История дизайна
 | Примеры и перспективы в этой статье касаются главным образом Соединенного Королевства и не отражают мировую точку зрения на этот вопрос . ( декабрь 2010 г. ) |
История дизайна — это изучение объектов дизайна в их историческом и стилистическом контексте. [1] В широком определении контексты истории дизайна включают социальный, культурный, экономический, политический, технический и эстетический. В истории дизайна объектами изучения являются все спроектированные объекты, включая архитектуру , моду , ремесла , интерьеры , текстиль , графический дизайн , промышленный дизайн и дизайн продуктов . Теоретики дизайна обновляют исторические методы и используют эти аспекты для создания более сложных методов дизайна. Он действует как инструмент для улучшения будущих аспектов дизайна. [1]
История дизайна должна была включить критику «героической» структуры своей дисциплины в ответ на становление материальной культуры , так же, как история искусства должна была ответить на визуальную культуру (хотя визуальная культура смогла расширить предметную область искусства). историю посредством включения телевидения, кино и новых медиа). История дизайна сделала это, сместив фокус на акты производства и потребления. [2] Акты производства и потребления в истории дизайна были результатом модернистского подхода, который дизайнеры начали использовать, получившего развитие в 19 веке. Докапитализм и феодализм были основными движущими силами модернизма. Они способствовали стилистическим особенностям и эстетике, которые были эксклюзивными из-за влияния небольшой богатой элиты. [1]
История дизайна как компонент британских практических курсов
[ редактировать ]История дизайна также существует как компонент многих практических курсов.
Преподавание и изучение истории дизайна в рамках программ искусства и дизайна в Великобритании являются одним из результатов деятельности Национального консультативного совета по художественному образованию в 1960-х годах. Среди его целей было сделать образование в области искусства и дизайна законной академической деятельностью, для чего была представлена историческая перспектива. Это потребовало найма или «подкупа» специалистов по искусствоведческим дисциплинам, что привело к определенному стилю преподавания: «Историки искусства преподавали единственным способом, который искусствоведы знали, как преподавать: они выключали свет, включали слайд проектор, показывал слайды с объектами искусства и дизайна, обсуждал и оценивал их и просил студентов (искусства и дизайна) писать эссе – в соответствии с научными традициями академических кругов». [3]
Самый очевидный эффект традиционного подхода — проектировать историю как последовательную, в которой X породил Y, а Y породил Z. Это имеет педагогическое значение, поскольку осознание того, что оценка требует регургитации полученных знаний на основе фактов, заставляет учащихся игнорировать обсуждение ситуаций. вокруг создания и восприятия дизайна, и вместо этого сосредоточиться на простых фактах, таких как кто, что и когда разработал.
Этот «героический/эстетический» взгляд – идея о том, что есть несколько великих дизайнеров, которых следует изучать и уважать безоговорочно – возможно, прививает нереалистичный взгляд на профессию дизайнера. Хотя индустрия дизайна была замешана в продвижении героического взгляда на историю, создание британского правительства творческих и культурных навыков привело к призывам сделать курсы дизайна менее «академическими» и более приспособленными к «потребностям» общества. промышленность. История дизайна, как компонент курсов дизайна, находится под растущей угрозой, по крайней мере, в Великобритании, и утверждается, что ее выживание зависит от повышенного внимания к изучению процессов и эффектов дизайна, а не от жизни самих дизайнеров.
В конечном итоге оказывается, что история дизайна для практических курсов быстро становится отраслью социальных и культурных исследований, оставляя позади свои историко-художественные корни. Это привело к многочисленным спорам, поскольку эти два подхода создают разные педагогические подходы и философии.
Дебаты о достоинствах различных подходов к преподаванию истории дизайна на практических курсах
[ редактировать ]Споры о том, как лучше всего подойти к преподаванию истории дизайна студентам, практикующим практику, часто бывают жаркими. Примечательно, что самый большой толчок к принятию «реалистичного» подхода (т.е. не основанного на героях и анализа производства, а также потребления дизайна, который в противном случае считался бы эфемерным) исходит от учителей, проводящих эти программы, в то время как критики преимущественно те, кто преподает историю дизайна, подходя к ней с более разнообразной и географической точки зрения. [4]
Самая большая критика «реалистического» подхода, по-видимому, заключается в том, что он навязывает анонимность дизайнерам, в то время как контраргумент заключается в том, что подавляющее большинство дизайнеров анонимны и что более важными являются способы использования и пользователи дизайна. [5]
Исследовательская литература предполагает, что, вопреки предсказаниям критиков о смерти истории дизайна, этот реалистичный подход полезен. Болдуин и Маклин из Брайтонского университета (ныне Университета Данди и Эдинбургского колледжа искусств соответственно) сообщили, что посещаемость курсов, использующих эту модель, резко возросла: [6] и повысился интерес к предмету, как и Рейн в Центральном Сент-Мартине. Это можно сравнить с часто сообщаемой низкой посещаемостью и низкими оценками студентов, проходящих практику, и столкнувшихся с моделью «смерти от слайд-шоу».
