Хорошо

Театр Ногаку
Театр Ногаку
Нематериальное культурное наследие ЮНЕСКО
	Представление Но в храме Ицукусима
Страна	Япония
Домены	Исполнительское искусство
Ссылка	12
Область	Азия и Тихоокеанский регион
История надписи
Надпись	2008 г. (3-я сессия)
Список	Представитель

Но ( 能 , Но , происходит от китайско-японского слова, означающего «мастерство» или «талант») — основная форма классической японской танцевальной драмы , которая исполняется с 14 века. Разработанное Канами и его сыном Зеами , это старейшее крупное театральное искусство, которое до сих пор регулярно исполняется. ^{[ 1 ]} Хотя термины Но и Ногаку иногда используются как синонимы, Ногаку включает в себя как Но, так и Кёгэн . Традиционно полная программа ногаку включала несколько пьес Но с комедийными пьесами кёгэн между ними; сокращенная программа из двух пьес Но с одной пьесой кёгэн сегодня стала распространенной . По желанию ритуальное представление Окина может быть представлено в самом начале представления ногаку .

Но часто основан на сказках из традиционной литературы, в которых сверхъестественное существо превращается в человека в роли героя, рассказывающего историю. Но объединяет маски, костюмы и различный реквизит в танцевальном представлении, требующем высококвалифицированных актеров и музыкантов. Эмоции в основном передаются с помощью стилизованных традиционных жестов, в то время как знаковые маски представляют такие роли, как призраки, женщины, божества и демоны. Написанный на языке позднего среднего японского языка , текст «ярко описывает простых людей двенадцатого-шестнадцатого веков». ^{[ нужна указание авторства ]}^{[ 2 ]} Делая сильный упор на традиции, а не на инновации, Но чрезвычайно систематизирован и регулируется системой иэмото .

История

Происхождение

Кандзи означает «навык», « ремесло Но » или «талант » ( 能 ) , особенно в области исполнительского искусства в этом контексте. Слово Но может использоваться отдельно или вместе с гаку ( 楽 ; развлечение, музыка), образуя слово нугаку . Но – это классическая традиция, которую сегодня многие высоко ценят. В чистом виде Но относится к историческому жанру театра, который зародился в саругаку в середине 14 века и продолжает исполняться сегодня. ^{[ 3 ]}

Одним из старейших предшественников Но и Кёгэн является сангаку [ джа ] , который был завезен в Японию из Китая в 8 веке. В то время термин сангаку обозначал различные виды представлений с участием акробатов, песен и танцев, а также комических зарисовок. Его последующая адаптация к японскому обществу привела к ассимиляции других традиционных форм искусства». ^{[ 2 ]} Различные элементы исполнительского искусства в сангаку , а также элементы дэнгаку (сельские праздники, проводимые в связи с посадкой риса), саругаку (популярное развлечение, включая акробатику, жонглирование и пантомиму), сирабёси (традиционные танцы, исполняемые танцовщицами при императорском дворе в 12 век), гагаку (музыка и танец, исполняемые при императорском дворе, начиная с 7 века) и кагура (древние синтоистские танцы в народных сказках) превратились в Но и Кёгэн . ^{[ 1 ]}

Исследования генеалогии актеров Но в 14 веке показывают, что они были членами семей, специализировавшихся на исполнительском искусстве. Согласно легенде, школа Конпару, считающаяся древнейшей традицией Но, была основана Хата-но Кавакацу в VI веке. Однако основателем школы Конпару, получившей широкое признание среди историков, был Бишао Гон-но Ками (Компару Гонноками) в период Нанбоку-тё в 14 веке. Согласно генеалогической схеме школы Конпару, Бишао Гон-но Ками является потомком Хата-но Кавакацу после 53 поколений. Школа Конпару произошла от труппы саругаку , игравшей активную роль в Касуга-тайся и Кофуку-дзи в провинции Ямато . ^{[ 4 ]}^{[ 5 ]}^{[ 6 ]}

Другая теория, выдвинутая Синхачиро Мацумото, предполагает, что Но произошел от изгоев, пытавшихся претендовать на более высокий социальный статус, угождая власть имущим, а именно новому правящему классу самураев того времени. Перенос сёгуната из Камакура в Киото в начале периода Муромати ознаменовал рост власти класса самураев и укрепил отношения между сёгунатом и двором. Поскольку Но стал сёгуна любимым видом искусства , Но благодаря этим недавно сформировавшимся отношениям он смог стать изысканным видом искусства. В 14 веке, при сильной поддержке и покровительстве сёгуна Асикага Ёсимицу , Дзэами смог утвердить Но как самую выдающуюся форму театрального искусства того времени. ^{[ 3 ]}

Основание Но Канами и Зеами

В 14 веке, в период Муромати (1336–1573), Канами Киёцугу и его сын Дзеами Мотокиё переосмыслили различные традиционные исполнительские искусства и завершили Но в форме, значительно отличающейся от традиционной, по сути доведя Но до нынешней формы. ^{[ 7 ]} Канами был известным актером с большой универсальностью, игравшим роли от изящных женщин и 12-летних мальчиков до сильных мужчин. Когда Канами впервые представил свою работу 17-летнему Асикаге Ёсимицу , Дзэами был ребёнком-актёром в его пьесе, около 12 лет. Ёсимицу влюбился в Дзэами, и его расположение при дворе привело к тому, что Но стал часто исполняться. для Ёсимицу после этого. ^{[ 3 ]}

Конпару Дзентику , правнук Бишао Гон-но Ками, основателя школы Конпару, и муж дочери Дзэами, включил элементы вака (поэзии) в Но Дзэами и развил его дальше. ^{[ 8 ]}^{[ 6 ]}

К этому периоду среди пяти основных школ Но были созданы четыре: школа Кандзэ , основанная Канами и Дзэами; школа Хосё, основанная старшим братом Канами; школа Конпару; и школа Конго. Все эти школы были потомками труппы саругаку из провинции Ямато. из Сёгунат Асикага четырех школ поддерживал только школу Кандзэ. ^{[ 5 ]}^{[ 9 ]}

эпоха Токугава

В период Эдо Но продолжал оставаться аристократической формой искусства, поддерживаемой сёгуном , феодалами ( даймё ), а также богатыми и искушенными простолюдинами. В то время как кабуки и дзёрури, популярные среди среднего класса, были сосредоточены на новых и экспериментальных развлечениях, Но стремился сохранить свои установленные высокие стандарты и историческую аутентичность и оставался практически неизменным на протяжении всей эпохи. Чтобы передать суть представлений великих мастеров, каждая деталь движений и позиций воспроизводилась другими, что со временем обычно приводило к все более медленному церемониальному темпу. ^{[ 3 ]}

В эту эпоху сёгунат Токугава назначил школу Кандзэ главой четырёх школ. Кита Ситидаю (Ситидаю Чоно), актер Но школы Конпару, служивший Токугаве Хидэтаде , основал школу Кита, которая была последней из пяти основных школ. ^{[ 5 ]}^{[ 9 ]}

Современный Но после эпохи Мэйдзи

Падение сёгуната Токугава в 1868 году и формирование нового, модернизированного правительства привели к прекращению финансовой поддержки со стороны государства, и вся область Но пережила серьезный финансовый кризис. Вскоре после Реставрации Мэйдзи количество исполнителей Но и сцен Но значительно уменьшилось. Поддержка со стороны имперского правительства в конечном итоге была восстановлена отчасти благодаря обращению Но к иностранным дипломатам. Компании, которые оставались активными на протяжении всей эпохи Мэйдзи, также значительно расширили сферу деятельности Но, обслуживая широкую публику, выступая в театрах крупных городов, таких как Токио и Осака . ^{[ 10 ]}

