Международная выставка сюрреализма

Международная выставка сюрреализма — выставка художников- сюрреалистов , которая проходила с 17 января по 24 февраля 1938 года в щедро оборудованной Галерее изящных искусств, которой руководил Жорж Вильденштейн , по адресу 140, Rue du Faubourg Saint-Honoré в Париже . Его организовали французский писатель Андре Бретон , ум и теоретик сюрреалистов, и Поль Элюар , самый известный поэт этого движения. В каталоге, наряду с вышеперечисленным, указаны Марсель Дюшан в качестве генератора и арбитра (чтобы урегулировать частично ожесточенные конфликты, главным образом между Бретоном и Элюаром), Сальвадор Дали и Макс Эрнст в качестве технических консультантов, Ман Рэй в качестве главного светотехника и Вольфганг Паален в качестве ответственного за оформление входа и главного зала «водой и листвой». Выставка состояла из трех разделов, на которых были представлены картины и предметы, а также необычно оформленные комнаты и манекены , подвергшиеся различным изменениям. Благодаря такому целостному представлению произведений сюрреалистического искусства движение написало историю выставок.

Построенный в 1860 году дом на улице Фобур Сент-Оноре, 140 в Париже, в котором проходила выставка. Фотография сделана в 2011 году.

До своей первой групповой выставки в ноябре 1925 года, которая прошла в галерее Пьера Леба «Пьер» в Париже, художники-сюрреалисты ранее показывали свои работы на персональных выставках. На групповой выставке были представлены работы Джорджо де Кирико , Ганса Арпа , Макса Эрнста, Пауля Клее , Ман Рэя , Андре Массона , Жоана Миро , Пабло Пикассо и Пьера Роя . Еще одна совместная выставка последовала в 1928 году в парижской галерее Au Sacre du Printemps под названием «Сюрреализм, существует-t-il?» (Существует ли на самом деле сюрреализм ?) Среди участников были Макс Эрнст, Андре Массон, Жоан Миро, Франсис Пикабиа и Ив Танги . Далее последовали групповые выставки. , состоялась первая в США сюрреалистическая выставка В 1931 году в Уодсворт-Атенеуме в Хартфорде, штат Коннектикут , а в мае 1936 года в парижской галерее Чарльза Раттона прошла «Выставка сюрреалистических предметов», которая особо ценила предметное искусство и также относилась к Примитивизм , сексуальные фетиши и математические модели.

В июне того же года Международная выставка сюрреалистов в Лондоне открылась в галереях Нью-Берлингтон . В этих выставках по-прежнему использовалась обычная форма представления, то есть Белая комната, которая была спроектирована на выставке «Зондербунд» в Кельне в 1912 году. Однако в 1938 году Андре Бретон хотел создать основу для сюрреалистического искусства в сфере изящных искусств. Галерея , в которой было представлено само сюрреалистическое искусство. Как творческий акт это должен был быть сюрреалистический опыт, в котором картины и предметы служили элементами совершенно сюрреалистической среды.

В конце 1937 года Андре Бретон и Нуш Элюар попросили Дюшана поделиться идеями для сюрреалистической выставки, которую они планировали. Дюшан уже представлял свои работы на предыдущих выставках, но так и не стал ее членом из-за своего принципа никогда не быть частью какой-либо группы. Тем не менее Дюшан принял приглашение помочь в оформлении выставки. Это привело к сотрудничеству в дальнейших проектах, таких как выставка «Первые документы сюрреализма», которая состоялась в Нью-Йорке в 1942 году. Были проведены различные конфиденциальные встречи с близким кругом ответственных кураторов и дизайнеров (Марсель Дюшан, Вольфганг Паален, Ман Рэй, Макс Эрнст, Сальвадор Дали) для обсуждения общих контуров и конкретных тематических вопросов.

