Османская музыка

Османская музыка ( турецкая : Османли Мюзиги ) или турецкая классическая музыка ( Турции : Класик Тюрк Мусикиси , или, в последнее время, Тюрк Санат Мюзиги , «Турецкая художественная музыка») - это традиция классической музыки , происходящей в империи Стотсамана . Разработанный во дворце, крупных османских городах и суфийских домиках, он традиционно представляет сольный певец с небольшим и средним инструментальным ансамблем.

Традиция музыки, которая достигла своего золотого века в начале 18 -го века, османская музыка прослеживает ее корни обратно к музыке эллинского и персидского мира , отличительной особенностью которой является использование модальной мелодической системы. Эта система, альтернативно называемая Makam , Dastgah или Echos , представляет собой большую и разнообразную систему мелодического материала, определяя как масштабы, так и мелодичный контур. Только в османской музыке более 600 макамов , и из них не менее 120 макамов используются общее использование и официально определены. до сих пор использовалось ^{[ 1 ]} Ритмично, османская музыка использует системы Zaman и Usûl , которые определяют подписи времени и акценты соответственно. Широкий спектр инструментов использовался в османской музыке, в том числе турецкий Танбур (лютня), Ней (финальная тростниковая флейта), Класик Кеменч (Лира), Кеман (скрипка), Канун (цитерс) и другие.

До 19 -го века, в котором вестернизация заставляла западную классическую музыку заменить местную османскую традицию, османская музыка оставалась доминирующей формой музыки в империи и, следовательно, превратилась в разнообразную форму художественной музыки, с такими формами, как Пешрев , Кер и Саз Семаи резко развивается в течение истории Империи, поскольку классическая традиция османов также нашла свое место за пределами двора. К концу 18-го века османская музыка включила разнообразный репертуар светской и религиозной музыки широкого разнообразия музыкантов, включая пост- византийскую музыку , сефардскую музыку и другие.

Османские элиты 19 -го века считали османскую музыку примитивной и недоразвитой в отношении западной музыки и остановили свое придворное покровительство. Это привело к тому, что многие классические музыканты были вынуждены работать в контекстах, связанных с развлечениями, и дали гораздо более простой стиль по имени Газино. После того, как Османская империя рухнула, новая республиканская элита попыталась подавить османскую музыку, пытаясь ускорить процесс вестернизации. Последовавший от упадки привело к резким изменениям в османской музыке, и, поскольку новая республиканская элита не смогла создать альтернативу османской музыке, остатки османской традиции были присвоены и национализированы военным режимом 1980 года .

Наименование соглашений

Соглашения о именовании классической традиции империи Османской империи являются причиной значительных споров, поскольку схемы именования, предложенные правительствами, часто придают значительное значение «национализации» музыки, что приводит к противоречию. ^{[ 2 ]}^{[ 3 ]}

Известно, что османы не часто различали различные музыкальные традиции, называя их всех по имени Мусик, в конечном итоге от древнегреческого мусике. ^{[ 4 ]} Эта конвенция об именах сломалась во время вестернизации Османской империи , поскольку западные культурные нормы и практики были медленно интегрированы в империю. Полученная дихотомия между западной и османской классической музыкой называлась алафранга и алатура (европейская и турецкая) элиты. Однако, когда османская империя рухнула, новые термины были использованы для османской традиции, формируя нынешнюю конвенцию об османской музыке. ^{[ 5 ]}

Споры, вызванные этими изменениями, часто усугубляются неопределенностью периодизации; По словам исследователя по ближневосточной музыке Оуэна Райта, начиная с конца 17 -го века, османская музыка отличалась от своих предшественников до такой степени, что «если оба были сопоставлены, нам нужно будет говорить о музыкальной диглоссии ». ^{[ 6 ]}^{[ 7 ]} Поэтому Уолтер Зев Фельдман, еще один исследователь по ближневосточной музыке, заявил, что уникальный османский стиль появился не раньше 1600 -х годов. ^{[ 6 ]}

Многочисленные сравнительные работы, выполненные греческими музыкантами 18-го и 19-го веков, также отметили, что «греческие и турецкие модальные системы напоминают друг друга в очень высокой степени», и что было почти «одно-одному соответствию» в терминах. из большинства диатонических и неайтонических структур, а также аккордов, которые составляют модальные структуры двух традиций. ^{[ 8 ]}

История

Ранняя османская музыка

Хотя хорошо известно, что османская музыка тесно связана с ее географическими соседями, а именно византийской , персидской и арабской музыкой, ^{[ 9 ]} Ранние истории Османской классической музыки, называемой «Мифологией» Фельдмана, подчеркивают чувство непрерывности, в отличие от синтеза различных музыкальных стилей. ^{[ 10 ]} Османы, как персидская империя, приняли «непрерывную непрерывность от средневекового большего Ирана (то есть в Стамбуле)», в то время как в республиканской Турции история османской классической музыки была глубоко связана с «музыкальными фигурами средневековой исламской цивилизации, такие как аль-Фараби , Ибн Сина и Аль-Мараги с османами ». ^{[ 10 ]} Несмотря на это, существующие источники можно проконсультироваться, чтобы создать музыкальную историю как с преемственностью, так и с «радикальными разрывами». ^{[ 10 ]}

Большая часть музыкального словаря, которая составляет османскую традицию, является арабской или персидской, или персидской, ^{[ 11 ]} Как до тех пор, пока Эдвар Хызир бин Абдулла, не было никаких заметных трактатов по теории музыки, написанных на турецком языке; Туркские империи опирались на работы, написанные на персидском языке, чтобы составить свою собственную музыку. ^{[ 11 ]} Следовательно, ранняя османская музыка существенно не отличалась от тех, кто ранее и ближневосточных обществ; Модальная , гетерофоническая музыка с богато разработанной мелодичной линией и сложными ритмическими структурами. ^{[ 6 ]}^{[ 11 ]}^{[ 12 ]}

Османы до 15 -го века пытались подражать ренессансу тимурида ; «Музыкальное творчество, происходящее в Тиморидских судах Восточного Ирана и Центральной Азии», считалось легендарным статусом. ^{[ 6 ]} Это привело к множеству новых музыкальных произведений, которые были составлены в 15-м веке, с ослаблением традиционного цикла Навбы и постепенным принятием различных стилей наряду с патронизированной судом, яркой музыкальной сценой, которая называлась « Первый османский романтизм »Виттека, а затем, музыкант и музыкант Шинучен Танрикорур . ^{[ 6 ]}^{[ 11 ]}

Классический возраст

Транскрипция и анализ османской музыки с использованием византийской нотации.