В 1957 году японское правительство объявило ногаку важной нематериальной культурной ценностью , которая обеспечивает определенную степень правовой защиты традиции, а также ее наиболее опытных практиков. Национальный театр Но, основанный правительством в 1983 году, регулярно ставит спектакли и организует курсы по подготовке актеров для исполнения главных ролей ногаку . В 2008 году Но был внесен в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО как театр Ногаку. ^{[ 2 ]}

Хотя термины «ногаку» и «но» иногда используются как синонимы, определение театра « ногаку », данное японским правительством, охватывает как пьесы Но, так и пьесы кёгэн . ^{[ 11 ]} Кёген исполняется между пьесами Но в одном и том же пространстве. По сравнению с Но, « кёген меньше полагается на использование масок и заимствован из юмористических пьес сангаку , что отражено в его комических диалогах». ^{[ 2 ]}

Женщины в Но

В период Эдо система гильдий постепенно ужесточалась, что в значительной степени исключало женщин из Но, за исключением некоторых женщин (например, куртизанок ), исполняющих песни в маргинальных ситуациях. ^{[ 12 ]} Позже, в эпоху Мэйдзи , исполнители Но обучали богатых людей и дворян, и это привело к увеличению возможностей для женщин-исполнителей, поскольку женщины настаивали на том, чтобы учителя были женщинами. ^{[ 12 ]} В начале 1900-х годов, после того как женщинам разрешили поступать в Токийскую музыкальную школу , правила, запрещающие женщинам вступать в различные школы и ассоциации в Но, были смягчены. ^{[ 12 ]} В 1948 году первые женщины присоединились к Ассоциации исполнителей Ногаку. ^{[ 12 ]}^{[ 13 ]} В 2004 году первые женщины присоединились к Ассоциации японских пьес Но. ^{[ 13 ]} В 2007 году Национальный театр Но начал ежегодно представлять регулярные программы исполнительниц. ^{[ 13 ]} В 2009 году насчитывалось около 1200 мужчин и 200 женщин-профессиональных исполнителей Но. ^{[ 14 ]}

Джо-ха-кю

Концепция дзё-ха-кю определяет практически каждый элемент Но, включая составление программы пьес, структурирование каждой пьесы, песен и танцев в пьесах, а также основные ритмы в каждом представлении Но. Джо означает начало, ха означает разрушение, а кю означает быстрый или срочный. Этот термин возник из гагаку , древней куртуазной музыки, для обозначения постепенно возрастающего темпа и был принят в различных японских традициях, включая Но, чайную церемонию, поэзию и цветочные композиции. ^{[ 15 ]}

Джо-ха-кю включен в традиционную программу из пяти пьес Но. Первая пьеса — дзё , вторая, третья и четвёртая — ха , а пятая — кю . Фактически, пять категорий, обсуждаемых ниже, были созданы для того, чтобы программа представляла дзё-ха-кю, когда одна пьеса из каждой категории выбирается и исполняется по порядку. Любую пьесу можно разбить на три части: вступление, развитие и заключение. Пьеса начинается в медленном темпе на дзё , немного ускоряется на ха , а затем достигает кульминации на кю . ^{[ 16 ]}

Исполнители и роли

Актеры начинают свое обучение еще детьми, традиционно в трехлетнем возрасте.

Обучение

Дзеами выделил девять уровней или типов действия Но, от низших ступеней, в которых упор делается на движение и насилие, до более высоких ступеней, которые представляют собой раскрытие цветка и духовное мастерство. ^{[ 17 ]}

В 2012 году существует пять существующих школ актерского мастерства Но: Кандзэ (観世), Хосё (宝生), Компару (金春), Конго (金剛) и Кита (喜多), которые готовят дерьмовых актеров. В каждой школе есть своя семья иэмото , которая носит название школы и считается самой важной. Iemoto . позволяет создавать новые пьесы или изменять тексты песен и режимы исполнения ^{[ 18 ]} Актеров ваки обучают в школах Такаясу, Фукуо и Хосё. Есть две школы, обучающие кёгэн , Окура и Идзуми. Одиннадцать школ готовят инструменталистов, каждая школа специализируется на одном-трех инструментах. ^{[ 19 ]}

Ассоциация исполнителей Ногаку ( Nōgaku Kyōkai ), в которую зарегистрированы все профессионалы, строго охраняет традиции, переданные от предков (см. иэмото ). Однако несколько секретных документов школы Кандзэ, написанных Дзэами, а также материалы Конпару Дзентику были распространены среди исследователей японского театра. ^{[ 19 ]}

Роли

Нох этап. Центр: *дерьмо* ; спереди справа: *ваки* ; из восьми человек *справа: дзютай* (хор); задний центр: четыре *хаяси-ката* (музыканты); сзади слева: два *кокен* (сценические руки)

Есть четыре основные категории исполнителей Но: ситэ , ваки , кёгэн и хаяси . ^{[ 5 ]}^{[ 20 ]}^{[ 21 ]}

Дерьмо (仕手, シテ). Шите - главный герой или главная роль в пьесах. В пьесах, где дерьмо появляется сначала в образе человека, а затем в виде призрака, первая роль известна как маэ-шите , а вторая - как ночи-шите .
- Ситецуре (し手く, してつれ). Иногда ситецурэ сокращается до цуре (通, ツレ), хотя этот термин относится как к ситецуре , так и к вакицуре .
- Кокен (опека) — это рабочие сцены, обычно от одного до трех человек.
- Цзютай (地謡) — хор, обычно состоящий из шести-восьми человек.
Ваки (あき, わき) выполняет роль аналога или фольги дерьма .
- Вакицуре (вакицуре, вакидзуре) или Ваки-цуре — спутник ваки .
Кёген (狂言) исполняют айкёген (間狂言), которые являются перерывами во время пьес. Актеры Кёгэн также играют в отдельных пьесах между отдельными пьесами Но.
Хаяси (хаяси) или хаяси-ката (хаяси-ката) — инструменталисты, играющие на четырех инструментах, используемых в театре Но: поперечной флейте ( фуэ , фуэ ) , набедренном барабане ( оцузуми , оцузуми ) или окава ( большая кожа ) , плечевой барабан ( коцузуми , коцузуми ) и барабан-палка ( тайко , тайко ) . Флейта, используемая для но, специально называется нокан или нокан ( нокан ) .

Типичная пьеса Но всегда включает в себя хор, оркестр и, по крайней мере, одного актера дерьма и одного актера ваки . ^{[ 22 ]}

Элементы производительности

Представление Но объединяет множество элементов в стилистическое целое, каждый отдельный элемент является продуктом поколений усовершенствований в соответствии с центральными буддийскими, синтоистскими и минималистскими аспектами эстетических принципов Но.

Маски

Но Маски (能面 nō-men или 面 omote ) вырезаны из блоков японского кипариса (檜 « хиноки ») и расписаны натуральными пигментами на нейтральной основе из клея и измельченной морской ракушки. Существует около 450 различных масок, в основном основанных на шестидесяти типах. ^{[ 23 ]}^: 14 все из которых имеют отличительные имена. Некоторые маски репрезентативны и часто используются во многих пьесах, тогда как некоторые очень специфичны и могут использоваться только в одной или двух пьесах. Маски Но обозначают пол, возраст и социальный статус персонажей, и, надев маски, актеры могут изображать молодых людей, стариков, женщин или нечеловеческих ( божественных или демонических ) персонажей. ^{[ 23 ]}^: 13 В большинстве пьес только дерьмо , главный актер, носит маску, хотя в некоторых пьесах маску может носить и цуре . ^{[ 23 ]}^{: 13, 260}

