Вторичный аккорд
Вторичный аккорд является аналитической меткой для конкретного гармонического устройства, которое распространено в тональной идиоме западной музыки, начиная с периода общей практики : использование диатонических функций для тонизации .
Вторичные аккорды - это тип измененного или заимствованного аккорда музыки , аккорды, которые не являются частью ключа . Они являются наиболее распространенным видом измененного аккорда в тональной музыке. [ 2 ] Вторичные аккорды упоминаются по функции, которую они имеют, и ключом или аккордом, в которой они функционируют. Традиционно они написаны с нотацией « Функция / ключ ». Таким образом, наиболее распространенный вторичный аккорд, доминирующий доминирующей, написан «V/V» и читается как «пять из пяти» или «доминирующее доминирующее». Основная незначительная или триада в любой степени диатонической шкалы может иметь какую -либо вторичную функцию, применяемую к ней; Вторичные функции могут даже применяться к уменьшению триад в некоторых особых обстоятельствах.
Вторичные аккорды не использовались до периода барокки и встречаются чаще и свободно в классический период , тем более в романтический период . Композиторы начали использовать их реже с разрывом обычной гармонии в современной классической музыке , но вторичные доминанты являются краеугольным камнем популярной музыки и джаза в 20 -м веке. [ 3 ]
Вторичный доминант
[ редактировать ]
Вторичная доминирующая (также прикладная доминирующая , искусственная доминирующая или заимствованная доминирующая ) является основной триадой или доминирующей седьмой аккордом, построенной и установленной для разрешения до степени масштаба , отличной от тоника , с доминирующим доминирующим (написанным как V/V или V of v) наиболее часто встречается. [ 5 ] Аккорд, который вторичный доминирующий является доминирующим, как говорят, является временно тонизированным аккордом . Вторичная доминирующая обычно, хотя и не всегда, за ним следует тонизированный аккорд. Тонизации, которые длится дольше, чем фраза, обычно рассматриваются как модуляции нового ключа (или нового тоника).
По словам теоретиков музыки Дэвида Бич и Райана С. Макклелланда, «[t] цель вторичной доминирующей - уделять акцент на аккорд в диатонической прогрессии». [ 6 ] Вторичная доминирующая терминология все еще обычно применяется, даже если разрешение аккордов нефункционально . Например, метка V/II все еще используется, даже если аккорд V/II не сопровождается II. [ 7 ]
Определение
[ редактировать ]Основная шкала содержит семь основных аккордов, которые названы римским цифровым анализом в порядке возрастания. Поскольку тонические триады являются либо основными, либо незначительными, не ожидают найти уменьшенные аккорды (либо VII а в майоре или II а в несовершеннолетнем) тонизировано вторичной доминантом. [ 2 ] Это также не имеет смысла, чтобы тоник самого ключа был тонизирован.
В ключе майора C пять оставшихся аккордов:
Говорят, что из этих аккордов V -аккорда (G Major) является доминирующим для майора C. Тем не менее, каждый из аккордов от II до VI также имеет свой доминирующий. Например, V (G Major) имеет D -мажорную триаду в качестве ее доминирующей. Эти дополнительные доминирующие аккорды не являются частью ключа C Major как такового, потому что они включают в себя заметки, которые не являются частью основной шкалы C. Вместо этого они являются вторичными доминантами.
На приведенном ниже обозначениях показаны второстепенные аккорды для майора C. Каждый аккорд сопровождается своим стандартным числом в гармонической нотации. В этой нотации вторичная доминирующая обычно обозначена формулой «V ...» (доминантный аккорд); Таким образом, «v of II» означает доминирующую из II Аккорд, «v of III» для доминирующего III, и так далее. Более короткая нотация, используемая ниже, - «V/II», «V/III» и т. Д.
Как и большинство аккордов, вторичные доминанты могут быть седьмыми аккордами или аккордами с другими верхними расширениями . Доминирующие седьмые аккорды обычно используются в качестве вторичных доминантов. На приведенных ниже нотациях показывает те же вторичные доминанты, что и выше, но с доминирующими седьмыми аккордами.
Обратите внимание, что триада V/IV совпадает с I Triad. Когда седьмой (v добавлен 7 /Iv), он становится измененным аккордом, потому что седьмой не является диатоническим шагом. № Симфония Бетховена 1 начинается с V 7 /IV Аккорд: [ 8 ]
Согласно принципам, выставленным выше, на самом деле V 7 /Iv, что означает C 7 Аккорд, то есть доминирующий седьмой аккорд по основной шкале F (C - E - G - B ♭), не представляет тоник, потому что он содержит B ♭, который не включен в основной ключ, так как Симфония Бетховена Симфония №. 1 написан в ключе от мажор. Затем аккорд разрешается на естественном IV ( F Major ), а в следующей полосе V 7 IE G. 7 (Доминирующая седьмая аккорд на основном ключе C) представлен.
