Кинематография

Кинематография (от древнегреческого κίνημα ( kínēma ) 'движения' и γράφειν ( gráphein ) 'для написания, рисования, краски и т. Д.) - это искусство кино (и совсем недавно, электронная видеокамера ).

Кинематографисты используют объектив , чтобы фокусировать отраженный свет от объектов в реальное изображение , которое переносится на какой-то датчик изображения или светочувствительный материал внутри кинокамеры . ^{[ 1 ]} Эти экспозиции создаются последовательно и сохраняются для более поздней обработки и просмотра в качестве кино. Понимание изображений с помощью электронного датчика изображения создает электрический заряд для каждого пикселя в изображении, который обрабатывается в электронном виде и хранятся в видеофайе для последующей обработки или отображения. Изображения, снятые с помощью фотографической эмульсии, приводят к серии невидимых скрытых изображений на пленке, которые химически « развиваются » в видимое изображение . Изображения на пленке проецируются для просмотра на том же кинофильме.

Кинематография находит использование во многих областях науки и бизнеса, а также для развлекательных целей и массового общения .

История

Предшественники

В 1830 -х годах были изобретены три различных решения для движущихся изображений на основе концепции вращающихся барабанов и дисков, стробоскопа Саймона фон Стампфер в Австрии, фенакистоскопа Джозефа Плато в Бельгии и Зотропа Уильяма Хорнера в Великобритании.

В 1845 году Фрэнсис Рональдс изобрел первую успешную камеру, способную делать непрерывные записи различных показаний метеорологических и геомагнитных инструментов с течением времени. Камеры были поставлены в многочисленные обсерватории по всему миру, а некоторые оставались в использовании до 20 -го века. ^{[ 2 ]}^{[ 3 ]}^{[ 4 ]}

Уильям Линкольн запатентовал устройство, в 1867 году, на котором были показаны анимированные картинки, называемые «Колесо жизни» или « Zoopraxiscope ». В нем движущиеся рисунки или фотографии наблюдались через щель.

19 июня 1878 года Эйдвоард Мюйбридж успешно сфотографировал лошадь по имени « Салли Гарднер » в быстром движении, используя серию из 24 стереоскопических камер. Камеры были расположены вдоль дорожки, параллельной лошади, и каждая затвора камеры контролировалась проводной проволокой, вызванной копытами лошади. Они были на расстоянии 21 дюйма друг от друга, чтобы покрыть 20 футов, сделанных лошадью, фотографируя на одной тысяч секунды. ^{[ 5 ]} В конце десятилетия Муйбридж адаптировал последовательности своих фотографий к зоопраксископе для коротких, примитивных «фильмов», которые были ощущениями на его лекционных турах к 1879 или 1880 году.

Четыре года спустя, в 1882 году, французский ученый Этьен-Жюль Мари изобрел хронофотографический пистолет, который был способен принимать 12 последовательных кадров в секунду и записать все рамки одной и той же картины.

Позднее девятнадцатое до начала двадцатого века вызвало повышение использования фильма не только для развлекательных целей, но и для научных исследований. Французский биолог и режиссер Джин Пейллев сильно лоббировал для использования пленки в научной области, поскольку новая среда была более эффективной для захвата и документирования поведения, движения и окружающей среды микроорганизмов, клеток и бактерий, чем обнаженное глаза. ^{[ 6 ]} Внедрение пленки в научные поля позволило не только просмотреть «новые изображения и объекты, такие как клетки и естественные объекты, но и их просмотр в режиме реального времени», ^{[ 6 ]} В то время как до изобретения движущихся картинок, ученым и врачам должны были полагаться на рисованные эскизы анатомии человека и ее микроорганизмов. Это нанесло большие неудобства для научных и медицинских миров. Развитие фильмов и повышенное использование камер позволили врачам и ученым лучше понять и знания своих проектов. ^{[ Цитация необходима ]}

Происхождение сегодняшнего кино возвращается к братьям Lumière , Огюстам и Луи, которые в 1895 году разработали машину под названием Cinematographie, который имел возможность запечатлеть и показывать движущиеся изображения. В ранней эпохе кино была быстрое инновации. Режиссеры открывают и применяют новые методы, такие как редактирование, спецэффекты, крупные планы и т. Д. Голливуд начал появляться как Мекка киноиндустрии, и многие из известных студий сегодня, такие как Warner Bros и Paramount Pictures, начали управлять фильмом мир. Со временем кино и кинематография резко изменились. От тихих фильмов начала 20 -го века до способности звука добавлять в фильмы в 1920 -х годах, широкоэкранные и цветные пленки в 50 -х годах, появились огромные улучшения в общем творчестве и методологии.

Фильм

Сцена Roundhay Garden (1888), самый ранний в мире выживший фильм о картине движения

Экспериментальный фильм Roundhay Garden Scene , снятый Луи Ле Принцем в Раундхае , Лидс , Англия, 14 октября 1888 года, является самой ранней выжившей кинофильмой. ^{[ 7 ]} Этот фильм был снят на бумажном фильме. ^{[ 8 ]}

Экспериментальная кинокамера была разработана британским изобретателем Уильямом Фризе Грин и запатентованным в 1889 году. ^{[ 9 ]} WKL Dickson , работая под руководством Томаса Альва Эдисон , был первым, кто разработал успешный аппарат, кинетограф , ^{[ 10 ]} Запатентован в 1891 году. ^{[ 11 ]} Эта камера сделала серию мгновенных фотографий на стандартной фотографической эмульсии Eastman Kodak, покрытой прозрачной целлулоидной полосой шириной 35 мм. Результаты этой работы были впервые показаны публично в 1893 году, используя просмотр аппарата, также разработанного Диксоном, кинетоскопом . Содержащий в большой коробке, только один человек за раз, глядя на него через глазку, мог просмотреть фильм.

В следующем году Чарльз Фрэнсис Дженкинс и его проектор « Фантоскоп » ^{[ 12 ]} Сделал успешную аудиторию, в то время как Луи и Огюст Лумьера совершили Cinématographe , аппарат, который снял, напечатал и спроектированный фильм в Париже в декабре 1895 года. ^{[ 13 ]} Братья Люмьер были первыми, кто представлял прогнозируемые, движущиеся, фотографические, картинки для платной аудитории более одного человека.

В 1896 году кинотеатры были открыты во Франции (Париж, Лион , Бордо , Ниццы, Марсель ); Италия ( Рим , Милан, Неаполь , Генуя , Венеция, Болонья , Форли ); Брюссель ; и Лондон. Хронологические улучшения в среде могут быть перечислены кратко. В 1896 году Эдисон показал, что свой улучшенный проектор Vitascope, первый коммерчески успешный проектор в американском Cooper Hewitt, изобрел лампы Mercury, что заставило его практиковать снимать фильмы в помещении без солнечного света в 1905 году. Первый анимированный мультфильм был выпущен в 1906 году. Кредиты начали появляться в Начало кинофильмов в 1911 году. Камера Bell and Howell 2709, изобретенная в 1915 году в 1915 году, позволила директорам делать крупные планы без физического перемещения камеры. К концу 1920 -х годов большинство продюсерских фильмов были звуковыми фильмами. Широкие форматы экрана были впервые экспериментированы в течение 1950 -х годов. К 1970 -м годам большинство фильмов были цветными фильмами. IMAX и другие 70 -миллиметровые форматы приобрели популярность. Широкое распространение фильмов стало обычным явлением, установив почву для «блокбастеров». Кино -кинематография доминировала в индустрии кинофильмов с самого начала до 2010 -х годов, когда цифровая кинематография стала доминирующей. Кинематография фильма все еще используется некоторыми директорами, особенно в конкретных приложениях или из -за любви к формату. ^{[ Цитация необходима ]}

Черно -белый

С его рождения в 1880 -х годах фильмы были преимущественно монохромными. Вопреки распространенному мнению, монохром не всегда означает черно-белый; Это означает, что фильм снят одним тоном или цветом. Поскольку стоимость тонированных пленок была значительно выше, большинство фильмов были сняты в черно-белом монохромном. Даже с появлением ранних цветовых экспериментов, большие затраты на цвет означали, что пленки были в основном сняты в черно-белом до 1950-х годов, когда были введены более дешевые цветовые процессы, а через некоторые годы процент фильмов, снятых на цветной пленке, превзошли 51%. Полем К 1960 -м годам цвет стал, безусловно, доминирующим пленкой. В ближайшие десятилетия использование цветной пленки значительно увеличилось, в то время как монохромные фильмы стали скудными.