Хотя маска скрывает мимику актера, использование маски в Но не означает полного отказа от мимики. Скорее, его цель состоит в том, чтобы стилизовать и систематизировать выражения лица с помощью маски и стимулировать воображение аудитории. Используя маски, актеры могут более контролируемо передавать эмоции посредством движений и языка тела. В некоторых масках используется световой эффект, позволяющий передать различные эмоции посредством легкого наклона головы. Если вы повернете маску немного вверх или «осветлите», она сможет улавливать больше света, раскрывая больше черт лица, которые кажутся смеющимися или улыбающимися. Если смотреть вниз или «затуманивать» маску, маска будет выглядеть грустной или безумной. ^{[ 16 ]}

Маски Но ценятся семьями и учреждениями Но, а влиятельные школы Но хранят самые старые и самые ценные маски Но в своих частных коллекциях, которые редко можно увидеть публике. Самая древняя маска предположительно хранится как спрятанное сокровище старейшей школы Конпару. По словам нынешнего главы школы Конпару, маску вырезал легендарный регент принц Сётоку (572–622) более тысячи лет назад. Хотя историческая достоверность легенды о маске принца Сётоку может быть оспорена, сама легенда древняя, поскольку впервые она записана в « Стиле Дзеами и цветке», написанном в 14 веке. ^{[ 23 ]}^: 11 Некоторые маски школы Конпару принадлежат Токийскому национальному музею и часто там выставляются. ^{[ 24 ]}

Маска Но типа Хання . 17 или 18 век. Считается важной культурной ценностью .
Маска Но типа акобудзё . 16 или 17 век. Считается важной культурной ценностью.
Маска Но типа аяхаси . 17 век. Считается важной культурной ценностью.
Маска Но типа хорей-бэсими . 17 век. Считается важной культурной ценностью.
Маска Но типа хакусики-дзё . 15 век. Считается важной культурной ценностью.
Маска Но типа сёдзё . 15 или 16 век. Считается важной культурной ценностью.
Маска Но типа шиками . 17 или 18 век.
Маска Но типа уба . 16 век. Считается важной культурной ценностью.
Маска Но типа вакаотоко . 16 или 17 век.
Инро с масками Но. (спереди и сзади) начало 19 века.

Этап

Современный театр Но с крытой крытой конструкцией.

1: хасигакари 2: место кёген 4: барабан-палка 6: барабан на плече *ваки* 7 . : *место* пятно 12: *ситэ-башира* . 13: *мецукэ-башира* . 14: *ваки-* . *башира*

Традиционная сцена Но ( бутай ) отличается полной открытостью, что обеспечивает общий опыт между исполнителями и публикой на протяжении всего выступления. Без какой-либо авансцены или занавесок, закрывающих обзор, зрители видят каждого актера даже в те моменты, когда он выходит (и после выхода) на центральную «сцену» ( хонбутай , «главная сцена»). Сам театр считается символическим и к нему с почтением относятся как артисты, так и зрители. ^{[ 16 ]}

Одной из наиболее узнаваемых особенностей сцены Но является ее независимая крыша, которая нависает над сценой даже в закрытых театрах. Поддерживаемая четырьмя колоннами крыша символизирует святость сцены, а ее архитектурный дизайн заимствован из павильона поклонения ( хайдэн ) или священного танцевального павильона ( кагура-дэн ) синтоистских святилищ. Крыша также объединяет пространство театра и определяет сцену как архитектурный объект. ^{[ 16 ]}

Столбы, поддерживающие крышу, называются ситебашира (столб главного героя), мецукэбашира (столб пристального внимания), вакибашира (столб второстепенного персонажа) и фуэбашира (столб флейты), по часовой стрелке, начиная с кулисы справа соответственно. Каждый столб связан с исполнителями и их действиями. ^{[ 25 ]}

Сцена полностью сделана из необработанного хиноки , японского кипариса, практически без декоративных элементов. Поэт и прозаик Тосон Симадзаки пишет, что «на сцене театра Но нет декораций, которые меняются с каждым спектаклем. Нет и занавеса. Есть только простое панно ( кагами-ита ) с изображением зеленой сосны. Дерево. Это создает впечатление, что все, что могло дать хоть какую-то тень, было изгнано. Нарушить такое однообразие и добиться чего-то – дело непростое». ^{[ 16 ]}

Еще одной уникальной особенностью сцены является хасигакари , узкий мостик справа за кулисами, по которому актеры выходят на сцену. Хасигакари означает «подвесной мост», обозначая нечто воздушное, соединяющее два отдельных мира на одном уровне. Мост символизирует мифическую природу пьес Но, в которых часто появляются потусторонние призраки и духи. Напротив, ханамичи в театрах Кабуки — это буквально путь ( мити ), соединяющий два пространства в едином мире, поэтому имеющий совершенно иное значение. ^{[ 16 ]}

Костюмы

Актеры Но носят шелковые костюмы, называемые сёдзоку (халаты), а также парики, шляпы и реквизит, такой как веер. С яркими цветами, сложной текстурой, замысловатым переплетением и вышивкой халаты Но сами по себе являются настоящими произведениями искусства. Костюмы для сите представляют собой экстравагантные, мерцающие шелковые парчи, но становятся все менее роскошными для цурэ, вакидзуре , в частности , и айкёген . ^{[ 16 ]}

На протяжении веков, в соответствии с видением Дзэами, костюмы Но имитировали одежду, которую действительно носили персонажи, например, официальные одежды придворного и уличную одежду крестьянина или простолюдина. Но в конце шестнадцатого века костюмы стали стилизоваться с соблюдением определенных символических и стилистических условностей. В период Эдо (Токугава) сложные одежды, которые актерам давали дворяне и самураи в период Муромати, были разработаны как костюмы. ^{[ 26 ]}

Музыканты и хор обычно носят формальное монцуки кимоно (черное, украшенное пятью семейными гербами), сопровождаемое либо хакама (одеждой, похожей на юбку), либо ками-шимо , комбинацией хакама и жилета с завышенными плечами. Наконец, служители сцены одеты практически в неукрашенную черную одежду, почти так же, как рабочие сцены в современном западном театре. ^{[ 10 ]}

Реквизит

Использование реквизита в Но минималистично и стилизовано. Наиболее часто используемым реквизитом в Но является веер , поскольку его носят с собой все исполнители, независимо от роли. Певцы и музыканты хора могут нести веер в руке, выходя на сцену, или нести его за поясом ( поясом). Веер обычно размещают рядом с исполнителем, когда он или она занимает позицию, и часто не поднимают его снова, пока он не покинет сцену. Во время танцевальных сцен веер обычно используется для обозначения любого ручного реквизита, такого как меч, винный кувшин, флейта или кисть для письма. Веер может изображать различные объекты на протяжении одной пьесы. ^{[ 16 ]}

Когда используется ручной реквизит, кроме вееров, его обычно вносит или забирает куроко , который выполняет ту же роль, что и сценическая группа в современном театре. Как и их западные коллеги, обслуживающий персонал театра Но традиционно одевается в черное, но, в отличие от западного театра, они могут появляться на сцене во время сцены или оставаться на сцене в течение всего спектакля, в обоих случаях на виду у публики. Полностью черный костюм Куроко подразумевает, что они не участвуют в происходящем на сцене и фактически невидимы. ^{[ 10 ]}

Декорации в Но, такие как лодки, колодцы, алтари и колокола, обычно выносятся на сцену перед началом действия, в котором они необходимы. Этот реквизит обычно представляет собой лишь контуры, напоминающие реальные объекты, хотя большой колокол, постоянное исключение из большинства правил Но для реквизита, предназначен для того, чтобы скрыть актера и позволить сменить костюм во время интерлюдии кёгэн . ^{[ 23 ]}^{[ нужна страница ]}

Пение и музыка

*Хаяси-ката* (музыканты но). Слева направо: *тайко* , *Оцузуми* (бедренный барабан), *коцузуми* (плечевой барабан), *флейта .*

Театр Но сопровождают хор и ансамбль хаяси ( Но-баяси 能囃子). Но — это скандированная драма, и некоторые комментаторы окрестили ее «японской оперой ». Однако пение в Но включает ограниченный тональный диапазон с длинными повторяющимися отрывками в узком динамическом диапазоне. Тексты поэтичны, в значительной степени опираются на японский ритм семь-пять, общий почти для всех форм японской поэзии , с экономией выражения и обилием аллюзий. Поющая часть Но называется « Утай », а говорящая — « Катару ». ^{[ 27 ]} В музыке много пробелов ( ма ) между реальными звуками, и эти негативные пробелы на самом деле считаются сердцем музыки. Помимо утаи , ансамбль Но хаяси состоит из четырех музыкантов, также известных как «хаяси-ката», в том числе трех барабанщиков, играющих на симэ-дайко , оцузуми (набедренный барабан) и коцузуми (плечевой барабан) соответственно, а также нокан флейтист. ^{[ 16 ]}

Пение не всегда исполняется «в характере»; то есть иногда актер произносит строки или описывает события с точки зрения другого персонажа или даже бескорыстного рассказчика. Это не только не нарушает ритм представления, но и соответствует потустороннему ощущению многих пьес Но, особенно тех, которые характеризуются как муген .

