Густав Хольст

«Холст» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других людях с этой фамилией, см. Холст (фамилия) .

Густав Хольст, ок. 1921 год. Фотография Герберта Ламберта,

Густав Теодор Хольст 21 ( сентября 1874 — 25 мая 1934) — английский композитор, аранжировщик и педагог. Наиболее известен своей оркестровой сюитой «Планеты» , он написал множество других произведений в самых разных жанрах, хотя ни одно из них не добилось сопоставимого успеха. Его особый композиционный стиль был продуктом многих влияний, Рихард Вагнер и Рихард Штраус наиболее важными из которых на ранних этапах его развития были . Последующее вдохновение возрождения английских народных песен в начале 20-го века и пример таких восходящих современных композиторов, как Морис Равель , побудили Холста разработать и усовершенствовать индивидуальный стиль.

В трех предыдущих поколениях семьи Холста были профессиональные музыканты, и с ранних лет было ясно, что он последует тому же призванию. Он надеялся стать пианистом, но этому помешал неврит правой руки. Несмотря на сомнения отца, он продолжил карьеру композитора, обучаясь в Королевском музыкальном колледже у Чарльза Вильерса в Стэнфорде . Не имея возможности прокормить себя своими сочинениями, он профессионально играл на тромбоне, а позже стал учителем — отличным, по словам его коллеги Ральфа Воана Уильямса . Помимо другой педагогической деятельности, он создал прочную традицию выступлений в Морли-колледже , где он работал музыкальным руководителем с 1907 по 1924 год, и стал пионером музыкального образования для женщин в школе для девочек Святого Павла , где он преподавал с 1905 года до своей смерти в 1934 году. Он был основателем серии музыкальных фестивалей Троицы , которые проводились с 1916 года до конца его жизни.

Произведения Холста часто исполнялись в первые годы 20-го века, но только после международного успеха «Планет» сразу после Первой мировой войны он стал известной фигурой. Застенчивый человек, он не приветствовал эту славу и предпочитал, чтобы его оставили в покое, чтобы сочинять и преподавать. В последние годы его бескомпромиссный, индивидуальный стиль композиции показался многим любителям музыки слишком строгим, и его кратковременная популярность пошла на убыль. Тем не менее, он оказал большое влияние на ряд молодых английских композиторов, включая Эдмунда Руббру , Майкла Типпета и Бенджамина Бриттена . За исключением The Planets и нескольких других работ, его музыкой обычно пренебрегали до 1980-х годов, когда стали доступны записи большей части его произведений.

Жизнь и карьера

Ранние годы

Семейное прошлое

Генеалогическое древо Холстов (упрощенное)

Холст родился в Челтнеме , Глостершир, в семье старшего из двух детей Адольфа фон Холста, профессионального музыканта, и его жены Клары Кокс, урожденной Ледиард. Она была преимущественно британского происхождения, дочь уважаемого адвоката Сайренчестера ; Семья Холстов имела смешанное шведское, латвийское и немецкое происхождение, по крайней мере, по одному профессиональному музыканту в каждом из предыдущих трех поколений.

Один из прадедов Холста, Матиас Холст, родился в Риге, Латвия, был немецкого происхождения ; он служил композитором и учителем игры на арфе при Российском императорском дворе в Санкт-Петербурге . Сын Матиаса Густав, который переехал в Англию со своими родителями в детстве в 1802 году. был композитором салонной музыки и известным преподавателем игры на арфе. Он присвоил себе аристократическую приставку «фон» и добавил ее к фамилии в надежде добиться повышения престижа и привлечения учеников.

Отец Холста, Адольф фон Хольст, стал органистом и хормейстером в церкви Всех Святых в Челтнеме; он также преподавал и давал сольные концерты на фортепиано. Его жена Клара, бывшая ученица, была талантливой певицей и пианисткой. У них было два сына; Младший брат Густава, Эмиль Готфрид, стал известен как Эрнест Коссар , успешный актер в Вест-Энде , Нью-Йорке и Голливуде . Клара умерла в феврале 1882 года, и семья переехала в другой дом в Челтнеме. где Адольф нанял свою сестру Нину, чтобы она помогала воспитывать мальчиков. Густав признал ее преданность семье и посвятил ей несколько своих ранних сочинений. В 1885 году Адольф женился на Мэри Торли Стоун, еще одной из своих учениц. У них было два сына, Матиас (известный как «Макс») и Эвелин («Торли»). Мэри фон Хольст была поглощена теософией и мало интересовалась домашними делами. Все четверо сыновей Адольфа подвергались тому, что один биограф называет «мягким пренебрежением». и Густав, в частности, «не был отягощен вниманием или пониманием, со слабым зрением и слабой грудью, обоими пренебрегали - он был «несчастен и напуган»».

Детство и юность

Хольста учили играть на фортепиано и скрипке; он наслаждался первым, но ненавидел второе. В возрасте двенадцати лет он по предложению отца начал играть на тромбоне, думая, что игра на духовых инструментах может облегчить его астму . Хольст получил образование в гимназии Челтнема с 1886 по 1891 год. Он начал сочинять примерно в 1886 году; вдохновленный « поэмой Маколея Гораций» , он начал, но вскоре отказался от амбициозной постановки произведения для хора и оркестра. Его ранние сочинения включали фортепианные пьесы, органные волюнтарии, песни, гимны и симфонию (с 1892 г.). Его главными влияниями на этом этапе были Мендельсон , Шопен , Григ и, прежде всего, Салливан .

Адольф пытался отвратить сына от композиции, надеясь, что тот сделает карьеру пианиста. Хольст был слишком чувствительным и несчастным. Зрение у него было слабое, но никто не понимал, что ему нужно носить очки. Здоровье Холста сыграло решающую роль в его музыкальном будущем; он никогда не был сильным и помимо астмы и плохого зрения страдал невритом , затруднявшим игру на фортепиано. Он сказал, что пораженная рука была «похожа на желе, перегруженное электричеством».

После того, как Холст покинул школу в 1891 году, Адольф заплатил за то, чтобы он провел четыре месяца в Оксфорде, изучая контрапункт у Джорджа Фредерика Симса, органиста Мертон-колледжа . По возвращении Холст получил свое первое профессиональное назначение в возрасте семнадцати лет в качестве органиста и хормейстера в Вик-Риссингтоне , Глостершир. Эта должность принесла с собой должность дирижера Хорового общества Бертона-на-Воде , которая не предлагала никакого дополнительного вознаграждения, но давала ценный опыт, который позволил ему отточить свои дирижерские навыки. В ноябре 1891 года Хольст дал, возможно, свое первое публичное выступление в качестве пианиста; он и его отец исполнили « » Брамса Венгерские танцы на концерте в Челтнеме. В программе мероприятия его имя указано как «Густав», а не «Густав»; с ранних лет его звали сокращенно.

Королевский музыкальный колледж

В 1892 году Холст написал музыку к оперетте в стиле «Гилберта и Салливана» , «Замка Лэнсдаун» или «Чародея из Тьюксбери» . Произведение было исполнено на Челтнемской кукурузной бирже в феврале 1893 года; он был хорошо принят, и его успех побудил его продолжать сочинять музыку. Он подал заявку на стипендию в Королевском музыкальном колледже (RCM) в Лондоне, но стипендию по композиции на тот год выиграл Сэмюэл Кольридж-Тейлор . Холста приняли в качестве студента, не получающего стипендию, а Адольф занял 100 фунтов стерлингов, чтобы покрыть расходы на первый год. Холст уехал из Челтнема в Лондон в мае 1893 года. С деньгами было туго, и отчасти из-за бережливости, а отчасти по собственной склонности он стал вегетарианцем и трезвенником. Два года спустя ему наконец была предоставлена ​​стипендия, которая немного облегчила его финансовые трудности, но он сохранил свой строгий личный режим.

