Рельеф Берни

Рельеф Берни / Королева ночи
Материал	Глина
Размер	Высота: 49,5 см (19,5 дюйма) Ширина: 37 см (15 дюймов) Толщина: 4,8 см (1,9 дюйма)
Созданный	19-18 века до н.э.
Период/культура	Старый Вавилонский
Место	Сделано в Вавилонии
Текущее местоположение	Комната 56, Британский музей , Лондон
Идентификация	Кредит 1238
Регистрация	2003,0718.1

Рельеф Бёрни (также известный как рельеф Царицы Ночи ) представляет собой периода Исина месопотамскую терракотовую доску горельефную - Ларсы или древневавилонского периода , изображающую крылатую, обнаженную, богоподобную фигуру с птичьими когтями, окруженную совы и сидели на двух львах.

Вид сбоку, показывающий глубину рельефа.

Рельеф выставлен в Британском музее в Лондоне, где он датируется 1800–1750 годами до нашей эры. Он происходит из южной Месопотамии, но точное место находки неизвестно. Помимо характерной иконографии , это произведение отличается высоким рельефом и относительно большими размерами, что делает его очень редким памятником того периода. Подлинность объекта подвергалась сомнению с момента его первого появления в 1930-х годах, но в последующие десятилетия мнение в целом изменилось в его пользу.

Провенанс

Первоначально он находился во владении сирийского торговца, который, возможно, приобрел мемориальную доску на юге Ирака в 1924 году, затем был передан на хранение в Британский музей в Лондоне и проанализирован доктором Х. Дж. Плендерлейтом в 1933 году. Однако музей отказался приобрести ее в 1933 году. 1935 год, после чего мемориальная доска перешла к лондонскому торговцу антиквариатом Сидни Берни ; впоследствии он стал известен как «Рельеф Берни». Рельеф впервые привлек внимание общественности благодаря полностраничной репродукции в The Illustrated London News в 1936 году. Из Бёрни оно перешло в коллекцию Нормана Колвилла , после смерти которого было приобретено на аукционе японским коллекционером Горо Сакамото. Однако британские власти отказали ему в экспортной лицензии. Произведение было передано Британскому музею для экспонирования в период с 1980 по 1991 год, а в 2003 году рельеф был приобретен музеем за сумму 1 500 000 фунтов стерлингов в рамках празднования его 250-летия. Музей также переименовал мемориальную доску в «Королеву ночного рельефа». С тех пор объект гастролировал по музеям Великобритании.

Его первоначальное происхождение остается неизвестным. Рельеф не подвергался археологическим раскопкам , поэтому нет никакой дополнительной информации о том, откуда он взялся и в каком контексте он был обнаружен. Таким образом, интерпретация рельефа опирается на стилистические сравнения с другими предметами, для которых установлены дата и место происхождения, на анализ иконографии, а также на интерпретацию текстовых источников из месопотамской мифологии и религии .

Описание

Подробные описания были опубликованы Анри Франкфортом (1936). Полина Альбенда (2005), и в монографии Доминика Коллона, бывшего куратора Британского музея, где сейчас находится мемориальная доска. Композиция в целом уникальна среди произведений искусства Месопотамии, хотя многие элементы имеют интересные аналоги в других изображениях того времени.

Физический аспект

Рельеф представляет собой из терракоты (обожженной глины ) пластину размером 50 на 37 см (20 × 15 дюймов) и толщиной от 2 до 3 см (0,79–1,18 дюйма), с головой фигуры, выступающей на 4,5 см (1,8 дюйма) из поверхность. Для изготовления рельефа глину с мелкими известковыми включениями смешивали с мякиной ; видимые складки и трещины позволяют предположить, что при работе материал был довольно жестким. Отдел научных исследований Британского музея сообщает, что «вполне вероятно, что вся мемориальная доска была отлита в форму» с последующим моделированием одних деталей и добавлением других, таких как символы в виде жезлов и колец , локонов волос и глаз совы. Затем рельеф полировали и полировали, а дальнейшие детали вырезали заостренным инструментом. Обжиг выжёг мякину, оставив характерные пустоты и изрытую поверхность, которую мы видим сейчас; Кертис и Коллон полагают, что в древности поверхность выглядела сглаженной краской охры .

По своим размерам уникальная мемориальная доска превосходит серийные терракотовые таблички – предметы народного искусства или культовые предметы, – многие из которых были раскопаны в руинах домов периодов Исин-Ларса и Старого Вавилона .

Примерная цветовая гамма нарисованного рельефа

В целом рельеф находится в отличном состоянии. Первоначально он был получен Британским музеем в трех частях и некоторых фрагментах; после ремонта некоторые трещины все еще видны, в частности, отсутствует треугольный кусок на правом краю, но основные черты божества и животных остались нетронутыми. На лице фигуры повреждены левая сторона, левая сторона носа и область шеи. Головной убор имеет некоторые повреждения спереди и справа, но об общей форме можно судить по симметрии. Половина ожерелья отсутствует, а символ фигуры она держит в правой руке; у совы потеряны клювы и кусок львиного хвоста. Сравнение изображений 1936 и 2005 годов показывает, что некоторые современные повреждения также были причинены: правая сторона короны теперь потеряла свой верхний ярус, а в левом нижнем углу откололся кусок горного узора, и сова потеряла пальцы на правой стороне ноги. Однако во всех основных аспектах рельеф сохранился нетронутым более 3500 лет.

