Гент -алтарь

Двенадцать внутренних панелей. Этот открытый вид измеряет 5,2 х 3,75 м.

Закрытый вид, задние панели.

, Алтарь Гента также называемый обожанием мистического ягненка ( голландский : de aanbidding van het lam ogs ), очень большой и сложный полиптиха алтарь 15-го века в соборе Святого Баво, Гент , Бельгия. Он был начат примерно в середине 1420-х годов и завершен к 1432 году, и это связано с ранними Нидерландальными художниками и братьями Хьюбертом и Яном Ван Эйком . Алтарь является выдающимся примером перехода от среднего возраста к искусству эпохи Возрождения и считается шедевром европейского искусства, определенного некоторыми как «первая крупная масляная живопись».

Панели организованы в двух вертикальных регистрах , каждая с двойными наборами складных крыльев, содержащих внутренние и внешние панельные картины. Верхний реестр внутренних панелей представляет собой небесное искупление и включает в себя центральную классическую аранжировку Бога о Боге (как Царь Христа , либо Бога, Отец ), в окружении Девы Марии и Иоанна Крестителя . Они окружены на следующих панелях от ангелов, играющих музыку и, на самых внешних панелях, фигуры Адама и Евы . Центральная группа Нижнего Реестра показывает собрание святых, грешников, духовенства и служащих солдат по обожанию Агнца Божьего . Есть несколько групп фигур, которые контролируют голубь Святого Духа . Четыре нижних панели закрытого алтаря разделены на две пары; скульптурные картины Грисайля Святого Иоанна Крестителя и Евангелиста Святого Иоанна , а также на двух внешних панелях, донорские портреты Джоста Вийдта и его жены Лисбетт Борлуут; В верхнем ряду находятся Архангел Гавриил и Благовещение , а в самом верху - Пророки и Сибилс. Алтарь является одним из самых известных и важных произведений искусства в европейской истории.

Искусственные историки в целом согласны с тем, что общая структура была разработана Хьюбертом во время или до середины 1420-х годов, вероятно, до 1422 года, и что панели были нарисованы его младшим братом Янгом, в то время как поколения историков искусства пытались приписать конкретные отрывки. Любой брат, не было установлено убедительное разделение; Может быть, ян законченные панели, начатые Хьюбертом.

Алтарь был заказан торговцем и мэром Гента Джодокусом Вийдом и его женой Лисбетт в рамках более крупного проекта для часовни Святого Баво . Его установка была официально отмечена 6 мая 1432 года. Гораздо позже, по соображениям безопасности, она была перенесена в главную соборную часовню, где она остается.

Обязанная на международные готические, а также византийские и романические традиции, алтарь представлял собой значительное продвижение в западном искусстве, в котором идеализация средневековой традиции уступила более точному наблюдению природы и человеческое представление. В настоящее время потерянная надпись на кадре заявила, что Hubert Van Eyck Maior Quo Nemo Repertus (больше, чем кто -либо) начал алтарь, но что Ян Ван Эйк, набравшись на себя Арте Секундус (второй лучший в искусстве), - забрал ее в 1432 году. Алтарь находится в своем первоначальном месте, в то время как его оригинальная, очень богатая, резанная внешняя рама и окружение, предположительно гармонирующие с окрашенным узором , были разрушены во время Реформации ; Это могло включать часовые механизмы для перемещения ставни и даже для игры в музыку.

Атрибуция

Торговец Jodocus Vijd, тогдашний мэр Гента , и его жена Лисбетт заказали алтарь в рамках более крупного проекта разработки для соборной часовни Святого Баво . Установка алтаря была официально отмечена 6 мая 1432 года; Это было намного позже перенесено по соображениям безопасности в основной соборной часовне, где она остается.

Портрет на дереве Хьюберта Ван Эйка, Эдм де Булонуа, середина 16-го века

Портрет человека (автопортрет?) , 1433. Ян Ван Эйк, Национальная галерея , Лондон

Искусственные историки в целом согласны с тем, что общая структура была разработана и построена Хьюбертом в начале 1420 -х годов, и что большинство картин панелей были завершены его младшим братом Яном в период с 1430 по 1432 год. И все же были значительные дебаты, и многие искусства, историки, искусство. Особенно в середине 20 -го века попытка приписать конкретные отрывки любому брату. Однако не было установлено убедительное разделение их вклада. В настоящее время потерянная надпись на кадре заявила, что Hubert Van Eyck Maior Quo Nemo Repertus (больше, чем кто -либо) начал алтарь, но что Ян Ван Эйк, нанедряя себя Арте Секдундом (вторым лучшим в искусстве), - забрал ее в 1432 году. Первоначальная, очень богатая резное внешняя рама и окружение, предположительно гармонизирующие с окрашенным узором , были разрушены во время Реформации ; Возможно, это включало часовые механизмы для перемещения ставни и даже воспроизведения музыки.

Атрибуция к братьям Ван Эйк поддерживается небольшим количеством выживших документальных доказательств, прикрепленных к Комиссии, а также от подписи Яна и датировки на обратном кадре. Ян, кажется, сводит к минимуму свой вклад в пользу своего брата, который умер за шесть лет до завершения работы в 1432 году. Менее явным показателем являются их кажущиеся портреты как третий и четвертый всадники в группе справедливых судей . Рамсей Хома отмечает надпись в центральной панели нижнего регистра, который может быть прочитана как раннее формирование того, что должно было стать известной подписью Ван Эйка, построенной вокруг различных формирования «Als Ik Kan» ( как я могу ), каламбур на его полном имени; и надписи встречаются на головном уборе одного из пророков, стоящих в задней части группировки. Это написано в сценарии на иврите, который примерно переводится на французский как Le Chapeau ... Orne de Trois Lettres Herbraiques Formant Le Mot Saboth , или, скорее всего, как «Yod, Feh, Aleph», который, когда транслитерация представляет инициалы Яна, JVE.

С 19 -го века историки искусства обсуждают, какие отрывки связаны с неизвестным Хьюбертом или на международном уровне, известном января. формат. Эта точка зрения была сброшена с помощью более поздних стипендий на основе общего дизайна работы и с учетом очевидных пробелов в качестве между многими отрывками.

Общепринято, что большая часть работ была завершена Яном на основе дизайна Хьюберта, который, вероятно, наблюдал за оригинальным дизайном и строительством панелей. Трудности осложняются тем фактом, что не существует выживающей работы, уверенно приписываемой Хьюберту, и поэтому невозможно обнаружить его стиль. Вместо этого художественные историки сравнивают отдельные отрывки с известными произведениями Яна, в поисках стилистических различий, которые могут указывать на работу другой руки. Достижения в области дендрохронологии указывают на то, что части панелей крыльев были срублены около 1421 года. Допустив время приправы не менее 10 лет, историки искусства предполагают дату завершения до смерти Хьюберта в 1426 году, что исключает его руку из больших частей крыльев.