Чарльз Вильерс Стэнфорд , профессор композиции Холста

Друг Холста на всю жизнь Ральф Воан Уильямс

Профессорами Холста в RCM были Фредерик Шарп (фортепиано), Уильям Стивенсон Хойт (орган), Джордж Кейс (тромбон), Жорж Якоби (инструментарий) и директор колледжа Юбер Парри (история). После предварительных уроков у У. С. Рокстро и Фредерика Бриджа Холсту было предоставлено желание изучать композицию у Чарльза Вильерса в Стэнфорде .

Чтобы прокормить себя во время учебы, Холст профессионально играл на тромбоне: летом на морских курортах, а зимой в лондонских театрах. Его дочь и биограф Имоджен Холст отмечает, что за счет своих гонораров в качестве игрока «он мог позволить себе все необходимое для жизни: питание и жилье, рукописную бумагу и билеты на стоячие места в галерее оперного театра Ковент-Гарден на вечера Вагнера». ". Время от времени он участвовал в симфонических концертах, играя в 1897 году под управлением Рихарда Штрауса в Королевском зале .

Как и многие музыканты его поколения, Хольст попал под . чары Вагнера Он отшатнулся от музыки Götterdämmerung , когда услышал ее в Ковент-Гардене в 1892 году, но, воодушевленный своим другом и однокурсником Фрицем Хартом, он выстоял и быстро стал ярым вагнеровцем. Вагнер вытеснил Салливана, оказав основное влияние на его музыку. и в течение некоторого времени, как выразилась Имоджин, «плохо ассимилированные обрывки Тристана вставлялись почти на каждую страницу его собственных песен и увертюр». Стэнфорд восхищался некоторыми работами Вагнера и в ранние годы находился под его влиянием. но субвагнеровские композиции Холста встретили его неодобрение: «Это не пойдет, мальчик мой, это не пойдет». Холст уважал Стэнфорда, описывая его однокурснику Герберту Хауэллсу как «единственного человека, который мог бы вытащить любого из нас из технической неразберихи». но он обнаружил, что большее влияние на его развитие оказали его сокурсники, а не преподаватели.

В 1895 году, вскоре после празднования своего двадцать первого дня рождения, Холст встретил Ральфа Воана Уильямса , который стал его другом на всю жизнь и оказал большее влияние на музыку Холста, чем кто-либо другой. Стэнфорд подчеркивал необходимость того, чтобы его студенты были самокритичными, но Холст и Воан Уильямс стали главными критиками друг друга; каждый играл свою последнюю композицию другому, продолжая работать над ней. Позже Воан Уильямс заметил: «То, что на самом деле учатся в Академии или колледже, происходит не столько от официальных учителей, сколько от однокурсников… [мы обсуждали] каждый предмет на свете, от самой низкой ноты контрабата до Философия Иуды Неясного . В 1949 году он писал об их отношениях: «Холст заявил, что на его музыку повлияла музыка его друга: обратное, безусловно, верно».

В 1895 году исполнилось также двухсотлетие со дня рождения Генри Перселла , что было отмечено различными выступлениями, в том числе Стэнфордским дирижированием Дидоны и Энея в Лицейском театре ; работа глубоко впечатлила Холста, который более двадцати лет спустя признался другу, что его поиск «(или ) музыкальной идиомы английского языка» был вдохновлен «бессознательно» «слушанием декламации в «Дидоне » Перселла ».

Еще одним ранним влиянием был Уильям Моррис . По словам Воана Уильямса: «Именно сейчас Холст обнаружил чувство единства со своими собратьями, которое впоследствии сделало его великим учителем. Чувство товарищества, а не политические убеждения, привело его, еще будучи студентом, к вступлению в Социалистическую лигу , которая встретились в доме Келмскотта в Хаммерсмите ». В Келмскотт-Хаусе , доме Морриса, Холст посещал лекции своего хозяина и Бернарда Шоу . Его собственный социализм носил умеренный характер, но он наслаждался клубом за хорошую компанию и восхищение Моррисом как человеком. На его идеалы повлияли идеалы Морриса, но они имели другой акцент. Моррис писал: «Я не хочу искусства для немногих больше, чем образования для немногих или свободы для немногих. Я хочу, чтобы все люди получали образование в соответствии со своими способностями, а не в зависимости от суммы денег, которую получают их родители». иметь». Хольст сказал: «Аристократия в искусстве» — искусство предназначено не для всех, а только для избранных — но единственный способ найти этих немногих — это донести искусство до каждого — тогда у художников есть своего рода масонский сигнал, по которому они узнают друг друга в толпе». Его пригласили дирижировать Социалистическим хором Хаммерсмита, обучая их мадригалам Томаса Морли , хорам Перселла и произведениям Моцарта , Вагнера и его самого. Одной из его хористок была (Эмили) Изобель Харрисон (1876–1969), прекрасное сопрано на два года младше его. Он влюбился в нее; Поначалу он не произвел на нее впечатления, но она пришла в себя, и они были помолвлены, хотя и не имели непосредственной перспективы женитьбы, учитывая крошечный доход Холста.

Профессиональный музыкант

Статуя Холста на месте его рождения в Челтнеме . Он изображен с дубинкой в ​​левой руке — его частые тренировки из-за неврита в правой руке.

В 1898 году RCM предложил Холсту стипендию еще на год, но он чувствовал, что узнал там столько, сколько мог, и что пришло время, как он выразился, «учиться на практике». Некоторые из его сочинений были опубликованы и исполнены; В прошлом году The Times похвалила его песню «Light Leaves Whisper», «умеренно сложную композицию из шести частей, исполненную с большой экспрессией и поэтическим чувством».

Несмотря на отдельные успехи, Холст обнаружил, что «человек не может жить одной лишь композицией»; он занимал должности органиста в различных лондонских церквях и продолжал играть на тромбоне в театральных оркестрах. В 1898 году он был назначен первым тромбонистом и репетитором оперной труппы Карла Розы и гастролировал с Шотландским оркестром . Хотя он был скорее способным, чем виртуозным исполнителем, он заслужил похвалу ведущего дирижера Ганса Рихтера , у которого играл в Ковент-Гардене. Его зарплаты едва хватало на жизнь. и дополнил его игрой в популярном оркестре под названием «Белый венский оркестр» под управлением Станисласа Вурма.

Холсту нравилось играть за Вурма, и он многому научился у него тому, как рисовать рубато у игроков. Тем не менее, желая посвятить свое время сочинению музыки, Холст счел необходимость играть в «The Worm» или любом другом легком оркестре «злой и отвратительной тратой времени». Воан Уильямс не совсем согласился в этом со своим другом; он признал, что часть музыки была «дрянной», но, тем не менее, считал, что она была полезна для Холста: «Начнем с того, что самое худшее, с чем приходится мириться тромбонисту, — это ничто по сравнению с тем, что приходится терпеть церковному органисту; и во-вторых, Хольст — прежде всего оркестровый композитор, и то уверенное чувство, которое отличает его оркестровое письмо, во многом обусловлено тем, что он был оркестровым исполнителем, он учился своему искусству, как технически, так и по существу, а не из вторых рук; учебники и модели, а на основе реального живого опыта».

Имея скромный доход, Холст смог жениться на Изобель; Церемония состоялась в ЗАГСе Фулхэма 22 июня 1901 года. Их брак продлился до его смерти; был один ребенок, Имоджин , 1907 года рождения. 24 апреля 1902 года Дэн Годфри и Муниципальный оркестр Борнмута исполнили премьеру симфонии Холста «Котсуолдс» (соч. 8), медленная часть которой является скорбью по Уильяму Моррису, умершему в октябре 1896 года, за три года до того, как Холст начал работу над произведением. В 1903 году Адольф фон Хольст умер, оставив небольшое наследство. Хольст и его жена решили, как позже выразилась Имоджин, что «поскольку им всегда было тяжело, единственное, что можно было сделать, это потратить все деньги сразу на отпуск в Германии».

Композитор и педагог

Голубая табличка в школе для девочек Святого Павла в Лондоне.

