Эпический театр

Эпический театр ( нем . episches Theater ) — театральное движение , возникшее в начале-середине 20 века из теорий и практики ряда театральных деятелей , которые отреагировали на политический климат того времени созданием новых политических драм . Эпический театр подразумевает не масштаб или размах произведения, а скорее форму, которую оно принимает. ^{[ 1 ]} Эпический театр подчеркивает точку зрения и реакцию аудитории на произведение с помощью различных техник, которые намеренно заставляют их индивидуально действовать по-другому. ^{[ 2 ]} Цель эпического театра — не побудить зрителей отказаться от своего неверия, а, скорее, заставить их увидеть свой мир таким, какой он есть.

История

Термин « эпический театр» принадлежит Эрвину Пискатору , который придумал его в первый год своего пребывания на посту директора берлинского Фольксбюне (1924–27). ^{[ 3 ]} Пискатор стремился побудить драматургов заняться решением проблем, связанных с «современным существованием». Этот новый сюжет затем будет поставлен с помощью документальных эффектов, взаимодействия с аудиторией и стратегий, направленных на достижение объективного ответа. ^{[ 4 ]} Эпический театр включает в себя способ игры, который использует то, что Брехт называет gestus . ^{[ 5 ]} Одно из самых важных эстетических нововведений Брехта поставило функцию выше стерильной дихотомической оппозиции между формой и содержанием . ^{[ 6 ]} Эпический театр и его многочисленные формы являются ответом на Рихарда Вагнера идею « Gesamtkunstwerk », или «тотального произведения искусства», согласно которому каждое произведение искусства должно состоять из других форм искусства. ^{[ 7 ]}^{[ 8 ]} Поскольку эпический театр столь ориентирован на специфическое соотношение формы и содержания, эти две идеи противоречат друг другу, несмотря на то, что Брехт находился под сильным влиянием Вагнера. Брехт обсудил приоритеты и подходы эпического театра в своей работе « Краткий органум для театра ». ^{[ 9 ]} Хотя многие концепции и практики, использованные в брехтианском эпическом театре, существовали уже много лет, даже столетий, Брехт объединил их, развил подход и популяризировал его.

Ближе к концу своей карьеры Брехт предпочел термин «диалектический театр» для описания того типа театра, который он создал. С его более поздней точки зрения, термин «эпический театр» стал слишком формальным понятием, чтобы его можно было больше использовать. По словам Манфреда Векверта , одного из директоров Брехта в Берлинском ансамбле в то время, этот термин относится к « диалектизации » событий, которую производит этот подход к созданию театра. ^{[ 10 ]}

Эпический театр отличается от других форм театра, особенно от раннего натуралистического подхода и более позднего « психологического реализма », разработанного Константином Станиславским . Как и Станиславский, Брехт не любил поверхностные зрелища, манипулятивные сюжеты и повышенную эмоциональность мелодрамы ; но там, где Станиславский пытался вызвать реальное человеческое поведение в игре с помощью техник системы Станиславского и полностью поглотить публику вымышленным миром пьесы, Брехт рассматривал этот тип театра как эскапистский. Собственный социальный и политический фокус Брехта также отличался от сюрреализма и Театра жестокости , развитого в произведениях и драматургии Антонена Арто , который стремился воздействовать на публику интуитивно, психологически, физически и иррационально. Хотя оба они вызывали «шок» у публики, эпические театральные практики также включали в себя последующий момент понимания и осмысления.

Техники

Эффект отчуждения

, известный на английском языке как «эффект отчуждения» или «эффект отчуждения», хотя и не был изобретен Брехтом Verfremdungseffekt , стал популярным благодаря Брехту и является одной из наиболее важных характеристик эпического театра. ^{[ 11 ]}

Некоторые из способов Verfremdungseffekt достижения — это заставить актеров играть нескольких персонажей, переставить декорации на виду у публики и «сломать четвертую стену », разговаривая с публикой. Использование рассказчика в «Кавказском меловом круге» — еще один пример Verfremdungseffekt в действии. ^{[ 2 ]} Для имитации эффекта также можно использовать освещение. Например, наполнение театра ярким светом (а не только сцены) и размещение на сцене осветительного оборудования может побудить зрителей полностью осознать, что постановка — это просто постановка, а не реальность.