Следы красного пигмента до сих пор остаются на теле фигуры, которая изначально была полностью окрашена в красный цвет. Перья ее крыльев и перья сов также были окрашены в красный цвет, чередующийся с черным и белым. С помощью рамановской спектроскопии красный пигмент идентифицируется как красная охра , черный пигмент — аморфный углерод (« ламповая сажа ») и белый пигмент — гипс . Черный пигмент встречается также на фоне бляшек, волосах и бровях, на гриве львов. Лобковый треугольник и ареола подчеркнуты красным пигментом, но не были окрашены отдельно в черный цвет. Тела львов были окрашены в белый цвет. Кураторы Британского музея предполагают, что рога головного убора и часть ожерелья изначально были окрашены в желтый цвет, как и на очень похожей глиняной фигурке из Ура . Они предполагают, что браслеты и символы жезлов и колец также могли быть окрашены в желтый цвет. Однако следов желтого пигмента на рельефе сейчас не осталось.

Женская фигура

Деталь бюста со следами пигмента на левой руке.

Обнаженная . женская фигура реалистично вылеплена в горельефе Ее глаза под отчетливыми, сросшимися бровями полые, предположительно для того, чтобы принять какой-то материал для инкрустации – особенность, обычная для каменных, алебастровых и бронзовых скульптур того времени. но не встречается в других месопотамских глиняных скульптурах. Уголки ее полных губ слегка приподняты. Ее украшает четырехъярусный головной убор из рогов, увенчанный диском. Ее голову обрамляют две косы, большая часть которых собрана в пучок сзади, а две клиновидные косы доходят до груди.

Стилизованная обработка ее волос могла представлять собой церемониальный парик. Она носит одно широкое ожерелье, состоящее из квадратов, состоящих из горизонтальных и вертикальных линий, возможно, с изображением бусинок, по четыре в каждом квадрате. Это ожерелье практически идентично ожерелью бога, найденному в Уре , за исключением того, что ожерелье последнего имеет три линии в квадрате. На обоих запястьях она носит браслеты, состоящие из трех колец. Обе руки симметрично подняты вверх, ладони повернуты к зрителю и детализированы видимыми линиями жизни, головы и сердца , они держат два символа жезла и кольца, из которых хорошо сохранился только тот, что в левой руке. Два крыла с четко очерченными стилизованными перьями в трех регистрах простираются вниз над ее плечами. Перья в верхнем регистре показаны в виде перекрывающихся чешуек ( кроющих ), в двух нижних регистрах имеются длинные, расположенные в шахматном порядке маховые перья , которые кажутся нарисованными с помощью линейки и заканчиваются выпуклым задним краем. Перья имеют гладкую поверхность; нет были нарисованы колючки . Крылья похожи, но не полностью симметричны, различаются количеством маховых перьев. и в деталях цветовой схемы.

Ее крылья расправлены до треугольной формы, но не полностью расправлены. Грудь полная и высокая, но без отдельно моделируемых сосков. Ее тело было вылеплено с вниманием к натуралистическим деталям: глубокий пупок, структурированный живот, «мягко смоделированная лобковая область». изогнутый контур бедер под гребнем подвздошной кости и костная структура ног с отчетливыми коленными чашечками - все это предполагает «художественное мастерство, которое почти наверняка возникло в результате наблюдаемого исследования». От ее икр чуть ниже колена простирается шпорообразный выступ, складка или пучок, который Коллон интерпретирует как прибылые пальцы . Ниже голени ноги фигурки превращаются в птичьи. Птичьи лапы детализированы, с тремя длинными, хорошо разделенными пальцами примерно одинаковой длины. На поверхности лодыжек и пальцев ног нацарапаны линии, изображающие щитки , а на всех видимых пальцах имеются выступающие когти . Пальцы ног вытянуты вниз, без перспективного ракурса ; Кажется, что они не опираются на линию земли и, таким образом, создают впечатление отделенности фигуры от фона, как будто парящей.

Животные и фон

Деталь с изображением львов в нижней части рельефа.

Деталь совы справа внизу рельефа

См. Также: Хозяин животных

У двух львов грива самца украшена густыми короткими линиями; гривы продолжаются под телом. Из ушей льва и на его плечах растут пучки волос с отчетливым рисунком, исходящие из центрального дискообразного завитка . Они лежат ничком; их головы вылеплены с вниманием к деталям, но с некоторой степенью художественной свободы в форме, например, в отношении их округлых форм. Оба льва смотрят на зрителя, и у обоих закрыта пасть.

Изображенные совы узнаваемы, но не вылеплены натуралистично: форма клюва, длина ног и детали оперения отличаются от таковых у сов, обитающих в этом регионе. Их оперение окрашено, как крылья божества, в красный, черный и белый цвета; он двусторонне похож, но не совершенно симметричен. У обеих сов на правой стороне оперения на одно перо больше, чем на левой. Ноги, ступни и когти красные.

Группа размещена на узоре из чешуек, окрашенных в черный цвет. Именно так горные хребты обычно символизировались в месопотамском искусстве.