Стиль и техника

Вид на собор Утрехта из центральной внутренней панели

Полиптих отличается в ряде аспектов от других картин, приписываемых Яну Ван Эйку, не в последнюю очередь в масштабе. Это единственная из его работ, предназначенных для публичных, а не частных, поклонения и демонстрации. Ван Эйк уделяет столько же внимания красоте земных вещей, сколько и религиозным темам. Одежда и драгоценности, фонтан, природа, окружающая сцену, церкви и ландшафт на заднем плане - все окрашены замечательными деталями. Ландшафт богат растительностью, которая наблюдается с почти научной точностью, и большую часть его европейской.

Освещение является одним из основных инноваций Polyptych. Панели содержат сложные световые эффекты и тонкие игры тени, рендеринг которой был достигнут с помощью новых методов обработки как масляной краски, так и прозрачных глазури. Цифры в основном брошены с короткими диагональными тенями, которые служат, по словам искусств, историка, Тилгера Борхерта, «не только усиливают их пространственное присутствие, но и говорят нам, что основной источник света находится за пределами самой картины». На сцене Благовещения тени подразумевают, что они исходят из дневного света в часовне, в которой они размещены. Дальнейшие инновации можно найти в детализации текстур поверхности, особенно в отражениях света. Они лучше всего видны в свете, падающем на доспехи на панели « Рыцари Христа» , и волнут воды в источнике жизни в обожании мистического ягненка .

Открытый вид

Алтарь был открыт в праздничные дни, когда богатство, цвет и сложность внутренних панелей были предназначены для противопоставления относительной экономии внешних панелей. Как рассматривается при открытии, панели организованы вдоль двух регистров (уровней) и содержат изображения сотен цифр. Верхний уровень состоит из семи монументальных панелей, каждая в высоту почти шесть футов и включает в себя большое центральное изображение Христа, окруженное кадрами, показывающими Марию (слева) и Иоанн Креститель (справа), в которых содержатся более двадцать надписей, каждая из которых ссылается на фигуры в Центральные панели Deësis .

Эти панели окружены двумя парами изображений на складных крылах. Две панели, наиболее близкие к певцам Диэсис на небесах; Самая внешняя пара показывает Адам и Еву, голую за исключением стратегически расположенных листьев. Нижний регистр имеет панорамный ландшафт, растягивающийся непрерывно на пять панелей. В то время как отдельные панели верхнего уровня явно содержат отдельные, хотя и спаренные пространства, нижний уровень представлен как единый Mise en Scène . Из 12 панелей восемь имеют картины на их обратной стороне, видимая, когда алтарь закрыт.

Верхний регистр

Deësis

Три центральных верхних панели демонстрируют дейзи из монументальных и выдвинутых фигур, каждая с ореолом. Они - Дева Мария слева, Иоанн Креститель справа и центральная фигура, которая может быть Богом или Христом - различием, много обсуждаемого среди историков искусства. Теории включают в себя то, что панель показывает Христос в величие, одетый в священники, Бог Отец , или Святая Троица объединилась в одного человека. Фигура смотрит непосредственно к зрителю, поднятая рукой в ​​благословении, на панели, заполненной надписями и символами. Есть греческие надписи, украшенные жемчугом на подоле его мантии (возможно, справедливость , прикрепленная к драгоценному Морсу или застежке), которые от Откровения : Царь царей и Господь Господа (« Царь царей и Господь лордов»).

Золотая парчка на троне показывает пеликаны и виноградную лозу , вероятные ссылки на кровь, пролитые во время распятия Иисуса . Пеликаны в то время, как полагали, проливали свою собственную кровь, чтобы накормить своих молодых. Виноградные лозы намекают на сакраментальное вино, для конфискации Евхаристии используемое .

Дева Мария

Центральная фигура, обычно называемая «Всемогущим»

Иоанн Креститель

Корона с открытой работой находится у его ног, и с обеих сторон шаг облицован двумя уровнями текста. Верхняя линия левой руки гласит Vita Sine Morte в Capite («Жизнь без смерти на голове»), что справа Iuventus sine senectute в Фронте («молодежь без возраста на лбу»). Они размещены выше - влево и вправо соответственно - слова Гаудий Син Мерор Дектрис («Радость без печали на правой стороне») и Securitas Sine Timore A Sinistris («Безопасность без страха с левой стороны»). На его голове находится еще одна корона, вызванная драгоценными камнями, похожая на папскую тиару или трирегнум, с ее белым телом, тремя уровнями, зелеными лаппетами и мондом с крестом на вершине.

Мэри читает из книги по поясу, набитой зеленой тканью. Книга - это нормальный атрибут для Марии, так как одно из ее названий - « место мудрости » И это изображение может быть основано на фигуре в Роберта Кампина девственном сознании . Она носит открытую корону, украшенную цветами и звездами, и одета как невеста. Надпись над ее арочным престолом гласит: «Она красивее, чем солнце и армия звезд; по сравнению со светом, она превосходна. Она действительно отражает вечный свет и безупречное зеркало Бога».

Как и его тетя Мэри, Иоанн Креститель также имеет священную книгу - необычный атрибут; Это две из 18 книг во всем произведении. Он носит зеленую мантию над киликой верблюжьего HAIR , его обычный атрибут. Он смотрит на всемогущего в центральной панели, его рука также поднялась в благословении, произнося слова, наиболее обычно приписываемые ему, Ecce Agnus dei (« Вот ягнца Божьего »).

Часто предполагается, что предварительное съемку, видимое в представлении Бога, Отец указывает, что художник был знаком с итальянскими художниками Донателло и Масаччо . Историк искусства Сьюзи Нэш утверждает, что Ван Эйк уже ведет к этому развитию, и это было то, что он «вполне способен производить без таких моделей», и утверждает, что метод представляет «общий интерес [а не] случай влияния. "

Музыкальные ангелы

Хор ангелов

Две музыкальные панели обычно известны под вариантами титулов, поющих ангелов и музыкальных ангелов , и оба составляют 161 см × 69,3 см. Каждый имеет хор; Слева ангелы собираются за деревянной резной музыкальной подставкой, расположенной на повороте, а справа группа с струнных инструментами собирается вокруг трубного органа, которую играет сидячий ангел, показанную полноценную. Присутствие двух групп по обе стороны от деэзиса отражает общепризнанный мотив в представлениях о открытии небес: мюзиклое сопровождение, предоставленное небесными существами. Как это было распространено в низких странах 15 -го века, ангелы одеты в литургические халаты, обычай, мигрировавший из латинской литургической драмы в искусство периода.

Ангелы посещают царя королей , то есть к Богу Отцу в центральной панели Deësis. Необычно, им не хватает большинства атрибутов, которые обычно связаны с ангелами, изображенными в северном искусстве того времени. У них нет крыльев, а их лица - одноидеализированные, и показывают ряд различных индивидуальных выражений. Музыкальный историк Стэнли Бурман отмечает, что их изображение содержит много земных качеств, написав, что «натурализм настолько соблазнительен, что зритель испытывает искушение рассматривать сцены как изображения современной церковной музыки». И все же он приходит к выводу, что надписи «переустанавливают их в небесной сфере». На обеих панелях ангелы стоят на плитках Maiolica , украшенной христограммой IHS , представлениями ягненка и других изображений.