Как и в случае с принципом драматического построения, включенным в эпическую форму объединенной устной драмы или того, что Брехт называет « неаристотелевской драмой », эпический подход к постановке пьесы использует монтажную технику фрагментации, контраста, противоречия и прерываний . Хотя французский драматург Жан Жене в своих драмах формулирует совершенно иное мировоззрение , чем у Брехта, в письме режиссеру Роже Блину о наиболее подходящем подходе к постановке его «Экранов» в 1966 году он советует эпический подход к его постановке. :

Каждая сцена и каждая часть сцены должны быть доведены до совершенства и сыграны так строго и дисциплинированно, как если бы это была короткая пьеса, законченная сама по себе. Без каких-либо подтеков. И при этом нет ни малейшего намека на то, что другая сцена или часть сцены должна следовать за предыдущими. ^{[ 12 ]}

Историзация

Историзация также используется для установления связей между историческим событием и аналогичным текущим событием. Это можно увидеть в пьесах «Мать-мужесть и ее дети» и «Добрый человек из Сычуани» , написанных Брехтом, в которых комментируется текущая социальная или политическая проблема с использованием исторического контекста. ^{[ 13 ]}

Брехт также советовал относиться к каждому элементу пьесы независимо, как к повороту в мюзик-холле , который может стоять сам по себе. Обычные методы производства в эпическом театре включают упрощенный, нереалистичный сценический дизайн, противопоставляемый выборочному реализму в костюмах и реквизите, а также объявления или визуальные подписи, которые прерывают и подводят итоги действия. Брехт использовал комедию , чтобы дистанцировать свою аудиторию от изображаемых событий, и находился под сильным влиянием мюзиклов и ярмарочных артистов, добавляя музыку и песни в свои пьесы.

Игра в эпическом театре требует, чтобы актеры играли персонажей правдоподобно, не убеждая ни зрителей, ни самих себя в том, что они «стали» персонажами. Это называется Gestus, когда актер берет на себя физическое воплощение социального комментария. Актеры часто обращаются к публике прямо из своего образа («ломая четвертую стену») и играют несколько ролей. ^{[ 13 ]} Брехт считал важным, чтобы выбор, сделанный персонажами, был явным, и пытался разработать такой стиль игры, при котором было бы очевидно, что персонажи выбирают одно действие вместо другого. Например, персонаж мог сказать: «Я мог бы остаться дома, но вместо этого пошел в магазины». Это он назвал «фиксацией элемента Не/Но ».

Известные практики

См. также

Ссылки

^ «Брехт, перерывы и эпический театр» . Британская библиотека . 7 сентября 2017 года. Архивировано из оригинала 9 августа 2022 года . Проверено 12 апреля 2018 г.
^ Jump up to: ^а ^б Барнетт, Дэвид (2015). Брехт . Блумсбери Паблишинг Plc.
^ Уайлс (1980).
^ Иннес (1972).
^ Кто такой Брехт?
^ Уиллетт (1964) 281.
^ Браун, Хильда Мелдрам (1991). Лейтмотив и драматургия . Оксфорд: Кларендон Пресс.
^ «Концепция Рихарда Вагнера о Gesamtkunstwerk » . 11 марта 2013 г.
^ Брехт (1949, 276).
^ Цитируется Уиллеттом (1964) 282.
^ Шалл, Эккехард (2015). Театральное ремесло: семинары и дискуссии в брехтовском театре . Издательство Блумсбери. п. 205. ИСБН 9781474243308 .
^ Жене (1966, 25).
^ Jump up to: ^а ^б Гордон, Роберт (7 сентября 2017 г.). «Брехт, перерывы и эпический театр» . Британская библиотека . Архивировано из оригинала 9 августа 2022 года . Проверено 12 апреля 2018 г.

