Техника кинопроизводства Акиры Куросавы

Акира Куросава был практическим режиссером, вовлеченным во все аспекты кинопроизводства.

Наследие техники кинопроизводства, оставленное Акирой Куросавой (1910–1998) последующим поколениям кинематографистов, было разнообразным и имело международное влияние за пределами его родной Японии. Наследие влияния варьировалось от методов работы, влияния на стиль, а также выбора и адаптации тем в кино. Метод работы Куросавы был ориентирован на широкое участие в многочисленных аспектах кинопроизводства. Он также был эффективным сценаристом, который работал в тесном контакте со своими сценаристами на самых ранних этапах производственного цикла, чтобы обеспечить высокое качество сценариев, которые будут использоваться в его фильмах.

Эстетическое визуальное чувство Куросавы означало, что его внимание к кинематографии и съемкам также было требовательным и часто выходило за рамки внимания, которое режиссеры обычно ожидали уделить своим операторам. Его репутация редактора собственных фильмов сохранялась на протяжении всей его жизни, поскольку он настаивал на тесном участии с любыми другими редакторами, участвовавшими в монтаже его фильмов. На протяжении всей своей карьеры Куросава постоянно работал с людьми, взятыми из одного и того же пула творческих специалистов, членов съемочной группы и актеров, широко известных как «Куросава-гуми» ( яп . 黒澤組 , «группа Куросавы») .

Стиль, связанный с фильмами Куросавы, отмечен рядом новшеств, которые Куросава вносил в свои фильмы на протяжении десятилетий. В своих фильмах 1940-х и 1950-х годов Куросава представил новаторские методы использования осевого разреза и вытирания экрана , которые стали частью стандартного репертуара кинопроизводства для последующих поколений кинематографистов. Куросава, с его акцентом на контрапункте звука и изображения, судя по всему, всегда уделял большое внимание саундтрекам к своим фильмам и сотрудничал с несколькими выдающимися японскими композиторами своего поколения, включая Тору Такемицу .

С техникой кинопроизводства Куросавы можно ассоциировать четыре темы, которые повторяются от его ранних фильмов до фильмов, которые он снял в конце своей карьеры. К ним относятся его интерес к (а) отношениям мастера и ученика, (б) героическому чемпиону, (в) тщательному изучению природы и человеческой природы и (г) циклам насилия. Что касается размышлений Куросавы о теме циклов насилия, то они начались с « Трона крови» (1957) и превратились почти в одержимость историческими циклами неумолимого дикого насилия – то, что Стивен Принс называет «противотрадицией преданному, героическому способу насилия». Кино Куросавы» который Куросава сохранял как тематический интерес даже к концу своей карьеры в своих последних фильмах.

Методы работы

Все биографические источники, а также собственные комментарии режиссера указывают на то, что Акира Куросава был полностью «практичным» режиссером, страстно вовлеченным во все аспекты кинопроизводства. Как резюмировал один интервьюер, «он (со) пишет свои сценарии, наблюдает за дизайном, репетирует актеров, настраивает все кадры, а затем занимается монтажом». Его активное участие простиралось от первоначальной концепции до редактирования и озвучивания конечного продукта.

Скрипт

Куросава снова и снова подчеркивал, что сценарий является абсолютной основой успешного фильма и что, хотя посредственный режиссер иногда может сделать сносный фильм из хорошего сценария, даже отличный режиссер никогда не сможет сделать хороший фильм из плохого сценария. . В послевоенный период он начал практику сотрудничества с сменяющейся группой из пяти сценаристов: Эйджиро Хисайта, Рюдзо Кикусима, Синобу Хашимото , Хидео Огуни и Масато Иде. Члены этой группы, работавшие над конкретным фильмом, собирались за столом, часто на курорте с горячими источниками, где их не отвлекал внешний мир. ( «Семь самураев» были написаны именно так.) Например, Часто все они (кроме Огуни, выступавшего в роли «рефери») работали над одними и теми же страницами сценария, и Куросава выбирал лучшую написанную версию из разных черновиков каждой конкретной сцены. Этот метод был принят «для того, чтобы каждый участник мог действовать как своего рода фольга, проверяя доминирование точки зрения любого человека».