Черно-белая кинематография-это техника, используемая в кинопроизводстве, где изображения снимаются и представлены в оттенках серого, без цвета. Этот художественный подход имеет богатую историю и использовался в различных фильмах на протяжении всей эволюции Cinema. Это мощный инструмент, который позволяет кинематографистам подчеркивать контрастность, текстуру и освещение, улучшая визуальный опыт рассказывания историй. Использование черно-белой кинематографии восходит к первым дням кино, когда цветная пленка еще не была доступна. Режиссеры полагались на эту технику, чтобы создать визуально поразительные и атмосферные фильмы. Даже с появлением технологий цветных фильмов черно-белая кинематография продолжала использовать для художественных и тематических целей.

Книга Кена Дэнсигера « Техника редактирования кино и видео: история, теория и практика дает ценную информацию об исторических и теоретических аспектах черно-белой кинематографии». Dancyger исследует, как эта техника использовалась на протяжении всей истории кино, изучая его влияние на рассказывание историй, настроение и визуальную эстетику. Книга углубляется в художественный выбор и технические соображения, связанные с созданием убедительных черно-белых изображений, предлагая полное понимание техники.

Черно-белая кинематография позволяет кинематографистам сосредоточиться на взаимодействии света и тени, подчеркивая контраст между различными элементами в сцене. Эта техника может вызвать чувство ностальгии, вызвать определенный период времени или создать вечное и классическое чувство. Разбрасывая цвет, кинематографисты могут подчеркнуть композицию, формы и текстуры в раме, усиливая визуальное воздействие. Примечательные фильмы, в которых использовалась черно-белая кинематография, включают такие классики, как Casablanca (1942), Raging Bull (1980) и Schindler's List (1993). Эти фильмы демонстрируют силу и универсальность черно-белой кинематографии в создании эмоционально резонансных визуальных эффектов. Черно-белая кинематография остается актуальной и широко используемой техникой в современном кинопроизводстве. Он продолжает использовать режиссеры, чтобы вызвать конкретное настроение, передавать чувство вневременности и улучшить художественное выражение их историй.

Цвет

Аннабель Серпантин Тант , версия с ручным тоном (1895)

После появления кинофильмов было инвестировано огромное количество энергии в производство фотографии в естественном цвете. ^{[ 14 ]} Изобретение разговорной картины еще больше увеличило спрос на использование цветной фотографии. Однако по сравнению с другими технологическими достижениями того времени прибытие цветовой фотографии было относительно медленным процессом. ^{[ 15 ]}

Ранние фильмы на самом деле не были цветными фильмами, так как они были сняты монохромными и впоследствии вручную или машинного цвета (такие фильмы называются цветными , а не цветными ). Самым ранним примером является тонированный вручную серпентин-танец Annabelle в 1895 году Edison Manufacturing Company . Позднее поглощение машины стало популярным. Тонирование продолжалось до появления натуральной кинематографии в 1910 -х годах. Многие черно-белые фильмы были раскрашены в последнее время с использованием цифрового тонирования. Это включает в себя кадры как из мировых войн, спортивных событий и политической пропаганды. ^{[ Цитация необходима ]}

В 1902 году Эдвард Рэймонд Тернер выпустил первые пленки с естественным цветовым процессом, а не использовал методы раскраски. ^{[ 16 ]} В 1909 году Кинемаколор был впервые показан общественности. ^{[ 17 ]}

самая ранняя версия Technicolor В 1917 году была введена . Kodachrome был введен в 1935 году. Eastmancolor был введен в 1950 году и стал стандартом цвета до конца века. ^{[ Цитация необходима ]}

В 2010 -х годах цветные пленки были в значительной степени заменены цветной цифровой кинематографией. ^{[ Цитация необходима ]}

Цифровое видео

В цифровой кинематографии фильм снимается на цифровых носителях, таких как Flash Storage , а также распространяется через цифровой среду, такой как жесткий диск .

Основой для цифровых камер являются с металлом -оксидом (MOS) металлические датчики изображения . ^{[ 18 ]} Первым практическим полупроводниковым датчиком изображения был устройство, связанное с зарядом (CCD), ^{[ 19 ]} На основе технологии конденсации MOS . ^{[ 18 ]} После коммерциализации датчиков ПЗС в конце 1970 -х до начала 1980 -х годов индустрия развлечений постепенно начала переходить к цифровым изображениям и цифровым видео в течение следующих двух десятилетий. ^{[ 20 ]} CCD сопровождался CMOS активным пиксельным датчиком ( CMOS-датчик ), ^{[ 21 ]} Разработано в 1990 -х годах. ^{[ 22 ]}^{[ 23 ]}

Начиная с конца 1980 -х годов, Sony начала маркетинг концепции « Электронная кинематография», используя свои аналоговые Sony HDVS профессиональные видеокамеры . Усилия встретились с очень небольшим успехом. Тем не менее, это привело к одному из самых ранних фильмов о цифровом виде, Джулии и Джулии (1987). ^{[ Цитация необходима ]} В 1998 году с внедрением рекордеров HDCAM и цифровых видеокамерами 1920 × 1080 пикселей на основе технологии CCD, идея, которая теперь переиздала как «цифровая кинематография», начала набирать обороты. ^{[ Цитация необходима ]}

Shot и выпущен в 1998 году, Ship Transcast считается, что некоторые являются первым функциональным видео-снимком и полностью отредактированы на цифровом оборудовании на уровне потребителей. ^{[ 24 ]} В мае 1999 года Джордж Лукас впервые бросил вызов превосходству фильма, снимаемой фильмом, включив кадры, снятые с помощью цифровых камер высокой четкости в «Звездных войнах: Эпизод I-« Призрачная угроза » . В конце 2013 года Paramount стал первой крупной студией, которая распространяет фильмы в кинотеатрах в цифровом формате, полностью исключив 35 -миллиметровый фильм. С тех пор спрос на фильмы, которые должны быть разработаны в цифровом формате, а не на 35 мм значительно увеличились. ^{[ Цитация необходима ]}

По мере того, как цифровые технологии улучшились, киностудии начали все больше перемещаться в сторону цифровой кинематографии. С 2010 -х годов цифровая кинематография стала доминирующей формой кинематографии после того, как в значительной степени заменяет кино кинематографию. ^{[ Цитация необходима ]}

Аспекты

Многочисленные аспекты способствуют искусству кинематографии, в том числе:

Техника кино

Первые кинокамеры были прикреплены непосредственно к головке штатива или другой поддержки, причем только самые грубые выравнивающиеся устройства были предоставлены, в способе неподвижно-камеры штативы периода. Таким образом, самые ранние пленочные камеры были эффективно зафиксированы во время выстрела, и, следовательно, первые движения камеры были результатом установки камеры на движущемся транспортном средстве. Первым известным из них был фильм, снятый оператором Lumière с задней платформы поезда, покинувшего Иерусалим в 1896 году, и к 1898 году было снято несколько фильмов из движущихся поездов. Несмотря на то, что они перечислены под общим заголовком «панорамы» в каталогах продаж того времени, эти фильмы, снятые прямо перед железнодорожным двигателем, обычно конкретно назывались « призрачными поездками ».