Контекст

Рельеф Бёрни в витрине Британского музея в Лондоне.

Дата и место происхождения

Стилистические сравнения относят рельеф к периоду Исин-Ларса . или несколько позже, к началу древневавилонского периода . Франкфорт особо отмечает стилистическое сходство со скульптурной головой мужского божества, найденной в Уре , который, по мнению Коллона, «настолько близок к Царице Ночи по качеству, мастерству исполнения и иконографическим деталям, что вполне мог быть создан в той же мастерской». Таким образом, Ур является одним из возможных городов происхождения рельефа, но не единственным: Эдит Порада указывает на фактическую идентичность стиля, которую имеют пучки волос льва, с той же детализацией, что и на двух фрагментах глиняных табличек, раскопанных в Ниппуре . А Аньес Спикет сообщила о похожем ожерелье на фрагменте, найденном в Исине .

Геополитический контекст

Дата создания — начало второго тысячелетия до н.э. помещает рельеф в регион и время, когда политическая ситуация была нестабильной, отмеченной растущим и ослабевающим влиянием городов-государств Исина и Ларсы , вторжением эламитов и наконец, завоевание Хаммурапи в результате объединения Вавилонской империи в 1762 году до нашей эры.

300–500 годами ранее население всей Месопотамии достигло рекордного уровня — около 300 000 человек. Затем эламские захватчики свергли третью династию Ура , и население сократилось примерно до 200 000 человек; на момент оказания помощи оно стабилизировалось на этом уровне. В таких городах, как Ниппур и Исин, ​​проживало около 20 000 жителей, а в Ларсе — около 40 000; Хаммурапи К 1700 году до нашей эры Вавилон вырос до 60 000 человек. Для поддержания городов такого размера необходимы хорошо развитая инфраструктура и сложное разделение труда. Изготовлением религиозных изображений могли заниматься специализированные мастера: было раскопано большое количество небольших религиозных бляшек, изготовленных в формах.

Несмотря на то, что плодородные цивилизации полумесяца считаются старейшими в истории, в то время, когда был создан рельеф Берни, другие цивилизации позднего бронзового века также находились в полном расцвете. Путешествия и культурный обмен не были обычным явлением, но тем не менее возможны. На востоке Элам со своей столицей Сузой находился в частом военном конфликте с Исином, Ларсой, а затем и Вавилоном. Более того, цивилизация долины Инда уже прошла свой пик, и в Китае культура Эрлитоу расцвела . На юго-западе Египтом правила 12-я династия ; дальше на запад в Средиземноморье доминировала Минойская цивилизация , сосредоточенная на Крите со Старым дворцом в Кноссе . К северу от Месопотамии анатолийские хетты основывали свое Древнее царство над хаттами ; они положили конец Вавилонской империи, разграбив город в 1531 году до нашей эры. Действительно, Коллон упоминает об этом набеге как о возможной причине повреждения правой части рельефа.

Религия

Размер мемориальной доски позволяет предположить, что она принадлежала святыне, возможно, как объект поклонения; вероятно, он был встроен в стену из сырцового кирпича. Такая святыня могла быть выделенным пространством в большом частном доме или другом доме, но не основным центром поклонения в одном из городских храмов, где содержались бы круглые изображения богов. Месопотамские храмы того времени имели прямоугольную целлу , часто с нишами с обеих сторон. По мнению Торкильда Якобсена , эта святыня могла располагаться внутри борделя.

Литая терракотовая погребальная фигура сирена , сделанная в Мирине (Мисия) , I век до н.э.

История искусства

По сравнению с тем, насколько важной была религиозная практика в Месопотамии, и по сравнению с количеством существовавших храмов, вообще сохранилось очень мало культовых фигур. Это, конечно, не связано с недостатком художественного мастерства: « Баран в чаще » показывает, насколько сложными могли быть такие скульптуры даже 600–800 лет назад. Это также не связано с отсутствием интереса к религиозной скульптуре: божества и мифы повсеместно встречаются на цилиндрических печатях и немногих стелах , кудуррусах сохранившихся и рельефах. Скорее, кажется правдоподобным, что основные фигуры поклонения в храмах и святилищах были сделаны из материалов настолько ценных, что они не могли избежать разграбления во время многочисленных смен власти, которые наблюдались в регионе. Рельеф Берни сравнительно прост и поэтому сохранился. Фактически, этот рельеф является одним из двух существующих крупных фигуративных изображений древневавилонского периода. Другой — верхняя часть Кодекса Хаммурапи , который на самом деле был обнаружен в Эламских Сузах , куда его привезли в качестве добычи.