Каталог и справочник

Восьмистраничный каталог, в котором все художники были перечислены огромными заглавными буквами, поэтому их невозможно было не заметить, содержал информацию о людях, участвовавших в выставке. Андре Бретон и Поль Элюар выступили организаторами, Марсель Дюшан был назван «Генератором-арбитром», Сальвадор Дали и Макс Эрнст были указаны в качестве технических директоров, Ман Рэй был главным светотехником, а Вольфганг Паален отвечал за «воду и листву».

Сопровождая выставку, галерея изящных искусств опубликовала в дополнение к каталогу 76-страничный сокращенный словарь сюрреализма под руководством Бретона и Элюара. Это был словарь сюрреализма с предисловием французского искусствоведа и художественного руководителя галереи Раймона Конья, а также обложкой Ива Танги и довольно обширным для того времени иллюстрированным разделом, в котором подытоживались доказательства происхождения. полного сюрреалистического произведения искусства. Здесь имена всех художников, «все ключевые слова, все навязчивые концепции и мотивы, новые вдохновляющие техники изображения и предки». были унифицированы. Имена и термины от «Абсурд» до «Дзен» и «Зибо», расположенные в алфавитном порядке, в основном объяснялись цитатами из публикаций, написанных представителями сюрреалистического движения.

Выставка

Выставка была разделена на три части: «холл» с такси «pluvieux » (дождевое такси) Сальвадора Дали и два основных раздела; первая Plus belles rues de Paris («Самые красивые улицы Парижа») с сюрреалистически оборудованными манекенами, арендованными у французского производителя, и центральный зал, оформленный Марселем Дюшаном и Вольфгангом Пааленом, с освещением Мана Рэя. Картины, коллажи, фотографии и графика висели – при плохом освещении – на стенах и на двух вращающихся дверях Дюшана. Вольфганг Паален создал искусственный пруд с настоящими кувшинками и тростником, покрыл весь пол выставки (включая входную дорожку) мокрыми листьями и грязью с кладбища Монпарнас и установил свои объекты «Chaise envahie de Lierre» и Nuage articulé . Далее предметы размещались на разного рода постаментах. Используя предметы и предметы природы и цивилизации, сама комната была «преобразована в мрачно-абсурдную атмосферу: не выставочный зал, а пещера и чрево».

Открытие

Пригласительный билет с изображением Энигмареллы

Выставка открылась поздно в первый вечер, в 22:00. Требовалось вечернее платье, и были обещаны всевозможные яркие моменты: истерия, небо, полное летающих собак, и присутствие Энигмарелле , гуманоидного автомата , потомка Франкенштейна . Марсель Дюшан не смог присутствовать на выставке, поскольку он и его партнерша Мэри Рейнольдс уехали в Лондон, чтобы отобрать и повесить картины и рисунки Жана Кокто для галереи Пегги Гуггенхайм Guggenheim Jeune . Галерея открылась 24 января 1938 года выставкой Жана Кокто. Также не присутствовали Жоан Миро и Ив Танги, которые обычно не посещали совместные мероприятия, а также Рене Магритт , живший в Брюсселе . В «Эрнсте» Дали и Паален обучили актрису Элен Ванель постановке спектакля. Она выпрыгнула из лежащих на полу подушек, обмотанных цепями вокруг ее обнаженного тела. После того, как она дико плескалась в луже Вольфганга Паалена, некоторое время спустя она снова появилась в рваном вечернем платье «и очень реалистично разыграла истерический приступ» на одной из кроватей в главном зале.