Пьесы

Из примерно 2000 пьес, созданных для Но и известных сегодня, около 240 составляют текущий репертуар, исполняемый пятью существующими школами Но. Нынешний репертуар находится под сильным влиянием вкусов аристократического класса периода Токугава и не обязательно отражает популярность среди простолюдинов. ^{[ 3 ]} Есть несколько способов классифицировать пьесы Но.

Предмет

Все пьесы Но можно разделить на три большие категории. ^{[ 10 ]}

В Гендзай Но (現在能, «настоящий Но») представлены человеческие персонажи, а события в пьесе разворачиваются в соответствии с линейной временной шкалой.
Муген Но (夢幻能, «сверхъестественное Но») включает в себя сверхъестественные миры, в которых боги, духи, призраки или призраки играют роль дерьма . Время часто изображается как текущее нелинейно , и действие может переключаться между двумя или более временными рамками от момента к моменту, включая воспоминания.
Рёкакэ Но (両掛能, «смешанный Но»), хотя и несколько необычен, представляет собой гибрид вышеперечисленного, где первым актом является Гэндзай Но, а вторым актом Муген Но.

В то время как Гендзай Но использует внутренние и внешние конфликты, чтобы развивать сюжетные линии и вызывать эмоции, Муген Но сосредотачивается на использовании воспоминаний о прошлом и умерших, чтобы вызвать эмоции. ^{[ 10 ]}

Стиль исполнения

Кроме того, все пьесы Но можно разделить по стилю.

Гэки Но (劇能) — это драматическое произведение, основанное на развитии сюжета и повествовании действия.
Фьюрю Но (風流能) — это не что иное, как танцевальная пьеса, характеризующаяся сложным сценическим действием, часто с участием акробатики, сценических реквизитов и нескольких персонажей. ^{[ 3 ]}

Тема

*Окина хоно* (посвящение пьесы Но *«Почтенный старик* ») в первый день Нового года.

Все пьесы Но разделены по темам на следующие пять категорий. Эта классификация считается наиболее практичной и до сих пор используется при формальном выборе программирования. ^{[ 3 ]} Традиционно официальная программа из пяти игр состоит из произведений каждой группы. ^{[ 10 ]}

Ками моно (神物, игры богов) или ваки Но (脇能) обычно изображают дерьмо в роли божества, рассказывающего мифическую историю святыни или восхваляющего конкретного бога. Многие из них состоят из двух актов: божество принимает замаскированный человеческий облик в первом акте и раскрывает свое истинное «я» во втором акте. (например, Такасаго , Тикубусима ) ^{[ 3 ]}^{[ 10 ]}
Сура моно (修羅物, игры воинов) или ашура Но (阿修羅能) берет свое название от буддийского преступного мира . Главный герой в образе призрака знаменитого самурая умоляет монаха о спасении, а кульминацией драмы является великолепное воспроизведение сцены его смерти в полном военном костюме. (например , Тамура , Ацумори ) ^{[ 3 ]}^{[ 10 ]}
Кацура моно (鬘物, игры в париках) или онна моно (女物, женские игры) изображают дерьмо в женской роли и содержат одни из самых изысканных песен и танцев во всем Но, отражая плавные и плавные движения, изображающие женские персонажи. . (например , Басё , Мацукадзе ) ^{[ 3 ]}^{[ 10 ]}
Около 94 «разных» пьес традиционно занимают четвертое место в программе из пяти спектаклей. Эти пьесы включают подкатегории «Кёран Моно» («Гончарство», «Безумные пьесы»), «Онрё Моно» («Режиссура», «Мстительные пьесы о призраках» ), «Гэндзай Моно» (Поэзия, «Настоящие пьесы»), а также другие. (например, Ая-но цузуми , Кинута ) ^{[ 3 ]}^{[ 10 ]}
Кири Но (切り能, финальные пьесы) или они моно (鬼物, пьесы демонов) обычно изображают дерьмо в роли монстров, гоблинов или демонов, и их часто выбирают из-за их ярких цветов и динамичных, напряженных финальных движений. Кири Но исполняется последним в программе из пяти пьес. ^{[ 3 ]} В этой категории около 30 пьес, большинство из которых короче пьес других категорий. ^{[ 10 ]}

Помимо вышеперечисленных пяти, Окина (翁) (или Камиута ) часто исполняется в самом начале программы, особенно на Новый год, праздники и другие особые случаи. ^{[ 28 ]} Сочетая танец с синтоистским ритуалом, он считается старейшим видом пьесы Но. ^{[ 10 ]}

Знаменитые пьесы

Следующая классификация принадлежит школе Канзе . ^{[ 18 ]}

Имя	Кандзи	Значение	Категория
Аой но Уэ	Аой Шан	Леди Аой	4 (разное)
Ая но Цузуми	Ая барабан	Дамасский барабан	4 (разное)
Додзёдзи	Храм Даочэн	Храм Додзё	4 (разное)
Хагоромо	Хагоромо	Перьевая мантия	3 (женщина)
Изуцу	Изуцу	Колодец-колыбель	3 (женщина)
Мацукадзе	Мацукадзе	Ветер в соснах	3 (женщина)
Секидера Комачи	Сэкидзи Комачи	Комачи в храме Сэки	3 (женщина)
Сёдзё	пьяница	Пьяный эльф	5 (демон)
Сотоба Комачи	Сотоба Комачи	Комачи на могильном столбе	3 (женщина)
Такасаго	Такасаго	И Такасаго	1 (божество)
Ёримаса	Ёримаса	Ёримаса	2 (воин)

Влияние на Западе

Многие западные художники находились под влиянием Но.