В 1897 году у Роберта У. Пола была первая настоящая вращающаяся головка камеры, чтобы надеть штатив, чтобы он мог следовать проходящим процессиям алмазного юбилея королевы Виктории одним непрерывным выстрелом. На этом устройстве была установлена камера на вертикальной оси, которая могла быть повернута червячной шестерней , управляемой поворотом рукоятки, и Пол поставил ее на общую продажу в следующем году. Снимки, сделанные с использованием такой головы «панорамирования», также назывались «панорамами» в фильмах в каталоги первого десятилетия кино. Это в конечном итоге привело к созданию панорамной фотографии.

Стандартный рисунок для ранних киностудий был предоставлен студии, которую Жорж Мелемес построил в 1897 году. У нее была стеклянная крыша и три стеклянные стены, построенные после модели больших студий для неподвижной фотографии, и она была оснащена тонкой хлопковой тканью, которая могла Будьте растянуты под крышей, чтобы рассеять прямой луча солнца в солнечные дни. Мягкий общий свет без настоящих теней, которые это распоряжение, которое также естественным образом существует в слегка пасмурные дни, заключался в том, чтобы стать основой для освещения в кино студий в течение следующего десятилетия.

Черно-белая кинематография-это техника, используемая в кинопроизводстве, где изображения снимаются и представлены в оттенках серого, без цвета. Этот художественный подход имеет богатую историю и использовался в различных фильмах на протяжении всей эволюции Cinema. Это мощный инструмент, который позволяет кинематографистам подчеркивать контрастность, текстуру и освещение, улучшая визуальный опыт рассказывания историй. Использование черно-белой кинематографии восходит к первым дням кино, когда цветная пленка еще не была доступна. Режиссеры полагались на эту технику, чтобы создать визуально поразительные и атмосферные фильмы. Даже с появлением технологий цветных фильмов черно-белая кинематография продолжала использовать для художественных и тематических целей. Книга Кена Дэнсигера « Техника редактирования кино и видео: история, теория и практика дает ценную информацию об исторических и теоретических аспектах черно-белой кинематографии». Dancyger исследует, как эта техника использовалась на протяжении всей истории кино, изучая его влияние на рассказывание историй, настроение и визуальную эстетику. Книга углубляется в художественный выбор и технические соображения, связанные с созданием убедительных черно-белых изображений, предлагая полное понимание техники.

Черно-белая кинематография позволяет кинематографистам сосредоточиться на взаимодействии света и тени, подчеркивая контраст между различными элементами в сцене. Эта техника может вызвать чувство ностальгии, вызвать определенный период времени или создать вечное и классическое чувство. Разбрасывая цвет, кинематографисты могут подчеркнуть композицию, формы и текстуры в раме, усиливая визуальное воздействие. Примечательные фильмы, в которых использовалась черно-белая кинематография, включают такие классики, как Casablanca (1942), Raging Bull (1980) и Schindler's List (1993). Эти фильмы демонстрируют силу и универсальность черно-белой кинематографии в создании эмоционально резонансных визуальных эффектов. Черно-белая кинематография остается актуальной и широко используемой техникой в современном кинопроизводстве. Он продолжает использовать режиссеры, чтобы вызвать конкретное настроение, передавать чувство вневременности и улучшить художественное выражение их историй.

Существует множество типов кинематографии, которые каждая из них отличается в зависимости от производственных целей и процесса. Эти различные типы кинематографии похожи в том смысле, что все они имеют целью передавать определенные эмоции, настроение или чувство. Для каждого другого стиля, однако они часто могут передавать разные эмоции и цели. Некоторые примеры различных типов кинематографии могут быть известны как реализм. Этот стиль кинематографии направлен на создание реалистичного изображения мира, часто используя естественное освещение, портативные камеры и документальный подход к съемок. Classic Hollywood-это стиль кинематографии, характеризующийся использованием высокополированных, студийных фильмов с гламурными наборами, ярким освещением и романтизированными повествованиями. Film Noir-это стиль кинематографии, который характеризуется его использованием резкого контраста и освещения Chiaroscuro, сдержанного освещения и темной, задумчивой атмосферы. Это часто включает в себя преступность, загадку и морально неоднозначные персонажи.

Аспекты кино, которые влияют на фильм

Чтобы передать настроение, эмоции, повествование и другие факторы в снимке, кинематография реализуется с использованием различных аспектов в фильме. Освещение на сцене может повлиять на настроение сцены или фильма. Более темные снимки с меньшим естественным светом могут быть мрачными, страшными, грустными, интенсивными. Яркое освещение может привести к более счастливому, захватывающему, более позитивному настроению. Угол камеры может повлиять на сцену, установив перспективу. Это передает, как персонажи или аудитория что -то видят, и через какой угол. Угол камеры также может сыграть важную роль, выделяя либо детали, либо настройку фоновых данных. Угол близкого плана может подчеркнуть детали на чьем -либо лице, в то время как более широкий объектив может дать ключевую информацию, которая происходит на заднем плане выстрела. Расстояние камеры может выделить конкретные детали, которые могут быть важны для снимка пленки. От очень далеко, группа людей может выглядеть одинаково, но как только вы увеличиваете масштаб, зритель сможет увидеть различия в популяции через такие детали, как выражение лица и язык тела. Окраска похожа на освещение, так как он играет важную роль в создании настроения и эмоций на протяжении всего выстрела. Цвет, как зеленый, может передать баланс и мир через сцены природы. Выстрел с большим количеством красного может выразить гнев, интенсивность, страсть или любовь. Хотя некоторые из этих эмоций могут не выйти намеренно во время видения цвета, это подсознательный факт, что цвет в кинематографии может иметь большой эффект. Скорость является жизненно важным элементом в кинематографии, который можно использовать различными способами, такими как создание действия или чувство движения. Скорость может быть дополнительно использована для замедления времени, выделения важных моментов и часто создавать ощущение напряжения в фильме. Медленное движение - это техника, которая включает в себя съемку с более высокой частотой кадров, а затем снова играет в кадры с нормальной скоростью. Это создает замедленный эффект в фильме, который может уделять внимание или добавить плавность сцене. С другой стороны, быстрое движение является противоположностью замедленного движения, съемки с более низкой частотой кадров, а затем воспроизводит пленку с нормальной скоростью. Это создает ускоренный эффект, который может помочь подчеркнуть время времени или создать чувство срочности. Время, когда вы делаете серию неподвижных фотографий в обычном промежутке в течение длительного периода времени. Отсюда, если вы непрерывно воспроизводите их, отображается эффект ускорения. Удары времени используются наиболее эффективно для демонстрации таких вещей, как восходы солнца, естественное движение или рост. Они обычно используются для демонстрации течения времени в более короткой последовательности. Обратное движение обычно снимает сцену, а затем играет фильм в обратном порядке. Это обычно используется для создания необычных/сюрреалистических эффектов и создания необычных сцен. Различные методы, включающие скорость, все могут добавить к интенсивности фильмов, атмосферу, показывают текущее время и имеют много других эффектов. Движение камеры в фильме может сыграть роль в повышении качества визуального качества и воздействия фильма. Некоторые аспекты движения камеры, которые способствуют этому:

Увеличение: это движение включает в себя изменение фокусного расстояния объектива, чтобы субъект выглядел ближе или дальше. Его можно использовать для создания чувства близости или расстояния от предмета.
Наклон: вращение камеры вертикально из фиксированного положения. Его можно использовать, чтобы показать высоту предмета или подчеркнуть конкретный элемент в сцене.
Панорация: вращение камеры горизонтально из фиксированного положения. Его можно использовать, чтобы следовать по движущемуся предмету или показать широкий вид сцены.
Пьедестал/процветание/джиббинг: перемещение камеры вертикально полностью. Это может быть использовано, чтобы показать вертикальное движение относительно субъекта в рамке
Перевозка: Перемещение камеры горизонтально полностью. Это может быть использовано для демонстрации горизонтального движения по сравнению с субъектом в рамке
Роллинг: вращение камеры полностью горизонтально.