Статичное, фронтальное изображение характерно для религиозных изображений, предназначенных для богослужений. Симметричные композиции распространены в месопотамском искусстве, когда контекст не повествовательный. Многие примеры были найдены на уплотнениях цилиндров. Трехчастные аранжировки бога и двух других фигур являются обычным явлением, но существуют и пятичастные аранжировки. В этом отношении рельеф следует установленным условностям. С точки зрения изображения божество вылеплено с натуралистической, но «скромной» наготой, напоминающей скульптуры египетских богинь, у которых четко выражен пупок и лобковая область, но нет деталей; там нижний подол платья указывает на то, что предполагается какое-то прикрытие, даже если оно и не скрывает. В типичной статуе этого жанра фараон Менкаура и две богини, Хатор и Летучая мышь, изображены в человеческом облике и вылеплены натуралистично, как и на рельефе Берни; на самом деле Хатор наделена чертами королевы Хамерернебти II. Изображение антропоморфного бога в виде натуралистического человека — это новаторская художественная идея, которая вполне могла распространиться из Египта в Месопотамию, как и ряд концепций религиозных обрядов, архитектуры, «банкетных досок» и других художественных новшеств ранее. В этом отношении рельеф Берни демонстрирует явное отклонение от схематического стиля поклоняющихся мужчин и женщин, которые были найдены в храмах примерно 500 лет назад. Он также отличается от следующего крупного стиля региона: ассирийского искусства с его жесткими, подробными изображениями, в основном сцен войны и охоты.

Необычайное сохранение типа фигур, хотя интерпретации и культовый контекст менялись на протяжении прошедших столетий, выражено в литой терракотовой погребальной фигуре I века до н.э. из Мирины на побережье Мисии в Малой Азии, где она была раскопана Французская школа в Афинах, 1883 г.; терракота хранится в Лувре ( на фото слева ).

• Сравнения
• 
  Пример сложной шумерской скульптуры: « Баран в чаще », раскопанный на царском кладбище Ура Леонардом Вулли и датированный примерно 2600–2400 гг. до н.э. Дерево, сусальное золото, лазурит и ракушка. Британский музей , ME 122200.
• 
  Единственное сохранившееся большое изображение того времени: верхняя часть Кодекса Хаммурапи , ок. 1760 г. до н.э. Хаммурапи перед богом солнца Шамашем . Обратите внимание на четырехъярусный рогатый головной убор, символ жезла и кольца и узор горного хребта под ногами Шамаша. Черный базальт. Лувр , Sb 8.
• 
  Изображение богини в египетских памятниках: в этой триаде египетская богиня Хатхор (слева) и богиня-ном Бат (справа) возглавляют фараона Менкауру (в центре). Египет, Четвертая династия, около 2400 г. до н.э. Граувак. Каирский музей.
• 
  Типичное изображение месопотамской поклонницы Эшнунны , жившей в третьем тысячелетии до нашей эры , около 2700 года до нашей эры. Алебастр. Метрополитен-музей 40.156.
• 
  Изображение божества на ассирийском рельефе. Благословляющий джинн, около 716 г. до н.э. Рельеф из дворца Саргона II . Лувр АО 19865

По сравнению с изобразительными произведениями того же времени рельеф вполне соответствует своему стилю изображения и богатой иконографии. На изображениях ниже показаны более ранние, современные и несколько более поздние примеры изображений женщин и богинь.

• Современники
• 
  Женщина. Храм Иштар в Мари (между 2500 г. до н.э. и 2400 г. до н.э.), Лувр, АО 17563
• 
  Богиня Бау , неошумерский период (ок. 2100 г. до н. э.), Телло , Лувр, АО 4572.
• 
  Иштар. Литая мемориальная доска, Эшнунна, нач. 2-го вв. тысячелетие. Лувр, АО 12456
• 
  Женщина из храма. Древневавилонский период. Британский музей, ME 135680
• 
  Касситский период (между ок. 1531 г. до н.э. - ок. 1155 г. до н.э.)
• 
  Старовавилонская мемориальная доска с изображением богини Иштар из Южной Месопотамии, Ирак, выставлена ​​в Пергамском музее.
• 
  Богиня Иштар стоит на льве и держит лук, символ бога Шамаша в правом верхнем углу, из Южной Месопотамии, Ирак.

Иконография

Пластина из прессованной обожженной глины. На нем изображена обнаженная, рогатая и крылатая женская фигура (божество) с ногами в форме когтей. Руки ее сложены на груди (в отличие от фигуры на рельефе Берни). Старовавилонский период, Ирак. Британский музей

Месопотамская религия признает буквально тысячи божеств, и различные иконографии около дюжины из них идентифицированы . Реже богов идентифицируют по письменному ярлыку или посвящению; такие ярлыки предназначались только для грамотной элиты. Создавая религиозный объект, скульптор не был волен создавать новые образы: изображение божеств, их атрибутов и контекста было такой же частью религии, как ритуалы и мифология. Действительно, новаторство и отклонение от принятого канона можно считать культовым преступлением. Большая степень сходства, обнаруженная в мемориальных досках и печатях, позволяет предположить, что подробные иконографии могли быть основаны на известных культовых статуях; они установили визуальную традицию для таких производных работ, но теперь они утеряны. Однако похоже, что рельеф Берни был продуктом такой традиции, а не ее источником, поскольку его состав уникален.

Фронтальная нагота

«Ваза Иштар», начало II тысячелетия до н.э., Ларса . Обратите внимание, насколько схематическое изображение ног богини соответствует ногам птиц, идущих над ней. Лувр, АО 1700.