В то время как классическая эпоха Османской империи часто рассматривается как возраст, когда Османская гегемония над Европой достигла пика, Танрикорур утверждает, что «эволюция османской музыки не всегда последовала параллельно с этапами эволюции империи, С точки зрения ее политических и экономических аспектов ». ^{[ 11 ]} Фактически, из -за внезапного спада персидской классической музыки, которая, по словам Фельдмана, «помешала сохранению и передаче всей музыкальной системы предыдущей эпохи», в основном персидская музыка судов стала свидетелем постепенного возвращения в народные стили, с особым акцентом на форму Муврабба. ^{[ 6 ]}^{[ 10 ]} В то время как многие пешревы и Семейс, которые были тесно интегрированы в Османское общество, широко пользовались высшими классами, они часто были упрощены, с заметным отсутствием длинных и сложных ритмичных циклов. ^{[ 10 ]}^{[ 11 ]}

Антологии указывают на то, что к 16 -м веку утонченные ритмичные циклы персидской музыки 15 -го века пренебрегли большинством персидского мира. ^{[ 6 ]} Фактически, многие работы 15 -го века изменили свои ритмичные циклы в более новых антологиях, что предполагает, что практически никакие оригинальные работы 15 -го числа не игрались в их неизменной форме в 16 -м веке. ^{[ 6 ]} Навба примерно , или раннее длительное выступление, также было потеряно и будет заменено Фасилом через сто лет. ^{[ 6 ]}

В записях 16 -го века, по сравнению с 15 -м веком, в нем участвуют гораздо больше произведений, приписываемых композиторам 14 -го века и ранее. Это, по словам Райта, не было естественным расширением репертуара от более старых композиторов, а скорее «свидетельствует о появлении псевдографии-ложные работы ложно, приписываемые гораздо более ранним и престижным композиторам-именно в то время, когда фактические работы Музыканты попадали в забвение ». ^{[ 6 ]} Фельдман также утверждает, что у этого, возможно, было две причины: сложные формы ранней османской музыки сделали старый репертуар труднее постоянно играть без покровительства суда; Или что разбивка передачи затрудняет получение новых исполнителям, чтобы получить доступ к старым работам, создавая потребность в более старой, более престижной «великой традиции», из которой появится османская музыка 17 -го века. ^{[ 6 ]}

Тем не менее, классический возраст не является исключительно периодом снижения для османской классической музыки, поскольку в Османской империи начали появляться первые признаки мультикультурной музыкальной традиции. Кристальди подчеркивает, что эта эпоха ознаменовала начало контактов между персидскими и византийскими традициями, которые впоследствии сформировали бы узнаваемого османского стиля. ^{[ 13 ]} Синагогальные песнопения были также адаптированы к системе Макам в течение этой эпохи, подпитывая то, что впоследствии станет «новым синтезом» османской музыки. Израиль Бен Мозес Наджара , которого иногда называют «отцом османской еврейской музыки», и Шломо Мазал Тов, компилятор Сефера Ширима У-Земирота Век Тишбахот (Книга песен, 17 гимнов и песни похвалы) были очень Влияние в этом процессе, поскольку они, наряду со многими другими немусульманскими музыкантами, начали посещать церемонии мевравика , в которых была религиозная музыка играл; Это слияние будет движущей силой османской музыки 17 -го века. ^{[ 12 ]}^{[ 14 ]}^{[ 15 ]}

17 и 18 веков

Новый стиль османской музыки, называемый «Новым синтезом» Фельдмана, появился во второй половине 17 -го века, часто описывается как форма «местного современности» и «музыкального эпохи Возрождения», где сложность 15 -го века Ближняя и ближневосточная музыкальная музыка была восстановлена и расширена. Это музыкальное возрождение было в значительной степени работой «аристократических мусульман и музыкантов -метвлеви», и привело к обновленному чувству музыкального прогресса, который разбился во время классического эпоха османов. ^{[ 6 ]}^{[ 10 ]}

Одним из наиболее заметных композиторов «Нового синтеза» османской классической музыки является Касимпашали Осман Эффенди, чье внимание, наряду со своими учениками, было на возрождении традиции сложных ритмических циклов. ^{[ 10 ]} Эти новые ритмичные циклы позже использовались его учеником Hafız Post, чтобы соответствовать более фольклорной, популярной поэзии формируют муракбу , преодолевая разрыв между более старыми персидскими классическими произведениями и новыми анатольскими, созданными после упадка персидской музыки в 16 -м веке. ^{[ 10 ]} Между тем, другие студенты Osman Effendi, такие как Мустафа Итри, искали соглашения о византийской музыке, включающих концепции православной традиции в его дела, а также его трактаты. Это значительно подкрепило обмен между византийской и османской музыкой, и в результате эпохи показали ряд греческих композиторов, в частности, Питер Пелопоннесос , Ханененде Захария и Танбури Анжели. ^{[ 10 ]}^{[ 13 ]} Все чаще модальные структуры между двумя традициями также начинали сходиться, поскольку рукописи часто регистрировали как Echoi , так и макамы составленных произведений. В это время произведение могла быть записана как «Segâh Makam, Usûl Muhammes, Echos IV Legetos », отмечая сходства и эквивалентности между двумя системами. ^{[ 16 ]}

Влияние Osman Effendi имело эффекты за пределами его непосредственных студентов и в известных восточно-европейских интеллектуальных интеллектуальных димитрий Кантемир понимания истории музыки, поскольку он неоднократно выясняет быстрое спад и эподорожная османская музыка, переживаемая из 16-го и 17-го века. заявляя, что: ^{[ 10 ]}

«Искусство Мусика почти забыло, не только повторно, но и было более совершенным от Османа Эффенди, благородного Константинополита».
- Димитрий Кантемир

Несмотря на признание перерыва в музыкальной традиции Османов, Кантемир утверждает превосходство многих аспектов османской музыки по сравнению с аспектами западной музыки в многочисленных моментах во время его Эдвара . ^{[ 17 ]}^{[ 6 ]} Хотя это могло или не могло быть представителем консенсуса среди османских композиторов в то время, по словам Лиценберга, это не обязательно удивительно, поскольку западные идеи культурного превосходства не были широко распространены в Европе до конца 18 -го века, хотя критика из «запутанных» (микротональных) интервалов османской музыки были. ^{[ 17 ]}^{[ 18 ]}

's Cantemir Edvâr , возможно, самый влиятельный музыкальный трактат, написанный в Османской империи, также часто провозглашается как сдвиг парадигмы в османском понимании теории музыки. Говорят, что отсутствие поэтического стиля, а также эмпирический и практический фокус отличает Эдвар Кантемира от более ранних работ и повлияет на трактаты более поздних теоретиков. ^{[ 19 ]}

Светская художественная музыка и религиозная музыка редко переплетались в ранней Османской империи, однако их традиции часто тесно связаны друг с другом; Это привело к постепенному внедрению элементов Mevlevi в османскую классическую музыку. ^{[ 10 ]}

Этот новый синтез имел широкий спектр последствий для османской музыки. В то время как более ранняя персидская музыка имела тенденцию оставлять старые формы и создавать новые во времена социальной нестабильности, к началу 1700 -х годов новый синтез османской классической музыки привел к относительно стабильному музыкальному канону и широкому пониманию современной теории музыки. ^{[ 10 ]} По словам Фельдмана, этот новый период в османской музыке привел ко многим различимым особенностям османской классической традиции, в том числе «изысканность системы ритмических циклов», «Прекрасные различия в интонации» и структура Фасил . Это явление сравнивалось с чувством музыкального прогресса, который происходил на Западе в течение 17 и 18 веков, процесс, который был назван «современностью». ^{[ 6 ]}^{[ 10 ]}

Отклонить

Начиная с начала 19 -го века, западная классическая музыка обнаружила гораздо большее покровительство в суде, главным образом после смерти Махмуда II . В то время как Махмуд II продолжил покровительство местной музыкальной традиции, следующие султаны, а именно, ориентированные на запад Абдулмджид I и консервативный Абдул Хамид II, были в восторге от поддержки западной классической музыки. ^{[ 6 ]} Многие композиторы западной классической музыки , такие как Donizetti Pasha , были высоко оценены в Османском суде, в то время как османская музыка перенесла официальное пренебрежение. Это вызвало многих выдающихся османских композиторов, в том числе Исмаил Деде Эфенди , которого османы ранее называли «величайшим композитором 19 -го века», чтобы покинуть суд, стимулируя османскую музыку в состояние адаптации. ^{[ 6 ]}