Находясь в Германии, Хольст переосмыслил свою профессиональную жизнь и в 1903 году решил отказаться от оркестровой игры, чтобы сосредоточиться на композиции. Его заработки как композитора были слишком малы, чтобы на них можно было прожить, и два года спустя он принял предложение преподавательской должности в школе для девочек Джеймса Аллена , в Далвиче которую занимал до 1921 года. Он также преподавал в поселении Пассмор Эдвардс , где среди Другие новации он дал британским премьерам двух кантат Баха. Двумя преподавательскими должностями, благодаря которым он, вероятно, наиболее известен, были музыкальный руководитель школы для девочек Святого Павла в Хаммерсмите с 1905 года до своей смерти и музыкальный руководитель колледжа Морли с 1907 по 1924 год.

Воан Уильямс писал о прежнем истеблишменте: «Здесь он покончил с детской сентиментальностью, которую должны были ценить школьницы, и заменил Баха и Витторию ; великолепный фон для незрелых умов». Некоторые ученицы Холста в церкви Святого Павла сделали выдающуюся карьеру, в том числе сопрано Джоан Кросс. и гобоистка и английская рожистка Хелен Гаскелл.

О влиянии Холста на колледж Морли Воан Уильямс писал: «Плохую традицию пришлось сломать. фестиваль»… стал силой, с которой нужно считаться». До назначения Холста в Морли-колледже не очень серьезно относились к музыке («плохая традиция» Воана Уильямса), и поначалу требовательные требования Холста отпугнули многих студентов. Он проявил настойчивость и постепенно создал класс преданных любителей музыки.

По словам композитора Эдмунда Руббры , учившегося у него в начале 1920-х годов, Хольст был «учителем, который часто приходил на уроки взвешенно, не с изучением Праута и Стейнера , а с миниатюрной партитурой Петрушки или недавно опубликованной «Мессы». соль минор Воана Уильямса». Он никогда не стремился навязать ученикам-композиторам свои идеи. Руббра вспоминал, что он предугадывал трудности ученика и мягко направлял его к поиску решения для себя. «Я не припоминаю, чтобы Холст добавлял хоть одну собственную ноту к чему-либо, что я писал, но он предполагал — если бы я согласился! — что, учитывая такую-то фразу, следующая была бы лучше, если бы она заняла такую-то и такую-то фразу. конечно; если бы я этого не видел, на этом вопросе не настаивали бы... Он часто убирал [из-за] своего отвращения к несущественному».

Литературные влияния, сверху слева по часовой стрелке: Макс Мюллер , Уолт Уитмен , Томас Харди , Роберт Бриджес.

Как композитор Холст часто вдохновлялся литературой. На него повлияли стихи Томаса Харди и Роберта Бриджеса , а также, особое влияние, Уолта Уитмена , слова которого он изложил в «Погребальной песне по двум ветеранам» и «Мистическом трубаче» (1904). В 1899 году он написал оркестровую увертюру «Уолт Уитмен» . Во время гастролей с труппой Карла Розы Хольст прочитал некоторые книги Макса Мюллера , которые пробудили в нем живой интерес к санскритским текстам, особенно к гимнам Ригведы . Он нашел существующие английские версии текстов неубедительными. и решил сделать свои собственные переводы, несмотря на отсутствие у него лингвистических навыков. В 1909 году он поступил в Университетский колледж Лондона , чтобы изучать язык.

Имоджин так прокомментировала его переводы: «Он не был поэтом, и бывают случаи, когда его стихи кажутся наивными. Но они никогда не звучат расплывчато или неряшливо, ибо он ставил перед собой задачу найти слова, которые были бы «ясными и достойными» и это «уведет слушателя в другой мир»». Его настройки переводов санскритских текстов включали «Ситу» (1899–1906), трехактную оперу, основанную на эпизоде ​​из « Рамаяны» (в которой он в конечном итоге участвовал в конкурсе английской оперы, организованном миланским музыкальным издателем Тито Рикорди ); «Савитри» (1908), камерная опера по мотивам сказки « Махабхараты» ; четыре группы гимнов из Ригведы (1908–14); и два текста, первоначально написанные Калидасом : «Две восточные картины» (1909–10) и «Облачный вестник» (постановка « Мегхадуты» , 1910 г., премьера состоялась в 1913 г.).

К концу девятнадцатого века в британских музыкальных кругах возник новый интерес к национальной народной музыке. Некоторые композиторы, такие как Салливан и Элгар , остались равнодушными. но Парри, Стэнфорд, Стейнер и Александр Маккензи были членами-основателями Общества народной песни . Пэрри считал, что, вернув английскую народную песню, английские композиторы обретут подлинный национальный голос; он прокомментировал: «В настоящих народных песнях нет ни притворства, ни притворного блеска, ни пошлости». Воан Уильямс одним из первых и с энтузиазмом присоединился к этому делу, объезжая английскую деревню, собирая и записывая народные песни. Это оказало влияние на Хольста. Хотя он и не так увлечен этой темой, как его друг, он включил в свои композиции ряд народных мелодий и сделал несколько аранжировок народных песен, собранных другими. « Сомерсетская рапсодия» (1906–07) была написана по предложению коллекционера народных песен Сесила Шарпа и использовала записанные Шарпом мелодии. Холст охарактеризовал его выступление в Королевском зале в 1910 году как «мой первый настоящий успех». Несколько лет спустя Холста воодушевил еще один музыкальный ренессанс — новое открытие английских композиторов-мадригалов. Уилкс был его любимым из всех композиторов Тюдоров, но Берд также много значил для него.

Дом в Барнсе ​​памятная синяя доска. , где Холст жил с 1908 по 1913 год. На фасаде установлена

Холст был заядлым бродягой . Он много гулял по Англии, Италии, Франции и Алжиру. В 1908 году он отправился в Алжир по рекомендации врача для лечения астмы и депрессии, от которой он страдал после того, как его опера «Сита» не получила премии Рикорди. на создание сюиты Эта поездка вдохновила Бени Мора , в которую вошла музыка, которую он слышал на улицах Алжира. Воан Уильямс писал об этом экзотическом произведении: «Если бы оно было сыграно в Париже, а не в Лондоне, оно принесло бы его композитору европейскую репутацию, а исполнение в Италии, вероятно, вызвало бы бунт».

1910-е годы

Перселла В июне 1911 года Холст и его студенты Морли-колледжа дали первое со времен семнадцатого века представление «Королевы фей» . Полная партитура была утеряна вскоре после смерти Перселла в 1695 году и была найдена лишь недавно. Двадцать восемь студентов Морли полностью скопировали вокальные и оркестровые партии. Там было 1500 страниц нот, и студентам потребовалось почти восемнадцать месяцев, чтобы переписать их в свободное время. Концертное исполнение произведения состоялось в The Old Vic , которому предшествовала вступительная речь Воана Уильямса. The Times похвалила Холста и его команду за «наиболее интересное и художественное исполнение этой очень важной работы».

После этого успеха Холст в следующем году был разочарован вялым приемом его хорового произведения «Облачный вестник» . Он снова отправился в путешествие, приняв приглашение Х. Бальфура Гардинера присоединиться к нему и братьям Клиффорду и Арнольду Баксам в Испании. Во время этих каникул Клиффорд Бакс познакомил Холста с астрологией , интересом, который позже вдохновил его на создание сюиты «Планеты» . своим друзьям Хольст составлял гороскопы на всю оставшуюся жизнь и называл астрологию своим «любимым пороком».

В 1913 году женская школа Святого Павла открыла новое музыкальное крыло, и Холст написал «Сюиту Святого Павла» по этому случаю . В новом здании была прекрасно оборудованная звуконепроницаемая комната, где он мог спокойно работать. Холст и его семья переехали в дом в Брук-Грин , очень близко к школе. Предыдущие шесть лет они жили в красивом доме с видом на Темзу в Барнсе , но речной воздух, часто туманный, мешал ему дышать. Для использования по выходным и во время школьных каникул Холст и его жена купили коттедж в Такстеде , Эссекс, окруженный средневековыми зданиями и множеством возможностей для прогулок. В 1917 году они переехали в дом в центре города, где прожили до 1925 года.