Струнные и ветровые инструменты

Рамка левой панели вписана словами Melos deo Laus («Музыка в славу Бога»), кадр справа с Хвалите его сердцем и органом («Хвалий его с помощью струнных инструментов и органов»). Ряд историков искусства определили цифры как ангелов, основанные на их позиционировании и роли в общем контексте регистров. Они без половых и обладают херувимом , которые контрастируют с реалистичными изображениями других полноразмерных женщин, не являющихся дивинами в работе; Ева в том же реестре и Lysbette Borluut на внешних панелях. Ангелы одеты в тщательно посвященные церковным копиям или хасублам , в основном окрашены в красные и зеленые. Их одежда указывает, что они предназначены как представитель празднования массы перед алтарем на нижней центральной панели.

На левой группе изображены восемь честных ангелов, носящих короны и собрались перед пением музыкальной подставки, хотя ни один из них не смотрит на счет на стенде. Как и в ряде других панелей, здесь Ван Эйк использовал устройство открытого рта, чтобы дать ощущение жизни и движения своим фигурам. Борхерт пишет, что акцент на открытых устьях «специально мотивируется желанием охарактеризовать выражения лица ангела в соответствии с различными диапазонами полифонического пения. С этой цель . " Историк искусства Элизабет Дханенс отмечает, как «можно легко увидеть своим пением, кто является сопрано, который является Альто, тенор и кто является басом».

Деталь ведущего ангела

Цифры расположены в волноподобном порядке высоты тела, с ориентацией каждого из восьми грани в разных направлениях. Ряд ученых отметили их физиогномию. Их херувические лица и длинные, открытые, вьющиеся волосы схожи, но также демонстрируют ясное намерение со стороны художника установить отдельные черты. Четыре ангела показывают нахмурившиеся, три имеют сужаемые веки, которые придают внешний вид, черта, также наблюдаемая в некоторых апостолах в «обожании ягненка». Пячт не видит руку Яна в рендеринге их выражений и размышляет, являются ли они остатками из первоначального дизайна Хьюберта.

На правой панели единственный ангел, полностью видимый,-это органист, вокруг которого собираются другие. Хотя предлагается большая группа, в тесно укороченной груди можно увидеть только четыре лица Ангела. Эти другие ангелы несут струнные инструменты, в том числе небольшую арфу и тип визита . Их инструменты показаны замечательными деталями. Орган, в котором сидит Сент Сесилия, подробно описан с такой точностью, что в местах его металлические поверхности демонстрируют отражения света.

Современные музыковники смогли воссоздать рабочую копию инструмента. До тех пор , пока не была введена идея оркестровки , ангелы, играющие музыку, обычно были раскрыты, изображены держали струнные или ветровые инструменты, когда они зависали «на крыле» вокруг краев изображений святых и божеств. Во французских освещенных рукописях первых двух десятилетий 15 -го века крылатые ангелы, по -видимому, кажущиеся на полях страницы, в качестве иллюстраций сопровождающего текста.

Адам и Ева

Адам выходит

Ева: современный идеал для женской фигуры

Две наружные панели показывают около обнаженных животных Адама и Евы в натуральную величину , стоящие в нишах . Они являются одним из самых ранних и прямых методов лечения обнаженного в западном искусстве, и почти современный с одинаково новаторскими фигурами в Масаччо исключении из Эдемского сада ( Флоренция , ок. 1425). Они сталкиваются внутрь к ангелам и де -диза, разделяя их. Они самосознательно пытаются покрыть свою наготу листом, как в учетной записи Бытия (хотя, очевидно, не на фигуре), что указывает на то, что они изображены как после падения человека . Ева держит плод в правой руке. Эрвин Панофски привлек особое внимание к этому отрывку, назвав его символом «замаскированной» символики, которую он видел через работу. Глаза обеими фигурами подавлены, и они, кажется, имеют сводные выражения. Их кажущаяся грусть заставила многих искусств задуматься о намерении Ван Эйка в этом изображении. Некоторые задаются вопросом, стыдятся ли им их обязательство по первоначальному греху или встревожены в мире, на который они сейчас смотрят.

Непокорный реализм художника особенно очевиден на этих двух панелях. Изображение Евы иллюстрирует международный готический идеал красоты, развитый с самого начала 14 -го века, который впервые зарекомендовал братья Лимбург , особенно их Адам и Ева в Tres Heures du Duc de Berry . Сравнивая канун Лимбурга с классической женской обнаженной, Кеннет Кларк заметил, что «ее таз шире, ее грудь уже, ее талия выше; прежде всего, есть известность, придается ее животу». Кларк описывает ее как «доказательство того, насколько мелко« реалистичным »может быть великий художник, в том, что он может быть в составе деталей, и все же подчиняет целое идеальной форме. Ее является высшим примером тела, похожей на луковица. Нога скрыта, и тело настолько надуманно, что с одной стороны - длинная кривая желудка, с другой стороны, вниз понижает бедро, непрерывное любым артикуляцией кости или мышц ».

Ева держит цитрусовые

Точность и детали, с помощью которых их нагота зарегистрирована, обижаются на много лет. Во время визита в собор в 1781 году император Джозеф II нашел их настолько неприятными, что потребовал, чтобы их удалили. Нагота пары еще больше оскорбила чувства 19 -го века, когда их присутствие в церкви стало считаться неприемлемым. Панели были заменены репродукциями, в которых фигуры были одеты в кожу ткань; Они все еще выставлены в соборе Сен -Баво . По сравнению с современными изображениями Адама и Евы, эта версия очень запасная и пропускает обычные мотивы, связанные с темой; Нет змея, дерева или каких -либо следов Эдемского сада, обычно встречающегося на современных картинах.

Нога Адама, кажется, выступает из ниши в пространство зрителя. Точно так же рука Евы, плечо и бедро, кажется, выходят за рамки ее архитектурных условий. Эти элементы придают панели трехмерный аспект. Эти троммеи становятся более выраженными, когда крылья слегка повернуты внутрь, и заключить контракт с тем, что полиптих был шире, чем оригинальная настройка, и никогда не мог быть полностью открыт.

Грисайль над Адамом показывает, что Абель жертвует первым ягненком своего стада, и его брат Каин, который представляет урожай Господу. Над ними Ева - это представление об убийстве Абеля Каином с той, что кажется челюстью задницы.

Нижний регистр

Непрерывный панорамный ландшафт объединяет пять панелей нижнего регистра. Большая центральная панель показывает обожание Агнца Божьего ( Агнус Дей ), расположенной в сцене, полученной из Евангелия от Иоанна . Серия толп людей рушится к ягненке, чтобы поклоняться; Четыре группы собираются в каждом углу центральной панели, еще четыре прибывают в две пары внешних панелей-представляющие воинов Христа и просто судей на левой стороне, а также святые отшельники и паломники справа. Из восьми групп только одна состоит из женщин. Группинг разделяется по их отношению к старому и новым завещаниям, причем из старых книг расположены слева от алтаря.