Хроматические среды , например, VI также является вторичным доминирующим из II (V/II), а III - V/VI, отличаются от вторичных доминантов с контекстом и анализом, выявляющим различие. [ 9 ]
История
[ редактировать ]
До 20 -го века, в музыке JS Bach , Mozart , Bethoven и Brahms , вторичная доминирующая, наряду с ее аккордом разрешения, считалась модуляцией. [ Цитация необходима ] Поскольку это было довольно противоречивым описанием, теоретики в начале 1900-х годов, такие как Хьюго Риман (который использовал термин «Zwischendominante»-«посредник доминирую», все еще обычный немецкий термин для вторичного доминирования), искал лучшее описание явления. [ Цитация необходима ]
Walter Poriston впервые использовал анализ "V 7 IV «в монографии под названием« Принципы гармонического анализа » . [ 11 ] (Примечательно, что аналитический символ поршня всегда использовал слово « - eg» V 7 IV ", а не Virgule " V 7 /Iv.) В своей книге 1941 года поршень использовал термин «вторичный доминант». [ 12 ] Примерно в то же время (1946–48) Арнольд Шенберг создал выражение «искусственное доминирующее», чтобы описать то же явление, в своем посмертно опубликованном книжном структурном функциях гармонии . [ 13 ]
Уолтера поршня В пятом издании гармонии , отрывок из последнего движения сонаты Моцарта фортепианной К. 283 в G -майор служит одной иллюстрацией вторичных доминантов. [ 14 ] Этот отрывок имеет три второстепенных доминанта. Последние четыре аккорда образуют круг прогрессии пятых , заканчивающийся стандартным доминантным тоническим каденцией , который завершает фразу .
В джазе и популярной музыке
[ редактировать ]
В джазовой гармонии вторичная доминирующая - это любая доминирующая седьмая аккорд на слабом ритме [ Цитация необходима ] и решается вниз на идеальную пятую. Таким образом, аккорд является вторичным доминирующим, когда он функционирует как доминирующий из какого -то гармонического элемента, кроме тоника клавиши и решает этот элемент. Это немного отличается от традиционного использования термина, где вторичная доминанта не должна быть седьмой аккордом, происходит на слабом ритме или разрешении вниз. Если на сильном ритме используется недиатонический аккорд, он считается расширенной доминантом . Если это не разрешается вниз, это может быть заимствованный аккорд . [ Цитация необходима ]
Вторичные доминанты используются в джазовой гармонии в Bebop Blues и других вариациях прогрессирования блюза , как это заменяют доминанты и повороты . [ 15 ] В некоторых джазовых мелодиях все или почти все используемые аккорды являются доминирующими аккордами. Например, в стандартном джазовом аккорде Progression II - V - I , которая обычно будет DM - G 7 –C В ключе от мажор C, некоторые мелодии будут использовать D 7 –G 7 –C 7 Полем Поскольку джазовые мелодии часто основаны на круге пятых, это создает длинные последовательности вторичных доминантов. [ Цитация необходима ]
Вторичные доминанты также используются в популярной музыке. Примеры включают II 7 (V 7 /V) в Бобе Дилане « Не думай дважды, все в порядке » и III 7 (V 7 /vi) в песне Бетти Эверетт " The Shoop Shoop Song (она в его поцелуе) ". [ 17 ] « Пять футов два, глаза синего » показывают цепи вторичных доминантов. [ 18 ] « Sweet Georgia Brown » открывается с V/V/V - V/V - V - I.
Расширенная доминирующая
[ редактировать ]
Расширенным доминирующим аккордом является вторичный доминирующий седьмой аккорд, который разрешается на пятом до другого доминирующего седьмого аккорда. Серия расширенных доминирующих аккордов продолжает разрешаться вниз по кругу пятых, пока не достигнет тонического аккорда . Наиболее распространенным расширенным доминантным аккордом является третичный доминант , [ Цитация необходима ] который решается до вторичной доминирующей. Например, V/V/V (в C Major, (7) ) resolves to V/V (D (7) ), что решается к V (g (7) ), который решается до I. Обратите внимание, что V/V/V - это тот же отклик, что и V/II, но отличается от его разрешения к основной доминирующей, а не незначительной аккорде.
Четвертичные доминанты реже, но примером является участок моста изменений ритма , который начинается с V/V/V/V (в C Major, E (7) ) Пример ниже из Шопена Polonaises , соч. 26 , № 1 (1835) [ 20 ] имеет четвертичную доминанту во втором ударе (V/II = V/V/V, V/VI = V/V/V/V).