Датчик изображения и пленка

Кинематография может начинаться с цифрового датчика изображения или рулона пленки. Достижения в области эмульсии и зерновой структуры обеспечивали широкий спектр доступных пленок . Выбор запаса фильма является одним из первых решений, принятых при подготовке типичного кинопроизводства.

Помимо выбора датчика пленки - 8 мм (любитель), 16 мм (полупрофессиональный), 35 мм (профессиональный) и 65 мм (эпическая фотография, редко используется, кроме как в специальных местах событий)-у кинематографиста есть выбор акций в Обращение (которое при разработке создает положительное изображение) и отрицательные форматы, а также широкий спектр скоростей пленки (изменяющаяся чувствительность к свету) от ISO 50 (медленное, наименьшее чувствительное к свету) до 800 (очень быстро, чрезвычайно чувствительность к свету ) и различная реакция на цвет (низкая насыщенность , высокая насыщенность) и контрастность (различные уровни между чистым черным (без воздействия) и чистым белым (полное переэкспонирование). Достижения и корректировки практически во все датчики пленки создают «супер» форматы, в которых область пленки, используемая для захвата одной кадры изображения, расширена, хотя физический датчик пленки остается прежним. Super 8 мм , супер 16 мм и супер 35 мм используют больше общей пленки для изображения, чем их «обычные» не-супер-аналоги. Чем больше датчик пленки, тем выше общая ясность разрешения изображения и техническое качество. Методы, используемые Фленочная лаборатория для обработки акций пленки также может предложить значительную дисперсию в произведенном изображении. Контролируя температуру и изменяя продолжительность, в которой пленка пропитывается в химических веществах разработки, и путем пропуска определенных химических процессов (или частично пропуская их все), кинематографисты могут добиться очень разных взглядов от единого пленки в лаборатории. Некоторые методы, которые могут быть использованы, - это толкающая обработка , обход отбеливателя и перекрестная обработка .

Большая часть современного кино использует цифровую кинематографию и не имеет фильмов. ^{[ Цитация необходима ]}, но сами камеры могут быть скорректированы так, чтобы выходить далеко за рамки способностей одного конкретного пленки. Они могут обеспечить различную степень цветовой чувствительности, контраст изображения, чувствительность к свету и так далее. Одна камера может достичь всех различных видов эмульсий. Цифровые корректировки изображений, такие как ISO и Contrast, выполняются путем оценки тех же корректировок, которые будут происходить, если бы использовалась фактическая пленка, и, таким образом, уязвима для восприятия дизайнеров датчиков камеры различных запасов пленки и параметров регулировки изображений.

Фильтры

Фильтры , такие как диффузионные фильтры или фильтры цветового эффекта, также широко используются для улучшения настроения или драматических эффектов. Большинство фотографических фильтров состоит из двух кусочков оптического стекла, приклеенного с какой -то формой изображения или светового материала между стеклом. В случае цветовых фильтров часто наблюдается полупрозрачная цветовая среда, прижатая между двумя плоскостями оптического стекла. Цветные фильтры работают, блокируя определенные цвета волн света, чтобы добраться до пленки. С цветной пленкой это работает очень интуитивно, когда синий фильтр будет сокращать от прохождения красного, оранжевого и желтого света и создавать синий оттенок на пленке. В черно-белой фотографии цветовые фильтры используются несколько контр-интуитивно; Например, желтый фильтр, который разрезает синие длины волн света, может быть использован для затемнения дневного неба (устранение синего света от удара в пленку, что значительно недооценивает в основном голубое небо), не смешивая большинство человеческих плоти. Фильтры могут использоваться перед объективом или, в некоторых случаях, за линзой для различных эффектов.

Некоторые кинематографисты, такие как Кристофер Дойл , хорошо известны своим инновационным использованием фильтров; Дойл был пионером для увеличения использования фильтров в фильтрах и уважается во всем мире кино.

Объектив

Линзы могут быть прикреплены к камере, чтобы придать определенный вид, ощущение или эффект посредством фокуса, цвета и т. Д. Как и человеческий глаз , камера создает перспективу и пространственные отношения с остальным миром. Однако, в отличие от глаз, кинематографист может выбрать разные линзы для разных целей. Различия в фокусном расстоянии являются одним из главных преимуществ. Фокусное расстояние линзы определяет угол обзора и, следовательно, поле зрения . Кинематографисты могут выбирать из ряда широкоугольных линз , «нормальных» линз и линз с длинной фокусировкой , а также макро-линзы и другие системы объектива специального эффекта, такие как линзы борескопа . Широкоугольные линзы имеют короткие фокусные расстояния и делают пространственные расстояния более очевидными. Человек на расстоянии показан гораздо меньше, в то время как кто -то спереди вырисовывается большим. С другой стороны, линзы с длинной фокусировкой уменьшают такие преувеличения, изображая далекие предметы как, казалось бы, близкие друг к другу и сглаживание. Различия между перспективным рендерингом фактически связаны не с фокусным расстоянием, а на расстоянии между субъектами и камерой. Следовательно, использование различных фокусных расстояний в сочетании с различными камерами для расстояний субъекта создает эти различные рендеринги. Изменение фокусного расстояния только при сохранении одной и той же положения камеры не влияет на перспективу, а на камеры только угол вида .

Объектив Zoom позволяет оператору камеры изменить свое фокусное расстояние в рамках выстрела или быстро между установками для выстрелов. Поскольку основные линзы предлагают большее оптическое качество и являются «быстрее» (более крупные отверстия апертуры, используются в меньшем свете), чем линзы масштабирования, они часто работают в профессиональной кинематографии над линзами Zoom. Однако определенные сцены или даже типы кинопроизводства могут потребовать использования увеличения для скорости или простоты использования, а также снимков, включающих движение масштабирования.

Как и в другой фотографии, контроль открытого изображения выполняется в объективе с контролем апертуры диафрагмы . Для правильного выбора кинематографию нужно, чтобы все линзы были выгравированы с помощью T-Stop , а не F-Stop, так что возможная потеря света из-за стекла не влияет на контроль экспозиции при установлении его с использованием обычных счетчиков. Выбор диафрагмы также влияет на качество изображения (аберрации) и глубину поле.

Глубина поле и фокус

Фокусное расстояние и диафрагма влияют на глубину поля сцены, то есть насколько фон, средний и передний план будут оказаны в «приемлемое фокусировку» (только одна точная плоскость изображения находится в точной фокусировке) на Фильм или видео -цель. Глубина поле (не путать с глубиной фокусировки ) определяется размером апертуры и фокусным расстоянием. Большая или глубокая глубина поле создается с очень маленькой апертурой радужной оболочки и фокусируется на точке на расстоянии, тогда как мелкая глубина поле будет достигнута с большой (открытой) апертурой радужной оболочки и сосредоточена ближе к объективе. Глубина поля также регулируется размером формата. Если рассматривать поле зрения и угол зрения, тем меньше изображение, тем короче должно быть фокусное расстояние, чтобы сохранить то же поле зрения. Затем, чем меньше изображение, тем больше глубины поля получается для того же поля зрения. Следовательно, 70 мм имеет меньше глубины поля, чем 35 мм для данного поля зрения, на 16 мм более 35 мм и ранние видеокамеры, а также большинство современных видеокамеров потребительского уровня, даже больше глубины поля, чем 16 мм.

В Citizen Kane (1941) кинематографист Грегг Толанд и режиссер Орсон Уэллс использовали более плотные апертуры для создания каждой детали переднего плана и фона наборов в резком фокусе. Эта практика известна как глубокий фокус . Deep Focus стал популярным кинематографическим устройством 1940 -х годов в Голливуде. Сегодня эта тенденция для более мелкого фокуса . Изменить плоскость фокусировки с одного объекта или персонажа на другой в рамках выстрела, обычно известен как фокусировка на стойке .

