многие концерты противоречат тем или иным из приведенных выше обобщений. Например, К. 488 ля мажор лишен нового экспозиционного материала и «просто» повторяет прелюдиальный материал; кроме того, он фактически объединяет первую ритурнель и среднюю часть, как и К. 449 в E ♭ . Некоторые из более поздних концертов без колебаний вводят новый материал в якобы «ритурнельные» разделы, например, в К. 459 , 488 и 491 , или, действительно, в среднюю часть (К. 453 , 459 и 488 ). .

Вторая структура движения

Семья Моцартов , ок. 1780 г. Портрет на стене матери Моцарта.

Вторые части Моцарта разнообразны, но в целом их можно отнести к нескольким основным категориям. Большинство из них отмечено Анданте , но сам он отметил, по крайней мере, пронзительную фа ♯ минор (К. 488) одного Адажио , предположительно, чтобы подчеркнуть его патетический характер, а не диктовать особенно медленную скорость. И наоборот, медленная часть солнечной № 19 фа мажор обозначается Allegretto , что соответствует настроению всего концерта. Хатчингс дает следующий список типов движения (немного измененный):

• К. 175: Сонатная форма
• К. 238: Ария - соната
• К. 242: Соната
• К. 246: Ария
• К. 271: Ария
• К. 365: Бинарный диалог
• К. 413: строфическая бинарная ария
• К. 414: строфическая бинарная ария
• К. 415: Тернарная система с кодой
• К. 449: строфическая бинарная ария
• К. 450: Вариации с кодой
• К. 451: Рондо
• К. 453: Ария (Соната)
• К. 456: Вариации
• К. 459: Соната (но без развития)
• К. 466: Романза (Рондо, с пометкой «Романс» без дальнейшего указания темпа)
• К. 467: Нерегулярный
• К. 482: Вариации
• К. 488: Тройная
• К. 491: Романс (Рондо)
• К. 503: Соната без развития
• К. 537: Романтика
• К. 595: Романтика

Гердлстоун делит медленные части на пять основных групп: галантные , романтические , мечтательные , медитативные и второстепенные .

Структура третьего движения

Третьи части Моцарта обычно имеют форму рондо , обычной для того периода довольно легкой структуры. Однако два из его самых важных финалов, К. 453 и К. 491 , представлены в вариационной форме , и оба они обычно считаются одними из его лучших. Кроме того, еще три концерта, К. 450 , 451 и 467, можно рассматривать как находящиеся в форме рондо-сонаты , при этом вторая тема модулируется доминантным или относительным мажором . Однако простая структура рондо припев-эпизод-припев-эпизод-припев не ускользает от пересмотренного внимания Моцарта.

Трудность Моцарта с типичной структурой рондо состоит в том, что она по своей природе строфична ; т. е. структура разделена на ряд сильно дифференцированных и самостоятельных секций. Однако такая структура не позволяет создать общее единство движения, и поэтому Моцарт пытается различными способами (с большим или меньшим успехом) преодолеть эту проблему. Например, у него могут быть сложные первые темы ( К. 595 ), контрапунктическая обработка ( К. 459 ) или ритмическая и иная вариация самой темы ( К. 449 ). В целом третьи части Моцарта столь же разнообразны, как и его первые части, и их связь с «рондо» иногда столь же тонка, как и возвращающаяся первая мелодия (припев).

Похожие произведения других композиторов

Большое количество фортепианных концертов Моцарта оказало сильное влияние на этот жанр. Йозеф Гайдн написал несколько концертов для клавишных инструментов (предназначенных как для клавесина, так и для фортепиано) в более раннем галантном стиле, но его последний концерт для клавишных, № 11 ре мажор , гораздо более явно моцартовский, поскольку был написан значительно позже и одновременно с произведениями Моцарта. Йозеф Вельфль написал несколько фортепианных концертов вскоре после смерти Моцарта, что также ясно показало влияние Моцарта. Первые три концерта Бетховена также в несколько меньшей степени демонстрируют моцартовское влияние; это также верно в отношении Карла Марии фон Вебера , Й. Н. Хаммеля , Джона Филда и других.

Вопросы производительности

Исполнение концертов Моцарта в последние годы стало предметом пристального внимания, при этом различные вопросы, такие как размер оркестра и его инструментовка , каденции , роль солиста как континуо и импровизация написанной фортепианной партии, все находятся под пристальным вниманием. .