По мере того, как в середине 19-го века придворная османская традиция снизилась, был создан популярный стиль «среднего брата» и называется Газино, ^{[ 6 ]} который почти полностью отказался от старой ритмической сложности османской классической музыки, заменив ее танцевальными, простыми ритмами и украшенными мелодиями. ^{[ 20 ]} По словам О'Коннелла, на эту новую музыку также оказали значительные влияния западных мотивов, особенно «в сферах музыкальных техник, стилей производительности и ансамблевой практики». ^{[ 5 ]}

В то время как многие из суфийских мусульманских , православных христианских и еврейских мафиримских традиций выступали против этого и продолжали передавать старый стиль в своих сообществах, официальное пренебрежение затрудняло функционирование системы. ^{[ 6 ]} Таким образом, многие музыканты, такие как Шевки Бей и Танбури Кемил Бей , вообще избегали суда, составляя конец османской классической музыки как «официальную» художественную музыку империи. ^{[ 6 ]}

Преследование и возрождение

Когда Османская империя рухнула, и ее сменила Турция Республика , вестернизированная элита считала Османскую классическую традицию с растущим презрением. ^{[ 21 ]} Зия Гёкальп , выдающийся националистический мыслитель, думал о «восточной музыке» как уступающую как западной классической , так и турецкой народной музыке , выступая за замену османской традиции синтезом этих двух традиций. ^{[ 3 ]}^{[ 21 ]} По словам Джона О'Коннелла, причина этой «неполноценности» заключается в том, что мультикультурная, «хаотичная» природа османской художественной музыки не была «высокой культурой» по западной концепции 20 -го века, создавая столкновение, где османские традиции были классифицированы Новая западная элита, соответствующая понятиям более «примитивной» музыки, чем ее западные коллеги, и, следовательно, западная музыка была приравнена к прогрессирунию , в то время как османская музыка была приравнена с Поздравленный консерватизм . ^{[ 3 ]}^{[ 21 ]} Многие члены республиканской элиты также рассматривали османскую классическую музыку как «вырожденную» - способствуя сексуальной распущенности, алкоголизму и многим другим воспринимаемым заболеваниям старого османского общества - в то время как турецкие запятые воспринимались как «вульгарные». ^{[ 21 ]} Последовали обширные дебаты о достоинствах османской классической музыки, где музыканты традиции унижали определенные аспекты османской музыки, показывая признательность за других, что указывает на то, что поддержка османской музыки была ослабляла, даже среди музыкантов османской традиции. ^{[ 21 ]} Правительство отреагировало на эти изменения, сократив финансовую поддержку османской музыки, способствуя снижению. ^{[ 21 ]}

Реформы турецкой музыки, укрепленные с 1926 года, когда Tekkes ( суфийские ложи) были закрыты, в ответ на якобы анти- западные и, таким образом, контрреволюционные аспекты суфизма . ^{[ 3 ]}^{[ 22 ]} Это означало при отсутствии государственной поддержки, что ни светская, ни религиозная османская музыка не сохранится. предприняты дальнейшие действия, чтобы предотвратить передачу османских музыкантов свои знания более новым поколениям, так как в 1927 году был установлен «полный запрет» в Османском стиле Были также . ^{[ 3 ]}

«Эта неискушенная музыка не может удовлетворить потребности турецкой души, турецкую чувствительность (...) для изучения новых путей. Мы только что слышали музыку цивилизованного мира [западная музыка] и люди, которые дали довольно анемию Реакция на шум, известные как восточная музыка, сразу же ожила.
- Мустафа Кемал

Согласно Tekelioğlu, Мустафа Кемал сумел обвинить османских интеллектуалов в предполагаемой неполноценности «восточной» музыки с этой риторикой и, следовательно, отделила «турецкость» от «сопорированных, восточных» традиций Отоманов. ^{[ 3 ]} Однако, в то время как республиканская элита, включая Мустафу Кемаль, была твердо в поддержке западной музыки, широкая публика не колебалась, даже предпочитая арабские станции, которые сыграли связанную с этим традицию музыки по сравнению с местными, которые играли западную музыку. ^{[ 3 ]}

За этим последовало дальнейшая радикализация политики в 1930-х годах, так как музыкальные журналы, которые утверждали, что сопротивлялись революции турецкой музыки, были принуждены к самоцензуру, затоплены негативным освещением, а затем вынуждены закрыть. ^{[ 3 ]} За этим последовал запрет османской музыки по радио, учрежден в 1935 году. Это было защищено поэтом и культурной фигурой Эркументом Бехзатом Лав, который утверждал, что: ^{[ 3 ]}

"Наши миллионы требуют ни мистической музыки Tekke , ни вина, (...), ни винодельного стекла, ни любимого. Без зал. Сделанные с разумом людей с помощью песен для питья и бесполезных джазовых мелодий сравнимы с использованием морфина и кокаина. Защитите музыкальный вкус людей.
Сегодня, если бы человек организовал свою жизнь в соответствии с Омером Хеййамом или Мевланой , он, скорее всего, будет считаться безумным и, возможно, даже запертым. В этой современной индейке является социальная необходимость ограничить пыль исторической музыки, похожей на опиум музыки от неурученного человека. (...) На первом шаге в этой операции сортировки и очистки для уха публикация и печать песен должны быть строго ограничены и контролируются ».
- Ercüment Behzat Lav

В то время как запрет может длиться не более нескольких лет, систематическая цензура типов турецкой музыки, которую можно сыграть, продолжалась в течение по крайней мере полувека. Tekelioğlu утверждал, что основной причиной этой цензуры является непоколебимая вера республиканских элитов в абсолютные истины и единое представление о «цивилизации», в котором технологически продвинутые Запад были превосходными во всех их традициях, включая музыку, которая в Поверните оправдать политику «ради людей». ^{[ 3 ]}

Османские музыкальные традиции появятся примерно из полувека преследований в 1970-х и 80-х годах, причем эта музыка должна была быть национализирована и больше не включает темы неприятной любви и печали, создавая «более веселую» художественную музыку, чем до. ^{[ 22 ]} В стремлении к этой цели османская музыка, которая была «обычным наследством всех народов, которые составляли османские общества», была туркированной в культурном «очистке». ^{[ 12 ]} Многие имена османских композиторов были туркированными, чтобы создать впечатление, что они преобразовали и ассимилировались в турко-исламскую культуру или иным образом понижены в должности внешнего влияния, помогая развивать турецкую музыку. Поэтому известный Нейзен Кудси Эргунер утверждает, что «таким образом происхождение искусства было воссоединено с данной нацией: турки являются его владельцами, а художники других источников-его слуги». ^{[ 12 ]} Окончательным результатом этого усилия стал жанр музыки, известный в Турции как Турк Санат Мусикиси , или турецкая художественная музыка. ^{[ 2 ]}^{[ 22 ]} В то время как многие поддерживали этот новый стиль, поскольку он достиг широко распространенной популярности, некоторые музыканты, в том числе Эргунер , подвергли его критике, утверждая, что тексты песен «лирики песен не имели их традиционного значения, и что его мелодии были« безвкусными ». ^{[ 22 ]}