Фронтальное изображение божества подходит для поклонения, поскольку это не просто «изображение бога», но «символ его присутствия». Поскольку рельеф — единственная существующая мемориальная доска, предназначенная для богослужений, мы не знаем, так ли это в целом. Но именно это изображение богини представляет собой специфический мотив: обнаженная богиня с крыльями и птичьими лапами. Подобные изображения были найдены на ряде мемориальных досок, на вазе из Ларсы и по крайней мере на одной цилиндрической печати; все они примерно из одного и того же периода времени. Во всех случаях, кроме одного, вид спереди, нагота, крылья и рогатая корона — это черты, которые встречаются вместе; таким образом, эти изображения иконографически связаны в изображении конкретной богини. Более того, примеры этого мотива — единственные существующие примеры обнаженного бога или богини; все остальные изображения богов одеты. Птичьи лапы не всегда хорошо сохранились, но контрпримеров обнаженной крылатой богини с человеческими ногами нет.

Рогатая корона

Рогатая корона, обычно четырехъярусная, является наиболее распространенным символом божества в месопотамском искусстве. Его носят как мужские, так и женские боги. В некоторых случаях «меньшие» боги носят короны только с одной парой рогов, но количество рогов обычно не является символом «ранга» или важности. Форма, которую мы видим здесь, — это стиль, популярный в неошумерские времена и позже; более ранние изображения показывают рога, выступающие из конического головного убора.

Крылья

Крылатые боги, другие мифологические существа и птицы часто изображаются на цилиндрических печатях и стелах начиная с III тысячелетия вплоть до ассирийцев. Известны как двукрылые, так и четырехкрылые фигуры, причем крылья чаще всего вытянуты в стороны. Распростертые крылья являются частью одного из типов изображения Иштар . Однако конкретное изображение свисающих крыльев обнаженной богини, возможно, произошло от того, что изначально было накидкой.

Символ стержня и кольца

Основная статья: Символ жезла и кольца

Этот символ может изображать измерительные инструменты строителя или архитектора или символическое представление этих инструментов. Его часто изображают на цилиндрических печатях и стелах, где его всегда держит бог – обычно Шамаш , Иштар , а на более поздних вавилонских изображениях также Мардук – и часто распространяют на царя.

Львы

Львы главным образом связаны с Иштар или с богами-мужчинами Шамашем или Нингирсу . В месопотамском искусстве львы почти всегда изображаются с раскрытой пастью. Х. Франкфорт предполагает, что «Рельеф Берни» представляет собой модификацию обычного канона, связанную с тем, что львы повернуты к молящемуся: львы могли бы показаться неуместно угрожающими, если бы их пасти были открыты.

Совы

Никаких других примеров сов в иконографическом контексте не существует в месопотамском искусстве, как и нет текстовых ссылок, которые напрямую связывали бы сов с конкретным богом или богиней.

Горы

Бог, стоящий или сидящий на узоре из весов, — типичная декорация для изображения теофании . Он связан с богами, которые имеют некоторую связь с горами, но не ограничиваются каким-либо конкретным божеством.

Идентификация

Другая фотография рельефа

Первоначально фигура была идентифицирована как изображение Иштар (Инанны). но почти сразу же были выдвинуты и другие аргументы:

Лилит

Идентификация рельефа как изображения « Лилит » стала основой популярных писаний на эту тему. Рафаэль Патай (1990) считает, что этот рельеф является единственным существующим изображением шумерской женщины-демона по имени Лилиту и, таким образом, определяет иконографию Лилиту . Цитаты по поводу этого утверждения восходят к Анри Франкфорту (1936). Сам Франкфорт основывал свою интерпретацию божества как демона Лилит на наличии крыльев, птичьих лап и изображений сов. Он цитирует вавилонский эпос о Гильгамеше как источник того, что такие «существа являются обитателями страны мертвых». В этом тексте внешний вид Энкиду частично изменен на пернатое существо, и его ведут в нижний мир, где обитают существа, «подобные птицам, носящие одежду из перьев». Этот отрывок отражает веру шумеров в загробный мир, и Франкфорт приводит свидетельства того, что Нергал , правитель подземного мира, изображен с птичьими ногами и завернутым в пернатое платье.

Однако сам Франкфорт не отождествил фигуру с Лилит; скорее, вместо этого он цитирует Эмиля Крелинга (1937). Крелинг считает, что эта фигура «представляет собой сверхчеловеческое существо низшего порядка»; он не объясняет, почему именно. Затем он заявляет, что «Крылья [...] регулярно указывают на демона, связанного с ветром», а «совы вполне могут указывать на ночные привычки этой женщины-демона». Он исключает Ламашту и Пазузу в качестве демонов-кандидатов и заявляет: «Возможно, мы имеем здесь третье изображение демона. Если так, то это, должно быть, Лилиту [...] демон злого ветра», по имени ки-сикил-лил- ла (буквально «дева ветра» или «призрачная дева», а не «красивая дева», как утверждает Крелинг). Этот ки-сикил-лил является антагонистом Инанны (Иштар) в кратком эпизоде ​​эпоса о Гильгамеше, который цитируется как Крелингом, так и Франкфуртом в качестве дополнительного доказательства идентификации с Лилит, хотя это приложение также сейчас оспаривается. В этом эпизоде ​​священное дерево Хулуппу Инанны захвачено злыми духами. Франкфорт цитирует предварительный перевод Гэдда (1933): «Посреди Лилит построила дом, визжащая дева, радостная, яркая королева Небес». Однако в современных переводах вместо этого есть: «В его стволе призрачная дева построила себе жилище, дева, которая смеется с радостным сердцем. Но святая Инанна плакала». Более ранний перевод предполагает ассоциацию демона Лилит с визжащей совой и в то же время утверждает ее богоподобную природу; современный перевод не поддерживает ни один из этих атрибутов. Фактически, Сирил Дж. Гадд (1933), первый переводчик, пишет: « ардат-лили ( кисикил-лил ) никогда не ассоциируется с совами в вавилонской мифологии» и «еврейские традиции, касающиеся Лилит в этой форме, по-видимому, запоздали и не обладающего большим авторитетом». Эта единственная линия доказательств, рассматриваемая как виртуальное доказательство отождествления рельефа Берни с «Лилит», возможно, была мотивирована более поздними ассоциациями «Лилит» в более поздних еврейских источниках.