Особняк в Такстеде, где Холст жил с 1917 по 1925 год.

В Такстеде Холст подружился с преподобным Конрадом Ноэлем , известным как «Красный викарий», который поддерживал Независимую лейбористскую партию и поддерживал многие идеи, непопулярные среди консервативных взглядов. Ноэль также поощрял возрождение народных танцев и процессий как части церковных церемоний, новшества, которые вызвали разногласия среди традиционно мыслящих прихожан. Холст время от времени становился органистом и хормейстером приходской церкви Такстед; у него также появился интерес к звону в колокола. В 1916 году он основал ежегодный музыкальный фестиваль в Троицу; Студентки колледжа Морли и школы для девочек Святого Павла выступили вместе с местными участниками.

Холста Колядка « This Have I Done for My True Love » была посвящена Ноэлю в знак признания его интереса к древним истокам религии (композитор всегда называл это произведение «Днем танцев»). Впервые он был представлен во время Третьего фестиваля Троицы в Такстеде в мае 1918 года. Во время этого фестиваля Ноэль, который впоследствии стал убежденным сторонником Октябрьской революции в России , в субботнем послании во время службы потребовал большей политической приверженности со стороны те, кто участвовал в церковной деятельности; его заявление о том, что несколько учениц Холста (подразумевается, из школы для девочек Святого Павла) были просто «лагерными последователями», вызвало оскорбление. Холст, стремясь защитить своих учеников от втягивания в церковный конфликт, перенес Фестиваль Троицы в Далвич , хотя сам продолжал помогать хору Такстеда и время от времени играть на церковном органе.

Первая мировая война

Когда началась Первая мировая война, Холст попытался записаться на военную службу, но был отклонен как непригоден к военной службе. Он был разочарован тем, что не мог внести свой вклад в военные действия. Его жена стала водителем скорой помощи-добровольцем; Воан Уильямс отправился на действительную службу во Францию, как и брат Холста Эмиль; Друзья Холста, композиторы Джордж Баттерворт и Сесил Коулз, погибли в бою. Он продолжал преподавать и сочинять; он работал над «Планетами» и готовил к исполнению свою камерную оперу «Савитри» . Впервые он был дан в декабре 1916 года студентами Лондонской оперной школы в Веллингтон-холле в Сент-Джонс-Вуде . В то время он не привлек внимания ведущих газет, хотя, когда пять лет спустя его профессионально поставили, его приветствовали как «идеальный маленький шедевр». В 1917 году он написал «Гимн Иисуса» для хора и оркестра, произведение, которое не исполнялось до окончания войны.

В 1918 году, когда война приближалась к концу, у Холста наконец появилась перспектива получить работу, которая давала ему возможность служить. Музыкальному отделу отдела образования YMCA требовались добровольцы для работы с британскими войсками, дислоцированными в Европе в ожидании демобилизации. Колледж Морли и школа для девочек Святого Павла предложили ему годичный отпуск, но оставалось одно препятствие: YMCA посчитала, что его фамилия выглядит слишком немецкой, чтобы быть приемлемой для такой роли. Он официально изменил «фон Хольст» на «Хольст» путем опроса в сентябре 1918 года. Он был назначен музыкальным организатором YMCA на Ближнем Востоке со штаб-квартирой в Салониках .

Надпись Холста на Адриана Боулта партитуре « Планеты»

Холста устроили впечатляющие проводы. Дирижер Адриан Боулт вспоминал: «Незадолго до перемирия Густав Хольст ворвался в мой кабинет: «Адриан, YMCA довольно скоро отправит меня в Салоники, и Бальфур Гардинер, благослови его сердце, сделал мне прощальный подарок, состоящий из Королевского зала. , полный оркестра Квинс-Холла на протяжении всего воскресного утра. Итак, мы собираемся исполнить «Планеты» , и вы должны дирижировать». Был всплеск активности, чтобы все было готово вовремя. Девочки из церкви Святого Павла помогали переписывать оркестровые партии. а женщины Морли и девушки Святого Павла разучили хоровую партию в последней части.

Выступление было дано 29 сентября перед приглашенной публикой, в том числе сэром Генри Вудом и большинством профессиональных музыкантов Лондона. Пять месяцев спустя, когда Холст был в Греции, Боулт представил «Планеты» широкой публике на концерте в феврале 1919 года; Хольст отправил ему длинное письмо, полное предложений: но не сумел убедить его в том, что сюиту следует сыграть полностью. Дирижер считал, что около получаса такой радикально новой музыки — это все, что публика могла усвоить с первого прослушивания, и исполнил тогда только пять частей из семи.

Холст с удовольствием провел время в Салониках, откуда он смог посетить Афины, которые произвели на него большое впечатление. Его музыкальные обязанности были обширными, и иногда он даже заставлял его играть на скрипке в местном оркестре: «это было очень весело, но, боюсь, от меня было мало пользы». Он вернулся в Англию в июне 1919 года.

Послевоенный

По возвращении из Греции Холст возобновил преподавание и сочинение музыки. В дополнение к своей существующей работе он получил должность лектора по композиции в Университете Рединга и вместе с Воаном Уильямсом преподавал композицию в их альма-матер RCM. Вдохновленный классами дирижирования Адриана Боулта в RCM, Хольст попытался стать пионером музыкального образования для женщин, предложив Верховной учительнице школы для девочек Святого Павла пригласить Боулта проводить занятия в школе: «Было бы великолепно, если бы В SPGS оказались единственные в мире женщины-дирижеры!" В своей звукоизолированной комнате в SPGS он сочинил « Оду смерти » на стихотворение Уитмена, которое, по словам Воана Уильямса, многие считают самым красивым хоровым произведением Холста.

Холст в карикатуре Ф. Санчеса «Несущий веселье», 1921 год.

Холст, которому было за сорок, внезапно оказался востребованным. Нью -Йоркский филармонический оркестр и Чикагский симфонический оркестр боролись за право первым сыграть The Planets в США. За успехом этой работы в 1920 году последовал восторженный прием «Гимна Иисуса» , описанного в The Observer как «одно из самых блестящих и одно из самых искренних произведений хорового и оркестрового выражения, услышанных за несколько лет». The Times назвала его «несомненно самым поразительно оригинальным хоровым произведением, которое создавалось в этой стране за многие годы».

К его удивлению и разочарованию, Холст становился знаменитым. Знаменитость была чем-то совершенно чуждым его натуре. Как выразился ученый-музыкант Байрон Адамс , «всю оставшуюся жизнь он боролся за то, чтобы выпутаться из паутины кричащей рекламы, общественного непонимания и профессиональной зависти, сплетенной вокруг него этим нежеланным успехом». Он отказался от предложенных ему почестей и наград, и отказался давать интервью или раздавать автографы.

Комическая опера Холста «Идеальный дурак» (1923) широко рассматривалась как сатира на Парсифаля , хотя Холст категорически это отрицал. Пьеса с Мэгги Тейт в главной партии сопрано и дирижером Юджином Гуссенсом была с энтузиазмом принята на премьере в Королевском оперном театре . На концерте в Рединге в 1923 году Холст поскользнулся и упал, получив сотрясение мозга . Казалось, он хорошо поправился и решил принять приглашение в США, читать лекции и дирижировать в Мичиганском университете . После возвращения он оказывался все более востребованным для дирижирования, подготовки к публикации своих ранних произведений и, как и прежде, для преподавания. Напряжение, вызванное этими требованиями к нему, было слишком велико; по указанию врача он отменил все профессиональные занятия в 1924 году и уехал в Такстед. В 1925 году он возобновил свою работу в женской школе Святого Павла, но не вернулся ни на одну из своих других должностей.