Среди паломников - Святой Кристофер , покровитель путешественников. В задней части отшельника на внутренней правой панели находится Мэри Магдалину , несущая негат .

Обожание мистического ягненка

Центральное обожание панели мистического ягненка . Группы фигур, из верхнего левого по борьбе с часовой стрелкой: мученики-мужчины, языческие писатели и еврейские пророки, святые мужчины и женские мученики.

Измерение 134,3 × 237,5 см, Центральная панель имеет в качестве центральной части алтаря, на котором расположен ягненка Божьего, стоящий на зеленом лугу, в то время как на переднем плане изображен фонтан. Пять различных групп фигур окружают алтарь и фонтан. На средней площадке две другие группы фигуры встречаются; Голубь Святого Духа выше. Луг обрамлен деревьями и кустами; с шпилями Иерусалима, видимыми на заднем плане. Дханенс говорит, что на панели показывается «великолепный показ неравного цвета, богатую панораму позднего средневекового искусства и современный мировоззрение». Иконография, предложенная группами фигур, по -видимому, следует литургии дня всех святых .

Ягненка стоит на алтаре и окружен 14 ангелами, расположенными в круге, Христа Некоторые держат символы страсти , и два качающихся кабинета . Ягненок Имеет рану на груди, из которой кровь проливается в золотую чашу, но она не показывает внешнего выражения боли, ссылки на жертву Христа. У Агнца есть человеческое лицо, которое, по-видимому, смотрит прямо из панели, похожих на предметы портретов единственной головы Яна Ван Эйка. У ангелов есть разноцветные крылья и хранить инструменты страсти Христа , включая крест и корону шипов . Пренематие ; на верхней части передней части алтаря вписано словами, взятыми из Иоанна 1:29 Ecce agnus dei qui tollit peccata mundi («Вот ягнца Бога, который отнимает грехи мира»). Лаппеты фразы несут Иисус (Путь Иисуса ") и Veritas Vita («Правда, жизнь»).

Женские мученики (с ладонями) и святые собрались, чтобы поклоняться Христу

Голубь, представляющий Святого Духа, парит низко в небе прямо над ягненком, окруженным концентрическими полукругами белых и желтых оттенков различной светимости, внешние из которых выглядят как облака нимбуса . Тонкие золотые лучи, исходящие от голубя, напоминают те, кто окружает головку ягненка, а также из трех фигур в де -сисе в верхнем регистре. Лучи, кажется, были нарисованы Ван Эйком по готовым ландшафту и служат для освещения сцены в небесном, сверхъестественном свете. Это особенно верно, когда свет падает на святых, расположенных прямо перед алтарем. Свет не дает отражения и не бросает тень, и традиционно читался художественными историками как представляющий новый Иерусалим откровения , который в 21:23 не имел нужды в солнце, ни одной из Луны, чтобы сиять в нем; ибо слава Божья ее осветила ».

Освещение контрастирует с естественным и направленным освещением четырех верхних внутренних крыльев и каждого из внешних крыльев. Он был интерпретирован как устройство, чтобы подчеркнуть наличие божественного и подчеркнуть рай центрального ландшафта. Голубь как Святой Дух и Агнец как Иисус расположены на той же оси, что и у Бога Отца на панели непосредственно выше; Ссылка на Святую Троицу .

Фонтан жизни.

На переднем плане, фонтан жизни состоит из большого потока воды, заканчивающегося насыщенным драгоценностями кровати. На расстоянии подробный городской пейзаж вспоминает Нью -Иерусалим . Детали и пристальное внимание к ландшафту и природе находятся на уровне, ранее невидимым в северной европейской искусстве. Многочисленные узнаваемые виды растений мелко изображены с высоким уровнем ботанической точности. Аналогичным образом, облака и горные образования на расстоянии содержат степени достоверности, которые Эвинсе изучала наблюдение. Дальний ландшафт содержит представления реальных церквей, в то время как изображение горов за пределами содержит первый известный пример в искусстве воздушной перспективы . Тем не менее, панель не стремится к точному реализму; Сумма судебно -подробных природных элементов в сочетании с явлением Святого Духа и расширенных лучей света служит для создания совершенно индивидуальной и уникальной креативной интерпретации классической библейской сцены.

Фонтан жизни

Надпись на ободе фонтана читается HIC EST FONS AQUE VITE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI («Это источник жизни воды, выходящая из престола Бога и ягненка», ср. Откр. 22: 1), символизируя фонтан жизни «поливается кровью ягненка». В колонке в центре фонтана изображен ангел над драконами в бронзе, из которого потоки воды попадают в его бассейн. Вертикальная ось образуется между фонтаном, алтарем и голуком, что означает согласованное свидетельство духа, воды и крови, как цитируется в 1 Иоанна 5: 6–8. Существует также сходство между алтарем, кольцом ангелов и несколькими фигурами, расположенными вокруг фонтана.

Пророки, Апостолы, Церковные фигуры

Представления фигур, собирающихся на каждой стороне фонтана, взяты из библейских, языческих и современных церковных источников. Некоторые из них переполнены вокруг фонтана в том, что Пячт описывает как две «процессии фигур [которые] остановились». Слева являются представители фигур из иудаизма и пророков, которые предсказали пришествие Христа; Справа являются представители церкви. Цифры непосредственно слева от фонтана представляют свидетелей из Ветхого Завета; Одетый в розовые одежды, на коленях, читая вслух из открытых копий Библии, обращенные к середине земли со спиной, повернутыми к зрителю.

Три из фигур в группе справа от фонтана могут быть идентифицированы как Martin V , Григорий VII и антипоп Александр V.

Большая группа языческих философов и писателей стоит за ними. Эти люди, кажется, путешествовали со всего мира, учитывая восточные лица некоторых и их разные стили головных уборов. Фигура в белом, держащий лавровый венок, общепринята, чтобы быть Вирджилом , который, как говорят, предсказал приход Спасителя. Исаия стоит на своей стороне, держась с ветодой, символом его собственного пророчества Христа, как записано в Исаии 11: 1.

Справа двенадцать апостолов из Нового Завета на колени, а позади них - группа мужских святых. Они одеты в красные облачения, символизирующие мучеников, папы и другие духовенство, представляющие церковную иерархию. Число узнаваемы, в том числе Святой Стивен, который несет скалы, с которыми он был забит камнями. Три папа на переднем плане представляют западный раскол - спор, который фестиваль и задержался в Генте - и можно идентифицировать как Мартин V , Григорий VII и антипоп Александр V. Дханенс предполагает, что расположение пап, стоящих рядом с антипопом, показывает «атмосферу примирения».