В начале перехода к цифровой кинематографии неспособность цифровых видеокамеров легко достичь мелкой глубины поля из -за их небольших датчиков изображения, изначально была проблемой разочарования для создателей фильмов, пытающихся подражать 35 -мм фильму. Были разработаны оптические адаптеры, которые достигли этого путем монтажа более крупного формата, который проецировал его изображение при размере большего формата, на экране из наземного стекла, сохраняющего глубину поле. Затем адаптер и объектив установлены на видеокамере небольшого формата, которая, в свою очередь, сосредоточена на экране из наземного стекла.

Цифровая SLR по -прежнему камеры имеют размеры датчиков, похожие на 35 -миллиметровые пленки, и, следовательно, способны создавать изображения с аналогичной глубиной поля. Появление видео функций в этих камерах вызвало революцию в цифровой кинематографии, и все больше и больше кинематографистов приняли все еще камеры для этой цели из-за фильмов, подобных качествам их изображений. Совсем недавно все больше и больше выделенных видеокамеров оснащены более крупными датчиками, способными на 35-миллиметровую пленку, глубину поле.

Соотношение и обрамление

Отношение сторон изображения - это отношение его ширины к его высоте. Это может быть выражено либо как соотношение из 2 целых чисел, таких как 4: 3, либо в десятичном формате, например, 1,33: 1 или просто 1,33. Различные отношения обеспечивают различные эстетические эффекты. Стандарты соотношения сторон значительно различались с течением времени.

В безмолвную эпоху соотношения сторон значительно варьировались от квадрата 1: 1 , вплоть до крайнего широкоэкранного поливизиона 4: 1 . Однако из 1910 -х годов молчаливые кинофильмы обычно установили отношение 4: 3 (1,33). Внедрение звука на фильме кратко сузило соотношение сторон, чтобы предоставить место для звуковой полосы. В 1932 году был введен новый стандарт, соотношение академии 1,37, посредством утолщения линии рамы .

В течение многих лет основные кинематографисты ограничивались использованием соотношения академии, но в 1950 -х годах, благодаря популярности Cinerama , широкоэкранные соотношения были представлены в попытке вернуть зрителей в театр и вдали от своих домашних телевизионных наборов. Эти новые широкоэкранные форматы предоставили кинематографистам более широкую рамку, в которой можно составить свои изображения.

Многие различные запатентованные фотографические системы были изобретены и использованы в 1950 -х годах для создания широкоэкранных фильмов, но один из доминированных фильмов: анаморфный процесс, который оптически сжимает изображение, чтобы сфотографировать в два раза по горизонтальной области до того же размера, что и стандартные «сферические» объективы. Первым обычно используемым анаморфным форматом был Cinemascope , который использовал соотношение сторон 2,35, хотя изначально было 2,55. Cinemascope использовался с 1953 по 1967 год, но из-за технических недостатков в дизайне и его собственности Fox, несколько сторонних компаний, возглавляемых техническими улучшениями Panavision в 1950-х годах, доминировали на рынке анаморфного линза. Изменения в стандартах проекции SMPTE изменили прогнозируемое соотношение с 2,35 до 2,39 в 1970 году, хотя это ничего не изменило в отношении фотографических анаморфных стандартов; Все изменения в отношении соотношения сторон анаморфной 35 -мм фотографий являются специфичными для размеров камеры или проектора, а не оптической системы. После "широкоэкранных войн" Из 1950-х годов индустрия движения обосновалась в 1,85 в качестве стандарта для театральной проекции в Соединенных Штатах и Соединенном Королевстве. Это обрезанная версия 1.37. Сначала Европа и Азия выбрали 1,66, хотя в последние десятилетия 1,85 в значительной степени пронизывали эти рынки. Некоторые «эпические» или приключенческие фильмы использовали анаморфные 2.39 (часто неправильно обозначаемые «2,40»)

В 1990-х годах, с появлением видео с высокой четкости , телевизионные инженеры создали соотношение 1,78 (16: 9) в качестве математического компромисса между театральным стандартом 1,85 и 1,33 телевидения, так как не было практично создавать традиционное телевидение CRT. с шириной 1,85. До этого изменения ничего не происходило в 1,78. Сегодня это стандарт для видео высокой четкости и для широкоэкранного телевидения.

Освещение

Свет необходим для создания экспозиции изображения на раме пленки или на цифровой цели (ПЗС и т. Д.). Однако искусство освещения для кинематографии выходит далеко за рамки базового воздействия в сущность визуального рассказывания историй. Освещение значительно способствует эмоциональному отклику, который аудитория смотрит на кино. Повышенное использование фильтров может сильно повлиять на конечное изображение и повлиять на освещение.

Важность освещения в фильме Освещение в фильме необходимо по трем основным причинам: видимости, композиции и настроению. Во -первых, освещение гарантирует, что субъект или сцена правильно освещены, что позволяет зрителям воспринимать детали и понять повествование. Это помогает направить внимание аудитории к конкретным элементам в кадре, выделяя важные персонажи или объекты. Во -вторых, освещение способствует составу выстрела. Режиссеры стратегически размещают свет, чтобы создать баланс, глубину и визуальный интерес в раме. Это позволяет им управлять визуальными элементами в сцене, подчеркивая определенные области и отключая других. Наконец, освещение значительно влияет на настроение и атмосферу фильма. Манипулируя интенсивностью света, цветом и направлением, режиссеры могут вызывать различные эмоции и усилить повествование. Яркий, даже освещение может вызвать чувство безопасности и счастья, в то время как сдержанное освещение с тенями может создать напряжение, тайну или страх. Выбор стиля освещения также может отражать жанр пленки, такой как высокое контрастное освещение, обычно используемое в фильме Noir.

Методы освещения

Многочисленные методы освещения используются в кинопроизводстве для достижения желаемых эффектов. Вот некоторые часто используемые методы: Освещение с тремя точками: эта классическая техника включает в себя использование трех огней: ключевой свет, заполнение света и подсветка. Ключевой свет служит основным источником, освещая субъект с одной стороны, чтобы создать глубину и измерение. Свет заполнения уменьшает тени, вызванные ключевым светом, смягчая общее освещение. Подсветка отделяет предмет от фона, обеспечивая эффект ореола и усиливая чувство глубины. Высокий ключевой освещение: высокий ключевой освещение создает яркую, равномерно освещенную сцену, часто используемой в комедиях или беззаботных фильмах. Это минимизирует тени, создавая веселую и оптимистичную атмосферу. Низкое ключевое освещение: Низкое ключевое освещение включает в себя использование одного ключевого света или нескольких стратегически расположенных фонарей для создания сильных контрастов и глубоких теней. Эта техника обычно используется в жанрах Noir и ужасов, чтобы вызвать неизвестность, загадку или страх.

Естественное освещение:

Режиссеры иногда используют естественное освещение, чтобы создать подлинный, реалистичный вид. Этот метод использует существующие источники света, такие как солнечный свет или практические лампы, без дополнительного искусственного освещения. Это часто можно увидеть в сценах на открытом воздухе или в фильмах, направленных на натуралистическую эстетику. Цветное освещение: использование цветных огней или гелей может резко изменить настроение и атмосферу сцены. Различные цвета вызывают разные эмоции и могут улучшить рассказывание историй. Например, теплые тона, такие как красный или апельсин, могут создать ощущение тепла или страсти, в то время как прохладные тона, такие как синий, могут передавать грусть или изоляцию.