Популярный ответвление, под влиянием османской практики 19 -го века, сформированной в 1970 -х годах, и была незамедлительно названа арабесками комментаторами . О'Коннелл утверждает, что название «Арабеск» представлял собой повторение более старого востоковедного дуализма, «чтобы предусматривать турецкую - арабскую полярность», а не восток -запад и определить «аберрантную [музыкальную и культурную] практику с таксономической эффективностью». ^{[ 5 ]} О'Коннелл также утверждает, что Арабеск служил связью с более старыми нормами эпохи Османской эпохи, которые, по его словам, частично объясняют предпочтения против арабеска в элитных кругах, которые ранее классифицировали их как «вырожденные» и «беспорядочные». ^{[ 5 ]} В то время как пожилые музыканты в османском стиле, такие как Zeki Müren и Bülent Ersoy, отклонились от республиканских гендерных норм, которые связаны исключительно с более сельской местностью арабского языка , такими как курдский вокалист Ибрагим Татлис , представила мужественность, которая, согласно О'Коннеллу. , подчеркнул как «Стремительный максимизм», так и «расщепленные манеры», приняв Мелисматические мелодические контуры османских певцов, которые считаются женственными и нецивилизованными более ранней республиканской элитой. ^{[ 5 ]}

Характеристики

В то время как османская музыка имеет характеристики с западной классической музыкой, с которой ее часто сравнивают, теория османской музыки в значительной степени зависит от двух систем, отделенных от общей практики западной традиции, системы модального мелодического материала, называемого макамом и системы ритмичных циклов, называемых USûl . ^{[ 20 ]} Теоретическая основа этого «мелодического материала» - это система настройки, которая делит октаву на 53 тона , использует некоторые из них как названные Perde S и предписывает гетерофонические «пути» мелодического развития, называемого Seyir, для создания произведений. ^{[ 23 ]} Если указанный мелодичный материал используется в его «самой чистой» форме, полученная композиция называется таксимом или локально-ритмической импровизационной частью. Составленные части, однако, также используют USûL, сложную систему метров и акцентов, которая структурирует кусок. ^{[ 20 ]}

Османская музыка воспроизводится в ансамблях по размеру с камерным оркестром , а Zinuçen Tanrıkorur перечисляет 18 инструментов как распространенные в классических кругах; К ним относятся Ней , Тамбур , скрипка , Оуд и Канун и другие, хотя также существуют менее известные инструменты, такие как Яйли Тамбур , Ребаб и Мискал . ^{[ 11 ]} Несмотря на это, инструменты в османской классической традиции показывают признаки радикальных изменений на протяжении веков. В то время как определенные инструменты, такие как Канун, Ней и Тамбур, оставались в использовании для большинства истории империи, другие были менее стабильными. Ченг , тип арфы, вышел из использования в классическом репертуаре, и у Oud значительно снизился объем. Некоторые классические инструменты были также заменены народными инструментами после снижения османской музыки в 19 веке; Rebab ( был заменен ориентированным на народом классического Кеменче также называемого Политики Лира ), и OUD вернулся в классический репертуар. ^{[ 6 ]}^{[ 10 ]}^{[ 24 ]}

Могила

Раст, простой авторитет .

Макам (или макам ) широко определяется как «мелодичный материал ближнего Востока, Ближнего Востока и анатолийского традиционного музыки». ^{[ 25 ]} Хотя это одна из основных частей теории музыки ближнего и ближнего востока, ее определение и классификации давно обсуждались теоретиками музыки, которые принадлежали к многочисленным музыкальным школам в ближней и ближневосточной традиции. ^{[ 26 ]} Макам часто дополнительно классифицируются на BASIT (Lit. Basic), şed (транспонированный) и Mürekkep (соединение). BASIT и MAKAMS в основном могут быть определены как шкала в западном смысле, в то время как Mürekkep Ones не могут. ^{[ 1 ]}

Макамы строятся путем соединения CINS вместе . Сины определяются как трихорды , тетрахорды или пентачорды , из которых получены модальные сущности (хотя и не мелодичные направления). ^{[ 20 ]} Это соединяет большинство макамов вместе, поскольку основные CIN используются для определения большинства из них, и обеспечивает достаточно места для непрерывности и модуляции. ^{[ 20 ]}

Макам чаще всего используется в качестве синонима режима , однако Юре утверждал, что большинство макамов - это режимы, выполняемые в определенных конвенциях и характеристиках. Следовательно, два макама могут поделиться всеми своими заметками, но могут не поделиться одним и тем же сейром (обычная мелодическая прогрессия) или наоборот. Это создает очень большое разнообразие макам , которые сначала разбиты на семьи, а затем на отдельные макамы, которые наиболее четко различаются по их сейру . ^{[ 25 ]}^{[ 27 ]} Макам также составляют иерархию поля, где «ядро» макама создает свои основы, в то время как другие виды являются «вторичными» и, следовательно, «изменчивы». ^{[ 23 ]}^{[ 25 ]} Беккен и Сингелл утверждают, что большинство макамов могут быть лучше описаны с точки зрения «широкого тонального движения», аналогичного цели аккордовой прогрессии в западной музыке, составляемой общей целью шкалы. ^{[ 24 ]}

Seyir -это концепция мелодической прогрессии в османской музыке, оспариваемой среди теоретиков о ее характеристиках и классификациях, и до сих пор часто изучает тему. ^{[ 28 ]} Несмотря на популярную классификацию Seyirs , сделанная системой Arel-Ezgi-üzdilek, которая утверждает, что макамс может развиваться и разрешать в восходящей и нисходящей моде, это обозначение столкнулось с критикой со стороны Yöre, среди других, который предложил определение, связанное с связанным с Мелодичный контур. ^{[ 25 ]}

Существует связанный термин, называемый теркибом , и относится к фрагментарным явлениям внутри макама , который обладает своими собственными модальными качествами. ^{[ 24 ]} Тем не менее, этот термин в основном не использовался с начала 18 -го века, и его цель в значительной степени была заменена концепцией Сейира и Чешни, первая из которых «подразумевается» использование теркибов путем ассоциации традиционных мелодических последователей с макамами. и последний из которых описал фрагментарные модальные сущности, которые подразумевали другой макам . ^{[ 20 ]}^{[ 24 ]}

Модуляция

Согласно Powers и Feldman, модуляция обычно определяется в османской музыке тремя различными способами: как транспонирование , изменение мелодической структуры или прогрессирования и изменение модального «ядра» (не обдуманная часть шкалы); Все это составляет изменение в Макаме . ^{[ 29 ]} Эти взаимосвязанные определения предоставили достаточно места для разработки сложных модальных структур, называемых Mürekkep Makams, в которых более простые макамы объединяются для создания более сложных, которые развиваются и изменяются во времени. ^{[ 29 ]}

Тем не менее, Фельдман также утверждает, что за пределами таксимов, модуляции и мюреккепа макамов были редко встреча до конца 18 -го века, и что до этого момента Макамс основывался только на базовых и вторичных степенях масштаба, обнаруженных в более ранней османской музыке. ^{[ 29 ]} Смещение от этой старой системы было связано с появлением стандартной инструментальной структуры 4-Hâne и системы Zemin-Miyan , которая позволяла больше модуляции во время произведений, предоставляя теоретическую основу для взаимосвязей между макамами. К 19 -м веку это привело к феномену «блуждающего Макам», где модуляции в периоды короче, чем необходимо, чтобы «показать» макам. ^{[ 29 ]}