История дизайна с глобальной точки зрения
[ редактировать ]Возникновение западных культур в XIX веке облегчило идею о том, что европейская цивилизация является культурно развитой, которая игнорировала незападные культуры, представляя их как культуры без истории. [7] Глобальный взгляд на историю дизайна означал, что произошел рост понимания истории дизайна в глобальном контексте. Это означало, что возникло различное понимание истории дизайна и признание его процессов, производства и потребления, основанное на различных культурных контекстах. Это было сделано посредством так называемой глобализации . Одним из способов добиться этого было развитие существующих модернистских знаний Европы и приведение процессов, производства и потребления в соответствие со стандартами различных культур. [7] Проблема с этой идеей заключается в том, что она предполагает существование только одного повествования об истории дизайна, ограничивая ее конкретным местом и временем. [8] Глобализация истории дизайна также означает популяризацию других форм дизайна, которые в западных странах могут не считаться дизайном. Это означает выход за рамки модернистских подходов и признание других форм дизайна, отличных от тех, которые основаны на европейском понимании производства и потребления. [9] Такая практика гарантирует, что история дизайна разных культур признается и рассматривается наравне с историей Запада. [7]
Глобализация также привела к тому, что история дизайна больше не рассматривается только с точки зрения производства и потребления, но теперь также воспринимается через призму теорий, политики, социальных программ, мнений и организационных систем. [10] Эта точка зрения позволяет признать, что дизайн касается не только материалистических или трехмерных продуктов, но также включает в себя широкий спектр артефактов. Некоторые из этих артефактов могут представлять собой понимание истории дизайна как особенности, которая дает людям историю идей о том, как жить и взаимодействовать друг с другом. Такие аспекты, как командная работа, стиль управления и признание различных видов творчества, — все это примеры истории дизайна, демонстрирующие искусство жить и взаимодействовать друг с другом. [10] Разнообразие выступает формой техники дизайна, которая используется для облегчения творчества. Наличие различных мнений и точек зрения позволяет столкнуться во мнениях, что также повышает творческий потенциал и помогает создавать новые знания. [11] Китайская история дизайна и исследования дизайна использовали этот подход, диверсифицировав свой подход к дизайну. Они принимают во внимание китайскую цивилизацию, включая историю искусства, ремесел и философии, а также западные технологии и маркетинговые структуры. [12] С другой стороны, в Южной Африке методы дизайна использовались как форма социальной коммуникации. В этих регионах наскальные рисунки использовались как форма общения, и такое общение начало развиваться с развитием пиктограмм и алфавитов. [8]
Музеи
[ редактировать ]- Музей дизайна , Лондон, Великобритания.
- Музей Виктории и Альберта , Лондон, Великобритания.
- Национальный музей дизайна Купера Хьюитта, Смитсоновский музей , Нью-Йорк, США.
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б с Михл, Ян (1 сентября 2014 г.). «Снос стены Баухауза: к живой истории дизайна как инструменту лучшего дизайна» . Журнал дизайна . 17 (3): 445–453. дои : 10.2752/175630614X13982745783082 . ISSN 1460-6925 . S2CID 109645381 .
- ^ Лис-Маффей, Грейс (2009). «Парадигма производства-потребления-посредничества» . Журнал истории дизайна . 22 (4): 351–376. дои : 10.1093/jdh/epp031 . hdl : 2299/9787 . ISSN 0952-4649 . JSTOR 25653137 .
- ^ Рэин, М. (2005). «Интеграция студии и теории в преподавании графического дизайна». Искусство, дизайн и коммуникация в высшем образовании 3 (3): 163–174.
- ^ Фрай, Тони (1989). «География власти: история дизайна и маргинальность» . Проблемы дизайна . 6 (1): 15–30. дои : 10.2307/1511575 . ISSN 0747-9360 . JSTOR 1511575 .
- ^ Поттер, Шер (1 сентября 2020 г.). «Западноафриканские маскировщики голоса и звуковые призраки: аргумент в пользу расширения беглости глобальной истории дизайна» . Дизайн и культура . 12 (3): 309–329. дои : 10.1080/17547075.2020.1741912 . ISSN 1754-7075 . S2CID 210358728 .
- ↑ Болдуин Дж. и Маклин С. «Отказ от истории: предоставление исторических и критических исследований студентам, практикующим практику» на конференции New Views, LCC, 29 октября 2005 г. [1] Архивировано 17 июля 2006 г. в Wayback Machine.
- ^ Jump up to: а б с Хуппац, диджей (2015). «Глобализация истории дизайна и глобальная история дизайна» . Журнал истории дизайна . 28 (2): 182–202. дои : 10.1093/jdh/epv002 . ISSN 0952-4649 . JSTOR 43831904 .
- ^ Jump up to: а б Марголин, Виктор (2005). «Всемирная история дизайна и история мира» . Журнал истории дизайна . 18 (3): 235–243. дои : 10.1093/jdh/epi043 . ISSN 0952-4649 . JSTOR 3527284 .
- ^ Уильямс, Уэйн А.; Ригер, Дженис (2015). «История дизайна: сложность, критичность и культурная компетентность» . РАКАР: Revue d'art canadienne / Canadian Art Review . 40 (2): 15–21. дои : 10.7202/1035392ar . ISSN 0315-9906 . JSTOR 43632228 .
- ^ Jump up to: а б Ягу, Артемида (1 ноября 2005 г.). «Переосмысление истории дизайна с эволюционной точки зрения» . Журнал дизайна . 8 (3): 50–60. дои : 10.2752/146069205789331556 . ISSN 1460-6925 . S2CID 143633150 .
- ^ Фриис, САК (4 марта 2014 г.). «Включение разнообразия в творческую командную работу в дизайнерском образовании» . Международный журнал дизайнерского творчества и инноваций . 3 (3–4): 239–255. дои : 10.1080/21650349.2014.892233 . ISSN 2165-0349 . S2CID 109397239 .
- ^ Вонг, Венди С. (2011). «История дизайна и исследования в Восточной Азии: Часть 2 Большой Китай: Китайская Народная Республика/Гонконг/Тайвань» . Журнал истории дизайна . 24 (4): 375–395. дои : 10.1093/jdh/epr034 . ISSN 0952-4649 . JSTOR 41419644 .