Движение камеры

Камера на небольшом автомобиле, представляющий большой

Кинематография может не только изображать движущуюся субъект, но и может использовать камеру, которая представляет собой точку зрения или перспективу аудитории, которая движется во время съемок. Это движение играет значительную роль в эмоциональном языке изображений кино и эмоциональной реакции аудитории на действие. Методы варьируются от самых основных движений панорамирования (горизонтальный сдвиг в точке зрения с фиксированного положения; например, повернуть голову от стороны в сторону) и наклона (вертикальное смещение точки зрения с фиксированной позиции; например, оттягивая голову, чтобы посмотреть на небо или вниз, чтобы посмотреть на землю), чтобы провести доллинги (помещая камеру на движущуюся платформу, чтобы переместить ее ближе или дальше от предмета), отслеживая (помещая камеру на движущуюся платформу, чтобы переместить ее влево или вправо), вытяжка (Перемещение камеры в вертикальном положении; способность поднять ее с земли, а также развернуть ее из-за фиксированного базового положения) и комбинации вышеперечисленного. Ранние кинематографисты часто сталкивались с проблемами, которые не были общими для других графических художников из -за элемента движения. ^{[ 25 ]}

Камеры были установлены практически до каждой мыслимой формы транспортировки. Большинство камер также могут быть портативными , которые удерживаются в руках оператора камеры, который перемещается из одной позиции в другую во время съемки действия. Личные стабилизирующие платформы возникли в конце 1970 -х годов из -за изобретения Гарретта Брауна , которое стало известно как Steadicam . Steadicam - это жгут тела и рука стабилизации, которая подключается к камере, поддерживая камеру, изолируя ее от движений тела оператора. После того, как патент Steadicam истек в начале 1990 -х годов, многие другие компании начали производство своей концепции стабилизатора личной камеры. Это изобретение встречается гораздо чаще во всем кинематографическом мире сегодня. От функциональных фильмов до вечерних новостей, все больше и больше сетей начинали использовать личный стабилизатор камеры.

Спецэффекты

Первые спецэффекты в кино были созданы во время снятия фильма. Они стали известны как эффекты « в камере ». Позже, оптические и цифровые эффекты были разработаны таким образом, чтобы редакторы и художники-визуальные эффекты могли более тесно контролировать процесс, манипулируя фильмом в постпроизводстве .

В фильме 1896 года казнь Мэри Стюарт показывает актер, одетый как королева, которая ставит голову на блок исполнения перед небольшой группой свидетелей в елизаветинском платье. Палач опускает свой топор, и отрубленная голова королевы падает на землю. Этот трюк был обработан, останавливая камеру и заменив актер манекен, а затем перезагрузил камеру до падения топора. Затем два произведения пленки были обрезаны и цементированы вместе, так что действие казалось непрерывным, когда фильм был показан, создавая общую иллюзию и успешно закладывая основу для спецэффектов.

проводил магические шоу в своем Тэтре Роберт-Хоудине Этот фильм был среди тех, кто экспортировался в Европу с первыми кинетоскопными машинами в 1895 году, и его заметил Жорж Мелиес, который в то время в Париже. Он снялся в кино в 1896 году, и, сделав подражание другими фильмами от Эдисона, Лумьера и Роберта Пола, он сделал Эскамотаж д'Он Дам Чес Роберт-Ходин ( исчезающая леди ) . В этом фильме изображена женщина, которая собирается исчезнуть, используя ту же технику остановки движения , что и более ранний фильм Эдисона. После этого Жорж Мелис сделал много фильмов с одиночными выстрелами, используя этот трюк в течение следующих нескольких лет.

Двойная экспозиция

Другая базовая техника для кинематографии Trick включает в себя двойную экспозицию фильма в камере, который впервые был сделан Джорджем Альбертом Смитом в июле 1898 года в Великобритании. Смит «Корсиканские братья» (1898) были описаны в каталоге торговой компании Warwick , которая взяла на себя распространение фильмов Смита в 1900 году, таким образом:

"Один из братьев-близнецов возвращается домой после стрельбы в корсиканских горах, и его посещает призрак другого близнеца. Через чрезвычайно осторожную фотографию, призрак появляется *довольно прозрачный *. После указания, что он был убит мечами. и привлекательность к мести, он исчезает «видение», показывает фатальный дуэль в снегу. на пол, когда его мать входит в комнату ».

Эффект призрака был сделан путем драпировки набора в черном бархате после того, как основное действие было снято, а затем повторно выяснив негатив, когда актер играет на призраке, проходя через действия в соответствующей части. Аналогично, видение, которое появилось в круговой виньетке или матовом уровне , также было наложено на черную область на фоне сцены, а не на часть набора с деталями в нем, так что через изображение ничего не появилось, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, которое, что, которое, что, которое казался довольно твердым. Смит снова использовал эту технику в Санта -Клаусе (1898).

Жорж Мельес впервые использовал наложение на темном фоне в La Caverne Maudite (пещера демонов), сделанная пару месяцев спустя, в 1898 году, ^{[ Цитация необходима ]} и разработал его со многими наложением в одном выстреле в Un Homme de Têtes ( четыре хлопотных головах ) . Он создал дополнительные вариации в последующих фильмах.

Выбор частоты кадров

Кинофильбы изображения представлены аудитории с постоянной скоростью. В театре это 24 кадра в секунду , на телевидении NTSC (США) это 30 кадров в секунду (29,97, если быть точным), в PAL (Европа) телевидение - 25 кадров в секунду. Эта скорость презентации не меняется.

Однако, изменяя скорость, с которой изображение снимается, могут быть созданы различные эффекты, зная, что более быстрое или более медленное записанное изображение будет воспроизведено с постоянной скоростью. Предоставление кинематографисту еще больше свободы для творчества и выражения.

Например, съемка времени создается путем разоблачения изображения с чрезвычайно медленной скоростью. Если кинематографист устанавливает камеру для разоблачения по одной кадре каждую минуту в течение четырех часов, а затем этот отснятый материал прогнозируется со скоростью 24 кадра в секунду, четырехчасовое событие займет 10 секунд, и можно представить события целого дня (24 часа) всего за одну минуту.

Обратное, если изображение фиксируется на скоростях выше, на которых они будут представлены, эффект должен значительно замедлить ( замедленное движение ) изображение. Если кинематографист стреляет человека, ныряющего в бассейн со скоростью 96 кадров в секунду, и это изображение воспроизводится со скоростью 24 кадра в секунду, презентация займет 4 раза до настоящего события. Экстремальное медленное движение, захватывая много тысяч кадров в секунду, может представлять вещи, обычно невидимые человеческому глазу , такие как пули в полете и ударные волны, путешествующие по СМИ, потенциально мощная кинематографическая техника.

В кинофильмах манипулирование временем и пространством является значительным фактором, способствующим повествовательному повествованию инструментов. Редактирование фильмов играет гораздо более сильную роль в этом манипуляциях, но выбор частоты кадров в фотографии оригинального действия также является фактором, способствующим изменению времени. Например, Чарли Чаплина было современное время снято на «молчаливой скорости» (18 кадров в секунду), но спроецировано на «звуковой скорости» (24 кадров в секунду), что делает действие фарса еще более безумным.

Ускорение скорости , или просто «наращивание», - это процесс, посредством которого частота кадров камеры с течением времени меняется. Например, если в течение 10 секунд захвата частота кадров корректируется из 60 кадров в секунду до 24 кадров в секунду, когда воспроизводится на стандартной частоте фильмов 24 кадров в секунду, уникальный эффект по времени манипуляции времени достигается. Например, кто-то, открывающий дверь, и уходя на улицу, похоже, начинается с медленного движения , но через несколько секунд в рамках того же выстрела человек, похоже, входит в «Реальное время» (нормальная скорость). Противоположная скорость в матрице выполняется , когда NEO вновь входит в матрицу, чтобы увидеть Oracle. Когда он выходит со склада «точка загрузки», камера увеличивается в NEO на нормальной скорости, но когда она приближается к лицу Нео, время, кажется, замедляется, предвещая манипуляции самого времени в матрице позже в фильме.