Источники

Гордон, Роберт . 2017. « Брехт, перерывы и эпический театр ».
Брехт, Бертольт . 1949. « Краткий органум для театра ». Пер. Джон Уиллетт. У Брехта (1964, 179–205).
Брехт, Бертольт . 1964. Брехт о театре: развитие эстетики . Эд. и транс. Джон Уиллетт. Британское издание. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-38800-X . Издание США. Нью-Йорк: Хилл и Ван. ISBN 0-8090-3100-0 .
Брехт, Бертольт . 1965. Диалоги Мессингкауфа . Пер. Джон Уиллетт. Бертольт Брехт: Пьесы, поэзия, проза Сер. Лондон: Метуэн, 1985. ISBN 0-413-38890-5 .
Жене, Жан . 1966. Письма Роджеру Блину . В размышлениях о театре и других сочинениях . Пер. Ричард Сивер. Лондон: Фабер, 1972. 7–60. ISBN 0-571-09104-0 .
Иннес, Кристофер 1972. Политический театр Эрвина Пискатора: развитие современной немецкой драмы . Новое издание. Кембридж: Кембриджский университет, 1977. ISBN 0-521-29196-8 .
Уайлс, Тимоти 1980. Театральное событие. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-89801-6 .
Уиллетт, Джон . 1964. Примечания редакции. В книге «Брехт о театре: развитие эстетики » Бертольта Брехта. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-38800-X . Нью-Йорк: Хилл и Ван. ISBN 0-8090-3100-0 .

Внешние ссылки

Эпический театр. Архивировано 25 сентября 2008 года в Wayback Machine — Университета Южного Квинсленда Ресурсы Artsworx о «Хорошей женщине из Сэцуана» .

[1] «Брехт, перерывы и эпический театр» . Британская библиотека . 7 сентября 2017 года. Архивировано из оригинала 9 августа 2022 года . Проверено 12 апреля 2018 г.

[:0-2] Jump up to: ^а ^б Барнетт, Дэвид (2015). Брехт . Блумсбери Паблишинг Plc.

[Wiles-3] Уайлс (1980).

[4] Иннес (1972).

[5] Кто такой Брехт?

[willett281-6] Уиллетт (1964) 281.

[7] Браун, Хильда Мелдрам (1991). Лейтмотив и драматургия . Оксфорд: Кларендон Пресс.

[8] «Концепция Рихарда Вагнера о Gesamtkunstwerk » . 11 марта 2013 г.

[Organum-9] Брехт (1949, 276).

[willett282-10] Цитируется Уиллеттом (1964) 282.

[11] Шалл, Эккехард (2015). Театральное ремесло: семинары и дискуссии в брехтовском театре . Издательство Блумсбери. п. 205. ИСБН 9781474243308 .

[12] Жене (1966, 25).

[Gordon-13] Jump up to: ^а ^б Гордон, Роберт (7 сентября 2017 г.). «Брехт, перерывы и эпический театр» . Британская библиотека . Архивировано из оригинала 9 августа 2022 года . Проверено 12 апреля 2018 г.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

v т и Бертольт Брехт
Драматический работает	Ваал Барабаны в ночи Свадьба Изгнание дьявола Тайны парикмахерской В джунглях городов Эдвард II Мужчина равен мужчине Падение эгоиста Иоганна Фатцера Слоненок Маленький Махагонни Трехгрошовая опера Полет через океан Баден-Баденский урок согласия Счастливый конец Взлет и падение города Махагонни Человек «Да» / Человек, говорящий «Нет» Решение Святая Жанна Скотобойни Исключение и правило Мать Это хорошо, Вампе Семь смертных грехов Круглые и заостренные головы Горациане и Куриатианы Страх и страдания Третьего рейха Винтовки миссис Каррар Жизнь Галилея Сколько стоит ваше железо? Танцы Мать Мужество и ее дети Суд над Лукуллом Мистер Пунтила и его человек Матти Хороший человек из Сычуани Непреодолимое восхождение Артуро Уи Палачи так умрут! Видения Симоны Машар Герцогиня Мальфи Швейк во Второй мировой войне Кавказский меловой круг Антигона Дни Коммуны Репетитор Осуждение Лукулла Репортаж из Херрнбурга Кориолан Суд над Жанной д'Арк в Руане, 1431 г. Turandot Дон Жуан Трубы и барабаны
Стихи, песни	« Воспоминания о Марии А. » " Песня Алабамы " « Пиратка Дженни » « Что позволяет человечеству выжить? » « Песнь солидарности » " Песня Единого фронта " « Детская гимна » « Решение »
Теории и методы	Эпический театр Учебные произведения Неаристотелевская драма Комплексное видение Остранение Демонстрация Басня Жест Историзация Перебои Нет / Но Перефункционирование Разделение элементов Диалоги Мессингкауфа Современный театр – это эпический театр Короткий органум для театра Уличная сцена
Категория