Оркестр

Концерты Моцарта исполнялись при его жизни в самых разных условиях, и состав оркестра, несомненно, варьировался от места к месту. Более интимные произведения, например, К. 413 , 414 и 415 , идеально подходили для исполнения в салоне аристократического меломана: сам Моцарт рекламировал их как возможность играть «кватро», т. е. всего лишь струнным квартетом. аккомпанируя фортепиано.

В более крупных помещениях, таких как залы или театр (или даже на открытом воздухе), были возможны более крупные оркестровые силы, и это действительно было требованием для концертов с более богатой партитурой, таких как К. 503 . В частности, в более поздних концертах присутствует духовой оркестр , абсолютно неотъемлемый для музыки. Сохранившийся театральный альманах 1782 года из Бургтеатра в Вене предполагает, что в театре было 35 членов оркестра, например, шесть первых и шесть вторых скрипок ; четыре альта ; три виолончели ; три баса ; пары флейт , кларнетов , гобоев и фаготов ; натуральные рога ; и трубы , с литавристом .

Фортепиано

Фортепиано Пола МакНалти по мотивам Уолтера и Зона, ок. 1805 г.

Все зрелые концерты Моцарта были концертами для фортепиано , а не для клавесина . Его первые попытки середины 1760-х годов, по-видимому, были связаны с игрой на клавесине, но Бродер показал в 1941 году, что сам Моцарт не использовал клавесин ни в одном концерте, начиная с № 12 (К. 414) . Фактически, оригинальное фортепиано Моцарта было возвращено в Вену в 2012 году после 200-летнего отсутствия и вскоре после возвращения использовалось на концерте. Это то самое фортепиано, которое Моцарт держал у себя дома и проносил по улицам для использования на различных концертах.

Хотя ранние венские фортепиано в целом были довольно тусклыми инструментами, фортепиано, созданные другом Моцарта Штейном и Антоном Вальтером , инструменты, которыми Моцарт очень восхищался, гораздо больше подходили для целей Моцарта. Фортепиано были гораздо более тихими инструментами, чем современный концертный рояль , поэтому баланс между оркестром и солистом нелегко воспроизвести с помощью современных инструментов, особенно когда используются небольшие оркестры. Однако рост интереса к проблемам аутентичного исполнения в последние несколько десятилетий привел к возрождению фортепиано, и в настоящее время существует несколько записей с приблизительной реконструкцией звука, которого мог ожидать сам Моцарт.

Я продолжаю роль

Кажется вероятным, хотя и не совсем достоверным, что фортепиано сохранило бы свою древнюю клавишную роль бассо континуо в оркестровых тутти концертах, а возможно, и в других местах. То, что именно таково было намерение Моцарта, следует из нескольких доказательств. Во-первых, партия фортепиано помещена в его автографах внизу партитуры под басами, а не посередине, как в современных партитурах. Во-вторых, он написал «CoB» ( col Basso – с басами) на нижнем нотоносце фортепианной партии во время тутти , подразумевая, что левая рука должна воспроизводить басовую партию. Иногда этот бас тоже фигурировал , например, в раннем издании №№ 1785 № в году 11–13 Артарии , а Моцарт и его отец сами добавляли фигурацию в некоторые концерты, например, в третью фортепианную партию 7 для три фортепиано (К. 242) , и до № 8 (К. 246) , где Моцарт даже реализовал фигурацию.

С другой стороны, эта точка зрения не является полностью общепринятой. Чарльз Розен , например, считает, что существенной особенностью фортепианного концерта является контраст между сольной, аккомпанируемой и тутти-частями; и эта психологическая драма была бы испорчена, если бы пианино все время эффективно играло, хотя и незаметно. В поддержку своей точки зрения Розен утверждал, что опубликованный фигурный бас № 13 (К. 415) был усеян ошибками и, следовательно, не принадлежал Моцарту; что реализация Моцартом фигуры в № 8 (К. 246) предназначалась для использования в сильно сокращенных оркестрах ( т.е. струнных без духовых инструментов), и что инструкция «CoB» предназначалась для подсказок. И наоборот, другие ученые, в частности Роберт Левин, утверждали, что реальная практика исполнения Моцарта и его современников была бы значительно более приукрашенной, чем даже аккорды, предложенные фигурацией.

