Национальное кино
Национальное кино — это термин, который иногда используется в теории кино и кинокритике для описания фильмов, связанных с конкретным национальным государством. Хотя о теориях национального кино написано относительно немного, оно играет неоспоримо важную роль в глобализации . Кино открывает уникальное окно в другие культуры, особенно там, где продукция нации или региона высока.
Определение
[ редактировать ]Как и другие термины теории кино или кинокритики (например, « художественный фильм »), термину «национальное кино» трудно дать определение, и его значение обсуждается киноведами и критиками. Фильм можно считать частью «национального кино» на основании ряда факторов. Проще говоря, «национальное кино» можно отнести к стране, предоставившей финансирование для фильма, языку, на котором говорят в фильме, национальностям или одежде персонажей, а также обстановке, музыке или культурным элементам, присутствующим в фильме. . [1] Давая определение национальному кинематографу, некоторые ученые подчеркивают структуру киноиндустрии и роль, которую играют «...рыночные силы, государственная поддержка и культурный трансфер...». [2] Более теоретически, национальное кино может относиться к большой группе фильмов или «совокупности текстуальности … имеющей исторический вес благодаря общим интертекстуальным «симптомам» или связям». [3] В своей работе «Теоризация национального кино » Филип Розен предполагает, что национальное кино — это концептуализация: (1) самих избранных «национальных» фильмов/текстов, отношений между ними, которые связаны общим (общим) симптомом. (2) понимание «нации» как сущности в синхронности со своим «симптомом». И (3) понимание прошлых или традиционных «симптомов», также известных как история или историография, которые вносят вклад в нынешние системы и «симптомы». [3] Эти симптомы интертекстуальности могут относиться к стилю, среде, содержанию, повествованию, структуре повествования, костюму, мизансцене , персонажу, фону, кинематографии. Это может относиться к культурному происхождению тех, кто снимает фильм, и к культурному происхождению тех, кто участвует в фильме, к зрителям, к зрелищу.
Канада
[ редактировать ]Канадские культурные и кинокритики уже давно спорят о том, как можно определить канадское национальное кино и существует ли канадское национальное кино. Большинство фильмов, показываемых на канадских киноэкранах, импортированы из США. Если «канадское национальное кино» определить как фильмы, снятые в Канаде, то канон канадского кино должен был бы включать легкие подростковые фильмы, такие как «Фрикадельки» (1979), «Порки» (1981) или «Корабль смерти» (1980). Другие критики определили канадское национальное кино как «... отражение канадской жизни и культуры». Некоторые критики утверждают, что в Канаде существуют «две традиции кинопроизводства»: «традиция документального реализма», поддерживаемая Национальным советом по кинематографии федерального правительства , и авангардные фильмы.
Скотт Маккензи утверждает, что к концу 1990-х годов, если в Канаде и было популярное кино с авангардными и экспериментальными элементами, то на него повлияли такие европейские режиссеры, как Жан-Люк Годар и Вим Вендерс . Маккензи утверждает, что канадское кино «…застенчиво озабочено включением кинематографических и телевизионных изображений», и в качестве примеров он приводит такие фильмы, как Дэвида Кроненберга » «Видеодром (1983), » Атома Эгояна ( «Семейный просмотр 1983 ). 1987), Роберта Лепажа » «Исповедь (Le Confessionnal) (1995) и Шриниваса Кришны » «Масала (1991). [4]
Франция
[ редактировать ]- Посмотрите французскую новую волну и кино du Look.