Художники

На мероприятии было представлено 229 работ 60 экспонентов из 14 стран. и содержал картины, арт-объекты, коллажи , фотографии и инсталляции . В мероприятии приняли участие такие художники и писатели, как Ханс Беллмер , Леонора Кэррингтон , Джозеф Корнелл и Оскар Домингес . Сальвадор Дали был представлен шестью картинами, среди которых был «Великий мастубатор» 1929 года. Вольфганг Паален показал среди других свою картину «Paysage totémique de mon enfance», а также свои объекты «Le moi et le soi», «Potènce avec». paratonnerre» (виселица в натуральную величину с громоотводом, посвященная немецкому философу Георгу Кристофу Лихтенбергу . зонт Паалена, сделанный из губок Nuage articulé . С потолка свисал «Ультрамебель» 1937 года Курта Селигмана , скульптуры Альберто Джакометти и объекты Мерет Оппенгейм , в том числе «Завтрак в мехах» 1936 года, были представлены вместе с пятью другими работами, такими как «La Baguerre d'Austerlitz». и копия готовой «Сушилки для бутылок» Марселя Дюшана . Кроме того, было 14 картин Макса Эрнста , таких как «Свидание друзей» 1922 года и «Триумф сюрреализма» 1937 года; работы Стэнли Уильяма Хейтера , Жоржа Югнета , Хамфри Дженнингса и Лео Мале ; «Ожидание», 1936, Ричард Ольце ; и две сюрреалистические картины Пабло Пикассо . Ман Рэй представил, среди других работ, «A l'heure de l'observatoire – les amoureux», 1932–34, а также «Irrlichter» с 1932 по 1937 год. Рене Магритта было девять работ , например «Ключ». в поля» 1936 г. и «Терапевт II» 1937 г.; восемь ранних картин Джорджо де Кирико ; работы Андре Массона и Роберто Матты ; и несколько работ Жоана Миро , в том числе «Голландский интерьер I» 1928 года. Среди других представленных художников были Роланд Пенроуз ; Йиндржих Штырский ; Ив Танги с девятью картинами, среди которых была «По ту сторону моста» 1936 года; Тойен ; Рауль Юбак ; и Ремедиос Варо . И датская художница Рита Кернн-Ларсен с ее автопортретом «Познай самого себя».

Привокзальная площадь

На привокзальной площади посетителей встречало «Дождевое такси» Дали, бывшее такси. Старый автомобиль был увит плющом внутри и снаружи, а сидела кукла-женщина с растрепанными волосами, одетая в вечернее платье между кочанами салата и цикория на заднем сиденье автомобиля . Рядом с ней стояла швейная машинка . Водителем была кукла, голову которой обрамляла пасть акулы, а глаза закрывали темные очки. Интерьер постоянно обрызгивался водой, так что одежда дамы намокла, а светлый парик растворился в свалявшихся прядях, а какие-то съедобные улитки, видневшиеся на шее дамы, оставляли свои склизкие следы.

В 1974 году Дали выставил свое «Дождевое такси» на родине Фигераса в Каталонии , во внутреннем дворе музея к открытию Театра -музея Дали . Крышу такси украшала большая скульптура Эстер работы Эрнста Фукса .

Самые красивые улицы Парижа

Со стороны привокзальной площади посетители прошли в длинный коридор с указателями. На Plus belles rue de Paris такие художники, как Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Жоан Миро, Ман Рэй, Андре Массон, Ив Танги и Вольфганг Паален, выставили манекены, провокационно оформленные и одетые как сексуальные объекты, стоящие перед уличными знаками. Шестнадцать фигур демонстрировали сюрреалистические мотивы и приемы, состоящие из сокрытия и откровения, и выражали плененную похоть , силу бессознательного желания и нарушение табу .

Уличные знаки частично отсылали к сюрреалистическим навязчивым идеям, а иногда имели вымышленно-поэтический характер, но также использовались и настоящие названия улиц, такие как улица Николя-Фламель в Париже. Это имя было посвящением средневековому алхимику Николя Фламелю , чьи работы цитировались Андре Бретоном , Полем Элюаром и Робером Десносом как примеры сюрреалистической поэзии. Сюрреалисты обязаны своей миссией швейной машины и зонтика на анатомическом столе писателю Лотреамону , который жил на улице Вивьен. [18] По мнению Макса Эрнста , два или более «чужих элемента вызывают высшую поэтическую молнию», когда они встречаются на чужой для них сетке.[19] Панорамный пассаж отсылает к одному из любимых мест сюрреалистов в Париже, улице Вьель-Лантерн, в память об улице, которой больше не существует. На этой улице покончил жизнь самоубийством Жерар де Нерваль , который, по мнению Бретона, был образцом для подражания для движения. Порт-де-Лилас назывался Ла-Клозери-де-Лилас — местом встречи интеллектуалы . Другие названия улиц были загадочными изобретениями, например, Rue de la Transfusion ( улица переливания крови ) и Rue de Tous les Diables (улица Дьявола).