В дополнение к реальному сценарию Куросава на этом этапе часто делал обширные, фантастически подробные заметки, раскрывающие свое видение. Например, для «Семи самураев » он создал шесть блокнотов с (помимо многого другого) подробными биографиями самураев, включая то, что они носили и ели, как ходили, разговаривали и вели себя при встрече, и даже как каждый завязывал свою обувь. Для 101 крестьянского персонажа фильма он создал реестр, состоящий из 23 семей, и поручил исполнителям этих ролей жить и работать этими «семьями» на время съемок.

Стрельба

Съемки фильма « Люди, наступившие на хвост тигра» , 1945 год.

В своих ранних фильмах, хотя они всегда были хорошо сфотографированы, Куросава обычно использовал стандартные объективы и фотографии с глубоким фокусом. Однако, начиная с «Семи самураев» (1954), кинематографическая техника Куросавы радикально изменилась благодаря его широкому использованию длиннофокусных объективов и нескольких камер. Режиссер утверждал, что он использовал эти объективы и несколько вращающихся одновременно камер, чтобы помочь актерам, позволяя им фотографироваться на некотором расстоянии от объектива, и при этом не зная, изображение какой конкретной камеры будет использоваться в окончательной версии, создавая их выступления гораздо более естественны. (На самом деле Тацуя Накадай согласился, что наличие нескольких камер очень помогло ему в игре с режиссёром.) Но эти изменения оказали сильное влияние и на внешний вид боевых сцен в этом фильме, особенно финальной битвы под дождем. говорит Стивен Принс : «Он может использовать телеобъективы, чтобы попасть под лошадей, между их копытами, погрузить нас в хаос этой битвы визуальным образом, который действительно совершенно беспрецедентен, как в собственных работах Куросавы, так и в самурайских произведениях. жанр в целом».

В «Скрытой крепости» начал использовать широкоэкранный ( анаморфотный ) процесс. (1958) Куросава впервые в своей работе Эти три метода — длинные объективы, несколько камер и широкоэкранный режим — были полностью использованы в более поздних работах, даже в эпизодах с небольшим количеством явных действий или вообще без них, таких как ранние сцены « Высокого и низкого» , которые происходят в доме главного героя, в которых они используются для драматизации напряженности и властных отношений между персонажами в очень ограниченном пространстве.

В «Троне крови» (1957), в сцене, где Васизу ( Тосиро Мифунэ ) атакуют стрелами его собственные люди, режиссер приказал лучникам стрелять настоящими стрелами, выдолбленными и бегущими по проводам, в сторону Мифунэ с расстояния около десяти футов. , где актер внимательно следит за отметинами мела на земле, чтобы избежать ударов. (Некоторые стрелы промахнулись на дюйм; актера, который признался, что он не просто изображал ужас в фильме, впоследствии мучили кошмары.)

Для «Красной бороды» (1965), чтобы построить ворота для декораций клиники, Куросава поручил своим помощникам разобрать гнилую древесину из старых декораций, а затем создать опору с нуля из этого старого дерева, чтобы ворота выглядели должным образом разрушенными временем. В том же фильме, для чайных чашек, которые появлялись в фильме, его команда налила в чашки чай, накопленный за пятьдесят лет, чтобы они выглядели должным образом окрашенными.

В фильме «Ран» (1985) художественный руководитель Ёсиро Мураки , строящий «третий замок» под руководством режиссера, создал «камни» этого замка, сфотографировав настоящие камни знаменитого замка, а затем покрасив блоки пенополистирола , чтобы они точно напоминали Эти камни и приклеивание их к «стене» замка с помощью процесса, известного как «свая из грубых камней», который потребовал месяцев работы. Позже, перед съемками знаменитой сцены нападения и поджога замка, чтобы пенопластовые «камни» не расплавились на жаре, художественный отдел покрыл поверхность четырьмя слоями цемента, а затем покрасил в цвета древние камни на цемент.