Театральные деятели

Эудженио Барба - Между 1966 и 1972 годами японские мастера Но Хидео Кандзе и Хисао Кандзе Барбы проводили семинары по Но в Театральной лаборатории в Хольстебро . Барба в первую очередь изучал физические аспекты Но. ^{[ 29 ]}
Сэмюэл Беккет ^{[ 29 ]} - Ёсихико Икегами считает « В ожидании Годо» Беккета пародией на Но, особенно на Ками Но, в которой бог или дух предстают перед второстепенным персонажем в качестве главного героя. Икегами утверждает, что «драматический конфликт, который был ярко выражен в Йейтсе, настолько полностью отброшен, что театр Беккета (где «ничего не происходит») становится даже ближе к Но, чем театр Йейтса». ^{[ 30 ]}
Бертольд Брехт . По словам Марии П. Альтер, Брехт начал читать японские пьесы в середине двадцатых годов и к 1929 году прочитал не менее 20 пьес Но, переведенных на немецкий язык. « Der Jasager» Брехта представляет собой адаптацию пьесы Но « Танико» . Сам Брехт назвал «Масснаме» экранизацией пьесы Но. ^{[ 31 ]}
Питер Брук - Ёси Оида, японский актер, прошедший обучение в Но, начал работать с Бруком в постановке «Бури» в 1968 году. Позже Оида присоединился к труппе Брука. ^{[ 32 ]}
Поль Клодель ^{[ 29 ]} – По словам Джона Уиллетта , Поль Клодель узнал о Но, когда служил послом Франции в Японии. Опера Клоделя «Кристоф Колумб» демонстрирует безошибочное влияние эпохи Но. ^{[ 33 ]}
Жак Копо - В 1923 году Копо работал над пьесой Но «Кантан» вместе с Сюзанной Бинг в Театре дю Вье-Коломбье , никогда не видя пьесы Но. Томас Либхарт утверждает, что «Жака Копо инстинктивно влекло вкус и склонность к сдержанному театру, основанному на духовности». Копо письменно похвалил театр Но, когда наконец увидел постановку в 1930 году. ^{[ 34 ]}
Гийом Галлиен - Дегучинаси (Huis-Clos) Жана-Поля Сартра, версия Ноя пьесы Сартра в постановке Гийома Галлиена в театре Но Тессенкай в Токио в ^{[ 35 ]}
Жак Лекок ^{[ 29 ]} – Физический театр, преподаваемый в Международной школе театра Жака Лекока, основанной Лекоком, находится под влиянием Но.
Юджин О'Нил ^{[ 29 ]} - Пьесы О'Нила «Ледяной человек приходит» , «Путешествие долгого дня в ночь » и «Хьюи» во многом похожи на пьесы Но. ^{[ 36 ]}
Торнтон Уайлдер ^{[ 29 ]}^{[ 37 ]} - Сам Уайлдер выразил свой интерес к Но в своем «Предисловии» к « Три пьесам » , и его сестра Изабель Уайлдер также подтвердила свой интерес. Работа Уайлдера «Наш город » включает в себя различные элементы Но, такие как отсутствие сюжета, характерных персонажей и использование призраков. ^{[ 38 ]}

Композиторы

Уильям Генри Белл - английский композитор Белл написал музыку для современной постановки нескольких пьес Но, в том числе «Комачи» (1925), «Цунейо трех деревьев» (1926), «Хатсуюки» (1934), «Подушка Кантана» (1935) и «Кагейико» (1936 ). ). ^{[ 39 ]}
Бенджамин Бриттен ^{[ 29 ]} – Бриттен посетил Японию в 1956 году и впервые увидел японские пьесы Но, которые он назвал «одними из самых замечательных драм, которые я когда-либо видел». ^{[ 40 ]} Влияние было замечено и услышано в его балете «Принц пагод» (1957), а затем в двух из трех полуоперативных «Притчи для церковного представления»: « Река Керлью » (1964) и «Блудный сын» (1968). ^{[ 41 ]}
Дэвид Бирн - Бирн столкнулся с Но, когда он был в турне по Японии с Talking Heads , и его вдохновили сильно стилизованные практики Но, полностью отличающиеся от его западных аналогов, ориентированных на натурализм . ^{[ 42 ]} По словам Джоша Куна , «японский театр Но вдохновил его на создание делового костюма большого размера, который стал визуальным элементом живых выступлений Talking Heads». ^{[ 43 ]}
Алан Уоттс - философ 20-го века, в примечаниях к его третьей песне с альбома 1962 года «This is IT» говорится: «Уоттс в японском нет-но».
Гарри Партч – Партч назвал свою работу «Иллюзия ярости » «ритуальной паутиной». Кейт Моллесон написала для The Guardian , что «повествование представляет собой смутную смесь японского театра Но, эфиопской народной мифологии, греческой драмы и его собственного дурацкого воображения». ^{[ 44 ]} Уилл Сэлмон цитирует слова самого Парча: «Но на протяжении веков было изобразительным искусством, одним из самых сложных, известных миру». «Иллюзия ярости» включает в себя две пьесы Но: «Ацумори» Дзеами и « Икута » Зенбо Мотоясу. ^{[ 45 ]}
Карлхайнц Штокхаузен - По существу бессюжетное либретто большого оперного цикла Штокхаузена Licht («Свет») основано на «мифологии, основанной на множестве культурных традиций, от японского театра Но до немецкого фольклора». ^{[ 46 ]}
Яннис Ксенакис - Ксенакис «восхищался Но, почтенной театральной формой, известной своей ритуальной формальностью и сложностью жестов». ^{[ 47 ]} Electronic Music Foundation представил Xenakis & Japan в марте 2010 года, «танцевально-музыкальное мероприятие, подчеркивающее давний интерес Ксенакиса к японской музыке и театру». На мероприятии присутствовала исполнительница Но, Рёко Аоки. ^{[ 48 ]}

Классики

Ученый Акико Кисо сотрудничала с Мэй Дж. Сметерст , написав и переведя несколько работ, в которых сравнивалась греческая трагедийная форма театра с но. ^{[ 49 ]}^{[ 50 ]}

Поэты

УБ Йейтс ^{[ 29 ]}^{[ 51 ]} – Йейтс написал эссе о Но под названием «Некоторые благородные пьесы Японии» в 1916 году. Как бы он ни пытался выучить Но, в то время в Англии были ограничены ресурсы. Отсутствие полного понимания Но побудило его создавать новаторские работы, руководствуясь собственным воображением и тем, каким он представлял себе Но. ^{[ 52 ]} используя призраков или сверхъестественных существ в качестве центральных действующих лиц Йейтс написал четыре пьесы под сильным влиянием Но, впервые . Пьесы: « У ястребиного колодца» , «Сны о костях» , «Слова на оконном фасаде» и «Чистилище» . ^{[ 30 ]}

Эстетическая терминология

Дзеами и Зенчику описывают ряд различных качеств, которые считаются важными для правильного понимания Но как формы искусства.

Хана (花, цветок): В Каденсё (Инструкции по позе цветка) Дзеами описывает хану , говоря: «После того, как вы овладеете секретами всех вещей и исчерпаете возможности каждого устройства, хана , которая никогда не исчезает, все еще остается». ^{[ 16 ]} Настоящий исполнитель Но стремится развивать утонченные отношения со своей аудиторией, подобно тому, как кто-то выращивает цветы. Что примечательно в хане, так это то, что, как цветок, она должна быть оценена по достоинству любой публикой, независимо от того, насколько возвышенным или грубым является ее воспитание. Хана существует в двух формах. Индивидуальная хана — это красота цветка молодости, которая проходит со временем, а «истинная хана » — это цветок создания и обмена совершенной красотой через исполнение.
Юген (幽玄, глубокая возвышенность): Юген — это концепция, которая ценится в различных формах искусства во всей японской культуре. Первоначально использовавшийся для обозначения элегантности или изящества, олицетворяющего совершенную красоту в вака , юген — это невидимая красота, которая скорее ощущается, чем видится в произведении искусства. Этот термин используется специально по отношению к Но и означает глубокую красоту трансцендентного мира, включая скорбную красоту, связанную с печалью и утратой. ^{[ 16 ]}
Родзяку (老弱): Ро означает старый, а джаку означает спокойный и тихий. Родзяку — заключительный этап развития спектакля актера Но, на котором он устраняет все ненужные действия или звуки в спектакле, оставляя только истинную суть имитируемой сцены или действия. ^{[ 16 ]}
Кокоро или голень (оба 心): определяется как «сердце», «разум» или и то, и другое. Кокоро но — это то, о чем Зеами говорит в своем учении, и его легче определить как «разум». Чтобы развить хану, актер должен войти в состояние не-ума, или мушин .
Мё (妙): «обаяние» актера, играющего безупречно и без всякого чувства подражания; он фактически становится своей ролью.
Мономанэ (物真似, имитация или мимесис): намерение актера Но точно изобразить движения своей роли, в отличие от чисто эстетических соображений абстракции или приукрашивания. Мономане иногда противопоставляют Югену , хотя они представляют собой конечные точки континуума, а не являются полностью отдельными.
Кабу-иссин (歌舞一心, «песня-танец-одно сердце»): теория, согласно которой песня (включая поэзию) и танец — это две половины одного целого, и что актер Но стремится исполнить и то, и другое с полным единством сердца. и разум.