Метод

USûLS ссылается на циклическую систему ритмической структуры, и, аналогично подписям времени в западной музыке, они действуют как средство для композиции музыки. ^{[ 20 ]} Основное различие между USûLS и временными подписями заключается в том, что USûLS также указывают на акценты , и связанный термин ZAMAN иногда используется для обозначения эквивалента западных временных подписей. Например, Usûls çenber и Nimsakil могут быть транскрибированы как ²⁴
₄ и оба «24 Zamanlı» , несмотря на то, что они различаются по своим внутренним подразделениям. ^{[ 30 ]}^{[ 31 ]} Эта система внутреннего деления допускает создание сложных USûL, которые могут быть изучены только Rote, как Кантемир отметил : «Потому что эти [usûls] настолько сложны, те, кто не знает, измеритель вообще не может играть в песни. Хотя они должны были услышать эту песню тысячу раз ». ^{[ 20 ]}

Usûls часто далее разбиваются на две категории; Короткие и длинные USûLS. Короткие USûLS, обычно ориентированные на танцевальные ритмические циклы, включая Sofyan и Semaî , имеют тяжелую переписку с мелодичными линиями и Aruz . метрами ^{[ 20 ]} Примечательным исключением из этого является Aksak Semaus USûL, который не показывает переписку ни с мелодическими линиями, ни метрами. ^{[ 20 ]} По словам Фельдмана, длинные USûls, с другой стороны, полностью избегают переписки с Aruz и «функционируют по очень разным принципам», по словам Фельдмана, и «функционируют по очень разным принципам» ^{[ 20 ]} И хотя эта система могла описывать ульюрские структуры до 18 -го века, Фельдман утверждает, что в более поздних частях «мелодичные жесты [из частей] часто ошеломляют ясленные структуры USûL, которые теоретически поддерживали их». ^{[ 20 ]}

Обозначение

Как и большинство исламских музыкальных традиций, османы не использовали стандартизированную систему нотации до 19 -го века. В то время как использовались различные системы нотации, в том числе византийские, персонал и нотацию ABJAD , они использовались в основном для архивирования и теоретических целей и читаются из редко. ^{[ 32 ]} Фактически, османы предпочитали систему институциональной пероральной передачи, называемой Мешком . ^{[ 32 ]} Эта система была связана не с отсутствием понимания письменного репертуара как концепции, а отсутствие интереса к стандартизации из -за концепции музыки, которая «выровняла» роли исполнителя и композитора. Jäger утверждает, что концепция композитора в османском стиле сильно отличается от концепции западного, первое, из которого относится к « опусу -кластеру»; Совокупность работы, которую человек видел, учил и сочинял, а не индивидуальное произведение искусства: ^{[ 33 ]}

Hampartsoum Limondjian , Армянский-отмоманский композитор. Его система нотации широко использовалась в 19 -м веке для транскрибирования османских классических произведений.

«Композитор» в османском контексте - это не «оригинальный гений», который сам сам создает. Он скорее человек, испытываемый в музыкальной традиции, который - в пределах определенных правил - посредством сочетания основных элементов формы, ритма и мелодичных моделей, создает новый вывод. Этот вывод переходит к сообществу передающегося, которое продолжает составлять и пересматривать кожура с композитором и корректирует его первоначальное «вывод» в постоянно меняющихся эстетических стандартах.
- Ральф Мартин Ягер, Концепции истории западной и османской музыки

Это означало, что в то время как центральная мелодия и USûL будут изложены композитором, исполнитель добавит свой личный стиль и сопровождает композицию. ^{[ 6 ]}

Несмотря на это, были предприняты попытки стандартизировать определенные типы обозначения, начиная с 15 -го века, когда византийские музыканты ввели свои обозначения в Османскую традицию. В 17 -м веке Димитрий Кантемир модифицировал старый исламский метод, называемый сериализацией Abjad , где каждому шагу и длина ноты было назначено арабские буквы и цифры соответственно, для создания своей собственной влиятельной системы. ^{[ 6 ]}^{[ 17 ]} Тем не менее, ни одна система нотации не была такой широкой и близкой к стандартизации, как нотация Hampartsoum; Разработано Хампартсумом Лимонджианом в период 19 -го века османской музыки. ^{[ 32 ]} В то время как нотация Hampartsoum была затмевана модифицированными нотациями персонала в Республике Турция, она пользуется широким распространением в армянской апостольской церкви . по сей день ^{[ 32 ]}

Формы

Почти вся классическая музыка в османском стиле исполняется в длинном выступлении под названием глава . Фасилы включают различные движения, которые должны быть заказаны определенным образом: Таксим , Пешрев , Прибыль (I-NATYK), прибыль, композиция, тяжелая семян, песня, ходьба Semâi и Saz Semai. ^{[ 34 ]} Фасил возглавляет Серханенд, который отвечает за указание Усулса, а оставшихся музыкантов называют Сазенде (инструменталист) или Ханенде (вокалист). ^{[ 34 ]}

Таксим

Таксим ( арабский для «разделения») является инструментальным, импровизированным движением Fasıl , воспроизводимым в локально-митрическом ритмическом узорах. ^{[ 35 ]} Выполняемый одним исполнителем или небольшой частью ансамбля, в начале фасила можно играть в начале FASıl или действовать как интерлюдия между двумя движениями FASıl с различными USULS или MAKAMS. ^{[ 11 ]} Как одна из самых узнаваемых форм османской музыки, он значительно повлиял на музыкальную практику во всех частях посттоманского мира. ^{[ 29 ]} Тем не менее, формы, связанные с Таксимом, резко изменяются от одного региона на другой. ^{[ 29 ]}

Все таксимы полагаются на кодифицированные мелодические прогрессии, называемые Seyir , которые систематизируют возможности в мелодическом развитии в этих произведениях. ^{[ 29 ]} Таксимы также в значительной степени полагаются на модальную модуляцию , поскольку таксим , сделанный в одном макаме, был бы «маленькой эстетической ценности» для османов. Тем не менее, Фельдман утверждает, что традиция модуляции в Таксиме началась не раньше, чем 17 -го века. ^{[ 29 ]} Кроме того, таксимы часто используются для демонстрации абстрактных модальных отношений, различий и сходства между макамами. Эта традиция началась с Димитрий Кантемир , его Нагме-и-Кюллият-и-Макамат ( Османский турецкий для «Песни коллекции макам»), в общей сложности 36 модальных модуляций. ^{[ 29 ]}

Газе

Газели - вокальные версии Таксима . Они сопровождаются поэзической формой с тем же названием . ^{[ 11 ]}^{[ 36 ]} Первоначально называлось Таксимом , слово Газель, похоже, заменило первое слово, когда ссылается на вокальную импровизацию, где -то около 18 -го века. ^{[ 29 ]}

Пешрев

Пешревы выполняются после вступительного таксима в классическом Fasıl и являются ритмично сложными. ^{[ 20 ]} Они обычно состоит из четырех Ханса и одного мюлазиме, который повторяется после каждого Hâne, ^{[ 24 ]} и его мелодическая структура зависит от чередования между соседними макамами в этих Хайнс . ^{[ 11 ]} Peşrevs, помимо того, что выступают в качестве прелюдий для длинных выступлений, также имеют очень полную историю в их использовании в качестве военных маршей, и, следовательно, оказали значительное влияние на западную классическую музыку. ^{[ 11 ]} Мелодически сложные пешревы с многочисленными модальными модуляциями называются фихристами Peşrevs , или Küll-I Külliyat . ^{[ 11 ]}