Обратное и замедленное движение

GA Smith инициировал технику обратного движения , а также улучшила качество самостоятельных изображений. Это он сделал, повторив действие во второй раз, снимая его с перевернутой камерой, а затем присоединившись к хвосту второго негатива к первым. Первыми фильмами, использующими это, были Tipsy, Topsy, Turvy, и неловкий художник для знаков , последний, который показал знаком, который писал знак, а затем картина на знаке, исчезающая под кистью художника. Самый ранний выживший пример этой техники - Дом Смита, который построил Джек , сделанный до сентября 1901 года. Здесь маленький мальчик показывается, что сбивает замок, только что построенный маленькой девочкой из детских строительных блоков. Затем появляется заголовок, говорящий «перевернут», и действие повторяется наоборот, так что замок восстанавливается под его ударами.

Сесил Хепворт улучшил эту технику, напечатав негативное движение прямого движения назад, рамка за кадром, так что при производстве печати оригинальное действие было точно изменено. Хепворт сделал купальщицы в 1900 году, в которых купальщики, которые разделись и прыгнули в воду, кажутся из нее, выходят назад и заставляют свою одежду волшебным образом лететь обратно на свои тела.

Использование разных скоростей камеры также появилось около 1900 года. Роберт Пол на сбежавшем автомобиле через цирк Пикадилли (1899), камера повернулась настолько медленно, что, когда фильм проецировался в обычных 16 кадрах в секунду, пейзажи, казалось, были Проходя с большой скорости. Сесил Хепворт использовал противоположный эффект у индийского вождя и порошка Seidlitz (1901), в котором наивный красный индийский ест много из шипучих лекарств от желудка, заставляя его желудок расширяться, а затем он прыгает вокруг воздушных. Это было сделано путем затягивания камеры быстрее, чем обычные 16 кадров в секунду, давая первый « замедленного движения эффект ».

Персонал

В порядке убывания старшинства, участвует следующий персонал:

Директор по фотографии, также называемый кинематографистом
Оператор камеры, также называемый оператором
Первая помощника камера, также называемая фокусировкой
Вторая помощница камера, также называемая Clapper Loader

В киноиндустрии кинематографист несет ответственность за технические аспекты изображений (освещение, выбор объектива, композиция, экспозиция, фильтрация, выбор фильмов), но тесно сотрудничает с режиссером, чтобы гарантировать, что художественная эстетика поддерживает видение режиссера рассказывается история. Кинематографисты - это головы камеры, сцепления и освещения на съемочной площадке, и по этой причине их часто называют директорами фотографии или DPS. Американское общество кинематографистов определяет кинематографию как творческий и интерпретирующий процесс, который завершается авторством оригинального произведения искусства, а не простой записи физического события. Кинематография не является подкатегорией фотографии. Скорее, фотография - это всего лишь одно ремесло, которое кинематографист использует в дополнение к другим физическим, организационным, управленческим, интерпретирующим. и методы манипулирования изображениями для осуществления одного последовательного процесса. ^{[ 26 ]} В британской традиции, если DOP фактически управляет камерой самой самой самой, их называют кинематографистом . На более мелких постановках один человек обычно выполняет все эти функции. Карьера обычно включает в себя подъезд по лестнице от второстепенного, в конечном итоге до управления камерой.

Директора фотографии принимают много интерпретирующих решений в ходе своей работы, от предварительного производства до постпроизводства, которые влияют на общее ощущение и внешний вид кинофильма. Многие из этих решений аналогичны тому, что фотограф должен отметить при снимке: кинематографист управляет самого выбора фильма (от ряда доступных запасов с различной чувствительностью к свету и цвету), выбор фокусных расстояний линзы, экспозиция диафрагмы. и сосредоточиться. Кинематография, однако, имеет временный аспект (см. Постоянность зрения ), в отличие от неподвижной фотографии, которая является исключительно одним неподвижным изображением. Также крупнее и напряженнее иметь дело с кинокамерами, и это включает в себя более сложный выбор вариантов. Поскольку такой кинематографист часто должен работать совместно с большим количеством людей, чем фотограф, который часто может функционировать как одного человека. В результате работа кинематографиста также включает в себя управление персоналом и материально -техническую организацию. Учитывая углубленные знания, кинематографист требует не только своего или ее собственного ремесла, но и для других сотрудников, формальное обучение в аналоговом или цифровом кинопроизводстве может быть выгодным. ^{[ 27 ]}

Смотрите также

3-D Film
360-градусное видео
Награда Оскар за лучшую кинематографию
Кинематографист
Кинематография в здравоохранении
Список рассылки кинематографии , коммуникационный форум для кинематографистов
Цифровой кино
Вымышленный фильм
Съемочная группа
Кинопроизводство
Техника кинопроизводства Куросава
Теория фильма
Фильмы о кинематографии:
- Видения света (1992)
- Стиль кинематографиста (2006)
Глоссарий Термины кино
История кино
Список форматов фильма
Список техник кино
СПИСОК Связанных с изображением тем (обширный алфавитный список и глоссарий).
Список кино мира
Список связанных с видео темы
Схема фильма
Фотографический фильм
Специальный эффект
Видеография

Ссылки

^ Спенсер, Д.А. (1973). Фокусный словарь фотографических технологий . Фокальная пресса. п. 454. ISBN 978-0133227192 .
^ Ronalds, BF (2016). Сэр Фрэнсис Рональдс: отец электрического телеграфа . Лондон: Имперская колледж Пресс. ISBN 978-1-78326-917-4 .
^ Ronalds, BF (2016). «Начало непрерывной научной записи с использованием фотографии: вклад сэра Фрэнсиса Рональдса» . Европейское общество по истории фотографии . Получено 2 июня 2016 года .
^ "Первая" кинокамера " . Сэр Фрэнсис Рональдс и его семья . Получено 27 сентября 2018 года .
^ Клегг, Брайан (2007). Человек, который остановил время . Джозеф Генри Пресс. ISBN 978-0-309-10112-7 .
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Landecker, Hannah (2006). «Микроцинематография и история науки и кино». ИГИЛ . 97 : 121–132. doi : 10.1086/501105 . S2CID 144554305 .
^ Мертс, Мика (16 января 2019 г.). «Только 7 процентов фильмов на Netflix вышли до 2000 года» . Омаха Мир-Херальд . BH Media Group, Inc. Архивирована из оригинала 10 апреля 2019 года . Получено 10 апреля 2019 года .
^ Риццо, Майкл (11 июля 2014 г.). Руководство по художественному направлению для кино и телевидения . CRC Press . п. 92. ISBN 9781317673705 .
^ Коу, Брайан (июль 1969). «Уильям Фризе Грин и происхождение кинематографии III». Экран . 10 (4–5): 129–147. doi : 10.1093/экран/10.4-5.129 .
^ Spehr, Paul (2008). Человек, который снял фильмы: WKL Dickson . Издательство Университета Индианы , издательство Джона Либби. doi : 10.2307/j.ctt20060gj . ISBN 978-0-861-96695-0 Полем JSTOR J.TT20060GJ .
^ Крейтнер, Ричард (24 августа 2015 г.). 24 августа 1891 года: Томас Эдисон получает патент на свою кинокамеру, кинетограф . Получено 10 апреля 2019 года . {{cite book}}: |magazine= игнорируется ( помощь )
^ Рид, Кэри (22 августа 2015 г.). «150 лет спустя, познакомьтесь с плодовитым пионером, который принес нам кинопроектор» . PBS News Hour . Пбс . Получено 10 апреля 2019 года .
^ Мирент, Гленн (29 декабря 1985 г.). «Когда начался Мол, и никто не пришел» . New York Times . п. 2019 . Получено 10 апреля 2019 года .
^ Бейкер, Т. Торн (1932). «Новые разработки в цветовой кинематографии». Журнал Королевского общества искусств .
^ Бейкер, Т. Торн (1932). «Новые разработки в цветовой фотографии». Журнал Королевского общества искусств .
^ «Первые в мире кадры пленки в мире просмотрены впервые» . BBC News . 12 сентября 2012 года.
^ МакКернан, Люк (2018). Чарльз Урбан: новаторский научный фильм в Британии и Америке, 1897–1925 . Университет Эксетер Пресс. ISBN 978-0859892964 .
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Уильямс, JB (2017). Революция электроники: изобретение будущего . Спрингер. С. 245–8. ISBN 9783319490885 .
^ Джеймс Р. Джанесик (2001). Научные устройства, связанные с зарядкой . Spie Press. С. 3–4. ISBN 978-0-8194-3698-6 .
^ Пень, Дэвид (2014). Цифровая кинематография: основы, инструменты, методы и рабочие процессы . CRC Press . С. 83–5. ISBN 978-1-136-04042-9 .
^ Пень, Дэвид (2014). Цифровая кинематография: основы, инструменты, методы и рабочие процессы . CRC Press . С. 19–22. ISBN 978-1-136-04042-9 .
^ Фоссум, Эрик Р .; Hondongwa, DB (2014). «Обзор закрепленного фотодиода для CCD и CMOS -датчиков изображения» . IEEE Журнал Общества электронных устройств . 2 (3): 33–43. doi : 10.1109/jeds.2014.2306412 .
^ Фоссум, Эрик Р. (12 июля 1993 г.). «Активные датчики пикселя: динозавры CCDS?». В Блуке, Морли М. (ред.). Устройства, связанные с зарядом и оптические датчики твердотельного состояния III . Тол. 1900. Международное общество оптики и фотоники. С. 2–14. Bibcode : 1993spie.1900 .... 2f . Citeseerx 10.1.1.408.6558 . doi : 10.1117/12.148585 . S2CID 10556755 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помощь )
^ «Последняя трансляция - это первое: создание цифровой функции» . thelastbroadcastmovie.com .
^ Мур, Харрис С. (1949). «Проблемы производства: кинематография». Журнал университетской ассоциации продюсеров кино .
^ Хора, Джон (2007). «Анаморфная кинематография». В Буруме, Стивен Х. (ред.). Американское руководство кинематографиста (9 изд.). ASC Press. ISBN 978-0-935578-31-7 .
^ «Нью -Йоркская киноакадемия - кинопроизводство» . NYFA.edu .