Редактирование

Куросава был режиссером и монтажером большинства своих фильмов, что почти уникально для выдающихся режиссеров. Куросава часто отмечал, что снимал фильм просто для того, чтобы иметь материал для монтажа, ведь монтаж картины был для него самой важной и творчески интересной частью процесса. Творческий коллектив Куросавы считал, что мастерство режиссёра в монтаже — его самый большой талант. Хироши Нэдзу, давний руководитель производства его фильмов, сказал: «Мы считаем, что он лучший режиссер Тохо , лучший сценарист Японии и лучший монтажер в мире. Он больше всего обеспокоен с плавностью, которой должен обладать фильм... Фильм Куросавы течет по монтажу». как бы

Эту точку зрения подтверждает постоянный член съемочной группы режиссера Теруё Ногами . «Монтаж Акиры Куросавы был исключительным, неподражаемой работой гения… Никто не мог сравниться с ним». Она утверждала, что Куросава носил в голове всю информацию обо всех отснятых кадрах, и если бы в монтажной он попросил кусок пленки, а она протянула ему не тот, он сразу бы признал ошибку, хотя она взяла подробных заметок по каждому выстрелу у него не было. Она сравнила его разум с компьютером, который может делать с отредактированными фрагментами фильма то, что компьютеры делают сегодня.

Привычным методом Куросавы было ежедневное постепенное редактирование фильма во время производства. Это особенно помогло, когда он начал использовать несколько камер, в результате чего приходилось собирать большой объем пленки. «Я всегда монтирую вечером, если у нас есть достаточное количество отснятого материала. После просмотра спешки я обычно иду в монтажную и работаю». Из-за такой практики монтажа период постпродакшена фильма Куросавы мог быть поразительно коротким: японская премьера «Ёдзимбо» (1961) состоялась 20 апреля 1961 года, через четыре дня после окончания съемок 16 апреля.

«Куросава-гуми».

Актеры и съемочная группа фильма «Трон крови» , снятого в 1956 году, показаны некоторые из Куросава-гуми (слева направо): Синдзин Акиике, Фумио Яногути, Куитиро Кисида, Самаджи Нонагасе, Такао Сайто , Тосиро Мифунэ (в джипе), Минору Чиаки. , Такаси Симура , Теруё Ногами (сценарист), Ёсиро Мураки , Акира Куросава, Хироши Нэдзу, Асакадзу Накаи и Соджиро Мотоки .

На протяжении всей своей карьеры Куросава постоянно работал с людьми, взятыми из одного и того же пула творческих специалистов, членов съемочной группы и актеров, широко известного как «Куросава-гуми» (группа Куросавы). Ниже приводится неполный список этой группы, разделенный по профессиям. Эта информация взята со страниц IMDb фильмов Куросавы. и фильмография Стюарта Гэлбрейта IV:

Композиторы : Фумио Хаясака ( «Пьяный ангел» , «Бродячая собака» , «Скандал» , «Расёмон» , «Идиот» , «Икиру» , «Семь самураев» , «Я живу в страхе» ); Масару Сато ( «Трон крови» , «На дне» , «Скрытая крепость» , «Плохой сон» , «Ёджимбо » , «Санджуро» , «Высокое и низкое» , «Рыжая Борода» ); Туру Такемицу ( Двойной урон , Ран ); Синъитиро Икебэ ( Я не боюсь , я не боюсь я не , боюсь ).

Операторы : Асакадзу Накаи ( «Нет сожалений о нашей юности» , «Одно чудесное воскресенье» , «Бродячая собака» , «Икиру» , «Семь самураев» , «Я живу в страхе» , «Трон крови» , «Высокие и низкие » , «Рыжая борода» , «Дерсу Узала» , «Ран» ); Кадзуо Миягава ( Расёмон , Ёдзимбо ); Кадзуо Ямазаки ( «На дне» , «Скрытая крепость» ); Такао Сайто ( «Санджуро» , «Высокое и низкое» , «Рыжая Борода» , «Додескаден» , «Кагемуша» , «Ран» , «Мечты» , «Рапсодия в августе» , «Мададайо» ).