Прибыль, прибыль и состав

Kârs , Kârçes и Bestes - это вокальные произведения, выполненные после Peşrev в классическом Fasıl , эти произведения медленные, ритмично сложные и включают Terennüm, слоги, которые представляют определенные аспекты метра в османской поэзии. ^{[ 11 ]} Подобно фихристам Пешрева, мелодично сложные части этих типов называются Кар-на Натикс . В некоторых версиях этих произведений каждая модальная модуляция сигнализирует каламбур с именем Макама, это рассматривается как поэтическое и педагогическое упражнение. ^{[ 11 ]}

Семани

Semai , зонтик как для инструментальных, так и для вокальных стилей, часто является самым длинным движением Fasıl . Он состоит из от 4 до 6 Hânes и одного Mülazime, который обычно повторяется после каждого Hâne. ^{[ 11 ]} Agıyr Semais - это медленные вокальные пьесы, которые составлены в «Usuls of Aksak Semâ ¹⁰
₈ ), тяжелый Aksak Semâ ( ¹⁰
₄ ) или Ağır Sengin Semâ ( ⁶
₂ ) «И часто играют после Кар или Беста в классическом фасиле. ^{[ 11 ]} Yürük Semais - это более быстрые вокальные произведения, написанные в одноименном Usul ( ⁶
₄ или ⁶
₈ ), и также играют после Агыра Семай в классическом фасиле. ^{[ 11 ]} Saz Semai - это обычные инструментальные произведения, которые играют после Yürük Semai в классическом Fasıl, с очень небольшим изменением формы, поскольку «их первые 3 Hânes должны быть составлены с использованием Usul of Aksaksemâ € ¹⁰
₈ ), и четвертый Hâne находится в различных маленьких USULS (в основном Yürüksemâ ⁶
₄ или ⁶
₈ ). «Несмотря на это, их играют с многочисленными украшениями или« энжамбентами », которые компенсируют USUL различными способами, создавая более сложные подписи времени. ^{[ 11 ]}^{[ 20 ]}

Полуклассические формы

Существуют два основных жанра полуклассической работы, это şrarkı и oyun havası . Шарки является общим названием для городских песен, которые были включены в классический репертуар, главным образом после 19 -го века, когда был создан стиль Газино , чтобы противостоять снижению османской музыки. ^{[ 34 ]} Городские танцы или эфир ( турецкий : Oyun Havası ) представляют собой различные танцы, которые иногда включаются в классический репертуар, хотя только редко в Fasıls . Пример стилей этой формы включают в себя Sirto , Longa , Hasapiko , Zeybek , Tavşanca, Köçekçe , среди прочих. ^{[ 11 ]}

Ссылки

^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} «Макам - Исламская энциклопедия ТДВ» . TDV Исламская энциклопедия (на турецком) . Получено 18 сентября 2021 года .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} «Музыка на Ближнем Востоке: настроенная на другую классику - Qantara.de» . Qantara.de - Диалог с исламским миром . 28 декабря 2020 года . Получено 31 июля 2021 года .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж Tekelioğlu, Orhan (1 января 2001 г.). «Модернизация реформ и турецкой музыки в 1930 -х годах» . Турецкие исследования . 2 (1): 93–108. doi : 10.1080/14683849.2001.11009175 . HDL : 11693/48382 . ISSN 1468-3849 . S2CID 144158938 .
^ «Музыка - TDV Исламская энциклопедия» . TDV Исламская энциклопедия (на турецком) . Получено 18 сентября 2021 года .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и О'Коннелл, Джон Морган (2005). «Во времена Алатурки: определение различий в музыкальном дискурсе» . Этномузикология . 49 (2): 177–205. ISSN 0014-1836 . JSTOR 20174375 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж ^k ^л ^м ^не ^а ^п ^Q. ^{ведущий} ^с ^Т ^в ^v Фельдман, Уолтер (2015). «Музыкальное« ренессанс »в конце семнадцатого века Османская Турция: размышления о музыкальных материалах Али Уфки Бей (ок. 1610–1675 годы), пост Hhafiz (ум. 1694) и репертуар« Мараги ». В Греве, Мартин (ред.). Написание истории "Османской музыки" . Эргон. С. 87–138. doi : 10.5771/9783956507038-87 . ISBN 978-3-95650-703-8 .
^ «Профессор Оуэн Райт | Персонал | Лондонский университет SOAS» . www.soas.ac.uk. Получено 10 октября 2021 года .
^ Zannos, Iannis (1990). «Интонация в теории и практике греческой и турецкой музыки» . Ежегодник для традиционной музыки . 22 : 42–59. doi : 10.2307/767931 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 767931 . S2CID 191391726 .
^ Шахин, Невин; Гюрей, Ценк; Aydın, Ali Fuat (2018). «Межкультурные влияния в теории Макам: случай греко-ортодоксальных теоретиков в Османской империи» . Музыколог . 2 (2): 115–126. doi : 10.33906/musicology.456708 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж ^k ^л ^м ^не Фельдман, Уолтер (2019). «Появление османской музыки и местной современности» . Йиллик: Ежегодный стайтбул исследований . 1 (1): 173–179. doi : 10.53979/yillik.2019.10 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж ^k ^л ^м ^не ^а ^п ^Q. ^{ведущий} ^с Танрикорур, Чинчен (15 декабря 2006 г.). "Османская музыка" . turkmusikisi.com . Сокращен и переведен Саваш Саркчин. Архивировано из оригинала 15 декабря 2006 года . Получено 1 августа 2021 года .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Бирун ансамбль (2016). Маферир османской классической музыке ] и произведения евреев Сефарди в османской классической музыке [ мафирс на итальянском языке и произведения сефардских евреев в ( (PDF) ). Фонд Джорджио Кини. ISBN 978-88-6163-143-4 - через ядро.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Кристальди, Мария Пия Эстер (2019). «Греческие режимы и турецкие звуки: музыка как средство межкультурного обмена между православными христианами и мусульманами в Османской империи» (PDF) . Occhialì (4): 38–46. ISSN 2532-6740 .
^ Huber, Jasmina (2015). «О присвоении восточной музыки сефардимом в западных провинциях Османской империи». В Медиче, Ивана; Томашевич, Катарина (ред.). За пределами восточного -западного разрыва: балканская музыка и ее поляки притяжения . Институт музыкологии, Сербская академия наук и искусств (SASA); Департамент изобразительных искусств и музыки SASA. С. 58–70 [66]. ISBN 978-86-80639-23-9 .
^ Демир, Мехтап (2017). «Maftir: Sefarad Paraundurjik Music в османской музыкальной культуре» . Университет Университета Чжукуровы Института социальных наук (на Турции). 26 (2): 313–332. ISSN 1304-8899 .
^ Kalaitzidis, Kyriakos (2015). «Пост-бизантийские музыкальные рукописи как источники для восточной светской музыки: дело Петрос Пелопоннесос (1740–1778) и музыка Османского двора». В Греве, Мартин (ред.). Написание истории "Османской музыки" . Эргон. С. 139–150. doi : 10.5771/9783956507038-139 . ISBN 978-3-95650-703-8 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в GircoiaSiu, Romeo (1993). «Кандтемир и румынская музыка в семнадцатом и восемнадцатом веках» . Revista de Musicología . 16 (3): 1723–1728. doi : 10.2307/20796034 . ISSN 0210-1459 . JSTOR 20796034 .
^ Редингберг, Михиэль (2012). «Первоначальное происхождение или орриентализм: случай Дмитрии Кантемир». В BOD, rens; Приятель, Джаап; Западный, вещи (ред.). Создание гуманилий: том II: от раннего современного до современных дисциплин . Амстердамское университетское издательство. стр. 243–264. ISBN 978-90-8964-455-8 Полем JSTOR J.CTT45KDFW.15 . Получено 25 августа 2021 года .
^ Ekinci, Mehmet Uğur (2012). « Kevserî Mecmûasi обнародовал: исследуя коллекцию османской музыки восемнадцатого века» . Журнал Королевского азиатского общества . 22 (2): 199–225. doi : 10.1017/s1356186312000259 . ISSN 1356-1863 . JSTOR 41490097 . S2CID 162307463 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж ^k ^л ^м ^не Фельдман, Уолтер (2017). «Искусство мелодического расширения внутри и за пределами USUL». В Хельвачи, Зейнеп; Олли, Джейкоб; Jaeger, Ralf Martin (Eds.). Ритмичные циклы и структуры в художественной музыке Ближнего Востока . Эргон. С. 154–176. ISBN 978-3-95650-172-2 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон О'Коннелл, Джон Морган (2000). «Изобразительное искусство, прекрасная музыка: контроль турецкого вкуса в Академии изобразительных искусств в 1926 году» . Ежегодник для традиционной музыки . 32 : 117–142. doi : 10.2307/3185245 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 3185245 . S2CID 191351627 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Erguner, Kudsi (2015). «Размышления исчезнувшего мира: традиция Метвлеви после 1925 года» . Mawlana Rumi Review . 6 : 26–35. doi : 10.1163/25898566-00601004 . ISSN 2042-3357 . JSTOR 26810307 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Cholevas, Michalis (2014). « Макам : Модальность и стиль в турецкой художественной музыке» (PDF) . В Патцольде, Кордула; Уолтер, Каспар Йоханнес (ред.). Микротональность: практика и утопия . Шотландский С. ISBN 978-3-7957-0862-7 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и Левин, Виктория Линдсей; Болман, Филипп В. (21 мая 2015 г.). Эта вещь называется музыка: эссе в честь Бруно Неттл . Роуман и Литтлфилд. ISBN 978-1-4422-4208-1 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Yöre, Seyit (2012). «Макам в музыке как концепция, масштаб и явление» . Журнал для мира турок . 4 (3): 267–286. ISSN 1868-8934 .
^ Левендоглу, Н. Оя (2011). «Османский период 15 -го века музыкальные рукописи, классификация и теоретик переходного периода: Ladikli Mehmet uselebi» [Описания Макам, Классификация в музыкальных рукописях 15 -го века Duraing Ottoman и теоретик пассинского периода: Ladikli Mehmet uselebi]. Международный журнал гуманитарных наук (на турецком языке). 8 (2): 795–815. ISSN 1303-5134 .
^ Андрикос, Никос (2020). «На пути к повторному подходу теории Макам, основанного на практике и репертуаре: случай явления сеги» . Etnomüzikoloji Dergisi . 3 (2): 224–243. ISSN 2687-508X .
^ Ünal, Erdem; Bozkurt, Barış; Караосманоглу, М. Кемал (2014). «Иерархический подход к классификации Makam Turkish Makam Music с использованием символических данных» . Журнал новых музыкальных исследований . 43 (1): 132–146. doi : 10.1080/09298215.2013.870211 . ISSN 0929-8215 . S2CID 29189481 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж Фельдман, Уолтер (1993). «Османские источники по развитию Таксима» . Ежегодник для традиционной музыки . 25 : 1–28. doi : 10.2307/768680 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 768680 . S2CID 192954830 .
^ «Ценбер - TDV Исламская энциклопедия» . TDV Исламская энциклопедия (на турецком) . Получено 18 сентября 2021 года .
^ «Ним-сакил-TDV Исламская энциклопедия» . TDV Исламская энциклопедия (на турецком) . Получено 18 сентября 2021 года .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Karabaşoğlu, Cemal (2015). «Традиция обозначения в истории турецкой музыки» . Процедуя - социальные и поведенческие науки . 174 : 3832–3837. doi : 10.1016/j.sbspro.2015.01.1121 . ISSN 1877-0428 .
^ Jäger, Ralf Martin (2015). «Концепции западной и османской истории музыки». В Греве, Мартин (ред.). Написание истории "Османской музыки" . Эргон. С. 33–50. doi : 10.5771/9783956507038-33 . ISBN 978-3-95650-703-8 .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в «Fasıl - TDV Исламская энциклопедия» . TDV Исламская энциклопедия (на турецком) . Получено 18 сентября 2021 года .
^ Чолевас, Михайл (2017). Локально ритмическая и метрическая организация музыкальных фраз в бесплатных ритм -импровизациях Taksim (PDF) . 9 -я европейская конференция по анализу музыки.
^ "Ḡazal" . Ираника онлайн .