Признание и мученики

Группы фигур на середине земли, слева и справа от алтаря, известны как мужские и женские мученики. Идентифицируемые библейские фигуры несут ладони. Они входят в живописное пространство, как будто по пути в листву, мужчины, стоящие влево, женщины справа. Мученики -женщины, иногда известные как Святые девственницы, собираются обильным лугом, символом плодородия. Число идентифицируется по их атрибутам : впереди Сент -Агнес несет ягненок, Св. Барбара держит башню, в то время как Св. Дороти несет цветы. Далее назад Сент -Урсула несет стрелу. Мужчины слева включают признания, папы, кардиналов, аббатов и монахов, которые одеты в синий цвет.

Просто судьи и рыцари Христа

Панели крыла слева от «обожания мистического ягненка» показывают группы приближающихся рыцарей и судей. Их библейский источник может быть идентифицирован из надписей на панельных кадрах. Пальниные панели содержат чтение надписей «Iusti iudices» ( праведные (или справедливые ) судьи ), внутренняя левая панель читает « Кристи Милиты » ( Воины Христа ). Присутствие судей, ни один из которых не был канонизированными святыми, является аномалией, которую историки искусства давно стремились объяснить. Наиболее вероятным объяснением является то, что они называют позицию Джодокуса Вийда как городского олдермена .

Справедливые судьи могут содержать портреты Яна и Хьюберта в качестве третьего и четвертого судей на лошадях. Свидетельство основано на сходстве одной из фигур с портретом Человека Яна 1433 года , который теперь в Национальной галерее, Лондон , как правило, считается автопортретом. Второе, ближе, фигура считается Хьюбертом из -за его сходства лица с январем. Хотя судья на панели Гента, похоже, моложе, чем няня в лондонской картине, они носят подобные шапероны с Корнетой, плотно связанной вокруг бурлета Полем Судьи в группе Гента стали основой для ряда более поздних портретов братьев, в том числе домикуса Лампсонов .

Флора

Алтарь Гента показывает изображения трав, кустарников, (в основном средиземноморских) деревьев, лишайников, мхов и папоротников, многие из которых настолько реалистичны, что апельсиновые и гранатные деревья, даты пальм и кипарисы, кусты роз и виноградные лозы, а также лилии, иррис, Пионы, лилия долины, Вудрафф, ромашки, могут быть идентифицированы. Это получило научное внимание как минимум два столетия. В 1822 году Джоанна Шопенгауэр определила многие растения во флоре алтаря Гента, включая лекарственные растения Некоторые из них имеют связь с христианской символикой

В 1984 году эколог Сэм Сегал посчитал 81 различные растения. В 1996 году немецкий биолог Эстер Галлвиц опубликовал руководство по флоре алтаря Гента, описывая их символику А в 2018 году последнее критическое обследование после восстановления чашки алтаря Гента было обнаружено 75 растений, 48 из которых могут быть определены с уверенностью и 44 из которых появляются на панели обожания ягненка, согласно выставочному каталогу.

Закрытый вид

Деталь пророка Миха в правом луче

Алтарь измеряет 375 × 260 см, когда ставни закрыты. Верхние панели содержат лунты, показывающие пророки, а Сибилс смотрят вниз на Благовещение; На нижнем уровне показаны доноры на левом и правом панелях, окруженных святыми. Внешние панели выполняются с относительной редкостью по сравнению с часто фантастическим цветом и изобилием внутренних сцен. Их настройки земные, обширные и относительно просты. Тем не менее, существует такое же поразительное использование иллюзионизма, который также характеризует внутренние панели; Это особенно верно в отношении из статуй святых искусственного камня. Освещение используется для большого эффекта, чтобы создать впечатление глубины; Ван Эйк обрабатывает падение света и литья тени, чтобы зритель чувствовал, как будто на живописное пространство влияет или освещается светом, входящим из часовни, в которой он стоит.

Детали, показывающие эритран Сибил

Цифры в луче относятся к пророчествам пришествия Христа. На дальнем левом Люнетне изображен пророк Захария , а крайне правый - Мика . Два гораздо более высоких внутренних ставня показывают эритран Сибила (слева) и Cumaean Sibyl справа. Каждая панель включает в себя текст, надписанный на плавающей ленте или « бандероле », в то время как идентификации фигур вырезаны на нижней границе каждой панели. Текст Захарии, взятый из Захарии 9: 9, читает Eculta satis filia syon jubila ecce rex tuus venit («очень радуйтесь, о дочь Сиона ... вот, ваш король приходит»), в то время как слова эритранского Сибила являются Nil Mortale Sonas Afflata Es Numine Celso («звучит ничего смертного, вы вдохновлены властью с высокого уровня»). Справа Черт -Сибил читает Король высокий придет к плоти («Высший царь придет и будет во плоти через века»).

Детали, показывающие Cumaean sibyl

Захария и Мика смотрят свысока на выполнение своих пророчеств, содержащихся в плавающих за ними бандеролов. Эритрейский сибил показан наблюдение, в то время как Cumaean Sibyl, одетый в зеленое платье с густыми рукавами, смотрит на Марию, ее рука с эмпатией над ее собственной маткой. В Lunette Micah используется один из первых случаев иллюзионного мотива, наиболее известного по портрету Петруса Христа о картезиане (c.1446), в котором чувство границы между картиной, кадром и пространством зрителя становится размытым. В этом случае Пророк сознательно помещает руку наружу на нижней границе кадра.

В октябре 1428 года Ван Эйк был членом бургундского посольства, отправленного для обеспечения руки Изабеллы, Старшая дочь Иоанна I из Португалии (1385–1433) для Филиппа. После того, как шторм заставил их провести четыре недели в Англии, бургундцы прибыли в Лиссабон в декабре. В январе они встретили короля в замке Авиз, а Ван Эйк нарисовал портрет Инфанты, вероятно, в двух версиях, сопровождать две отдельные группы, которые оставлены на силе и на суше 12 февраля, чтобы сообщить об условиях герцогу. Портреты не обменены, но один сохранился на рисунке (Германия, прив., Кол.

В середине 20-го века историк искусств Волкер Херцнер отметил сходство лица между Cumaean Sibyl и женой Филиппа Изабеллой из Португалии Ван Эйка , тем более что она изображена в «Потерянном портрете биологических биологических» 1428–29 . Герцнер предположил, что текст в бандроле на панели Сибила имеет двойное значение, имея в виду не только пришествие Христа, но и к рождению первого сына и наследника Филиппа и наследника. Другие отвергают эту идею, учитывая высокие показатели младенческой смертности в то время, и коннотации неудачи, обычно связанные с признанием сына до его рождения.

Благовещение

Под лучерами находятся четыре панели верхнего регистра. Две внешние панели Среднего Реестра показывают Благовещение Мэри , а архангел Габриэль слева и Дева Мария справа. Оба одеты в белые одежды и занимают то, что кажутся противоположными концами одной комнаты. Панели Габриэля и Мэри разделены двумя гораздо более узкими образами, показывающими незанятые внутренние сцены. Задняя стена на левом изображении имеет окно, открывающее вид на улицу и городскую площадь, в то время как это в правом изображении имеет нишу. Некоторые художественные историки пытались связать улицу с фактическим местом в Генте, но общепринято, что она не смоделирована ни в каком конкретном месте. Редленя этих узких панелей кажется аномальной в общем контексте алтаря; Ряд историков искусства предположили, что это были компромиссы, разработанные Яном, когда он изо всех сил пытался разместить свой дизайн в оригинальной структуре, изложенной Хьюбертом.