Манекен Массона привлек большое внимание, потому что он втиснул его голову в птичью клетку, покрытую красной рыбой из целлулоида . лентой Ему заткнули рот бархатной , а анютины ко рту прикрепили красная паприка, глазки. Внизу из земли, состоящей из крупных зерен соли, выросла манекена попавшая в ловушки. Паприка указывала вверх на гениталии , как множество крошечных эрекций . Марсель Дюшан облачил свою манекен в мужскую фетровую шляпу, рубашку, галстук и пиджак; в нагрудном кармане мигала красная лампочка, а нижняя часть манекена была обнажена — «Роза Селави (альтер-эго Дюшана) в одном из своих провокационного и андрогинного настроений». Ив Танги украсил его веретенами, похожими на фаллос , Ман Рэй украсил свою фигуру большими слезами и украсил ее голову смоляными трубками и стеклянными шариками. Вольфганг Паален использовал грибы и мох, чтобы придать своему манекену вид заросшего, и добавил гигантскую вампира , похожую на летучую мышь ; Оскар Домингес поместил огромный сифон сбоку от своего манекена. Из сифона вырвалась обильная струя драпировки. У ног своей «Черной вдовы», Макс Эрнст поставил человека с головой льва, лежащего на полу и обрызганного краской. Он намеревался поместить светящуюся лампочку ей в нижнее белье, виднеющееся под задранной юбкой, но Бретон помешал этому. Лишь со второго взгляда посетители смогли понять, что перед ними «искусственные» женщины.

Главная комната

самые красивые улицы Парижа К главному залу вели . Он был спроектирован Дюшаном и Пааленом в форме грота или чрева, с свисающими с потолка 1200 мешками с углем, наполненными газетами вместо угля. Несмотря на это, вниз сочилась зловонная угольная пыль. Они напоминали современные сталактиты , перевернувшие категории верха и низа. Инсталляция Паалена «Avant La Mare» с прудом, кувшинками и тростником, а также украшение пола опавшими листьями и грязью превратили всю атмосферу в сферу влажности, тумана и романтических сумерек, тем более, что освещение Ман Рэя через софиты не Вечером на работе посетители вернисажа были вынуждены пользоваться фонариками розданными , чтобы ориентироваться в темноте. Часто посетители забывали вернуть их. Позже Ман Рэй заметил: «Нет необходимости упоминать, что фонарики были направлены на лица людей, а не на сами произведения искусства. Как и на каждом переполненном вернисаже, все хотели знать, кто еще был рядом». Некоторые историки рассматривают дизайн главного зала как метафору угрожающей ситуации сюрреализма, отраженной в беспокойстве политической ситуации перед войной. а также увеличенная матка как средство борьбы с более глубокими причинами кризиса, которые возникли из патерналистских фиксаций всей эпохи. Особенно биограф Паалена Вольфганга Андреас Нойферт представляет последнее прочтение и хочет рассматривать инсталляцию в целом как симптом идеологического сдвига внутри сюрреализма от Зигмундом Фрейдом жесткой интерпретации Эдипова комплекса к Отто Ранка теории . «Травма рождения» с признанием эмоциональной природы ребенка и его связи с матерью, которую в то время представляли исключительно Вольфганг Паален и его жена, поэтесса Алиса Рахон .