Спустя годы

Продуктивность Холста как композитора почти сразу улучшилась благодаря его освобождению от другой работы. Среди его произведений этого периода — Хоровая симфония на слова Китса ( Вторая хоровая симфония на слова Джорджа Мередита существует лишь во фрагментах). Затем последовала короткая шекспировская опера «На голове вепря» ; ни одна из них не имела немедленной популярности «Мурсайдской сюиты для духового оркестра» 1928 года.

поручил Холсту В 1927 году Нью-Йоркский симфонический оркестр написать симфонию. Вместо этого он написал оркестровую пьесу «Эгдон Хит» , вдохновленную «Уэссексом» Томаса Харди . Впервые оно было исполнено в феврале 1928 года, через месяц после смерти Харди, на мемориальном концерте. К этому времени кратковременный энтузиазм публики по отношению ко всему, что происходит в Холсте, пошел на убыль. и произведение не было хорошо принято в Нью-Йорке. Олин Даунс в The New York Times высказал мнение, что «новая партитура показалась длинной и ничем не примечательной». На следующий день после американского выступления Холст дирижировал Бирмингемским оркестром на британской премьере. «Таймс» признала мрачность произведения, но признала, что оно соответствует мрачному взгляду Харди на мир: « Эгдон Хит вряд ли будет популярен, но оно говорит то, что хочет сказать композитор, нравится нам это или нет, и правда в том, что один из аспектов долга». Хольста огорчали враждебные отзывы о некоторых из его ранних работ, но он был безразличен к критическому мнению Эгдона Хита , который он считал, по выражению Адамса, своим «наиболее прекрасно реализованным сочинением».

Ближе к концу своей жизни Холст написал « Хоровую фантазию» поручила ему (1930), и BBC написать пьесу для военного оркестра; Получившиеся в результате прелюдия и скерцо Хаммерсмита были данью уважения месту, где он провел большую часть своей жизни. Композитор и критик Колин Мэтьюз считает произведение «столь же бескомпромиссным в своем роде, как Эгдон Хит , обнаруживая, по словам Имоджен Холст, «посреди переполненного Лондона… то же спокойствие, которое он нашел в уединение Эгдон-Хит». Произведению не повезло: премьера состоялась на концерте, на котором также состоялась лондонская премьера « , Уолтона Пира Валтасара» чем она была несколько омрачена.

Холст написал музыку к британскому фильму «Колокола» (1931) и был удивлен, когда его пригласили в массовку в массовку. И фильм, и партитура теперь потеряны. Он написал «пьесу джаз-бэнда», которую Имоджин позже аранжировала для оркестра как «Каприччио» . На протяжении всей своей жизни с переменным успехом сочиняя оперы, Холст нашел для своей последней оперы «Странствующий ученый» то, что Мэтьюз называет «подходящим средством для своего уклончивого чувства юмора, писавшего экономно и прямо».

Гарвардский университет предложил Холсту читать лекции в течение первых шести месяцев 1932 года. Приехав через Нью-Йорк, он был рад воссоединиться со своим братом Эмилем, чья актерская карьера под именем Эрнест Коссар привела его на Бродвей ; но Холста встревожило постоянное внимание журналистов и фотографов. Ему нравилось проводить время в Гарварде, но там он заболел: язва двенадцатиперстной кишки привела его к истощению на несколько недель. Он вернулся в Англию, к которому ненадолго присоединился его брат, чтобы вместе провести отпуск в Котсуолдсе . Его здоровье ухудшилось, и он еще больше отошел от музыкальной деятельности. Одной из его последних попыток было руководство молодыми музыкантами оркестра женской школы Святого Павла в исполнении одной из его последних композиций, Brook Green Suite , в марте 1934 года.

Холст умер в Лондоне 25 мая 1934 года в возрасте 59 лет от сердечной недостаточности после операции на язве. Его прах был захоронен в Чичестерском соборе в Сассексе, недалеко от мемориала Томасу Уилксу, его любимому композитору эпохи Тюдоров. Епископ Джордж Белл произнес поминальную речь на похоронах, а Воан Уильямс дирижировал музыкой Холста и себя.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Густава Холста.

Стиль

Поглощение Холстом народной песни не только в мелодическом смысле, но и с точки зрения ее простоты и экономии выражения, помог разработать стиль, который многие его современники, даже поклонники, считали строгим и церебральным. Это противоречит популярному отождествлению Холста с The Planets , которое, по мнению Мэтьюза, маскирует его статус как композитора подлинной оригинальности. В ответ на обвинения в холодности музыки Имоджин цитирует характерные для Холста «стремительные модальные мелодии, успокаивающе движущиеся над шагами нисходящего баса». в то время как Майкл Кеннеди указывает на 12 постановок Гумберта Вулфа 1929 года и 12 постановок валлийских народных песен для хора без сопровождения 1930–31 годов как произведения истинной теплоты.

Многие из характеристик, которые использовал Холст — нетрадиционные размеры , восходящие и нисходящие гаммы, остинато , битональность и иногда политональность — отличали его от других английских композиторов. Воган Уильямс заметил, что Холст всегда говорил в своей музыке то, что хотел сказать, прямо и кратко; «Он не боялся быть очевидным, когда этого требовал случай, и не колебался быть отдаленным, когда удаленность выражала его цель». Кеннеди предположил, что экономия стиля Холста была отчасти результатом плохого здоровья композитора: «попытки записать его вынудили к художественной экономии, которая, по мнению некоторых, зашла слишком далеко». Однако, будучи опытным инструменталистом и участником оркестра, Хольст понимал музыку с точки зрения своих исполнителей и следил за тем, чтобы, какими бы сложными они ни были, их партии всегда были практически осуществимы. По словам его ученицы Джейн Джозеф , Холст воспитывал в исполнении «дух практического товарищества… никто не мог лучше него знать, насколько скука возможна для профессионального музыканта, и музыка, которая делала скуку невозможной».

Ранние работы

Хотя Холст написал большое количество произведений, особенно песен, в студенческие годы и в раннем взрослом возрасте, почти все, что он написал до 1904 года, он позже классифицировал как производные «ранние ужасы». Тем не менее композитор и критик Колин Мэтьюз даже в этих произведениях ученика признает «инстинктивное оркестровое чутье». Из немногих произведений этого периода, демонстрирующих некоторую оригинальность, Мэтьюз выделяет струнное трио соль минор 1894 года (не исполнявшееся до 1974 года) как первое примитивное произведение, созданное Холстом. Мэтьюз и Имоджен Холст выделяют часть «Элегии» в Котсуолдской симфонии (1899–1900) как одну из наиболее совершенных произведений ученика, а Имоджин усматривает проблески истинного «я» своего отца в балетной сюите 1899 года и « Аве Марии » 1900. Она и Мэтьюз утверждали, что Холст нашел свой подлинный голос в постановке стихов Уитмена « Мистический трубач» звуки трубы, характеризующие Марс в «Планетах» . (1904), в которых ненадолго предвосхищаются В этой работе Холст впервые использует технику битональности — одновременного использования двух ключей.

Экспериментальные годы

В начале 20-го века, по мнению Мэтьюза, казалось, что Хольст может последовать за Шёнбергом в сторону позднего романтизма . Перселла Вместо этого, как впоследствии признал Холст, его встреча с «Дидоной и Энеем» побудила его искать «музыкальную идиому английского языка»; Возрождение народных песен стало для Холста еще одним катализатором поиска вдохновения в других источниках в течение первого десятилетия нового века.

Индийский период

Интерес Хольста к индийской мифологии, разделяемый многими его современниками, впервые стал музыкально очевиден в опере «Сита» (1901–06). Во время долгого создания оперы Холст работал над другими пьесами на индийскую тематику. В их число входила Майя (1901) для скрипки и фортепиано, которую композитор и писатель Рэймонд Хэд считал «безвкусной салонной пьесой, музыкальный язык которой опасно близок к Стивену Адамсу ». Затем, через Воана Уильямса, Холст открыл для себя музыку Равеля и стал ее поклонником . которого он считал «образцом чистоты» на уровне Гайдна, еще один композитор, которым он очень восхищался.