Место, где присоединение фортепиано к оркестру особенно распространено, — это последние такты после каденции , где оркестр в партитуре играет до конца самостоятельно (кроме № 24, К. 491 ), но на практике пианисты, лишь бы доиграть в конце, иногда аккомпанируют .

Что касается современной практики, то дело осложняется совершенно иным инструментарием сегодняшнего дня. Ранние фортепиано производили более «оркестровый» звук, который легко сливался с оркестровым фоном, так что сдержанная игра континуо могла усиливать звуковую мощность оркестра, не разрушая (фактически) структуру ритурнели , которая является основой для Фортепианный концерт Моцарта. Более того, когда солист одновременно руководит оркестром, как это сделал бы Моцарт, добавление континуо поможет сохранить целостность оркестра.

Наконец, подавляющее большинство исполнений фортепианных концертов Моцарта, которые звучат сегодня, записаны, а не вживую, что в конечном итоге приводит к улучшению звучания фортепиано ( т. е. слияния фортепиано и оркестра труднее добиться в студии, чем в концертном зале). ; следовательно, непрерывная игра солиста в записях может быть слишком навязчивой и очевидной на вкус большинства. Тем не менее, игра континуо незаметно появилась в некоторых современных записях (фортепиано) с успехом или, по крайней мере, без вмешательства (см. Дискографию ниже).

Рукопись Брамса каденции . Моцарта к фортепианному концерту № 20

Каденции

Слава Моцарта как импровизатора (см. следующий раздел) побудила многих предположить, что каденции и Eingänge («вступительные», т. е. краткие каденциоподобные отрывки, ведущие к возвратам основной темы в рондо ) были им широко импровизированы во время производительность. Однако этому надо противопоставить тот факт, что собственные каденции Моцарта сохранились для большинства концертов, а могли существовать и для других (например, недостающие ныне каденции для № 20, К. 466 и № 21, К. 467, возможно, упоминаются его отцом в письмах к сестре в 1785 году. ). С другой стороны, каденции не были предоставлены издателям как часть концерта, и, несомненно, можно было ожидать, что другие пианисты предоставят свои собственные.

Мнения резко разделились: некоторые комментаторы (особенно Хатчингс) настоятельно призывают использовать собственные каденции Моцарта, когда они доступны, а когда они недоступны, чтобы каденции были похожи на каденции Моцарта, особенно по длине ( т. е. короткими). Типы существующих проблем иллюстрируются каденциями, написанными молодым Бетховеном для № 20 ре минор (у которых нет дошедших до нас каденций Моцарта); Хатчингс жалуется, что, хотя они являются лучшим доступным вариантом, в них сияет гений Бетховена, и, как следствие, это делает их «пьесом в пьесе», что имеет тенденцию отвлекать от единства частей в целом.

Импровизация

Возможно, самым противоречивым аспектом концертов является то, насколько Моцарт (или другие современные исполнители) украсил фортепианную партию, как написано в партитуре. Способность Моцарта импровизировать была известна, и он часто играл очень отрывочные фортепианные партии. Кроме того, в партитурах концерта есть несколько очень «голых» частей, из-за которых некоторые пришли к выводу, что исполнитель намерен импровизировать с украшениями в этих местах, наиболее печально известная из которых приходится на конец фа ♯ второй части -минор No. 23 ля мажор (К. 488) – окончание первой темы второй части № 24 до минор, другой пример – К. 491. Существуют рукописные свидетельства, позволяющие предположить, что украшение действительно имело место (например, украшенная версия медленной части № 23, очевидно, сделанная его одаренной ученицей Барбарой Плойер ).

В 1840 году были опубликованы свидетельства двух братьев, Филиппа Карла и Генриха Антона Гофмана, которые слышали, как Моцарт исполнял два концерта, №№ 19 и 26 (К. 459 и К. 537) во Франкфурте-на-Майне в 1790 году. Филип Карл сообщил, что Моцарт украшал свои медленные движения «нежно и со вкусом то в одну сторону, то в другую, согласно минутному вдохновению его гения». а позже (1803 г.) он опубликовал украшенные медленные части Моцарта к шести своим более поздним концертам (К. 467 , 482 , 488 , 491 , 503 и 595 ).