Национальное кино Франции включает как популярное кино, так и «авангардные» фильмы. Французское национальное кино связано с авторскими кинематографистами и множеством специфических движений. К числу режиссеров-авангардистов относятся Жермен Дюлак , Мари и Жан Эпштейн . поэтического реализма Среди режиссеров Жан Ренуар и Марсель Карне . французской «новой волны» Среди режиссеров — Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо . кино» Франции 1990-х и 2000-х годов В « постмодернистское входят такие режиссеры, как Жан-Жак Бенекс , Люк Бессон и Колин Серро . [5]
Германия
[ редактировать ]- Посмотрите немецкую новую волну
Во времена Веймарской республики немецкое национальное кино находилось под влиянием немого и звукового «Бергфильма» (это переводится как «горный фильм»). В 1920-х и начале 1930-х годов немецкое национальное кино было известно прогрессивными и художественными подходами к кинопроизводству с «измененным традиционным кинематографическим словарем», что давало актрисам гораздо больший диапазон типов персонажей. [6] В эпоху нацизма крупную киностудию УФА контролировал министр пропаганды Геббельс . УФА выпустила «Hetzfilme» (антисемитские фильмы ненависти) и фильмы, в которых подчеркивалась «тема героической смерти». Другие жанры фильмов, снятые УФА в эпоху нацизма, включали исторические и биографические драмы, подчеркивающие достижения в истории Германии, комедийные и пропагандистские фильмы. [6]
Во время холодной войны с 1950-х по 1980-е годы были западногерманские и восточногерманские фильмы. Историки кино и киноведы не согласны с тем, можно ли считать фильмы из разных частей Германии времен холодной войны единым «немецким национальным кино». Некоторые западногерманские фильмы были посвящены «непосредственному прошлому общественно-политической мысли и литературы». Восточногерманские фильмы часто были «социально-критическими» фильмами, финансируемыми Советским Союзом . Некоторые восточногерманские фильмы исследуют нацистское прошлое Германии, например, Убийцы среди « нас » Вольфганга Штаудте. [6]
Новое немецкое кино 1970-х и 1980-х годов включало фильмы таких режиссеров, как Фассбиндер , Херцог и Вим Вендерс . Хотя эти режиссеры создавали фильмы с «множеством идеологических и кинематографических посланий», их всех объединял общий элемент: создание «эстетической альтернативы голливудским » фильмам (хотя Фассбиндер находился под влиянием работ Дугласа Сирка ) и «перерыва». с культурными и политическими традициями, связанными с Третьим рейхом » (159). [6]
Польша
[ редактировать ]После Второй мировой войны в 1948 году была основана Лодзинская киношкола. В 1950-х и 1960-х годах развивалась « Польская школа кино » таких кинематографистов, как Войцех Хас , Казимеж Куц , Анджей Мунк и Анджей Вайда . По словам киноведа Марека Халтофа , польская школа снимала фильмы, которые можно охарактеризовать как « Кино недоверия ». В конце 1970-х и начале 1980-х годов Вайда, Кшиштоф Занусси и Барбара Сасс сняли влиятельные фильмы, вызвавшие интерес за пределами Польши. Однако, несмотря на то, что в этот период западные страны стали проявлять все больший интерес к польскому кино, киноинфраструктура и рынок страны распадались. [7]
Мексика
[ редактировать ]- Посмотрите новое мексиканское кино.
Хотя трудно определить и определить «национальное кино», большая часть того, что многие считают мексиканским национальным кино, но не ограничиваясь этим, является Золотым веком мексиканского кино и фильмами, которые вращаются вокруг Мексиканской революции . Уникальные траектории развития мексиканского кино сформировали исторически специфическое понимание онтологии движущегося изображения, что привело к уникальным конфигурациям документации и художественной литературы. Революция разлилась по страницам прессы и стала основной темой мексиканских фильмов, снятых между 1911 и 1916 годами. [8] Был большой интерес к актуальности и отражению текущих событий по мере их развития, повторная постановка или объединение обоих подходов создавали сенсационную привлекательность в этих визуальных «записях» смертей и ранений. Сборники документальных фильмов, такие как «Мемориалы мексиканца » Тоскано в годы после мексиканской революции, можно рассматривать как часть более широкой культурной политики национализма, которая работала над натурализацией и консолидацией политической и идеологической истории революции.
Более поздние повествовательные драмы, такие как «Мария Канделария» , «Жемчужина » , «Энаморада» , «Рио Эскондидо» , «Сайан Мексика » или «Пуэблерина» Эмилио Фернандеса и/или Габриэля Фигероа , часто считаются частью мексиканского национального кинематографического сообщества. Эти фильмы и наиболее популярные фильмы 1920-х годов в Мексике приняли «кинематографические нормы» Дэвида Бордвелла : повествовательная связь, причина и следствие, главные герои, ориентированные на цель, временной порядок или кинематографическое время и кинопространство как пространство истории. Но также отмечается, что он включил в себя визуальный фольклорный стиль Хосе Гуадалупе Посада , деконструирующие пейзажи Херардо Мурильо , а также низкие углы, глубокий фокус, диагональные линии и «родные» образы в Сергея Эйзенштейна » «Que Viva Mexico . Хотя смесь западных и мексиканских влияний сосуществует в фильмах Фернандеса, его мексиканская биография и местность оставляют наследие романтизации Мексики и мексиканской истории, часто представляя идиллические ранчо, пение и очаровательную жизнь бедняков.
Несмотря на европейское наследие, работы Луиса Бунюэля в Мексике являются еще одним примером, демонстрирующим «симптомы» мексиканской национальной идентичности. Хотя фильм Бунюэля « Ольвидадос» (1950) менее хорошо принят низшими классами и больше восхищается высшими классами, он служит примером того, что национальное наследие режиссера не всегда должно способствовать концептуализации национального кино. Вместо того, чтобы строить нацию через празднование, фильм представляет проблемы, которые способствуют глобальной идентичности и контексту национального государства. Бунюэль, однако, меньше заинтересован в представлении некой «идентичности» послания, национального или международного, и заметил, что «спрашивать, является ли фильм мексиканским или нет, значит сопротивляться, искать, рассеивать саму тайну, которую этот фильм артикулирует. для нас».