Архангел Габриэль .

Дева объявила.

Мэри и Габриэль непропорционально большие по отношению к масштабам комнат, которые они занимают. Искусственные историки согласны с тем, что это следует за соглашениями как международных готических , так и поздних византийских традиций иконы , показывая святых, особенно Мэри в гораздо большем масштабе, чем их окружение. В этом случае их размер, вероятно, является устройством, чтобы передать идею о том, что это небесные явления, которые на мгновение пришли до доноров, которые находятся в нижнем регистре. Ван Эйк использовал это тщеславие наиболее драматично в своей Мадонне в церкви (ок. 1438–40), которая, вероятно, является панелью из демонтированного Diptych .

Габриэль имеет светлые волосы и разноцветные крылья. Его правая рука поднимается, а в его левой части он держит лилии, традиционно встречающиеся на картинах Благовещения как символы девственницы Марии. Его слова Марии написаны рядом с ним на латыни: Ave gracia plena d (omi) n (u) s tecu (m) («Радуйся, который, как искусство, полное благодати, Господь с тобой»). Горизонтальная надпись простирается из панели и на полпути через соседнее изображение. Ван Эйка Как в Вашингтоне в Вашингтоне. 1434–6, буквы ответа Марии вписаны в обратном и вверх дном; Как будто для Бога читать с небес или для Святого Духа, как это представлено Голубь, чтобы читать, когда он видит прямо над ней. Она отвечает Ecce ancilla d (Omi) ni («Вот служанка Господа»).

Архангел Габриэль в справедливости с драгоценно -сформулированным Морсом (застежкой) в Яна Ван Эйка Благовещении , 1434–36

Искусственный историк Пенни Джолли предполагает, что в середине до конца 1420-х годов ян, возможно, отправился в Италию по поручению герцога Бургундии, где во Флоренции он, вероятно, увидел культовое Благовещение 14-го века и, возможно, посетил более современные сцены Благовещения. Флорентийские Благовещения имеют ряд иконографических сходств с панелями Гента, в том числе разноцветные крылья Габриэля, перевернутое письмо, обработку световых лучей и разделение между ангелом и девственницей тонкой архитектурной особенностью. Некоторые из этих элементов, в частности, пространственное разделение между двумя фигурами, можно найти в Монако Бартолини Салимбени Бартолини Салимбени в Лоренцо , и это закончилось до его смерти в 1424 году, и то, что, возможно, видел Ян. На картине Монако Ангел и Мария разделены двумя небольшими пространствами, одним внешним и одним внутренним, похожим на городские и домашние лавабо- панели во время Благовещения Гента.

Стиль мебели комнаты и современность города, видимое через арочное окно, установили панели в современной обстановке 15 -го века. Интерьеры были названы одним из первых представлений средневековой «буржуазной внутренней культуры». Борхерт видит эту знакомую настройку как устройство, позволяющее зрителям 15-го века подключаться к панели и таким образом укрепить тщеславие, что эти два святых-это явления, занимающие то же пространство и время, что и донор или наблюдатель. Тем не менее, ряд функций в интерьере предполагают, что это не светское домашнее пространство, наиболее очевидно, прохладные и строгие поверхности, куполообразные окна и каменные колонны.

Четыре панели наиболее очевидно связаны с плитой пола и точкой исчезновения . Тени, падающие на плитку в нижнем правом углу каждой панели, могут быть отброшены только за литье на рамки, то есть из области за пределами графического пространства.

Святые и доноры

Цифры на панелях в нижнем регистре расположены в рамках равномерных ниш . Внешние панели показывают доноров Джост Вийдт и его жена Лисбетт Борлуут, Скаль на коленях и глядя на расстояние с их руками, скрепленными в почитании. Внутренние панели содержат картины Святого Иоанна Крестителя и Евангелиста Святого Иоанна . Они отображаются в Грисайле, давая иллюзию скульптуры. Как и в случае с большинством других панелей на этих крыльях, они освещены справа. Тени, брошенные фигурами, устанавливают глубину и привносят реализм как в искусственные статуи, так и их окрашенные ниши.

Каждый святой стоит на каменном плинтусе с надписью с его именем. Иоанн Креститель, сын священника Захарии (не путать с пророком с одним и тем же именем, показанным в верхнем регистре), держит ягненок в левой руке и поворачивается в сторону Джоста Вийдта. Его правая рука поднимается, и его палец простирался, чтобы указать на ягненка, жест, который подразумевает, что он читает Агнус Дей . Иоанн, евангелист, держит чашу , ссылку на раннюю средневековую традицию, которую он обладал способностью с лекарствами; Он мог пить яд из чашки без вредных последствий.

Доноры окрашены в натуральную величину, и, таким образом, гораздо больший масштаб, чем Святые; Это наиболее заметно в относительных размерах их голов и рук. Их яркая и тепло окрашенная одежда резко контрастирует с серой безжизненных святых. Ван Эйк приносит высокую степень реализма в его изображение Вийдтс; Его изучение больной пары в старости непоколебимо и далеко не лестно. Детали, которые показывают их старение, включают в себя поливные глаза Джуста, морщинистые руки, бородавки, лысой головы и щетину, полосатые с серыми. Складки кожи обеих фигур тщательно детализированы, как и их выступающие вены и ногти. Как правило, они считаются одними из последних панелей, завершенных для алтаря и датируются 1431 или первыми месяцами 1432 года.

История

Комиссия

Хендрик Вийд (ум. 1439)

Lysbette Borluut (ум. 1443)

Jodocus (известный как Joos) Vijd был богатым торговцем и прибыл из семьи, которая оказала влияние в Генте в течение нескольких поколений. Его отец, Вийд Николаас (ум. 1412) был близок к Луи II из Фландрии . Джодокус был одним из самых старших и политически могущественных граждан Гента. Он был назван Seigneur Pamele , и в трудном и Ledeberg и мятежном политическом климате стал одним из Бургундии самых доверенных местных членов местного совета герцога . Около 1398 года Йодокус женился на Лисбетте Борлуут, также из известной города.

Пара умерла бездетной. Их наделение церкви и ввод в эксплуатацию беспрецедентного монументального алтаря были в первую очередь предназначены для обеспечения наследия. Но, по словам Борхерта, также, чтобы «закрепить свою позицию в будущей жизни» и, что важно для такого амбициозного политика, продемонстрировать свой социальный престиж, раскрывая, по словам Борхерта, желание «показать и ... Другие пожертвования Святого Иоанна, если не каждую другую церковь и монастырь в Генте ».