Существующие театры Но

Но до сих пор регулярно исполняется как в общественных, так и в частных театрах, в основном расположенных в крупных городах. По всей Японии существует более 70 театров Но, в которых представлены как профессиональные, так и любительские постановки. ^{[ 53 ]}

Общественные театры включают Национальный театр Но (Токио), Театр Но Нагоя , Театр Но Осака и Театр Фукуока Но . В каждой школе Но есть свой собственный постоянный театр, такой как Театр Кандзэ Но (Токио), Театр Хошо Но (Токио), Театр Конго Но ( Киото ), Театр Нара Компару Но ( Нара ) и Така но Кай ( Фукуока ). Кроме того, по всей Японии расположены различные префектурные и муниципальные театры, в которых представлены гастролирующие профессиональные и местные любительские труппы. В некоторых регионах уникальные региональные школы Но, такие как Огисай Курокава Но, превратились в школы, независимые от пяти традиционных школ. ^{[ 16 ]}

Зрительный этикет

Зрительный этикет в целом аналогичен формальному западному театру: зрители спокойно наблюдают. Субтитры не используются, но некоторые зрители следуют либретто . Поскольку на сцене нет занавеса, спектакль начинается с выхода актеров на сцену и заканчивается их уходом со сцены. Во время представлений свет в зале обычно горит, создавая атмосферу интимности, которая обеспечивает общий опыт между исполнителями и публикой. ^{[ 10 ]}

В конце спектакля актеры медленно расходятся (самое главное сначала, с перерывами между актерами), и пока они находятся на мосту ( хасигакари ), публика сдержанно аплодирует. Между актерами аплодисменты прекращаются, а затем возобновляются, когда уходит следующий актер. В отличие от западного театра, здесь нет поклонов и актеры не возвращаются на сцену после ухода. Пьеса может закончиться тем, что дерьмовый персонаж покидает сцену как часть истории (как , например , в «Кокадзи» ), а не заканчиваться тем, что все персонажи находятся на сцене, и в этом случае персонаж уходит в ладоши. ^{[ 18 ]}

В перерывах чай , кофе и вагаси в холле могут быть поданы период Эдо, когда праздник Но длился целый день, более сытные макуноути бэнто (японские сладости). В подавали (幕の内弁当, «ланч-бокс между действиями»). В особых случаях, когда представление окончено, お神酒 ( о-мики, церемониальное саке ) может быть подано в вестибюле на выходе, как это происходит в синтоистских ритуалах.

Зрители сидят перед сценой, слева от сцены и в углу перед сценой слева; они расположены в порядке убывания желательности. Хотя колонна мецукэ-башира загораживает обзор сцены, актеры в основном находятся по углам, а не в центре, и, таким образом, два прохода расположены там, где обзор двух главных актеров был бы закрыт, что обеспечивает в целом четкий обзор, несмотря ни на что. сидения. ^{[ 10 ]}

См. также

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б Бауэрс, Фаубион (1974). Японский театр . Ратленд, Вермонт: ISBN компании Чарльза Э. Таттла 9780804811316 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д «Театр Ногаку» . Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества . ЮНЕСКО . Проверено 21 ноября 2019 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л Ортолани, Бенито (1995). Японский театр: от шаманского ритуала к современному плюрализму . Издательство Принстонского университета. п. 132. ИСБН 0-691-04333-7 .
^ Школа Конпару. Нох.ком
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Шите-ката .
^ Jump up to: ^а ^б Котобанк, школа Конпару Асахи Симбун .
^ Ватанабэ, Такеши (2009). Разрушение барьеров: история Чаноюй . Йельская художественная галерея. п. 51. ИСБН 978-0-300-14692-9 .
^ Котобанк, Конпару Зенчику Асахи Симбун .
^ Jump up to: ^а ^б Но школы. Вагокоро.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н Исии, Ринко (2009). Основы Но и Кёгэн Токио: Кадокава.
^ "Ногаку" Ногаку . База данных национального культурного наследия (на японском языке). Агентство по делам культуры Японии . Проверено 21 ноября 2019 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Уотли, Кэтрин (24 марта 2018 г.). «Жить и дышать историей через Но» . Театр Таймс . Проверено 25 января 2023 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с «ПРИВИМА о Но: Вопрос 25: Может ли женщина стать исполнительницей Но?» . www.the-noh.com .
^ Судзумура, Юсуке (8 марта 2013 г.). «Игроки, выступления и существование женского Но: внимание к статьям в японских газетах» . Журнал международных японоведения . Проверено 8 ноября 2014 г.
^ Цучия, Кейитиро (2014). Нох, «Подарок» Зеами [ «Настоящее» Но и Дзеами ] (на японском языке). Токио: Кадокава.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м Сравните, Кунио (1983). Театр Но: принципы и перспективы . Нью-Йорк/Токио: Джон Уэзерхилл. ISBN 0-8348-1529-Х .
^ Экерсли, М., изд. (2009). Драма с обода . Мельбурн: Драма Виктория. п. 32.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Хаяси, Кадзутоши (2012). Для тех, кто изучает Но и Кёгэн Токио: Сэкай Сисо Ша.
^ Jump up to: ^а ^б «Об Ассоциации исполнителей Ногаку» . Ассоциация исполнителей Ногаку . Проверено 8 ноября 2014 г.
^ Другие роли. Нох.ком
^ «Наслаждаясь Но и Кёгэном» (PDF) . Ассоциация исполнителей Ногаку. п. 3. ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}
^ Экерсли 2009 , стр. 47.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Рат, Эрик К. (2004). Этос Но – Актеры и их искусство . Кембридж, Массачусетс: Азиатский центр Гарвардского университета. ISBN 0-674-01397-2 . стр11 , стр14
^ «Маски Но, ранее принадлежавшие Конпару Сокэ» . Токийский национальный музей . Проверено 18 января 2018 г.
^ Брокетт, Оскар Г.; Хильди, Франклин Дж. (2007). История театра (Фонд. Ред.). Бостон, Массачусетс: Аллин и Бэкон. ISBN 978-0-205-47360-1 .
^ Морс, Энн Нисимура и др. Основные достижения МИД: Искусство Японии . Бостон: Публикации Музея изящных искусств, 2008. стр. 109.
^ Паунд, Эзра ; Феноллоса, Эрнест (1959). Классический театр Но Японии . Нью-Йорк: Издательство New Directions. ^{[ нужна страница ]}
^ «Знакомство с Но и Кёгеном – пьесы и персонажи» . Совет искусств Японии . Проверено 21 ноября 2019 г.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Доктор Скай (2014). Терапевтический театр Но: Путь Сокидо VII из семи путей трансперсонального творчества . Две Гавани Пресс. ISBN 978-1626528222 .
^ Jump up to: ^а ^б Такахаши, Ясунари; Икегами, Ёсихико (1991). «Призрачное трио: Беккет, Йейтс и Но». Империя знаков: семиотические очерки японской культуры . Основы семиотики. 8 : 257–267. дои : 10.1075/fos.8.12tak . ISBN 978-90-272-3278-6 .
^ Альтер, Мария П. (лето 1968 г.). «Бертольт Брехт и драма Но». Современная драма . 11 (2): 122–131. дои : 10.3138/md.11.2.122 . S2CID 194031745 .
^ «Драма – Высшее образование – Театр двадцатого века – Питер Брук – Аннотированная библиография» (PDF) . Образование Шотландии . Правительство Великобритании. Архивировано из оригинала (PDF) 24 июля 2015 года . Проверено 10 декабря 2014 г.
^ Уиллетт, Джон (1959). Театр Бертольда Брехта: исследование в восьми аспектах . Лондон: Methuen & Co., стр. 116–117.
^ Либхарт, Томас (2004). «Жак Копо, Этьен Декру и «Цветок Но» ». Ежеквартальный журнал «Новый театр» . 20 (4): 315–330. дои : 10.1017/S0266464X04000211 . S2CID 193218129 .
^ Коллас, Р. Словарь любителей японского языка , Париж, Plon 2021.
^ Хори, Марико (1994). «Аспекты театра Но в трех поздних пьесах О'Нила». Обзор Юджина О'Нила . 18 (1/2): 143.
^ Лондонвиль, Ричард (1999). Бланк, Мартин; Брунауэр, Далма Хуньяди; Иззо, Дэвид Гарретт (ред.). Торнтон Уайлдер: Новые эссе . Западный Корнуолл, Коннектикут: Саранчовый холм. стр. 365–378.
^ Ашида, Рури (июнь 2009 г.). » Торнтона Уайлдера «Элементы японского Но в «Нашем городе » (PDF) . Бюллетень Международного общества гармонии и сочетания культур . 13 :18–31. Архивировано из оригинала (PDF) 4 марта 2016 г. Проверено 10 декабря 2014 г.
^ «Уильям Генри Белл 1873–1946: Музыка для японцев без пьес» . Невоспетые композиторы . Проверено 29 марта 2015 г.
^ Бриттен, Бенджамин (2008). Письма из жизни: Избранные письма Бенджамина Бриттена, том IV, 1952–1957 гг . Лондон: Бойделл Пресс. ISBN 9781843833826 .
^ Карпентер, Хамфри (1992). Бенджамин Бриттен: Биография . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0571143245 .
^ «Интервью: Дэвид Бирн, музыкант, автор» . Шотландец . Проверено 13 декабря 2014 г.
^ Кун, Джош (октябрь 2012 г.). «CSI: Дэвид Бирн» . Американский проспект . Проверено 13 декабря 2014 г.
^ Моллесон, Кейт (29 августа 2014 г.). «Гарри Партч – как Хайнер Геббельс купил «Иллюзию ярости» в Эдинбург» . Хранитель . Проверено 13 декабря 2014 г.
^ Лосось, Уилл (1983). «Влияние Но на иллюзию ярости Гарри Партча». Перспективы новой музыки . 22 (1/2): 233–245. дои : 10.2307/832944 . JSTOR 832944 .
^ Робин, Уильям (6 мая 2011 г.). «Оперная головоломка раскрыта» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 14 декабря 2014 г.
^ Андерсон, Джек (26 февраля 2010 г.). «Предстоящая неделя с 28 февраля по 6 марта» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 14 декабря 2014 г.
^ «Ксенакис и Япония» . Фонд электронной музыки . Архивировано из оригинала 05 сентября 2015 г. Проверено 14 декабря 2014 г.
^ «Вспоминая Мэй Дж. Сметерст | Японские исследования Питтсбургского университета» . www.japanstudies.pitt.edu . Проверено 15 января 2023 г.
^ Сметерст, Мэй Дж. (2013). Драматическое действие в греческой трагедии и Но: чтение с Аристотелем и помимо него . Роуман и Литтлфилд. стр. ix. ISBN 978-0-7391-7242-1 .
^ Секине, Масару; Мюррей, Кристофер (1990). Йейтс и Но: сравнительное исследование . Rl Неактивные титулы.
^ Олбрайт, Дэниел (1985). «Паунд, Йейтс и театр Но» . Обзор Айовы . 15 (2): 34–50. дои : 10.17077/0021-065X.3210 .
^ «Поиски театра Но» . Ассоциация исполнителей Ногаку . Архивировано из оригинала 14 июня 2020 года . Проверено 14 декабря 2014 г.