Внешние ссылки

[:19-1] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} «Макам - Исламская энциклопедия ТДВ» . TDV Исламская энциклопедия (на турецком) . Получено 18 сентября 2021 года .

[:2-2] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} «Музыка на Ближнем Востоке: настроенная на другую классику - Qantara.de» . Qantara.de - Диалог с исламским миром . 28 декабря 2020 года . Получено 31 июля 2021 года .

[:5-3] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж Tekelioğlu, Orhan (1 января 2001 г.). «Модернизация реформ и турецкой музыки в 1930 -х годах» . Турецкие исследования . 2 (1): 93–108. doi : 10.1080/14683849.2001.11009175 . HDL : 11693/48382 . ISSN 1468-3849 . S2CID 144158938 .

[4] «Музыка - TDV Исламская энциклопедия» . TDV Исламская энциклопедия (на турецком) . Получено 18 сентября 2021 года .

[:18-5] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и О'Коннелл, Джон Морган (2005). «Во времена Алатурки: определение различий в музыкальном дискурсе» . Этномузикология . 49 (2): 177–205. ISSN 0014-1836 . JSTOR 20174375 .

[:3-6] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж ^k ^л ^м ^не ^а ^п ^Q. ^{ведущий} ^с ^Т ^в ^v Фельдман, Уолтер (2015). «Музыкальное« ренессанс »в конце семнадцатого века Османская Турция: размышления о музыкальных материалах Али Уфки Бей (ок. 1610–1675 годы), пост Hhafiz (ум. 1694) и репертуар« Мараги ». В Греве, Мартин (ред.). Написание истории "Османской музыки" . Эргон. С. 87–138. doi : 10.5771/9783956507038-87 . ISBN 978-3-95650-703-8 .

[7] «Профессор Оуэн Райт | Персонал | Лондонский университет SOAS» . www.soas.ac.uk. Получено 10 октября 2021 года .

[8] Zannos, Iannis (1990). «Интонация в теории и практике греческой и турецкой музыки» . Ежегодник для традиционной музыки . 22 : 42–59. doi : 10.2307/767931 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 767931 . S2CID 191391726 .

[:20-9] Шахин, Невин; Гюрей, Ценк; Aydın, Ali Fuat (2018). «Межкультурные влияния в теории Макам: случай греко-ортодоксальных теоретиков в Османской империи» . Музыколог . 2 (2): 115–126. doi : 10.33906/musicology.456708 .

[:0-10] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж ^k ^л ^м ^не Фельдман, Уолтер (2019). «Появление османской музыки и местной современности» . Йиллик: Ежегодный стайтбул исследований . 1 (1): 173–179. doi : 10.53979/yillik.2019.10 .