Ассоциация Лилит с совами в более поздней еврейской литературе, такой как « Песни мудреца» (I век до н. э.) и Вавилонский Талмуд (V век н. э.), происходит от ссылки на лилит в списке птиц и животных дикой природы у Исайи (7 век нашей эры). век до нашей эры), хотя некоторые ученые, такие как Блэр (2009) считают, что упоминание Исайи до Талмуда не является сверхъестественным, и это отражено в некоторых современных переводах Библии:

Исаия 34:13 Терния вырастут над твердынями его, крапива и волчцы в крепостях его. Это будет прибежище шакалов и пристанище страусов. 14 И дикие звери встретятся с гиенами; дикий козел будет кричать на своего товарища; действительно, там селится ночная птица ( лилит или лилит ) и находит себе место отдыха. 15 Там сова гнездится, и лежит, и высиживает, и собирает птенцов своих в тени своей; действительно, там собрались ястребы, каждый со своей подругой. (ЕСВ)

Сегодня отождествление рельефа Бёрни с Лилит подвергается сомнению. и теперь эту фигуру обычно называют богиней любви и войны.

Иштар

50 лет спустя Торкильд Якобсен существенно пересмотрел эту интерпретацию и идентифицировал эту фигуру как Инанну (аккадский: Иштар ) в анализе, основанном в первую очередь на текстовых свидетельствах. По словам Якобсена:

• Гипотеза о том, что эта табличка была создана для поклонения, делает маловероятным, что на ней был изображен демон. Демоны не имели культа в религиозной практике Месопотамии, поскольку демоны «не знают еды, не знают питья, не едят мучных приношений и не пьют возлияний». Поэтому «никаких отношений даяния и взятия с ними установиться не могло»;
• Рогатая корона — символ божественности, а тот факт, что она четырехъярусная, предполагает одного из главных богов месопотамского пантеона;
• Инанна была единственной богиней, которая ассоциировалась со львами. Например, в гимне Энхедуанны конкретно упоминается «Инанна, сидящая на скрещенных (или запряженных) львах».
• Богиня изображена стоящей на горах. Согласно текстовым источникам, дом Инанны находился на Кур-муше , горных гребнях. В иконографии на горных чешуях изображались и другие боги, но есть примеры, когда Инанна изображалась на горном узоре, а другой бог — нет, т.е. этот узор действительно иногда использовался для идентификации Инанны.
• Символ жезла и кольца, ее ожерелье и парик — все это атрибуты, которые прямо упоминаются в мифе о сошествии Инанны в преисподнюю .
• Якобсен цитирует текстовые свидетельства того, что аккадское слово ешшебу (сова) соответствует шумерскому слову нинна и что шумерское слово ^Д нин-нинна (Божественная госпожа Нинна ) соответствует аккадской Иштар. Шумерское нинна также можно перевести как аккадское килили , что также является именем или эпитетом Иштар. Инанна/Иштар как блудница или богиня блудниц была хорошо известной темой в месопотамской мифологии, и в одном тексте Инанну называют кар-кид (блудница) и аб-ба-[шу]-шу , что на аккадском языке будет переводиться как килили . Таким образом, по-видимому, существует группа метафор, связывающих проститутку, сову и богиню Инанну/Иштар; это могло бы сопоставить самый загадочный компонент рельефа с хорошо известным аспектом Иштар. Якобсен заключает, что этой связи было бы достаточно, чтобы объяснить когти и крылья, и добавляет, что нагота может указывать на то, что рельеф изначально представлял собой домашний алтарь борделя.