Дальнейшее чтение

Брэндон, Джеймс Р. (редактор) (1997). Но и кёгэн в современном мире. (Предисловие Рикардо Д. Тримиллоса) Гонолулу: Гавайский университет Press.
Бразелл, Карен (1998). Традиционный японский театр: Антология пьес. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета.
Ортолани, Бенито; Лейтер, Сэмюэл Л. (редакторы) (1998). Дзэами и театр Но в мире. Нью-Йорк: Центр перспективных исследований театрального искусства, CUNY.
Тайлер, Ройалл (ред. и пер.) (1992). Японские драмы Но. Лондон: Книги Пингвинов . ISBN 0-14-044539-0 .
Уэйли, Артур (2009). Но пьесы Японии . Таттл Шокай Инк. ISBN 4-8053-1033-2 , ISBN 978-4-8053-1033-5 .
Ясуда, Нобору (2021). Но как живое искусство: внутри старейшей театральной традиции Японии (первое английское изд.). Токио: Японский фонд культуры издательской индустрии. ISBN 978-4-86658-178-1 .
Зеами Мотокиё (1984). Об искусстве драмы Но: основные трактаты Дзэами. Пер. Дж. Томас Раймер . Эд. Масакадзу Ямадзаки. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.

Внешние ссылки

АССОЦИАЦИЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ НОГАКУ АССОЦИАЦИЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ НОГАКУ
«Но и Кёгэн» . Совет искусств Японии.
Истории Но на английском языке. Архивировано 1 ноября 2018 г. в Wayback Machine. Фонде театра Оцуки Но
Пьесы Но - Переводы тринадцати пьес Но - Инициатива по японским текстам, Библиотека Университета Вирджинии.
Виртуальная реальность и виртуальная ирреальность в пьесах и иконках Но
Страница о переменных выражениях масок Но
Но играет в Photo Story и Story Paper the-Noh.com: комплексный сайт о Но
«Хачи-но-ки, перспектива»
nohmask.jp Фотографии масок Но, вырезанных Ичью Тэраи в Киото, Япония.
Как наслаждаться Но
Момояма, Японское искусство в эпоху величия , каталог выставки из Метрополитен-музея (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Но
Буддизм в Но, Ройалл Тайлер
Документы Говарда Б. Гамильтона о японском театре в архивах и специальных коллекциях Амхерстского колледжа

[Bowers-1] Jump up to: ^а ^б Бауэрс, Фаубион (1974). Японский театр . Ратленд, Вермонт: ISBN компании Чарльза Э. Таттла 9780804811316 .

[UNESCO_Nogaku-2] Jump up to: ^а ^б ^с ^д «Театр Ногаку» . Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества . ЮНЕСКО . Проверено 21 ноября 2019 г.

[Ortolani-3] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л Ортолани, Бенито (1995). Японский театр: от шаманского ритуала к современному плюрализму . Издательство Принстонского университета. п. 132. ИСБН 0-691-04333-7 .

[4] Школа Конпару. Нох.ком

[shite-5] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Шите-ката .

[konparu-6] Jump up to: ^а ^б Котобанк, школа Конпару Асахи Симбун .

[Watanabe-7] Ватанабэ, Такеши (2009). Разрушение барьеров: история Чаноюй . Йельская художественная галерея. п. 51. ИСБН 978-0-300-14692-9 .

[8] Котобанк, Конпару Зенчику Асахи Симбун .

[school-9] Jump up to: ^а ^б Но школы. Вагокоро.

[Ishii-10] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м ^н Исии, Ринко (2009). Основы Но и Кёгэн Токио: Кадокава.

[Noh_Etymology-11] "Ногаку" Ногаку . База данных национального культурного наследия (на японском языке). Агентство по делам культуры Японии . Проверено 21 ноября 2019 г.

[Whatley2018-12] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Уотли, Кэтрин (24 марта 2018 г.). «Жить и дышать историей через Но» . Театр Таймс . Проверено 25 января 2023 г.