Современный прием

Международная выставка сюрреализма стала крупным культурным событием, привлекшим толпы посетителей. В вечер открытия выставку посетили более 3000 человек. Иногда толчка была настолько сильной, что полиции приходилось принимать меры. Однако в последующие дни выставку, которую разрекламировали как зрелище, собирали в среднем более 500 человек в день. Выставка привлекла в основном буржуазную публику, среди которой было много иностранцев: «[На открытии] присутствовала вся парижская элита, а также замечательное количество красивых американок, немецких евреев и сумасшедших старух из Англии [...] Никогда еще так много представителей высшего общества не наступали друг другу на ногу [...]».

Перед открытием Раймон Конья открыто заявил прессе, что будет царить атмосфера трепета: «Это восхождение в загадочный мир, где бурлеску меньше места, чем трепету; где смех посетителей заглушает их внутреннее беспокойство; там, где даже их гнев обнажает их поражение, это не игра, это одержимость». Эффекта, на который они надеялись, достигли лишь немногие посетители; лишь в редких случаях кто-нибудь сообщал о «чувстве беспокойства, клаустрофобии и предчувствии ужасного бедствия», как писала Мария-Луиза Ферме в «Люмьере ». В «Le Figaro Litéraire» Жан Фрейзе сообщил об одновременном появлении неопределенности, меланхолии и черного юмора в атмосфере – и тем самым подтвердил, что цели участников выставки были достигнуты.

Однако пресса резко не одобряла «вынужденное безумие» художников-сюрреалистов [35], заявляя, что выставка представляет собой всего лишь «сборник грустных шуток»[36]. Многие журналисты признались, что их реакцией на экспонаты был смех, но не как средство скрыть страх, а потому, что они напомнили о «карнавале»[37]. Во многих сообщениях также подчеркивалась предполагаемая безвредность выставки и осуждались сюрреализм как «искусство без опасности»[38]. Французский журнал Paris Midi пришел к выводу, что сюрреалисты больше не были «enfants ужасными», а скорее «группой хороших мальчиков», работающих в «ностальгической и незрелой манере»[39]. Историк искусства Аннабель Гёрген считала, что эти реакции содержат «слишком много полемики , чтобы ее можно было воспринимать как выражение сдержанного веселья [...]. Фактически, смех представлял собой защитную позицию, по крайней мере, против алогичности ». Она считала резкую критику газет успехом сюрреалистов, поскольку художники явно хотели вызвать тот гнев, который проявился в рецензиях.

Большинство критиков высмеивали отдельные объекты, упуская тем самым суть целостной концепции выставки. Еще менее предвзятые комментаторы, такие как Йозеф Брайтенбах, один из фотографов, тщательно документировавших выставку, хвалили отдельные инсталляции, не извлекая ничего из выставки в целом. Он высоко ценил работы Дюшана, де Кирико, Миро, Эрнста и других, но тем не менее охарактеризовал выставку как «салат из преувеличений и безвкусицы».[41] Это суровое суждение служит примером того, что инновационная часть выставки – целостное производство – не получила признания современников.

Влияние на историю искусства

Фотографы

Наши знания о выставке в основном передают многочисленные фотографии, такие как работы Рауля Юбака , Йозефа Брайтенбаха , Роберта Валансе, Ман Рэя , Дениз Беллон и Терезы Ле Пра, которые, как правило, имели дело с сюрреалистическими манекенами не только в отдельных картинах, но и в целых последовательностях. .[15] В 1966 году Ман Рэй задокументировал выставку в книге. Он был опубликован ограниченным тиражом в Париже Жаном Петитори под названием «Воскресение манекенщиц в Париже Жана Петитори». Помимо пояснительного очерка, книга содержит пятнадцать серебряно-желатиновых фотоотпечатков.