Эрешкигаль

Напротив, Британский музей признает возможность того, что на рельефе изображена либо Лилит, либо Иштар, но предпочитает третью идентификацию: антагонистку Иштар и сестру Эрешкигаль , богиню подземного мира. Такая интерпретация основана на том, что крылья не расправлены и фон рельефа изначально окрашен в черный цвет. Если бы это была правильная идентификация, то рельеф (и, как следствие, меньшие бляшки с обнаженными крылатыми богинями) стал бы единственным известным образным изображением Эрешкигаль. Эдит Порада, первая предложившая эту идентификацию, связывает свисающие крылья с демонами, а затем заявляет: «Если предполагаемое происхождение рельефа Берни в Ниппуре окажется верным, то внушительную демоническую фигуру, изображенную на нем, возможно, придется отождествить с женщиной. правитель мертвых или какая-то другая крупная фигура древневавилонского пантеона, которая иногда ассоциировалась со смертью». Порада не предоставил никаких дополнительных подтверждающих доказательств, но другой анализ, опубликованный в 2002 году, пришел к тому же выводу. Э. фон дер Остен-Сакен описывает свидетельства слабо развитого, но тем не менее существовавшего культа Эрешкигаль; она цитирует аспекты сходства между богинями Иштар и Эрешкигаль из текстовых источников – например, в мифе о «нисхождении Инанны в преисподнюю» их называют «сестрами» – и, наконец, объясняет уникальный двойной символ жезла и кольца в следующим образом: «Эрешкигаль будет показана здесь на пике своего могущества, когда она заберет божественные символы от своей сестры и, возможно, также от своих опознавательных львов».

Подлинность

1936 года В репортаже London Illustrated News «не было сомнений в подлинности» объекта, который «был подвергнут исчерпывающему химическому исследованию», и были показаны следы битума , «высохшего таким образом, что это возможно только в течение многих столетий». Но стилистические сомнения были опубликованы лишь через несколько месяцев Д. Опитцем, который отметил «совершенно уникальный» характер сов, не имеющий аналогов во всех вавилонских фигуративных артефактах. В смежной статье Э. Дуглас Ван Бюрен рассмотрела примеры шумерского [ sic ] искусства, которые были раскопаны и установлены их происхождение, и представила примеры: Иштар с двумя львами, мемориальную доску из Лувра (AO 6501) с изображением обнаженной натуры, птиченогие богини, стоящие на двух козерогах и подобные бляшки, и даже небольшую гематитовую сову, хотя сова представляет собой изолированное произведение, а не в иконографическом контексте.

Год спустя Франкфорт (1937) признал примеры Ван Бюрена, добавил некоторые из своих и пришел к выводу, что «облегчение является искренним». Опиц (1937) согласился с этим мнением, но подтвердил, что иконография не согласуется с другими примерами, особенно в отношении символа жезла и кольца. Эти символы были в центре внимания Полины Альбенды (1970), которая снова поставила под сомнение подлинность рельефа. Впоследствии Британский музей провел термолюминесцентное датирование , которое соответствовало рельефу, обожженному в древности; но этот метод является неточным, когда образцы окружающей почвы недоступны для оценки уровней фонового излучения. В опровержении Альбенды Кертисом и Коллоном (1996) был опубликован научный анализ; Британский музей был достаточно убежден в рельефе, чтобы купить его в 2003 году. Однако дискуссия продолжалась: в своем обширном повторном анализе стилистических особенностей Альбенда еще раз назвала рельеф «подделкой художественных особенностей» и «по-прежнему не убеждена». своей древности».

Ее аргументы были опровергнуты в ответе Коллона (2007), отметив, в частности, что весь рельеф был создан в одном блоке, т.е. нет никакой возможности, чтобы современная фигура или ее части могли быть добавлены к античному фону; она также рассмотрела иконографические связи с произведениями происхождения. В заключение Коллон заявляет: «[Эдит Порада] считала, что со временем подделка будет выглядеть все хуже и хуже, тогда как подлинный предмет будет становиться все лучше и лучше. [...] С годами [Королева Ночи] действительно, она становится все лучше и лучше, и для меня она является настоящим произведением искусства древневавилонского периода».

В 2008/9 году рельеф был включен в выставки, посвященные Вавилону, в Пергамском музее в Берлине , Лувре в Париже и Метрополитен-музее в Нью-Йорке.

См. также

• Религии древнего Ближнего Востока
• Месопотамская мифология
• История Месопотамии
• Лев Вавилона