Сам Моцарт писал сестре в 1784 году, соглашаясь с ней, что в медленной части К. 451 чего-то не хватает , а украшенная часть рассматриваемого отрывка сохранилась в Араббатстве Св. Петра, Зальцбург (местонахождение автографов см. ниже); предположительно та часть, которую он ей отправил. Моцарт также написал украшенные версии нескольких своих фортепианных сонат, в том числе Сонату Дюрница, К. 284/205b ; медленное движение К. 332/300к ; и медленное движение К. 457 . Во всех этих произведениях украшения появляются в первых изданиях, опубликованных под руководством Моцарта, с предположением, что они представляют собой примеры украшений для меньших пианистов, чем он сам.

Однако для многих поклонников концертов именно эти редкие моменты так прекрасны, и признание автографов в качестве текстов для концертов заставило многих пианистов неохотно от них отходить. Тем не менее, существование этих моцартовских дополнений и нескольких других украшенных версий, опубликованных в начале XIX века, предполагает, что ожидается, что особенно медленные части будут украшены в соответствии со вкусом или мастерством исполнителя, и, таким образом, версии, которые чаще всего Услышанное сегодня не отражает того, как в целом восприняли эти произведения первоначальные слушатели.

Портрет Моцарта. Картина представляет собой копию работы 1777 года, ныне утерянной.

Оценка и прием

19 век

Среди всех концертов только два, № 20 ре минор, К. 466 , и № 24 до минор, К. 491 , — минорные. Концерты в мажорных тональностях в XIX веке недооценивались. Концертный репертуар Клары Шуман содержал только ре минор, до минор и № 10 для двух фортепиано ми ♭ мажор, К. 365 , которые она впервые исполнила на концерте в 1857, 1863 и 1883 годах соответственно. Питер Гутманн называет концерт ре минор «самым исторически популярным и влиятельным» из всех концертов. Он пишет, что «откровенно мрачный, драматичный и страстный», он был предшественником Бетховена и «прямо апеллировал к романтизированному вкусу XIX века». Каденции к нему написали Бетховен ( WoO 58), Брамс (WoO 16) и Клара Шуман.

Фуллер, оценка после 1900 года

Концерт ре минор по-прежнему высоко ценится, но теперь он разделяет почести со многими другими концертами. Разработка Моцартом фортепианного концерта создала сложную форму, которую, возможно, никогда не превзошли. Из позднейших композиторов (особенно после Бетховена, отметившего моцартовскую процедуру) только Брамс обратил внимание на его классицизм , выраженный в формальной структуре этих произведений.

Их ценность как музыки и популярность основываются не на их формальной структуре, а на музыкальном содержании. Фортепианные концерты Моцарта наполнены уверенными переходными пассажами, модуляциями , диссонансами , неаполитанскими отношениями и паузами . Это техническое мастерство в сочетании с полным владением своими (по общему признанию, довольно ограниченными) оркестровыми ресурсами, в частности деревянными духовыми инструментами в более поздних концертах, позволило ему по своему желанию создавать разнообразные настроения, начиная с комического оперного характера конца «К. 453 , вплоть до сказочного состояния знаменитого « Эльвиры Мадиган » Анданте из К. 467, вплоть до величественной экспансивности его Фортепианного концерта № 25 , К. 503. В частности, эти крупные произведения Моцарта вряд ли могли бы сдержаться. не поддается влиянию своей первой любви, то есть оперы, и Моцарт в «Фигаро» , «Дон Жуане» и «Волшебной флейте» встречается повсюду в них. Моцарт явно ценил концерты, некоторые из которых он тщательно охранял. Например, № 23 при его жизни не был опубликован, а партитура хранилась в его семье и близком кругу друзей, которых он просил не разглашать.

Качества фортепианных концертов стали более полно цениться примерно за последние 50 лет. список известных имен, внесших каденции в концерты (например, Бетховен , Гуммель , Ландовска , Бриттен , Брамс , Шнитке Об этом свидетельствует и т. д.). Они явно произвели на Бетховена впечатление: хотя анекдотическая история о его комментариях Фердинанду Рису по поводу № 24 легендарна, его третий концерт Моцарта явно был вдохновлен № 24 , и вся его концертная постановка взяла отправную точку как моцартовский. концепция.