Манекен как предмет искусства

Особый интерес к манекенам проявляли художники-сюрреалисты. художественный миф о , Пигмалионе Овидия пробудить ее скульпторе, который вырезал идеальную женщину, влюбился в нее, а затем попросил Венеру С помощью этих манекенов сохраняется к жизни. Рауль Хаусманн , художник дадаизма , предшествовавшего сюрреализму , уже в 1919 году создал механическую голову под названием «Дух нашего времени». Это была украшенная голова из папье-маше , которую ученики парикмахеров используют, чтобы научиться делать парики . Таким образом, предмет быта утратил свою обычную функцию и претерпел трансформацию в художественную концепцию. Хаусманн участвовал в первой международной выставке дадаизма, которая состоялась в 1920 году в Берлине . скульптор и фотограф Ганс Беллмер Участником выставки также был , эмигрировавший в Париж в 1938 году. Он экспериментировал с манекенами с начала 1930-х годов.

В начале 2011 года на выставке под названием «Сюрреалистические вещи» в художественной галерее Ширн во Франкфурте были представлены не только скульптуры и предметы от Дали до Ман Рэя , но и документальные фотографии манекенов Рауля Юбака и Дениз Беллон. По мнению художественной галереи Ширн, объекты свидетельствуют об «увлечении сюрреалистов иконографией манекена и отражают стремление сексуализировать тело посредством сюрреалистических методов, таких как комбинаторика, вуалирование и экспонирование».

Выставка как финальное проявление

Сальвадор Дали в 1939 году. Фотограф: Карл ван Вехтен.

Намеренно или нет, выставка 1938 года оказалась последним ярким событием и окончательным проявлением сюрреалистического движения. Оно еще раз сконцентрировало всю свою энергию, чтобы подтвердить свою значимость и провокационный потенциал. Политические обстоятельства, а также личные, политически мотивированные разногласия (например, в 1938 году между Бретоном и Элюаром , симпатизировавшим сталинизму ), заставили Элюара покинуть группу сюрреалистов. Макс Эрнст и Ман Рэй последовали этому примеру из солидарности [47]. Окончательный разрыв между Бретоном и Дали последовал в 1939 году, ознаменовав временный конец сюрреалистического сообщества. Во время Второй мировой войны многие художники уехали в изгнание в Соединенные Штаты ; их влияние сыграло решающую роль в будущих стилях искусства, таких как абстрактный экспрессионизм , нео-дадаизм и поп-арт [48]. В 1942 году Бретон и Дюшан, эмигрировавшие из Франции, вместе с Сиднеем Дженисом организовали выставку «Первые статьи сюрреализма» на Манхэттене [49].

Когда Бретон и Дюшан после войны открывали выставку «Сюрреализм в 1947 году» в галерее Maeght в Париже, Бретон вернулся к выставке 1938 года. Он заметил, что, с одной стороны, выставка должна была отражать сюрреалистические замыслы. , который находился на границе между поэзией и реальностью, но, с другой стороны, должен был также проявить дух 1938 года. По мнению биографа Бретона, Фолькера Зоца , выставка 1947 года, однако, не имела того же эффекта, что и ее парижская предшественница 1938 года, и подверглась критике за слишком эксклюзивный характер. Он описал послевоенный сюрреализм как «эзотерический круг», в то время как многие произведения, берущие свое начало в его корнях, достигли мирового признания. Биограф Дюшана Кэлвин Томкинс назвал выставку «последним ура движения». Он отметил, что послевоенная эпоха нашла разные применения, а именно: экзистенциализм в Европе и абстрактный экспрессионизм в Соединенных Штатах.

Влияние на выставки с 1960-х годов

Отказ от модернистских галерей с белыми стенами и мизансцен , а также уделение равного внимания произведениям искусства и находкам стал решающим предшественником выставок и инсталляций 1960-х годов. В 1962 году выставка Dylaby (динамический лабиринт) в Стеделикском музее в Амстердаме была построена непосредственно на выставке 1938 года. В Дилаби участвовали Жан Тэнгли , Даниэль Сперри , Роберт Раушенберг , Марсьяль Райсс , Ники де Сен-Фалль , Пер Улоф Ультведт и его организатор Понтус Хюльтен . Комната и выставка как часть произведения искусства зарекомендовали себя как «среда внутри среды выставки, возникшая из сюрреалистической практики». Среди экспонентов, которые помогли «на основе сюрреалистической практики утвердить выставку в качестве средства массовой информации», была выставка БОЙСа скульптора Йозефа Бойса в Абтайбергском музее в Менхенгладбахе , Германия (сентябрь-октябрь 1967 г.), а также выставка '503 (сентябрь-октябрь 1967 г.). 1600 кубических футов) «Уровень грязи» Вальтера Де Марии (сентябрь-октябрь 1968 г.) в галерее Хайнера Фридриха в Мюнхене. и «Senza titolo (Dodici Cavelli vivi)» Янниса Кунеллиса , который в 1969 году выставил двенадцать живых лошадей в Галерее Л'Аттико в Риме . В результате возникли выставки 1980-х годов.