[auto1-13] Jump up to: ^а ^б ^с «ПРИВИМА о Но: Вопрос 25: Может ли женщина стать исполнительницей Но?» . www.the-noh.com .

[14] Судзумура, Юсуке (8 марта 2013 г.). «Игроки, выступления и существование женского Но: внимание к статьям в японских газетах» . Журнал международных японоведения . Проверено 8 ноября 2014 г.

[Tsuchiya-15] Цучия, Кейитиро (2014). Нох, «Подарок» Зеами [ «Настоящее» Но и Дзеами ] (на японском языке). Токио: Кадокава.

[Komparu-16] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж ^к ^л ^м Сравните, Кунио (1983). Театр Но: принципы и перспективы . Нью-Йорк/Токио: Джон Уэзерхилл. ISBN 0-8348-1529-Х .

[17] Экерсли, М., изд. (2009). Драма с обода . Мельбурн: Драма Виктория. п. 32.

[Hayashi-18] Jump up to: ^а ^б ^с Хаяси, Кадзутоши (2012). Для тех, кто изучает Но и Кёгэн Токио: Сэкай Сисо Ша.

[Nohgaku_Performers'_Association-19] Jump up to: ^а ^б «Об Ассоциации исполнителей Ногаку» . Ассоциация исполнителей Ногаку . Проверено 8 ноября 2014 г.

[20] Другие роли. Нох.ком

[performers-21] «Наслаждаясь Но и Кёгэном» (PDF) . Ассоциация исполнителей Ногаку. п. 3. ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}

[FOOTNOTEEckersley200947-22] Экерсли 2009 , стр. 47.

[Rath-23] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и Рат, Эрик К. (2004). Этос Но – Актеры и их искусство . Кембридж, Массачусетс: Азиатский центр Гарвардского университета. ISBN 0-674-01397-2 . стр11 , стр14

[TNM17-24] «Маски Но, ранее принадлежавшие Конпару Сокэ» . Токийский национальный музей . Проверено 18 января 2018 г.

[Brockett-25] Брокетт, Оскар Г.; Хильди, Франклин Дж. (2007). История театра (Фонд. Ред.). Бостон, Массачусетс: Аллин и Бэкон. ISBN 978-0-205-47360-1 .

[26] Морс, Энн Нисимура и др. Основные достижения МИД: Искусство Японии . Бостон: Публикации Музея изящных искусств, 2008. стр. 109.

[27] Паунд, Эзра ; Феноллоса, Эрнест (1959). Классический театр Но Японии . Нью-Йорк: Издательство New Directions. ^{[ нужна страница ]}

[the_Japan_Arts_Council_Play-28] «Знакомство с Но и Кёгеном – пьесы и персонажи» . Совет искусств Японии . Проверено 21 ноября 2019 г.

[Sky-29] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час Доктор Скай (2014). Терапевтический театр Но: Путь Сокидо VII из семи путей трансперсонального творчества . Две Гавани Пресс. ISBN 978-1626528222 .

[Takahashi-30] Jump up to: ^а ^б Такахаши, Ясунари; Икегами, Ёсихико (1991). «Призрачное трио: Беккет, Йейтс и Но». Империя знаков: семиотические очерки японской культуры . Основы семиотики. 8 : 257–267. дои : 10.1075/fos.8.12tak . ISBN 978-90-272-3278-6 .

[Alter-31] Альтер, Мария П. (лето 1968 г.). «Бертольт Брехт и драма Но». Современная драма . 11 (2): 122–131. дои : 10.3138/md.11.2.122 . S2CID 194031745 .

[32] «Драма – Высшее образование – Театр двадцатого века – Питер Брук – Аннотированная библиография» (PDF) . Образование Шотландии . Правительство Великобритании. Архивировано из оригинала (PDF) 24 июля 2015 года . Проверено 10 декабря 2014 г.

[33] Уиллетт, Джон (1959). Театр Бертольда Брехта: исследование в восьми аспектах . Лондон: Methuen & Co., стр. 116–117.

[34] Либхарт, Томас (2004). «Жак Копо, Этьен Декру и «Цветок Но» ». Ежеквартальный журнал «Новый театр» . 20 (4): 315–330. дои : 10.1017/S0266464X04000211 . S2CID 193218129 .

[35] Коллас, Р. Словарь любителей японского языка , Париж, Plon 2021.

[36] Хори, Марико (1994). «Аспекты театра Но в трех поздних пьесах О'Нила». Обзор Юджина О'Нила . 18 (1/2): 143.

[37] Лондонвиль, Ричард (1999). Бланк, Мартин; Брунауэр, Далма Хуньяди; Иззо, Дэвид Гарретт (ред.). Торнтон Уайлдер: Новые эссе . Западный Корнуолл, Коннектикут: Саранчовый холм. стр. 365–378.

[38] Ашида, Рури (июнь 2009 г.). » Торнтона Уайлдера «Элементы японского Но в «Нашем городе » (PDF) . Бюллетень Международного общества гармонии и сочетания культур . 13 :18–31. Архивировано из оригинала (PDF) 4 марта 2016 г. Проверено 10 декабря 2014 г.

[39] «Уильям Генри Белл 1873–1946: Музыка для японцев без пьес» . Невоспетые композиторы . Проверено 29 марта 2015 г.

[40] Бриттен, Бенджамин (2008). Письма из жизни: Избранные письма Бенджамина Бриттена, том IV, 1952–1957 гг . Лондон: Бойделл Пресс. ISBN 9781843833826 .

[41] Карпентер, Хамфри (1992). Бенджамин Бриттен: Биография . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0571143245 .

[42] «Интервью: Дэвид Бирн, музыкант, автор» . Шотландец . Проверено 13 декабря 2014 г.

[43] Кун, Джош (октябрь 2012 г.). «CSI: Дэвид Бирн» . Американский проспект . Проверено 13 декабря 2014 г.

[44] Моллесон, Кейт (29 августа 2014 г.). «Гарри Партч – как Хайнер Геббельс купил «Иллюзию ярости» в Эдинбург» . Хранитель . Проверено 13 декабря 2014 г.

[45] Лосось, Уилл (1983). «Влияние Но на иллюзию ярости Гарри Партча». Перспективы новой музыки . 22 (1/2): 233–245. дои : 10.2307/832944 . JSTOR 832944 .

[46] Робин, Уильям (6 мая 2011 г.). «Оперная головоломка раскрыта» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 14 декабря 2014 г.

[47] Андерсон, Джек (26 февраля 2010 г.). «Предстоящая неделя с 28 февраля по 6 марта» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 14 декабря 2014 г.

[48] «Ксенакис и Япония» . Фонд электронной музыки . Архивировано из оригинала 05 сентября 2015 г. Проверено 14 декабря 2014 г.

[:1-49] «Вспоминая Мэй Дж. Сметерст | Японские исследования Питтсбургского университета» . www.japanstudies.pitt.edu . Проверено 15 января 2023 г.

[50] Сметерст, Мэй Дж. (2013). Драматическое действие в греческой трагедии и Но: чтение с Аристотелем и помимо него . Роуман и Литтлфилд. стр. ix. ISBN 978-0-7391-7242-1 .

[Sekine-51] Секине, Масару; Мюррей, Кристофер (1990). Йейтс и Но: сравнительное исследование . Rl Неактивные титулы.

[52] Олбрайт, Дэниел (1985). «Паунд, Йейтс и театр Но» . Обзор Айовы . 15 (2): 34–50. дои : 10.17077/0021-065X.3210 .

[53] «Поиски театра Но» . Ассоциация исполнителей Ногаку . Архивировано из оригинала 14 июня 2020 года . Проверено 14 декабря 2014 г.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

Базы данных авторитетного контроля
International	FAST
National	France BnF data Germany Israel United States Czech Republic