Совместное влияние Равеля, индуистского спиритуализма и английских народных мелодий. позволил Хольсту выйти за рамки некогда всепоглощающего влияния Вагнера и Рихарда Штрауса и создать свой собственный стиль. Имоджен Холст подтвердила собственное предложение Холста (написанное Воану Уильямсу): «[Н]е следует следовать за Вагнером, пока он не приведет вас к новым вещам». Она отмечает, что, хотя большая часть его великой оперы «Сита » представляет собой «старый добрый вагнеровский плач»… ближе к концу музыка меняется, и в ней появляются красивые спокойные фразы скрытого хора, представляющие Голос Земли. Родной язык Хольста».

По словам Руббры, публикация в 1911 году «Гимнов Ригведы» Хольста стала знаковым событием в развитии композитора: «До этого музыка Холста действительно демонстрировала ясность высказывания, которая всегда была его характерной чертой, но в плане гармонии в ней было мало что можно сказать». выделить его как важную фигуру в современной музыке». Дикинсон описывает эти ведические декорации как скорее живописные, чем религиозные; хотя качество варьируется, священные тексты явно «затронули жизненные источники в воображении композитора». Хотя музыка индийских стихов Холста оставалась в целом западной по своему характеру, в некоторых ведических композициях он экспериментировал с индийской рагой (гаммами).

Камерная опера «Савитри» (1908) написана для трех сольных голосов, небольшого скрытого женского хора и инструментальной комбинации двух флейт, английского рожка и двухструнного квартета. Музыкальный критик Джон Уоррак комментирует «чрезвычайную выразительную тонкость», с которой Холст использует скудные силы: «... [Т] две вокальные партии без аккомпанемента, открывающие произведение, умело передают отношения между Смертью, неуклонно продвигающейся через лес, и Савитри, ее испуганные ответы порхали вокруг него, не в силах избежать его гармоничного притяжения». Хед описывает это произведение как уникальное для своего времени из-за его компактной интимности и считает его самой успешной попыткой Холста положить конец доминированию вагнеровского хроматизма в его музыке. Дикинсон считает это важным шагом «не к опере, а к идиоматическому воплощению видения [Холста]». Что касается текстов Калидасы, Дикинсон отвергает «Облачного вестника» (1910–12) как «скопление бессистемных происшествий, оппортунистических драматических эпизодов и экстатических излияний», которые иллюстрируют творческое замешательство композитора в тот период; « Две восточные картины» (1911), по мнению Дикинсона, производят «более запоминающееся последнее впечатление о Калидасе».

Народная песня и другие влияния

Обработка Холстом индийских текстов составляла лишь часть его композиционной деятельности в период с 1900 по 1914 год. Весьма важным фактором в его музыкальном развитии было возрождение английских народных песен, что проявляется в оркестровой сюите «Сомерсетская рапсодия» (1906–07), произведении Первоначально он должен был быть основан на одиннадцати темах народных песен; Позже это число было сокращено до четырех. Отмечая родство произведения с «Норфолкской рапсодией» Воана Уильямса , Дикинсон отмечает, что благодаря своей твердой общей структуре композиция Холста «выходит за пределы уровня… подборки песен». Имоджин признает, что открытие Холстом английских народных песен «преобразило его оркестровое письмо» и что композиция «Сомерсетской рапсодии» во многом способствовала устранению хроматизма, который доминировал в его ранних композициях. В « Двух песнях без слов» 1906 года Холст показал, что может создавать свою собственную оригинальную музыку, используя народную идиому. Оркестровая народная песня-фэнтези « Песни Запада» , также написанная в 1906 году, была снята композитором и так и не опубликована, хотя появилась в 1980-х годах в виде аранжировки для духового оркестра Джеймса Керноу .

В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, Холст сочинял в самых разных жанрах. Мэтьюз считает изображение североафриканского города в сюите «Бени Мора» 1908 года самым индивидуальным произведением композитора на тот момент; третья часть дает представление о минимализме в постоянном повторении четырехтактной темы. Холст написал две сюиты для военного оркестра ми -бемоль (1909) и фа мажор (1911) соответственно, первая из которых стала и остается основным продуктом духового оркестра. Это произведение, весьма оригинальное и существенное музыкальное произведение, стало сигнальным отходом от того, что Шорт описывает как «обычные транскрипции и оперные отрывки, которые пронизывали репертуар группы». Также в 1911 году он написал «Плач Гекубы» , постановку перевода Гилберта Мюррея из Еврипида, построенную на семидольном припеве, призванном, по словам Дикинсона, олицетворять неповиновение Гекубы божественному гневу. В 1912 году Хольст сочинил два псалма, в которых экспериментировал с равнинной песней ; в том же году вышла неизменно популярная « Сюита Святого Павла» («веселая, но ретрогрессивная» пьеса, по мнению Дикинсона), и провал его крупномасштабного оркестрового произведения «Фантаст» .

Полное цветение

Планеты

Основная статья: Планеты

Открытие «Сатурна», пятой части « Планет».

Хольст задумал идею « Планет» в 1913 году, отчасти из-за своего интереса к астрологии. а также от его решимости, несмотря на неудачу «Фантаста» , создать масштабное оркестровое произведение. На выбранный формат, возможно, повлияла «Fünf Orchesterstücke» Шёнберга , и, как предполагает Мэтьюз, он разделяет что-то от эстетики Дебюсси » « Ноктюрнов или «La mer» . Холст начал сочинять «Планеты» в 1914 году; движения появились не совсем в своей конечной последовательности; Первым было написано «Марс», за ним следовали «Венера» и «Юпитер». «Сатурн», «Уран» и «Нептун» были написаны в 1915 году, а «Меркурий» был завершен в 1916 году.

Каждая планета представлена ​​своим характером; Дикинсон отмечает, что «ни одна планета не заимствует цвет у другой». В «Марсе» устойчивая, неравномерная ритмическая ячейка , состоящая из пяти долей, в сочетании с звуками трубы и гармоническим диссонансом, создает боевую музыку, которая, как утверждает Шорт, уникальна в своем выражении насилия и явного ужаса, «... намерение Холста состояло в том, чтобы изобразить реальность войны, а не прославлять подвиги героизма». В "Venus" Холст включил музыку из заброшенного вокального произведения A Vigil of Pentecost , чтобы обеспечить начало; В движении преобладают настроения мирной покорности и ностальгии. В «Меркурии» преобладают неровные размеры и быстрая смена тем, что символизирует быстрый полет крылатого посланника. «Юпитер» известен своей центральной мелодией « Такстед », по мнению Дикинсона, «фантастическим расслаблением, от которого многие сохраняют далеко не тайное удовольствие». Дикинсон и другие критики осудили более позднее использование этой мелодии в патриотическом гимне « Клянусь Тебе, Моя Страна » — несмотря на полное соучастие Холста.

Для «Saturn» Холст снова использовал ранее написанную вокальную пьесу « Dirge and Hymeneal» в качестве основы части, где повторяющиеся аккорды представляют собой безжалостное приближение старости. Далее следует «Уран», в котором присутствуют элементы Берлиоза » «Фантастической симфонии и , Дюка «Ученика чародея» где изображен волшебник, который «исчезает в дуновении дыма, когда звуковой импульс движения уменьшается от fff до ppp в пространство нескольких баров». «Нептун», последняя часть, завершается бессловесным женским хором, постепенно удаляющимся, эффект, который Варрак сравнивает с «неразрешимой безвременностью… никогда не кончающейся, поскольку пространство не кончается, а уходит в вечное молчание». Помимо уступки с «Клянусь Тебе...» Хольст настаивал на единстве всего произведения и выступал против исполнения отдельных движений. Тем не менее, Имоджин написала, что это произведение «пострадало от того, что его фрагменты цитировались в качестве фоновой музыки».

Зрелость

Холст, рисунок Уильяма Ротенштейна , 1920 год.