![{
#(Set-Global-Staff-Size 16)
\ new Pianostaff <<
\ Новый персонал <<
\ Новый голос \ Относительный C '' '{
\ set scord.currentbarnumber = #62
\бар ""
\ Key des \ Major \ Time 3/4
\ voiceone ges8 des16 es f8 cfc 16 d
ES8 BES ES BES16 C \ TUPLET 3/2 {DES16 \ PRALL [C DES]} F16 [R32 \ FERMATA ES] (
AES, 4)
}
\ Новый голос \ Относительный C '' {
\ Key des \ Major \ Time 3/4
\ voicetwo bes! 8 bes aa aes
g [g ges ges f <ess '> 16] r \ fermata
r8
}
>>
\ Новый персонал <<
\ Новый голос \ Относительный C '{
\ clef f \ key des \ major \ time 3/4
<es ges> 8_ \ markup {\ concat {\ translate #'(-6. 0) {"d ♭: ii" \ rast #1 \ small "7" \ hspace #8.5 "v" \ Rais #1 \ small "7" "/vi" \ hspace #5 "v" \ rast #1 \ small "7" "/ii" \ hspace #10 "v" \ rast #1 \ small "7" "/v" \ hspace # 6 "V" \ Raise #1 \ small "7" \ hspace #10 "I" \ hspace #6.5 "v" \ combine \ rast #1 \ small 6 \ lower #1 \ small 5 "/v" \ hspace # 6.7 "V"}}}
<es ges> <f, f '> <f es'> <bes d> <bes d>
<es, des '!> [<es des'> <aes c> <aes c> <des, aes 'des> <g des'> 16] r \ fermata
AES, 8-.
}
>>
>>}](http://upload.wikimedia.org/score/p/v/pvwhqkezm0kinzwdk6qahltlq5imk18/pvwhqkez.png)
Вторичная ведущая тона
[ редактировать ]
В теории музыки вторичный аккорд ведущего тона -это вторичный аккорд, основанный на тоне, который является ведущей тоной (короче говоря, имеет сильное сродство к разрешению ) только 1 семитона из этого корня (обычно 1 Семитон выше, хотя может быть ниже ). [ 22 ] Как второстепенный доминант, он может использоваться в качестве тонизации только одного последующего аккорда (который будет укоренен в тоне разрешения), или музыка может продолжаться с другими аккордами/примечаниями в ключе корня этого аккорда для фразы или даже дольше считаться модуляцией для этого ключа. Это одноапартаменное разрешение вторичной ведущей тона в отличие от вторичной доминирующей , которая проходит через более широкое расстояние от идеального пятого ниже или идеального четвертого над корнем аккорда (согласно двум расстояниям между доминирующим и тонизированным).
В то время как корень вторичного аккорда ведущего тона должен быть ведущей тоной, другие примечания могут варьироваться и формироваться с ним: Триада [ 23 ] или один из уменьшенных седьмого (как в седьмой степени [ 23 ] или ведущая тона , не обязательно седьмая аккорда), где тип уменьшенного седьмого, как правило, связан с типом тонизированной триады:
- Если тонизированная триада незначительна, аккорд ведущего тона полностью уменьшен седьмой аккорд.
- Если это основное, то ведущая тональная аккорда может быть наполовину погашением или полностью уменьшенной, хотя полностью уменьшенные аккорды используются чаще. [ 24 ]
Из-за их симметрии вторичная ведущая тональная тона, уменьшенные седьмые аккорды, также полезны для модуляции ; Все четыре ноты могут считаться корнем любого уменьшенного седьмого аккорда. Они могут решить эти основные или незначительные диатонические триады: [ 22 ]
- В доме ключей : в , III , V , VI
- В ключах Minore : III, IV, V, VI
Особенно в письменной форме с четырьмя частями седьмой дополненный должен решить вниз по шагам , и, если возможно, нижний тритон должен решить надлежащим образом, внутрь, если уменьшен пятый и наружу, если четвертый , [ 25 ] в качестве примера ниже [ 26 ] шоу
Вторичные ведущие аккорды не использовались до периода барокки и обнаруживаются чаще и менее усердно в классический период . Они встречаются еще чаще и свободно в романтический период , но они начали использоваться реже с разрывом обычной гармонии.
Аккордная прогрессия VII а 7 /V - v - я довольно распространен в музыке Ragtime . [ 22 ]
Вторичный супертонический
[ редактировать ]
Вторичный супертонский аккорд , или второстепенный , является вторичным аккордом, который находится на степени супертонной масштаба . Вместо того, чтобы тонизировать степень, отличную от тоника , как и вторичная доминирующая, она создает временную доминирую. [ 23 ] Примеры включают II 7 /Iii (F ♯ мин. 7 , в C Major), ii 7 / Ii (в. 7 , в мажор), ii 7 /V (Emin. 7 , в G Major) и II 7 /IV (Bmin. 7 , в E Major). [ 27 ]
Вторичный субдомиминант
[ редактировать ]Вторичная субдомиминант - это субдомиминант (IV) тонизированного аккорда. Например, в G Major, супертонический аккорд - это несовершеннолетний, а качала II II - D Major.