Филипп Добрый , представленный историей Хайно, в окружении его сына Чарльза и его канцлера Николаса Ролина . Rogier van der Weyden Miniature c. 1447–8

Гент процветал в течение начала 15 -го века, и ряд местных советников стремились установить чувство независимости от бургундского правления. Филипп был в финансовом сложности и попросил город получить доходы, бремя, которое многие городские советники чувствовали себя необоснованными и могли позволить себе, финансово или политически. Ситуация стала напряженной, и, поскольку в совете было разделение на бремя, это привело к недоверию, которое означало, что членство в совете было опасным и ненадежным. Во время властной игры в 1432 году был убит ряд советников, по -видимому, за их верность Филиппу. Напряженность возникла с головой в восстании 1433 года , которое закончилось обезглавливанием советников, которые действовали в качестве глава.

По всему Вийд оставался верным Филиппу. Его позиция в качестве надзирателя в церкви Святого Иоанна Крестителя (ныне Святой Баво собор ) отражает это; Церковь была одобрена бургундцами для официальных церемоний, проводимых в Генте. В день освящения алтаря, 6 мая 1432 года, Филипп и Изабелла из Сына Португалии были крещены там, что указывает на статус Виджа в то время.

Как Уорден ( Керкместер ) из Святого Иоанна, Видж, между 1410 и 1420 годами не только финансировал строительство главного залива часовни , но и наделяла новую часовню возле хора , которая принимала его фамилию и регулярно держал массы в его и его Воспоминания предков. Именно для этой новой часовни он поручил Хьюберту Ван Эйке создать необычайно большую и сложную алтарь полиптиха. Он был записан в качестве донора на надписи на оригинале, но теперь потерял кадр. Часовня была посвящена святому Иоанну Крестителю, чей традиционный атрибут - Агнец Божий, символ Христа.

Первая крупная реставрация

Первая значительная реставрация была проведена в 1550 году художниками Ланселот Блондиль и Ян Ван Скорл после более ранней и плохо выполненной очистки ян -Ван Скорелем, что привело к повреждению предуллы . Проверка 1550 года была выполнена с осторожностью и почтением, что современный рассказ пишет о «такой любви, что они поцеловали эту умелую работу во многих местах во многих местах». Предушлла была уничтожена огнем в 16 веке. Содержит полоску маленьких квадратных панелей и казнен в красках на водной основе, он показал ад или подвешение , когда Христос прибыл, чтобы выкупить тех, кто будет спасен. Во время протестантской Реформации произведение была выведена из часовни, чтобы предотвратить ущерб в Бильденсторме , сначала на чердак, а затем в ратушу , где она оставалась в течение двух десятилетий. В 1662 году художник Гента Антун Ван Ден Хевел был поручен очистить алтарь Гента.

Более поздняя история

Алтарь был перемещен несколько раз на протяжении веков. Искусственный историк Ноа Чарни описывает алтарь как один из самых желанных и желаемых произведений искусства, жертва 13 преступлений с момента его установки, и семь краж. После французской революции алтарь был среди ряда произведений искусства, разграбленного в сегодняшней Бельгии и доставлена ​​в Париж, где они были выставлены в Лувре . Он был возвращен в Гент в 1815 году после поражения Франции в битве при Ватерлоо .

Крылья картины (не включая панели Адама и Евы) были заложены в 1815 году епархией Гента за эквивалент 240 фунтов стерлингов. Когда епархия не смогла их искупить, многие из них были проданы дилером Nieuwenhuys в 1816 году английскому коллекционеру Эдварду Солли за 4000 фунтов стерлингов в Берлине. Они были проданы в 1821 году королю Пруссии, Фредерику Уильяму III за 16 000 фунтов стерлингов, огромная сумма в то время и самая высокая для картины в то время, и в течение многих десятилетий они были выставлены в Гемальдегели, Берлин . Панели, все еще в Генте, были повреждены огнем в 1822 году, и отдельно шарнирные панели Адама и Евы были отправлены в музей в Брюсселе.

Во время Первой мировой войны другие панели были взяты из собора немецкими войсками. В соответствии с Условиями Версальского договора и его последующих переводов в репарации в 1920 году Германия вернула воровственные панели вместе с первоначальными панелями, которые были законно куплены Солли, чтобы помочь компенсировать другие немецкие «акты разрушения» во время войны. Немцы "горько возмущались потерей панелей". В 1934 году справедливые судьи и святой Иоанн Крестители были украдены . Группа святого Иоанна Креститель была возвращена вором как жест доброй воли, но группа справедливых судей все еще отсутствует. Альберт Камю осенью воображает , что он хранится главным главным героем в его квартире в Амстердаме.

Алтарь Гента во время выздоровления после солевой шахты Алтауси в конце Второй мировой войны

В 1940 году, в начале другого вторжения Германией, в Бельгии было принято решение отправить алтарь в Ватикан , чтобы сохранить его в безопасности во время Второй мировой войны . Картина была на пути к Ватикану, но все еще во Франции , когда Италия объявила войну как силу оси рядом с Германией. Картина хранилась в музее в Пау на протяжении всей войны, когда французские, бельгийские и немецкие военные представители подписали соглашение, которое требовало согласия всех трех, прежде чем шедевр мог быть перенесен. В 1942 году Адольф Гитлер приказал схватить картину и привезти в Германию, чтобы хранить в Шлосс Нойшванштейн в Баварии . Приступ, возглавляемый старшим администратором музея Эрнста Бухнера , и помог чиновникам во Франции, якобы для защиты алтарь от войны. После того, как авиационные налеты союзников сделали замок слишком опасным для картины, он хранился в солевых рудниках Altaussee , который сильно повредил краску и лак. Бельгийские и французские власти протестовали против захвата картины, и глава отделения защиты искусства немецкой армии был уволен после того, как он не согласился с захватом. После войны, в 1945 году, алтарь был восстановлен с помощью программы Allied Group Monumuments, Fine Arts и Archives. и вернулся в Бельгию на церемонии под председательством бельгийской королевской семьи в Королевском дворце Брюссель , где для прессы были выставлены 17 панелей. Французские чиновники не были приглашены, поскольку правительство Виши позволило немцам удалить картину.

Бельгийский реставратор искусства Джеф ван дер Veken создал копию «справедливых судей» в рамках общих усилий по восстановлению.

В дополнение к повреждению войны, панели угрожали во время вспышек иконоборчества и пострадали от повреждения огня.

Реставрации

Другая реставрация началась в 1950–51 годах из -за ущерба, полученного во время пребывания на алтаре на австрийских рудниках во время Второй мировой войны . В этот период недавно разработанная технология реставрации, такая как рентгеновский рост, была применена на панели.

Агнца Божьего, до и после восстановления

Программа восстановления в Музее изобразительных искусств, Гент, началась в октябре 2012 года. С бюджетом в размере 2,2 млн. Евро, проект был осуществлен Королевским институтом культурного наследия (Kik-IRPA). Только панели, над которыми работали, были в музее в любое время, а остальные оставались демонстрируемыми в соборе. В музее публика могла увидеть работу из -за стеклянного экрана.