Во время и после создания «Планет » Холст написал или аранжировал множество вокальных и хоровых произведений, многие из которых были предназначены для фестивалей Такстед-Уитсан во время войны, 1916–18. В их число входят Шесть хоровых народных песен 1916 года, основанных на мелодиях Вест-Кантри , из которых Дикинсон считает «Суонси-Таун» с его «утонченным тоном» самой запоминающейся. Хольст преуменьшал значение такой музыки как «ограниченной формы искусства», в которой «манеризмы почти неизбежны»; композитор Алан Гиббс, однако, считает, что набор Холста по крайней мере равен « Пяти английским народным песням» Воана Уильямса 1913 года.

Первой крупной работой Холста после «Планет» был «Гимн Иисуса» , завершенный в 1917 году. Слова взяты из гностического текста, апокрифических Деяний Иоанна , с использованием перевода с греческого, который Холст подготовил с помощью Клиффорда Бакса и Джейн Джозеф. Хед комментирует новаторский характер Гимна : «Холст одним махом отбросил викторианскую и эдвардианскую сентиментальную ораторию и создал предшественника тех произведений, которые Джон Тавенер должен был написать в 1970-х годах». , например, Мэтьюз писал, что » качество Гимна « экстатическое Типпета ; соответствует в английской музыке «возможно, только «Видению святого Августина » музыкальные элементы включают равнинную песню, два хора, расположенные на расстоянии друг от друга, чтобы подчеркнуть диалог, танцевальные эпизоды и «взрывные смещения хорд».

В «Оде к смерти » (1918–1919) спокойное, смиренное настроение рассматривается Мэтьюзом как «резкий поворот» после жизнеутверждающей духовности Гимна . Варрак говорит о его отчужденном спокойствии; Имоджен Холст считала, что Ода выражает личное отношение Холста к смерти. Произведение редко исполнялось с момента его премьеры в 1922 году, хотя композитор Эрнест Уокер считал, что на тот момент это было лучшее произведение Холста.

Влиятельный критик Эрнест Ньюман считал «Идеального дурака» «лучшей из современных британских опер». но его необычайно короткая продолжительность (около часа) и пародийный, причудливый характер, описанный The Times как «блестящая головоломка», вывели его за рамки оперного мейнстрима. С 1923 года регулярно исполняется только балетная музыка из оперы, которую The Times назвала «самой блестящей вещью в сверкающем блестящими моментами произведении». Либретто Холста вызвало много критики, хотя Эдвин Эванс отметил редкое в опере удовольствие - слышать поемые слова.

Более поздние работы

Сцена «Кабанья голова» из оперы «Генрих IV», часть 1 (набросок 1853 года)

Перед вынужденным отдыхом в 1924 году Холст продемонстрировал новый интерес к контрапункту в своей фугальной увертюре 1922 года для полного оркестра и неоклассическом фугальном концерте 1923 года для флейты, гобоя и струнных. В последнее десятилетие своей жизни он смешивал настройки песен и второстепенные пьесы с крупными произведениями и время от времени с новыми элементами; 1925 года Терцет для флейты, альта и гобоя , где каждый инструмент играет в разной тональности, Имоджин называет единственным успешным камерным произведением Холста . О Хоровой симфонии, завершенной в 1924 году, Мэтьюз пишет, что после нескольких частей настоящего качества финал представляет собой бессвязный разочарование. Предпоследняя опера Холста « В кабаньей голове » (1924) основана на сценах в таверне из шекспировского «Генриха IV», части 1 и 2 . Музыка, во многом заимствованная из старых английских мелодий, почерпнутых из сборников Сесила Шарпа и других, отличается темпом и воодушевлением; современный критик Харви Грейс не обращал внимания на отсутствие оригинальности - грань, которая, по его словам, «может быть показана не менее убедительно посредством обращения композитора с материалом, чем его изобретения».

«Эгдон Хит» (1927) был первым крупным оркестровым произведением Холста после «Планет» . Мэтьюз резюмирует музыку как «неуловимую и непредсказуемую [с] тремя основными элементами: плавную блуждающую мелодию [для струнных инструментов], грустную духовую процессию и беспокойную музыку для струнных и гобоя». Таинственный танец в конце, по словам Мэтьюза, «самый странный момент в странном произведении». Ричард Грин в «Музыке и письмах» описывает это произведение как « танец ларгетто в сицилианском ритме с простой, пошаговой, качающей мелодией», но лишенный силы «Планет» и временами монотонный для слушателя. Более популярным успехом стала «Мурсайдская сюита» для духового оркестра, написанная в качестве пробного образца для чемпионата Национального фестиваля духовых оркестров 1928 года. Хотя эта сюита написана в традициях музыки духовых оркестров северных стран, по словам Шорта, она несет в себе безошибочный характер Холста. отпечаток «от пропускающих 6/8 вступительного скерцо до энергичных мелодичных четвертей заключительного марша с промежуточным Ноктюрном, имеющим семейное сходство с медленно движущейся процессией Сатурна ». «Мурсайдская сюита» подверглась серьезному ревизионизму в статье «Внутренняя симфония: репетиция Холста» «Мурсайдская сюита» Стивена Артура Аллена в зимнем выпуске журнала The Musical Times за 2017 год. Как и в случае с «Эгдонской пустошью», заказанной как симфония, статья раскрывает симфоническую природу этого произведения духового оркестра.

После этого Холст в веселом духе приступил к своей последней попытке написать оперу с «Странствующим ученым» (1929–30) на текст Клиффорда Бакса. Имоджин называет эту музыку «Холстом в своих лучших проявлениях в скерцандо (игривом) настроении»; Воан Уильямс так прокомментировал живые, народные ритмы: «Вы не думаете, что это слишком много? ⁶
₈ в опере?" Шорт отмечает, что вступительный мотив появляется несколько раз, не отождествляясь с конкретным персонажем, но придаёт произведению музыкальное единство.

В последние годы своей жизни Хольст написал несколько крупных произведений. «Хоровая фантазия» 1930 года была написана для Фестиваля трёх хоров в Глостере ; начиная и заканчивая солистом-сопрано, произведение, включающее также хор, струнные, духовые и перкуссию, включает солидное органное соло, которое, по словам Имоджин Холст, "что-то знает о "колоссальном и загадочном" одиночестве Эгдона Хита ". За исключением его последней незавершенной симфонии, остальные произведения Холста предназначались для небольших групп; восемь канонов 1932 года были посвящены его ученикам, хотя, по мнению Имоджин, они представляют собой серьезный вызов для самого профессионального певца. Сюита «Брук Грин» (1932), написанная для оркестра школы Святого Павла, была поздним дополнением к « Сюите Святого Павла» . « Лирическая часть» для альта и небольшого оркестра (1933) была написана для Лайонела Тертиса . Тихая и задумчивая, не требующая от солиста особой виртуозности, пьеса медленно завоевала популярность среди альтистов. Робин Халл в журнале Penguin Music Magazine похвалил произведение «ясную красоту, которую невозможно спутать с искусством любого другого композитора»; однако, по мнению Дикинсона, он остается «хилым созданием». Последняя композиция Холста, оркестровое скерцо планируемой симфонии, содержит черты, характерные для большей части ранней музыки Холста - «подведение итогов оркестрового искусства Холста», по словам Шорта. Дикинсон предполагает, что несколько небрежный набор материала в произведении мало что дает представление о симфонии, которая могла быть написана.

Записи

Холст сделал несколько записей, дирижируя своей музыкой. Для компании Columbia он записал Бени Мора , « Марширующую песню» и все «Планеты» с Лондонским симфоническим оркестром (LSO) в 1922 году, используя акустический процесс . Ограничения ранней записи помешали постепенному затуханию женских голосов в конце «Нептуна», и для получения эффективного басового звучания нижние струны пришлось заменить тубой. В 1925 году с анонимным струнным оркестром Холст записал Сюиту Святого Павла и кантри-песню . Главный конкурент Колумбии, HMV , выпустил записи части того же репертуара с неназванным оркестром под управлением Альберта Коутса . Когда появилась электрическая запись, качество записи которой значительно улучшилось, Холст и LSO перезаписали The Planets для Колумбии в 1926 году.