Внешние ссылки

Руководство по созданию фильмов: раздел кинематографии в Wikibooks
История кинематографии в Кодаке.
Бернс, Пол. История открытия кинематографии

[1] Спенсер, Д.А. (1973). Фокусный словарь фотографических технологий . Фокальная пресса. п. 454. ISBN 978-0133227192 .

[2] Ronalds, BF (2016). Сэр Фрэнсис Рональдс: отец электрического телеграфа . Лондон: Имперская колледж Пресс. ISBN 978-1-78326-917-4 .

[3] Ronalds, BF (2016). «Начало непрерывной научной записи с использованием фотографии: вклад сэра Фрэнсиса Рональдса» . Европейское общество по истории фотографии . Получено 2 июня 2016 года .

[4] "Первая" кинокамера " . Сэр Фрэнсис Рональдс и его семья . Получено 27 сентября 2018 года .

[BC-5] Клегг, Брайан (2007). Человек, который остановил время . Джозеф Генри Пресс. ISBN 978-0-309-10112-7 .

[:0-6] Jump up to: ^а ^{беременный} Landecker, Hannah (2006). «Микроцинематография и история науки и кино». ИГИЛ . 97 : 121–132. doi : 10.1086/501105 . S2CID 144554305 .

[7] Мертс, Мика (16 января 2019 г.). «Только 7 процентов фильмов на Netflix вышли до 2000 года» . Омаха Мир-Херальд . BH Media Group, Inc. Архивирована из оригинала 10 апреля 2019 года . Получено 10 апреля 2019 года .

[8] Риццо, Майкл (11 июля 2014 г.). Руководство по художественному направлению для кино и телевидения . CRC Press . п. 92. ISBN 9781317673705 .

[9] Коу, Брайан (июль 1969). «Уильям Фризе Грин и происхождение кинематографии III». Экран . 10 (4–5): 129–147. doi : 10.1093/экран/10.4-5.129 .

[10] Spehr, Paul (2008). Человек, который снял фильмы: WKL Dickson . Издательство Университета Индианы , издательство Джона Либби. doi : 10.2307/j.ctt20060gj . ISBN 978-0-861-96695-0 Полем JSTOR J.TT20060GJ .

[11] Крейтнер, Ричард (24 августа 2015 г.). 24 августа 1891 года: Томас Эдисон получает патент на свою кинокамеру, кинетограф . Получено 10 апреля 2019 года . {{cite book}}: |magazine= игнорируется ( помощь )

[12] Рид, Кэри (22 августа 2015 г.). «150 лет спустя, познакомьтесь с плодовитым пионером, который принес нам кинопроектор» . PBS News Hour . Пбс . Получено 10 апреля 2019 года .

[13] Мирент, Гленн (29 декабря 1985 г.). «Когда начался Мол, и никто не пришел» . New York Times . п. 2019 . Получено 10 апреля 2019 года .

[14] Бейкер, Т. Торн (1932). «Новые разработки в цветовой кинематографии». Журнал Королевского общества искусств .

[15] Бейкер, Т. Торн (1932). «Новые разработки в цветовой фотографии». Журнал Королевского общества искусств .

[16] «Первые в мире кадры пленки в мире просмотрены впервые» . BBC News . 12 сентября 2012 года.

[:2-17] МакКернан, Люк (2018). Чарльз Урбан: новаторский научный фильм в Британии и Америке, 1897–1925 . Университет Эксетер Пресс. ISBN 978-0859892964 .

[Williams-18] Jump up to: ^а ^{беременный} Уильямс, JB (2017). Революция электроники: изобретение будущего . Спрингер. С. 245–8. ISBN 9783319490885 .

[19] Джеймс Р. Джанесик (2001). Научные устройства, связанные с зарядкой . Spie Press. С. 3–4. ISBN 978-0-8194-3698-6 .

[20] Пень, Дэвид (2014). Цифровая кинематография: основы, инструменты, методы и рабочие процессы . CRC Press . С. 83–5. ISBN 978-1-136-04042-9 .

[21] Пень, Дэвид (2014). Цифровая кинематография: основы, инструменты, методы и рабочие процессы . CRC Press . С. 19–22. ISBN 978-1-136-04042-9 .

[Fossum2014-22] Фоссум, Эрик Р .; Hondongwa, DB (2014). «Обзор закрепленного фотодиода для CCD и CMOS -датчиков изображения» . IEEE Журнал Общества электронных устройств . 2 (3): 33–43. doi : 10.1109/jeds.2014.2306412 .

[fossum93-23] Фоссум, Эрик Р. (12 июля 1993 г.). «Активные датчики пикселя: динозавры CCDS?». В Блуке, Морли М. (ред.). Устройства, связанные с зарядом и оптические датчики твердотельного состояния III . Тол. 1900. Международное общество оптики и фотоники. С. 2–14. Bibcode : 1993spie.1900 .... 2f . Citeseerx 10.1.1.408.6558 . doi : 10.1117/12.148585 . S2CID 10556755 . {{cite book}}: |journal= игнорируется ( помощь )

[24] «Последняя трансляция - это первое: создание цифровой функции» . thelastbroadcastmovie.com .

[25] Мур, Харрис С. (1949). «Проблемы производства: кинематография». Журнал университетской ассоциации продюсеров кино .

[26] Хора, Джон (2007). «Анаморфная кинематография». В Буруме, Стивен Х. (ред.). Американское руководство кинематографиста (9 изд.). ASC Press. ISBN 978-0-935578-31-7 .

[27] «Нью -Йоркская киноакадемия - кинопроизводство» . NYFA.edu .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

Базы данных управления авторитетом
Международный	БЫСТРЫЙ
Национальный	Соединенные Штаты Франция BNF Данные Чешская Республика Испания Латвия Израиль
Другой	Нара