Восемь внешних панелей были восстановлены между 2012 и 2016 годами; Около 70% поверхности внешних панелей было охвачено в 16 -м веке, и тонкое открытие стало возможным благодаря достижениям в области методов визуализации в течение 2010 -х годов. Математик Ингрид Даубехи и группа сотрудников разработали новые математические методы, чтобы обратить вспять эффекты старения и распутывания и удалить последствия прошлых злополучных усилий по сохранению. Используя очень точные фотографии и рентгеновские снимки панелей, а также различные методы фильтрации, команда математиков нашла способ автоматического обнаружения трещин, вызванных старением. Они смогли расшифровать кажущийся текст полиптиха, который был приписан Томасу Аквинскому.

Восстановление пяти нижних панелей заняло три года, было завершено в январе 2020 года, и они были возвращены в собор Святого Баво. Раскрытие первоначального лица Агнца Божьего было заметным изменением; Оригинальный ягненок имеет необычайно гуманоидные особенности, с прямыми глазами, которые, по-видимому, смотрят непосредственно на зрителя панели.

В популярной культуре

Поиск украденной алтарь в конце Второй мировой войны является главной сюжетной точкой фильма 2014 года «Памятники мужчины» . Сжигание двенадцатой панели «просто судьи» является частью сюжета книги 2022 года «Омега -фактор» Стива Берри . Это также упоминается ненадолго в конце Альберта Камю романа «Падение» .

«Алтарь» на пляже в Остенде В 1972 году Крис Мартин, бельгийский концептуальный художник, который живет и работает в Генте, создан для выставки «Sea - Salut d'honneur Ян Хот », Остенде, 23 октября 2014 г. - 19 апреля 2015 года.

Ссылки

Источники

• Эйнсворт, Марьян Винн. От Ван Эйка до Брюгеля: ранняя нидерландская живопись в Метрополитен -музее искусств . Нью -Йорк: Метрополитен Музей искусств, 1999. ISBN   978-0-3000-8609-6
• Борхерт, Тилл-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: сумки, 2008. ISBN   3-8228-5687-8
• Борхерт, Тилл-Хольгер. Ван Эйк для Дюрера: Влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 . Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN   978-0-5210-8831-2
• Бурман, Стэнли (ред.). Исследования в спектакле поздней средневековой музыки . Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1983. ISBN   0-521-08831-3
• Берроуз, Брайсон. «Диптих от Хьюберта ван Эйк». Бюллетень Метрополитен Художественного музея , том 28, № 11, Pt 1, 1933
• Кэмпбелл, Лорн . Пятнадцатые госпитальные школы . Лондон, Национальная галерея, 1998. ISBN   978-0-3000-7701-8
• Чарни, Ной. Во кражу мистического ягненка . Нью -Йорк: общественные дела. 2010 год. ISBN   978-1586-48800-0
• Кларк, Кеннет . Обнаженная: исследование в идеальной форме . Издательство Принстонского университета, 1972. ISBN   978-0691-01788-4
• Deam, Лиза. «Фламандский против Нидерландии: дискурс национализма». Ренессанс Ежеквартально , том 51, № 1, весна 1998 г.
• Денеф, Доминик и Джерун Рейнье, Гент -Алтарь. Библиография архивировала 2021-10-21 на машине Wayback , вклад в изучение фламандских примитивов, 15, Брюссель, 2019, 96p. ISBN   978-2-930054-39-1
• Дханенс, Элизабет . Хьюберт и Ян Ван Эйк . Нью -Йорк: Tabard Press. 1980. ISBN   978-0-9144-2700-1
• Молоток, Карл. Секрет священной панели . Лондон: Stacey International, 2010. ISBN   978-1-9067-6845-4
• Харбисон, Крейг . «Искусство северного эпохи Возрождения». Лондон: Laurence King Publishing, 1995. ISBN   978-1-78067-027-0
• Хома, Рамсей. «Ян Ван Эйк и Гент-Алтарь». Журнал Burlington , том 116, № 855, 1974
• Честь, Хью; Флеминг, Джон. «Мировая история искусства». Лондон: Laurence King Publishing, 2005. ISBN   1-85669-451-8
• Веселый, Пенни. «Итальянское паломничество Яна Ван Эйка: чудесное флорентийское Благовещение и алтарь Гента». Журнал истории искусства . 61. Vol., H. 3, 1998
• Курц, Майкл. Америка и возвращение нацистской контрабанды . Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2004. ISBN   978-0-521-84982-1
• Лейн, Барбара. Алтарь и алтарь, сакраментальные темы на ранней нидерландской живописи . Лондон: Harper & Row, 1984. ISBN   978-0643-0333-6
• McNamee, WB «Происхождение надежного ангела как евхаристический символ в фламандной живописи». Художественный бюллетень , том 53, № 3, 1972
• Мейсс, Миллард. «Николас Альбергати» и хронология портретов Яна Ван Эйка ». Журнал Burlington , том 94, № 590, 1952
• Нэш, Сьюзи. Северное эпохи Возрождения . Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 2008. ISBN   978-0-1928-4269-5
• Пячт, Отто. Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи . 1999. Лондон: издатели Харви Миллер. ISBN   978-1-8725-0128-4
• Рейтлингер, Джеральд. Экономика вкуса, том I: рост и падение цен на картинки 1760–1960 . Лондон: Барри и Роклифф, 1961
• Риддербос, Бернхард; Ван Бурен, Энн; Ван Веен, Хенк. Ранние Нидерландские картины: повторное открытие, прием и исследования . Амстердам: издательство Амстердамского университета, 2004. ISBN   90-5356-614-7
• Шмидт, Питер. Агнец Божий . Leuven: Uitgeverij Davidsfonds, 2005. ISBN   90-77942-03-3
• Зайдель, Линда. «Ценность версии в искусстве Яна Ван Эйка». Йельские французские исследования : Специальный выпуск: «Контексты: стиль и ценности в средневековом искусстве и литературе», 1991
• Снайдер, Джеймс. «Ян Ван Эйк и яблоко Адама». Художественный бюллетень , том 58, № 4, 1976
• Волл, Карл. Старая голландская живопись от Яна Ван Эйка до Мемлинга . Poeschel & Kippenberg, 1906
• Вольф, Марта; Рука, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Национальная галерея искусства Вашингтон; Издательство Оксфордского университета, 1987. ISBN   978-0-5213-4016-8

Внешние ссылки

• Авторизованные образы собора Сен-Баво (архивировано)
• Ближе к Ван Эйк: заново открытие Алтарь Гента Королевского института культурного наследия (Бельгия). Макросъемная фотография с высоким разрешением с высоким разрешением, инфракрасная рефлектография и рентгенография алтаря Гента .
• на Алтарь Гента Балат-бельгийские художественные ссылки и инструменты (Kik-IRPA, Брюссель)
• Справедливые судьи без следа, исторические - правильные факты
• Свет на Ван Эйк - светлый и звуковой опыт и дань уважения фламандскому мастеру Ян Ван Эйк
• Онлайн -выставка