Реконструкции

С марта по май 1995 года галерея Убу в Нью-Йорке, основанная всего за год до этого, отдавала дань уважения новаторской выставке 1938 года. Были показаны экспонаты, фотографии и инсталляция Дюшана из главного зала.

Музей Вильгельма-Хака в Людвигсхафене представил еще одну ретроспективу в рамках своей выставки под названием Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris-Prag im Jahr 2009/10 («Вопреки всему. Сюрреализм Париж-Прага в 2009/10»). На выставке была представлена ​​частичная репродукция: в главном зале, оформленном Марселем Дюшаном, были мешки с углем, закрепленные на потолке, листья на полу, жаровня и кровать, а также картины на стене. Звуковая дорожка наполнила комнату звуками марширующих солдат и истерическим смехом. Как и в 1938 году, посетителей заставляли исследовать помещение с фонариком.

Со 2 октября 2011 года по 29 января 2012 года в Фонде Бейелера в Риэне недалеко от Базеля проходила первая комплексная сюрреалистическая выставка в Швейцарии. Посетители вели выставку, как и в 1938 году, по имитации парижских уличных знаков с вымышленными или настоящими именами. Название выставки: Дали, Магритт, Миро – Сюрреализм в Париже («Дали, Магритт, Миро – Сюрреализм в Париже»).

Библиография

• Андре Бретон, Поль Элюар. Сокращенный словарь сюрреализма. Фотографии, иллюстрации, инициалы . Издания Corti, Париж, 1938 г., Faksimileausgabe, 1991 г., ISBN   2-7143-0421-4
• Аннабель Гёрген. Международная выставка сюрреализма, Париж, 1938 год. Блеф и обман – выставка как произведение. Влияние XIX века с точки зрения согласованности . Шрайбер, Мюнхен, 2008 г., ISBN   978-3-88960-074-5
• Бернд Клюзер, Катарина Хегевич (редакторы). Искусство выставки. Документация тридцати образцовых художественных выставок этого столетия . Остров, Франкфурт а. М./Лейпциг 1991, ISBN   3-458-16203-8
• Элис Махон . Сюрреализм и политика Эроса, 1938–1968. Темза и Гудзон, Лондон, 2005 г. ISBN   0500238219
• Уве М. Шниде . История искусства в 20 веке. От авангарда до современности . CH Бек, Мюнхен 2001, ISBN   3-406-48197-3
• Уве М. Шниде. Искусство сюрреализма. Живопись, скульптура, поэзия, фотография, кино . CH Бек, Мюнхен 2006, ISBN   978-3-406-54683-9
• Рейнхард Плейер, Барбара Ауэр (редакторы). Вопреки всему разуму. Сюрреализм Париж – Прага . Каталог выставки, Бельзер, Штутгарт 2009, ISBN   978-3-7630-2537-4
• Кэлвин Томкинс. Марсель Дюшан. Биография . Хансер, Мюнхен, специальное издание 2005 г., ISBN   3-446-20110-6
• Фолькер Зотц . Андре Бретон. Ровольт, Рейнбек недалеко от Гамбурга, 1990 г. ISBN   3-499-50374-3

Внешние ссылки

• Возрождение моделей графического искусства
• Фотографии с выставки Ман Рэя