Другие
[ редактировать ]Другими вторичными функциями являются вторичный медиант, вторичный субмедиант и вторичный субтон.
Смотрите также
[ редактировать ]- Седьмая аккорда Barbershop - основная триада плюс гармонические седьмые интервальные
- Прогрессия Backdoor - джазовая аккорда
- Прогрессия круга - тип
- Общий тону уменьшенные седьмые аккорды -музыкальные
- II - V - I Progression - Общая прогрессия аккордов
- Вторичное развитие
- Subtonic - пониженная или незначительная седьмая степень шкалы, на целый шаг ниже тоника с половиной шага ниже ведущих
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Бенвард, Брюс и Сакер, Мэрилин Надин (2003). Музыка: в теории и практике, вып. Я , седьмое издание (МакГроу-Хилл): с. 275 ISBN 978-07-294262-0 .
- ^ Jump up to: а беременный Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5 -е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. п. 246. ISBN 0072852607 Полем OCLC 51613969 .
- ^ Benward & Saker (2003), с. 273–277.
- ^ Benward and Saker (2003), p. 269
- ^ Kostka & Payne (2003), p. 250
- ^ Бич, Дэвид и Макклелланд, Райан С. (2012). Анализ музыкальных произведений 18-го и 19-го века в классической традиции , с. 32. Routledge. ISBN 9780415806657 .
- ^ Rawlins, Robert и Nor Eddine Bahha (2005). Джазология: Энциклопедия джазовой теории для всех музыкантов , с.59. ISBN 0-634-08678-2 .
- ^ Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки , с.5. ISBN 0-13-0332333-X .
- ^ Benward & Saker (2003), с. 201–204.
- ^ Benward & Saker (2003), p. 274
- ^ Поршень, Уолтер (1933). Принципы гармонического анализа (Бостон: ЕС Ширмер). [ISBN неуточнен].
- ^ Поршень, Уолтер (1941). Гармония (Нью -Йорк: WW Norton & Company, Inc.), с. 151. . "
- ^ Шенберг, Арнольд (1954). Структурные функции гармонии , под редакцией Хамфри Сирл (Нью -Йорк: WW Norton & Company, Inc.): 15–29, 197. Однако термин «искусственный», по -видимому, ссылается на изменение , на которое аккорд превращается в другое: «Заменив [изменение] третьего в незначительных триадах, они производят« искусственные »основные триады и« искусственные »доминирующие седьмых аккордов. Замена [изменений] пятых изменений незначительных триад« искусственными »триадами обычно используется с добавленными Седьмое, и изменяет основные триады на дополненные.
- ^ Поршень, Уолтер (1987). Гармония . Пересмотрено Марком Девото (5 -е изд.). Нью -Йорк: WW Norton & Company, Inc. с. 257. ISBN 978-0-393-95480-7 .
- ^ Jump up to: а беременный Спитцер, Питер (2001). Справочник по теории джаза , с. 62 ISBN 0-7866-5328-0 .
- ^ Benward & Saker (2003), p. 277
- ^ Эверетт, Уолтер (2009). Основы рока , с. 198. ISBN 978-0-19-531023-8 . Эверетт отмечает майор-минор седьмой x М7 .
- ^ Shepherd, John (2003). Континуум энциклопедия популярной музыки мира: Том II: Производительность и производство, том 11 , с. 10. A & C Black. ISBN 9780826463227 .
- ^ Бойд, Билл (1997). Джазовые аккорды прогрессии , с. 43 ISBN 0-7935-7038-7 .
- ^ Jump up to: а беременный Benward & Saker (2003), p. 276
- ^ Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , с. 97–98. ISBN 978-0-88284-722-1 .
- ^ Jump up to: а беременный в Benward & Saker (2003), p. 271
- ^ Jump up to: а беременный в Блаттер, Альфред (2007). Пересмотр теории музыки: руководство по практике , с. 132–133. ISBN 0-415-97440-2 .
- ^ Kostka & Payne (2004). п. 263
- ^ Benward & Saker (2003), p. 272
- ^ Benward & Saker (2003), p. 270
- ^ Руссо, Уильям (1961/2015). Сопровождение для джазового оркестра , с.80. Чикагский университет. ISBN 978-0-226-73209-1 .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Неттлз, Барри и Граф, Ричард (1997). Теория аккордов и джазовая гармония . Предварительная музыка, ISBN 3-89221-056-X
- Томпсон, Дэвид М. (1980). История гармонической теории в Соединенных Штатах . Кент, штат Огайо: издательство государственного университета Кент.