Художественный отдел : Ёсиро Мураки работал помощником арт-директора, арт-директором или художником-постановщиком во всех фильмах Куросавы (кроме «Дерсу Узала ») из «Пьяного ангела» до конца карьеры режиссёра. 1400 униформ и доспехов, использованных для массовки в фильме «Ран», были разработаны художниками по костюмам Эми Вада и Куросавой и изготавливались вручную мастерами-портными в течение более двух лет, за что фильм получил свою единственную премию «Оскар».

Съемочная группа : Теруё Ногами работал руководителем сценария, менеджером по производству, заместителем режиссера или помощником продюсера во всех фильмах Куросавы, начиная с «Расёмон» (1950) до конца карьеры режиссера. Хироши Нэдзу был руководителем производства или менеджером по производству всех фильмов от «Семи самураев» до «Додескаден» , кроме «Санджуро» . Уйдя с поста режиссера, Иширо Хонда вернулся более 30 лет спустя, чтобы снова работать у своего друга и бывшего наставника в качестве советника по режиссуре, координатора производства и творческого консультанта в последних пяти фильмах Куросавы ( «Кагемуша» , «Ран» , «Сны» , «Рапсодия в августе» и «Мададайо»). ).

Актеры : Ведущие актеры : Такаси Симура (21 фильм); Тосиро Мифунэ (16 фильмов), Сусуму Фудзита (8 фильмов), Тацуя Накадай (6 фильмов) и Масаюки Мори (5 фильмов). Исполнители второго плана (в алфавитном порядке): Минору Тиаки , Каматари Фудзивара , Бокузен Хидари , Фумико Хомма, Хисаси Игава, Юносукэ Ито, Кёко Кагава , Дайсуке Като , Исао Кимура , Кокутен Кодо, Акитаке Коно, Ёсио Косуги, Кодзи Мицуи, Сэйдзи Миягути , Эйко Миёси, Нобуо Накамура , Акеми Нэгиси , Дэндзиро Окоти , Норико Сэнгоку , Ген Симидзу, Ичиро Сугай, Харуо Танака, Акира Терао , Эйджиро Тоно , , Ёсио Цучия Китиджиро Уэда, Ацуши Ватанабэ, Исузу Ямада , Цутому Ямадзаки и Ёситака Дзуси.

Стиль

Практически все комментаторы отметили смелый, динамичный стиль Куросавы, который многие сравнивали с традиционным голливудским стилем повествовательного кинопроизводства, который, по словам одного такого ученого, подчеркивает «хронологическое, причинное, линейное и историческое мышление». Но также утверждается, что с самого первого фильма режиссер продемонстрировал технику, совершенно отличную от цельного стиля классического Голливуда. Этот метод включал в себя разрушительное изображение экранного пространства за счет использования многочисленных неповторяющихся установок камеры, игнорирование традиционной 180-градусной оси действия, вокруг которой обычно строились голливудские сцены, и подход, при котором «повествовательное время становится пространственным». с плавным движением камеры, часто заменяющим обычное редактирование. Ниже приведены некоторые своеобразные аспекты стиля художника.

Осевой разрез

В своих фильмах 1940-х и 1950-х годов Куросава часто использует « осевой разрез », при котором камера приближается или удаляется от объекта съемки не за счет использования следящих кадров или растворения , а за счет серии совпадающих кадров. прыжковые сокращения . Например, в «Сансиро Сугата, часть II » (1945) герой прощается с любимой женщиной, но затем, отойдя на небольшое расстояние, поворачивается и кланяется ей, а затем, пройдя дальше, поворачивается и кланяется еще раз. . Эта последовательность кадров проиллюстрирована в киноведа Дэвида Бордвелла . блоге Три кадра в фильме связаны не движениями камеры или растворением, а серией двух скачкообразных кадров. Цель состоит в том, чтобы подчеркнуть продолжительность ухода Санширо.