Современные жанры, воспринимаемые и взращиваемые как «мексиканское национальное кино», часто относятся к жанрам социальной и семейной мелодрамы ( номинация на «Золотой глобус» «Комо агуа пара шоколад » (1991)); Альфонсо Арау [9] мелодрама рабочего класса ( « Данзон» (1991) Марии Новаро), комедия ( «Sólo con tu pareja » (1991) Альфонсо Куарона ) и сельский костюмированный фильм ( «Женщина Бенджамина» (1990) Карлоса Карреры). Изменения в политике институтов киноиндустрии позволили этим кинотекстам и их режиссерам «трансформировать традиционную кинематографическую парадигму». До 60% финансовой помощи национальным, латиноамериканским и европейским постановкам оказал Мексиканский институт кинематографии , были созданы новые модели совместного производства, открыты каналы распространения и продаж за рубежом. [10]
В других странах
[ редактировать ]Такие страны, как Южная Корея и Иран, за прошедшие годы выпустили большое количество фильмов, получивших признание критиков и отмеченных наградами, таких как обладатель Оскара Пон Джун Хо и покойный Аббас Киаростами . [11] [12]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Джимми Чой. Является ли национальное кино мистером Макгаффином? Международные фильмы. Институт коммуникационных исследований Университета Лидса, Великобритания.
- ^ Том О'Риган Австралийское национальное кино , цитируется в Джимми Чой. Является ли национальное кино мистером Макгаффином? Международные фильмы/Институт коммуникационных исследований, Университет Лидса, Великобритания.
- ^ Jump up to: а б Виталий В. и Виллемен П. (2006). Теоретизирование национального кино. Лондон: Издательство Bfi (Британский институт кино).
- ^ Скотт Маккензи, Университет Глазго. Национальная идентичность, канадское кино и мультикультурализм.
- ^ Сьюзан Хейворд. Французское национальное кино
- ^ Jump up to: а б с д Немецкое национальное кино , Сабина Хаке. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2002. Торговая газета, ISBN 0-415-08902-6 . Рецензия Роберта фон Дассановского.
- ^ Шелия Скафф. Кинотеатр, который является Польским национальным кино Марека Халтофа . Рецензия на книгу Марека Халтофа «Польское национальное кино.
- ^ Навицкий, Публичные зрелища насилия Риэль: сенсационное кино и журналистика в Мексике и Бразилии начала двадцатого века. Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 344 стр., $ 27,95, ISBN 082236963X Дата публикации: июнь 2017 г. История: Обзоры новых книг. 46. 71-72. 10.1080/03612759.2018.1436314.
- ^ Как вода для шоколада | Золотой глобус
- ^ Торрес Сан-Мартин, Патрисия. «Любовь Перрос Гвадалахары». Коммуникация и общество, нет. 37 июня 2000 г., стр. 179–202., doi: 10.15417/1881.
- ^ Наблюдения за киноискусством: Национальные кинотеатры: Южная Корея.
- ^ Наблюдения за киноискусством: Национальные кинотеатры: Иран.
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Теоретизирование национального кино . Под редакцией Валентины Витали и Пола Виллемена. Июнь 2006 года.
- Бартон, Рут. Ирландское национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2005.
- Хек, Сабина. Немецкое национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2002.
- Халтоф, Марек . Польское национальное кино . Нью-Йорк: Berghahn Books, 2002.
- Хейворд, Сьюзен. Французское национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2005.
- Хигсон, Эндрю. Концепция национального кино . Том 30, Экран, том 30, выпуск 4, 1 октября 1989 г., страницы 36–47.
- Мейнгард, Жаклин. Южноафриканское национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2008.
- Благородно, Андреа. Мексиканское национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2010.
- О'Риган, Том. Австралийское национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2005.
- Ренфре, Алистер. Российское и советское национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2009.
- Сорлен, Пьер. Итальянское национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2009.
- Стрит, Сара. Британское национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2009.
- Саммерс, Ховард. Путеводитель по спискам фильмов: фильмографии мира . Борхамвуд: Howcom Services , 2018 г. ISBN 978-1-5499-4022-4 401 стр.
- Триана-Торибио, Нурия. Испанское национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2003.
- Чжан, Инцзинь. Китайское национальное кино . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2010.