Несмотря на свою известность, фортепианные концерты Моцарта не лишены критиков. Даже среди его зрелых примеров есть примеры движений, которые, как можно утверждать, не соответствуют его обычно высоким стандартам. Это особенно верно для некоторых последних частей, которые могут показаться слишком легкими, чтобы сбалансировать первые две части - примером может служить последняя часть № 16 . Гердлстоун считал, что даже популярные части, такие как последняя часть № 23, на самом деле не решают удовлетворительным образом структурные проблемы, присущие последним частям рондо , и предполагает, что только в последней части Симфонии Юпитера Моцарт создал поистине великое произведение. последнее движение. Точно так же некоторые медленные части иногда считались повторяющимися (например, взгляд Хатчингса на Романзы в целом и на № 20 ре минор в частности - оценка, позже оспоренная Грейсоном).

Сегодня по крайней мере три из этих произведений (№ 20 , 21 и 23 ) входят в число наиболее записываемых и популярных классических произведений в репертуаре, а в последние годы было выпущено несколько полных записей концертов, в частности Филипсом и Наксосом. , популярность некоторых менее известных концертов также может возрасти.

Первые четыре концерта представляют собой лишь оркестровки произведений других композиторов; Гутманн называет их « ювенилиями ». Гутманн также называет «упрощённым» Концерт для трёх (или двух) фортепиано с оркестром . За этими исключениями Гутманн пишет о Моцарте, что «все его зрелые концерты были признаны шедеврами». Например, он говорит, что Моцарту понравился его первый оригинальный концерт , пятый (К. 175) , написанный в 17 лет, и он исполнял его всю оставшуюся жизнь.

Дискография

Дискография фортепианных концертов Моцарта огромна. За последние годы вышло несколько (более или менее) полных сборников концертов; к ним относятся:

• DGG: Camerata Academica des Salzburger Mozarteums, дирижирует и играет Геза Анда . Полный комплект без №№ 7 и 10 и трех обработок сонат И. К. Баха ( К. 107/1, 2 и 3 ).
• Наксос: Concentus Hungaricus под управлением Андраша Лигети , Антала Матьяса и Ильдико Хедьи в исполнении Йене Хандо . Женатый. В 7 и 10 роли второго пианиста выступает Денес Варжон (№ 7 в переложении для двух фортепиано). Не хватает К. 107.
• Sony: Английский камерный оркестр под управлением Мюррея Перахии . В № 7 и 10 в качестве второго пианиста выступает Раду Лупу (№ 7 в переложении для двух фортепиано). Не хватает К. 107.
• Decca: Camerata Academica , дирижёр Шандор Вег , играет Андраш Шифф . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных/тройных концертов.
• Decca: Филармонический оркестр под управлением Владимира Ашкенази . Двойные/тройные концерты с Английским камерным оркестром. Не хватает К. 107.
• EMI Classics: Английский камерный оркестр под управлением Даниэля Баренбойма . Не хватает двойных/тройных концертов и К. 107.
• Блестящая классика: Филармонический оркестр под управлением Пола Фримена в исполнении Дерека Хана. № 10 для двух фортепиано: Золтан Кочиш и Дежё Ранки ; № 7 для троих: Золтан Кочиш, Дежё Ранки и Андраш Шифф (№ 7 и 10: Венгерский государственный симфонический оркестр под управлением Яноша Ференчика ). Есть также оригинальные три сонаты И. К. Баха, вдохновившие его на создание фортепианных концертов K. 107.
• Philips ( Полное издание Моцарта ): Академия Святого Мартина в полях , под управлением Невилла Марринера , в исполнении Альфреда Бренделя . Имоджен Купер — вторая пианистка в № 7 и 10 (№ 7 в переложении для двух фортепиано). № 7 также для трех фортепиано: Berliner Philarmoniker под управлением Семена Бычкова , также пианиста с Катей и Мариэль Лабек . Концерты 1–4: Венская академическая капелла под управлением Эдуарда Мелькуса в исполнении Ингрид Хеблер . Концерты К. 107: Амстердамский барочный оркестр под управлением Тона Купмана .
• Philips: Английский камерный оркестр под управлением Джеффри Тейта в исполнении Мицуко Учида . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных/тройных концертов.
• MD&G: Камерный оркестр Лозанны под управлением Кристиана Захариаса . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных/тройных концертов.