В раннюю эпоху пластинок на дисках было мало музыки Холста. Только шесть его работ перечислены в выпуске The Record Guide 1955 года : The Planets (записи под лейблом Boult на HMV и Nixa и еще одна под управлением сэра Малкольма Сарджента на Decca ); « Идеальный дурак» музыка из балета ; люкс Святого Павла ; и три коротких хоровых пьесы. В эпоху стереофонических пластинок и компакт-дисков были выпущены многочисленные записи The Planets в исполнении оркестров и дирижеров со всего мира. К началу XXI века большинство основных и многие второстепенные оркестровые и хоровые произведения были выпущены на дисках. Выпуск журнала Penguin Guide to Recorded Classical Music за 2008 год содержал семь страниц списков произведений Холста на компакт-дисках. Из опер «Савитри» , «Странствующий учёный» , «У кабаньей головы» . записаны

Наследие

«Влияние [Хольста] сохраняется в творчестве всех нас, кто ценит прямоту и искренность и считает музыку не столько секретным заповедником для немногих праздных, сколько жизненно важной частью повседневной жизни»

Дань уважения Эдмунду Руббре

Варрак подчеркивает, что Холст приобрел инстинктивное понимание — возможно, больше, чем любой английский композитор — важности народной песни. В нем он нашел «новую концепцию не только того, как может быть организована мелодия, но и того, какое значение это имеет для развития зрелого художественного языка». Хольст не основал и не возглавил композиторскую школу; тем не менее, он оказал влияние как на современников, так и на последователей. По словам Шорта, Воан Уильямс охарактеризовал Холста как «оказавшего наибольшее влияние на мою музыку». хотя Мэтьюз утверждает, что каждый в равной степени влиял на другого. Среди более поздних композиторов Майкл Типпетт признан Шортом «самым значительным художественным преемником Холста» как с точки зрения композиционного стиля, так и потому, что Типпетт, сменивший Холста на посту музыкального директора в Морли-колледже, поддерживал там дух музыки Холста. О первой встрече с Холстом Типпетт позже написал: «Казалось, Холст заглянул мне прямо в душу острым духовным видением». Кеннеди отмечает, что «новое поколение слушателей... признало в Холсте источник многих вещей, которыми они восхищались в музыке Бриттена и Типпета». Ученик Холста Эдмунд Руббра признал, как он и другие молодые английские композиторы переняли экономию стиля Холста: «С каким энтузиазмом мы урезали нашу музыку до самой кости».

Шорт цитирует других английских композиторов, которые в долгу перед Холстом, в частности Уильяма Уолтона и Бенджамина Бриттена , и предполагает, что влияние Холста, возможно, ощущалось и за пределами страны. Прежде всего, Шорт признает Холста композитором для людей, которые считали своим долгом композитора создавать музыку для практических целей - фестивалей, праздников, церемоний, рождественских гимнов или простых мелодий гимнов. Таким образом, говорит Шорт, «многие люди, которые, возможно, никогда не слышали ни одного из основных произведений [Холста]… тем не менее получили огромное удовольствие от прослушивания или пения таких маленьких шедевров, как гимн « В суровую середину зимы »».

Мемориал в Чичестерском соборе

27 сентября 2009 года, после выходных концертов в Чичестерском соборе в память о Холсте, был открыт новый мемориал в честь 75-летия со дня смерти композитора. На него начертаны слова из текста Гимна Иисуса : «Небесные сферы создают для нас музыку». В апреле 2011 года в телевизионном документальном фильме BBC «Холст: В суровую середину зимы » была описана жизнь Холста с особым упором на его поддержку социализма и дела трудящихся. Место рождения Холста, 4 Pittville Terrace (позже известное как 4 Clarence Road) в Питтвилле , Челтнем, теперь является музеем, Викторианским домом Холста, и открыто для посетителей.

Примечания и ссылки

Примечания

Ссылки

Источники

• Боулт, Адриан (1973). Моя собственная труба . Лондон: Хэмиш Гамильтон. ISBN  0-241-02445-5 .
• Боулт, Адриан (1979). Музыка и друзья . Лондон: Хэмиш Гамильтон. ISBN  0-241-10178-6 .
• Дикинсон, Алан Эдгар Фредерик (1995). Алан Гиббс (ред.). Музыка Холста — Путеводитель . Лондон: Темза. ISBN  0-905210-45-Х .
• Дикинсон, AEF (1957). «Густав Хольст». В Альфреде Луи Бахарахе (ред.). Мастера музыки IV: Двадцатый век . Хармондсворт: Пингвин. ОСЛК   26234192 .
• Гиббс, Алан (2000). Хольст среди друзей . Лондон: Издательство Темзы. ISBN  978-0-905210-59-9 .
• Холмс, Пол (1998). Холст . Иллюстрированные жизнеописания великих композиторов. Лондон: Омнибус Пресс. OCLC   650194212 .
• Хольст, Густав (1974). Письма У. Г. Уиттакеру . Университет Глазго Пресс. ISBN  0-85261-106-4 .
• Холст, Имоджен (1969). Густав Хольст (второе изд.). Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-315417-Х .
• Холст, Имоджен (1974). Тематический каталог музыки Густава Холста . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-10004-Х .
• Холст, Имоджен (1980). «Хольст, Густав Теодор фон». В Стэнли Сэди (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 8. Лондон: Макмиллан. ISBN  0-333-23111-2 .
• Холст, Имоджен (1981). Великие композиторы: Холст (второе изд.). Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-09967-Х .
• Холст, Имоджен (1986). Музыка Густава Холста (третье изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-315458-7 .
• Хьюз, Джервас (1960). Музыка Артура Салливана . Лондон: Макмиллан. OCLC   16739230 .
• Хьюз, Джервас; Герберт Ван Тал (1971). Спутник меломана . Лондон: Эйр и Споттисвуд. ISBN  0-413-27920-0 .
• Кеннеди, Майкл (1970). Элгар: Оркестровая музыка . Лондон: Би-би-си. ОСЛК   252020259 .
• Марш, Иван, изд. (2007). Путеводитель Penguin по записанной классической музыке, 2008 г. Лондон: Пингвин. ISBN  0-14-103336-3 .
• Митчелл, Джон С. (2001). Подробная биография композитора Густава Холста с выдержками из переписки и дневника . Льюистон, Нью-Йорк: E Mellen Press. ISBN  0-7734-7522-2 .
• Мур, Джеррольд Нортроп (1992). Воан Уильямс — Жизнь в фотографиях . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816296-0 .
• Родмелл, Пол (2002). Чарльз Вильерс Стэнфорд . Олдершот: Scolar Press. ISBN  1-85928-198-2 .
• Руббра, Эдмунд; Стивен Ллойд, ред. (1974). Густав Хольст . Лондон: Триада Пресс. ISBN  0-902070-12-6 .
• Саквилл-Уэст, Эдвард ; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC   500373060 .
• Коротко, Майкл (1990). Густав Хольст: Человек и его музыка . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-314154-Х .
• Типпетт, Майкл (1991). Этот блюз двадцатого века . Лондон: Пимлико. ISBN  0-7126-6059-3 .
• Воан Уильямс, Ральф (2008). Хью Кобби (ред.). Письма Ральфа Воана Уильямса . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-925797-3 .

Внешние ссылки

• Архив Густава Холста в Фонде Бриттен-Пирс
• Густав Хольст на IMDb
• Бесплатные партитуры Густава Холста в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Бесплатные партитуры Густава Холста в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Веб-сайт Густава Холста (неофициальный)
• Густав Хольст: Утраченные фильмы (производство BBC, конец 1970-х, обнаружено в 2009 году. Отрывки)
• Работы Густава Холста или о нем в Интернет-архиве
• Работы Густава Холста в LibriVox (аудиокниги, являющиеся общественным достоянием)