[:1-11] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж ^k ^л ^м ^не ^а ^п ^Q. ^{ведущий} ^с Танрикорур, Чинчен (15 декабря 2006 г.). "Османская музыка" . turkmusikisi.com . Сокращен и переведен Саваш Саркчин. Архивировано из оригинала 15 декабря 2006 года . Получено 1 августа 2021 года .

[:10-12] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Бирун ансамбль (2016). Маферир османской классической музыке ] и произведения евреев Сефарди в османской классической музыке [ мафирс на итальянском языке и произведения сефардских евреев в ( (PDF) ). Фонд Джорджио Кини. ISBN 978-88-6163-143-4 - через ядро.

[:13-13] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Кристальди, Мария Пия Эстер (2019). «Греческие режимы и турецкие звуки: музыка как средство межкультурного обмена между православными христианами и мусульманами в Османской империи» (PDF) . Occhialì (4): 38–46. ISSN 2532-6740 .

[14] Huber, Jasmina (2015). «О присвоении восточной музыки сефардимом в западных провинциях Османской империи». В Медиче, Ивана; Томашевич, Катарина (ред.). За пределами восточного -западного разрыва: балканская музыка и ее поляки притяжения . Институт музыкологии, Сербская академия наук и искусств (SASA); Департамент изобразительных искусств и музыки SASA. С. 58–70 [66]. ISBN 978-86-80639-23-9 .

[:12-15] Демир, Мехтап (2017). «Maftir: Sefarad Paraundurjik Music в османской музыкальной культуре» . Университет Университета Чжукуровы Института социальных наук (на Турции). 26 (2): 313–332. ISSN 1304-8899 .

[16] Kalaitzidis, Kyriakos (2015). «Пост-бизантийские музыкальные рукописи как источники для восточной светской музыки: дело Петрос Пелопоннесос (1740–1778) и музыка Османского двора». В Греве, Мартин (ред.). Написание истории "Османской музыки" . Эргон. С. 139–150. doi : 10.5771/9783956507038-139 . ISBN 978-3-95650-703-8 .

[:8-17] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в GircoiaSiu, Romeo (1993). «Кандтемир и румынская музыка в семнадцатом и восемнадцатом веках» . Revista de Musicología . 16 (3): 1723–1728. doi : 10.2307/20796034 . ISSN 0210-1459 . JSTOR 20796034 .

[18] Редингберг, Михиэль (2012). «Первоначальное происхождение или орриентализм: случай Дмитрии Кантемир». В BOD, rens; Приятель, Джаап; Западный, вещи (ред.). Создание гуманилий: том II: от раннего современного до современных дисциплин . Амстердамское университетское издательство. стр. 243–264. ISBN 978-90-8964-455-8 Полем JSTOR J.CTT45KDFW.15 . Получено 25 августа 2021 года .

[19] Ekinci, Mehmet Uğur (2012). « Kevserî Mecmûasi обнародовал: исследуя коллекцию османской музыки восемнадцатого века» . Журнал Королевского азиатского общества . 22 (2): 199–225. doi : 10.1017/s1356186312000259 . ISSN 1356-1863 . JSTOR 41490097 . S2CID 162307463 .

[:15-20] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж ^k ^л ^м ^не Фельдман, Уолтер (2017). «Искусство мелодического расширения внутри и за пределами USUL». В Хельвачи, Зейнеп; Олли, Джейкоб; Jaeger, Ralf Martin (Eds.). Ритмичные циклы и структуры в художественной музыке Ближнего Востока . Эргон. С. 154–176. ISBN 978-3-95650-172-2 .

[:4-21] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон О'Коннелл, Джон Морган (2000). «Изобразительное искусство, прекрасная музыка: контроль турецкого вкуса в Академии изобразительных искусств в 1926 году» . Ежегодник для традиционной музыки . 32 : 117–142. doi : 10.2307/3185245 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 3185245 . S2CID 191351627 .

[:6-22] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Erguner, Kudsi (2015). «Размышления исчезнувшего мира: традиция Метвлеви после 1925 года» . Mawlana Rumi Review . 6 : 26–35. doi : 10.1163/25898566-00601004 . ISSN 2042-3357 . JSTOR 26810307 .

[:16-23] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Cholevas, Michalis (2014). « Макам : Модальность и стиль в турецкой художественной музыке» (PDF) . В Патцольде, Кордула; Уолтер, Каспар Йоханнес (ред.). Микротональность: практика и утопия . Шотландский С. ISBN 978-3-7957-0862-7 .

[:11-24] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и Левин, Виктория Линдсей; Болман, Филипп В. (21 мая 2015 г.). Эта вещь называется музыка: эссе в честь Бруно Неттл . Роуман и Литтлфилд. ISBN 978-1-4422-4208-1 .

[:9-25] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Yöre, Seyit (2012). «Макам в музыке как концепция, масштаб и явление» . Журнал для мира турок . 4 (3): 267–286. ISSN 1868-8934 .

[26] Левендоглу, Н. Оя (2011). «Османский период 15 -го века музыкальные рукописи, классификация и теоретик переходного периода: Ladikli Mehmet uselebi» [Описания Макам, Классификация в музыкальных рукописях 15 -го века Duraing Ottoman и теоретик пассинского периода: Ladikli Mehmet uselebi]. Международный журнал гуманитарных наук (на турецком языке). 8 (2): 795–815. ISSN 1303-5134 .

[27] Андрикос, Никос (2020). «На пути к повторному подходу теории Макам, основанного на практике и репертуаре: случай явления сеги» . Etnomüzikoloji Dergisi . 3 (2): 224–243. ISSN 2687-508X .

[28] Ünal, Erdem; Bozkurt, Barış; Караосманоглу, М. Кемал (2014). «Иерархический подход к классификации Makam Turkish Makam Music с использованием символических данных» . Журнал новых музыкальных исследований . 43 (1): 132–146. doi : 10.1080/09298215.2013.870211 . ISSN 0929-8215 . S2CID 29189481 .

[:7-29] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж Фельдман, Уолтер (1993). «Османские источники по развитию Таксима» . Ежегодник для традиционной музыки . 25 : 1–28. doi : 10.2307/768680 . ISSN 0740-1558 . JSTOR 768680 . S2CID 192954830 .

[30] «Ценбер - TDV Исламская энциклопедия» . TDV Исламская энциклопедия (на турецком) . Получено 18 сентября 2021 года .

[31] «Ним-сакил-TDV Исламская энциклопедия» . TDV Исламская энциклопедия (на турецком) . Получено 18 сентября 2021 года .

[:14-32] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Karabaşoğlu, Cemal (2015). «Традиция обозначения в истории турецкой музыки» . Процедуя - социальные и поведенческие науки . 174 : 3832–3837. doi : 10.1016/j.sbspro.2015.01.1121 . ISSN 1877-0428 .

[:17-33] Jäger, Ralf Martin (2015). «Концепции западной и османской истории музыки». В Греве, Мартин (ред.). Написание истории "Османской музыки" . Эргон. С. 33–50. doi : 10.5771/9783956507038-33 . ISBN 978-3-95650-703-8 .

[:21-34] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в «Fasıl - TDV Исламская энциклопедия» . TDV Исламская энциклопедия (на турецком) . Получено 18 сентября 2021 года .

[35] Чолевас, Михайл (2017). Локально ритмическая и метрическая организация музыкальных фраз в бесплатных ритм -импровизациях Taksim (PDF) . 9 -я европейская конференция по анализу музыки.

[36] "Ḡazal" . Ираника онлайн .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]