Библиография

• Альбенда, Полина (2005). «Мемориальная доска «Королева ночи»: возвращение». Журнал Американского восточного общества . 125 (2). Американское восточное общество: 171–190. ISSN   0003-0279 . JSTOR   20064325 .
• Барреле, Мари-Тереза ​​(1952). «О тромбоците, найденном в Мари». Сирия: Revue d’Art Oriental et d’Archéologie (на французском языке). XXIX (3). Париж: Восточная библиотека Пола Гройтнера: 285–293. дои : 10.3406/syria.1952.4791 .
• Блэк, Джереми; Грин, Энтони (1992). Боги, демоны и символы Древней Месопотамии, Иллюстрированный словарь . (иллюстрации Тессы Рикардс). Остин: Издательство Техасского университета. ISBN  0-292-70794-0 .
• «База данных коллекции Британского музея». Страница веб-сайта Queen of the Night/Burney Relief , по состоянию на 7 февраля 2016 г.
• Коллон, Доминик (2005). Королева Ночи . Предметы Британского музея в фокусе. Лондон: Издательство Британского музея. ISBN  978-0-7141-5043-7 .
• Коллон, Доминик (2007). «Иконографические свидетельства некоторых месопотамских культовых статуй». В Гронеберге, Бриджит; Шпикерманн, Герман (ред.). Мир изображений богов . Дополнения к журналу для исследователей Ветхого Завета. Том 376. Берлин: Вальтер де Грюйтер. стр. 57–84. ISBN  978-3-11-019463-0 .
• Коллон, Доминик (2007b). «Королева под атакой - ответ». Ирак . 69 . Лондон: Британская школа археологии в Ираке: 43–51. дои : 10.1017/S0021088900001042 . JSTOR   25608646 . S2CID   192937380 .
• Кертис, Дж. Э.; Коллон, Д. (1996). «Дамы легкого поведения». В Х. Гаше; Бартель Хруда (ред.). Collectanea Orientalia: история, космическое искусство и земная индустрия . Цивилизации Ближнего Востока: Серия 1 - Археология и окружающая среда. Полет. CDPOAE 3. Исследования и публикации. стр. 89–95. ISBN  2-940032-09-2 .
• Дэвис, Фрэнк (13 июня 1936 г.). «Загадочная «Венера» 2000 года до нашей эры: прекрасный шумерский рельеф в Лондоне». Иллюстрированные лондонские новости . 1936 (5069): 1047.
• Франкфорт, Анри (1937). «Рельеф Берни». Архив востоковедения . 12 :128-135.
• Гэдд, CJ (1933). «Эпос о Гильгамеше, Табличка XII». Журнал ассириологии и восточной археологии . ХХХ : 127–143.
• Якобсен, Торкильд (1987). «Картины и изобразительный язык (Рельеф Берни)». В Миндлине, М.; Геллер, MJ; Уонсбро, Дж. Э. (ред.). Образный язык на Древнем Ближнем Востоке . Лондон: Школа восточных и африканских исследований Лондонского университета. стр. 1–11. ISBN  0-7286-0141-9 .
• Кэлин, Оскар (2006). «Модель Египта» Принятие инноваций в Месопотамии III тысячелетия до н.э. Хр . Orbis Biblicus et Orientalis, Series Archaeologica (на немецком языке). Том 26. Фрибур: Академическое издательство Фрибур. ISBN  978-3-7278-1552-2 .
• Крелинг, Эмиль Г. (1937). «Уникальный вавилонский рельеф». Бюллетень американских школ восточных исследований . 67 (67): 16–18. дои : 10.2307/3218905 . JSTOR   3218905 . S2CID   164141131 .
• МакКаун, Дональд Э.; Хейнс, Ричард С.; Хансен, Дональд П. (1978). Ниппур I, Храм Энлиля, квартал писцов и Зондирование . Публикации Восточного института. Том. LXXXVII. Восточный институт Чикагского университета. стр. пл. 142:8, 142:10. ISBN  978-0-226-55688-8 .
• Опиц, Дитер (1936). «Птичьеногие богини на львах». Архив востоковедения (на немецком языке). 11 :350-353.
• Орнан, Таллай (2005). Триумф символа: графическое изображение божеств в Месопотамии и запрет библейских изображений . Orbis Biblicus et Orientalis. Том. 213. Фрибур: Академическое издательство Фрибура. ISBN  3-7278-1519-1 .
• Патай, Рафаэль (1990). Еврейская богиня (3-е изд.). Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна. ISBN  0-8143-2271-9 .
• Порада, Эдит (1980). «Иконография смерти в Месопотамии в начале второго тысячелетия до нашей эры». В Альстере, Бернд (ред.). Смерть в Месопотамии, доклады, прочитанные на XXVI ассириологическом международном собрании . Месопотамия, Копенгаген. Исследования ассириологии. Том. 8. Копенгаген: Академик Форлаг. стр. 259–270. ISBN  87-500-1946-5 .
• Спайкет, Агнес (1968). Культовые статуи в месопотамских текстах происхождения A La I ^ре Вавилонская династия . Cahiers de la Revue Biblique (на французском языке). Полет. 9. Париж: Ж. Габальда.
• Томпсон, Уильям Р. (2004). «Сложность, уменьшение предельной отдачи и серийная фрагментация Месопотамии» (PDF) . Журнал исследований мировых систем . 28 (3): 613–652. дои : 10.1007/s00268-004-7605-z . ISSN   1076-156X . ПМИД   15517490 . S2CID   23452777 . Архивировано из оригинала (PDF) 19 февраля 2012 года . Проверено 21 мая 2009 г.
• Ван Бюрен, Элизабет Дуглас (1936). «Еще одно замечание о терракотовом рельефе». Архив востоковедения . 11 :354-357.
• Фон дер Остен-Сакен, Элизабет (2002). «Zur Göttin auf dem Burneyrelief». В Парполе, Симо; Уайтинг, Роберт. М. (ред.). Секс и гендер на Древнем Ближнем Востоке . Материалы XLVIIe Rencontre Assyriologique Internationale, Хельсинки (на немецком языке). Том. 2. Хельсинки: Проект неоассирийского текстового корпуса. стр. 479–487. ISBN  951-45-9054-6 .

Внешние ссылки

• Царица Ночи (ME 18.07.2003, 1, Британский музей )
• Обнаженная крылатая богиня (AO 6501 в Лувре )
• «Ваза Иштар» из Ларсы (AO 17000 в Лувре )
• 3D-модель в SketchFab

Эта статья о предмете, хранящемся в Британском музее . Ссылка на объект: Кредит 1238/Регистрация:2003,0718.1 .