Известные (более или менее) полные записи фортепиано включают:

• Архив: Солисты английского барокко под управлением Джона Элиота Гардинера в исполнении Малкольма Билсона с Мелвином Таном и Робертом Левином для двойных/тройных концертов. Ранние концерты для клавесина, доступные под брендом MusicMasters Classics, с Томасом Кроуфордом в качестве дирижера и оркестром Old Fairfield Academy.
• Классика канала: Anima Eterna , дирижер и исполнитель Йос ван Иммерзель . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных/тройных концертов.
• L'Oiseau-Lyre: Академия старинной музыки под управлением Кристофера Хогвуда в исполнении Роберта Левина (№№ 1–5, 9, 11–20, 22–23 и 26). Концерты 1–4 исполняются на клавесине.
• EtCetera: Musicae Antiquae Collegium Varsoviense под управлением Тадеуша Каролака в исполнении Вивианы Софроницкой . Ранние концерты исполнялись на клавесине.

Использование в фильмах

Фортепианные концерты Моцарта использовались в саундтреках к нескольким фильмам, наиболее популярной из которых является медленная часть № 21 (KV. 467). Его широкое использование в фильме 1967 года «Эльвира Мэдиган» об обреченной истории любви между датским канатоходцем и шведским офицером привело к тому, что концерт часто называют «Эльвирой Мэдиган» даже сегодня, когда сам фильм в значительной степени забыт. Неполный список концертов в последних фильмах включает:

• Похороны в Берлине (1966) – № 23
• Непонятый (1966) - № 23
• Эльвира Мэдиган (1967), версия Бо Видерберга - № 21
• Шпион, который меня любил (1977) – № 21
• Они все смеялись (1981) – № 27
• Амадей (1984), художественный биографический фильм о Моцарте - №№ 10 , 15 , 20 и 22.
• Барфлай (1987) – № 25
• Пасифик Хайтс (1990) - № 19
• Относительно Генри (1991) – № 21
• Бокс Хелены (1993) – № 25
• Тихая осень (1994) – № 21
• Партнер (1996) – № 25
• Путь пистолета (2000) – № 23
• Вкус других (2000) – № 21
• Видок (2001) – № 23
• Spun (2002) – № 23
• Новый Свет (2005) – № 23
• Возвращение Супермена (2006) – № 21
• Дама (2011) – № 23
• Смерть Сталина (2017) – № 23

Расположение автографов концертов

Автографы были концертов, принадлежавшие вдове Моцарта, куплены Иоганном Антоном Андре в 1799 году, и большинство из них перешло в коллекции Прусской государственной библиотеки в Берлине в 1873 году. Другие автографы, принадлежавшие Отто Яну, были приобретены в 1869 году. Несколько части коллекции Андре долгое время оставались в частных руках; следовательно, в 1948 году, когда Хатчингс установил местонахождение автографов, два (№ 6 и 21 ) находились в руках семьи Витгенштейнов в Вене , тогда как № 5 принадлежал Ф. А. Грасснику в Берлине , а № 26 - Д. Н. Хайнеманн в Брюсселе ; несколько других были разбросаны по другим музеям.

Однако за последние 50 лет все сохранившиеся автографы попали в библиотеки. Вся коллекция автографов Прусского государства была эвакуирована во время Второй мировой войны на восточный фронт, где они исчезли и считались потерянными до 1970-х годов. В этот момент они вновь появились в Польше и теперь хранятся в Biblioteka Jagiellońska (Ягеллонская библиотека) в Кракове . Кроме того, были обнаружены различные копии, которыми пользовался Моцарт и его семья.

Первая страница рукописи с автографом Фортепианного концерта № 26 Моцарта , К. 537, написанная рукой Моцарта.

Список мест раздачи автографов Клиффом Эйзеном в 1997 году это:

• К: 37, 39–41: Берлинская государственная библиотека .
• К. 175: Автограф утерян; Семейная копия Моцартов: Архаббатство Святого Петра , Зальцбург .
• К. 238: Библиотека Конгресса , Вашингтон, округ Колумбия. Семейная копия Моцарта в соборе Святого Петра, Зальцбург.
• К. 242: Ягеллонская библиотека , Краков. Другие копии: Государственная библиотека Берлина; Стэнфордского университета . Библиотека
• К. 246: Ягеллонская библиотека, Краков. Семейная копия Моцарта, собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 271: Ягеллонская библиотека, Краков. Семейная копия Моцарта, собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 365: Библиотека Ягеллонской, Краков. Семейная копия Моцарта, собор Святого Петра, Зальцбург; Копия спектакля в Государственных садах и замке , Кромержиж , Чехия.
• К. 413: Ягеллонская библиотека, Краков. Копия Моцарта (неполная), собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 414: Ягеллонская библиотека, Краков. Копия Моцарта (неполная), собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 415: Ягеллонская библиотека, Краков. Копия Моцарта, собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 449: Ягеллонская библиотека, Краков. Семейная копия Моцарта, собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 450: Государственная библиотека Тюрингии, Веймар , Германия.
• К. 451: Ягеллонская библиотека, Краков. Семейная копия Моцарта, собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 453: Ягеллонская библиотека, Краков.
• К. 456: Берлинская государственная библиотека.
• К. 459: Берлинская государственная библиотека.
• К. 466: Библиотека и архив Общества друзей музыки , Вена. Семейная копия Моцарта, собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 467: Библиотека Пирпонта Моргана , Нью-Йорк.
• К. 482: Берлинская государственная библиотека.
• К. 488: Национальная библиотека , Париж.
• К. 491: Королевский музыкальный колледж , Лондон.
• К. 503: Берлинская государственная библиотека.
• К. 537: Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия. Факсимиле было опубликовано издательством Dover Publications .
• К. 595: Ягеллонская библиотека, Краков.

Концерты, в которых сохранились собственные каденции Моцарта (и Eingänge).

• К. 175: Две версии для каждой из первых двух частей.
• К. 246: Два для первой части, три для второй.
• К. 271: По два на каждое движение.
• К. 365: Первая и третья части.
• К. 413: Первая и вторая части.
• К. 414: Все движения, по два на секунду.
• К. 415: Все движения.
• К. 449: Первая часть.
• К. 450: Первая и третья части.
• К. 451: Первая и третья части.
• К. 453: Два для первой и второй частей.
• К. 456: Два для первой части, один для третьей.
• К. 459: Первая и третья части.
• К. 488: Первая часть (необычно, написана в автографе).
• К. 595: Первая и третья части.
• К. 624/626а: 36 каденций

Каденции, по крайней мере, до К. 466 и 467, возможно, существовали.

Примечания

Источники

• Гердлстоун, CM 1997. Фортепианные концерты Моцарта . Касселл, Лондон. ISBN   0-304-30043-8
• Грейсон, Дэвид (1998). Фортепианные концерты Моцарта №№ 20 и 21 . Кембриджские музыкальные справочники. Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-48475-8 .
• Хатчингс, Артур (1997). Компаньон к фортепианным концертам Моцарта . Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816708-3 .
• Моцарт, Вашингтон. Фортепианные концерты №№ 1–6 в полной партитуре. Dover Publications, Нью-Йорк. ISBN   0-486-44191-1
• Моцарт, Вашингтон. Фортепианные концерты № 7–10 в полной партитуре. Dover Publications, Нью-Йорк. ISBN   0-486-41165-6
• Моцарт, Вашингтон. Фортепианные концерты № 11–16 в полной партитуре. Dover Publications, Нью-Йорк. ISBN   0-486-25468-2
• Моцарт, Вашингтон. Концерты для фортепиано с оркестром №№ 17–22 в полной партитуре. Dover Publications, Нью-Йорк. ISBN   0-486-23599-8
• Моцарт, Вашингтон. Фортепианные концерты № 23–27 в полной партитуре. Dover Publications, Нью-Йорк. ISBN   0-486-23600-5
• Моцарт, Вашингтон. Концерт для фортепиано с оркестром № 26 ре мажор («Коронация»), K. 537 – Партитура с автографом. (Нью-Йорк: Библиотека Пирпонта Моргана совместно с Dover Publications, 1991). ISBN   0-486-26747-4 .
• Розен, К. 1997. Классический стиль , расширенное издание. Нортон, Нью-Йорк. ISBN   0-393-04020-8
• Тишлер, Х. 1988. Структурный анализ фортепианных концертов Моцарта . Институт средневековой музыки, Нью-Йорк. ISBN   0-912024-80-1
• Тови, Д.Ф. Очерки музыкального анализа , том. 3, Концерты. Издательство Оксфордского университета.