Во вступительной части « Семи самураев в крестьянской деревне» осевой разрез используется дважды. Когда жители деревни стоят на улице, собравшись в круг, плачут и оплакивают скорое прибытие бандитов, их можно увидеть сверху на очень дальнем плане, затем, после монтажа, на гораздо более близком плане, а затем на еще более близком плане. уровень земли, когда начинается диалог. Несколько минут спустя, когда жители деревни идут к мельнице, чтобы спросить совета у старейшины, мы видим общий план мельницы с медленно вращающимся колесом в реке, затем более крупный план этого колеса, а затем еще более крупный план. выстрел из этого. (Поскольку старейшина живет на мельнице, эти кадры создают в сознании зрителя ассоциацию между этим персонажем и мельницей.)

Резка при движении

Ряд ученых указали на склонность Куросавы «резать в движении»: то есть редактировать последовательность движущихся персонажей или персонажей так, чтобы действие изображалось в двух или более отдельных кадрах, а не в одном непрерывном кадре. Один ученый, в качестве примера, описывает напряженную сцену в «Семи самураях» , в которой стоящий самурай Ситиродзи хочет утешить крестьянина Манзо, сидящего на земле, и опускается на одно колено, чтобы поговорить с ним. Куросава предпочитает снимать это простое действие в двух кадрах, а не в одном (переход между ними только после того, как началось действие преклонения колен), чтобы полностью передать смирение Ситиродзи. В фильме можно увидеть множество других примеров этого устройства. «Куросава [часто] разбивает действие, фрагментирует его, чтобы создать эмоциональный эффект».

Вытирать

Форма кинематографической пунктуации, очень тесно связанная с Куросавой, — это вайп . Это эффект, создаваемый с помощью оптического принтера , при котором, когда сцена заканчивается, линия или полоса перемещаются по экрану, «стирая» изображение и одновременно открывая первое изображение последующей сцены. В качестве переходного приема он используется вместо прямого разреза или растворения (хотя Куросава, конечно, часто использовал и оба этих приема). В своих зрелых работах Куросава использовал вайп так часто, что он стал своего рода подписью. Например, один блоггер насчитал не менее 12 случаев вайпа в «Пьяном ангеле» (1948).

Существует ряд теорий относительно назначения этого устройства, которое, как отмечает Джеймс Гудвин, было распространено в немом кино, но стало значительно реже в более «реалистичном» звуковом кино. Гудвин утверждает, что вытеснения в «Расёмоне» , например, выполняют одну из трех целей: подчеркивают движение в кадрах путешествия, отмечают повествовательные сдвиги в сценах во дворе и отмечают временные эллипсы между действиями (например, между концом показаний одного персонажа и началом чужой). Он также указывает, что в «На дне» (1957), в котором Куросава полностью избегал использования вытираний, режиссер ловко манипулировал людьми и реквизитом, «чтобы вставлять и убирать новые визуальные образы, как это делает вытеснение». .

Пример использования вайпа в качестве сатирического приема можно увидеть в «Икиру» (1952). Группа женщин посещает местное правительственное учреждение, чтобы попросить бюрократов превратить мусорную свалку в детскую игровую площадку. Затем зрителю показывается серия кадров различных бюрократов, соединенных переходами, каждый из которых отсылает группу в другой отдел. Нора Теннессен комментирует в своем блоге (где показан один пример), что «техника стирания делает [последовательность] смешнее — изображения бюрократов сложены стопками, как карты, одно более тщательное, чем предыдущее».

Образно-звуковой контрапункт

Куросава, судя по всему, всегда уделял большое внимание саундтрекам к своим фильмам (в мемуарах Теруё Ногами приведено немало таких примеров). В конце 1940-х годов он начал использовать музыку для того, что он называл «контрапунктом» эмоциональному содержанию сцены, а не просто для усиления эмоций, как это традиционно делал (и делает) Голливуд. Вдохновением для этого нововведения послужила семейная трагедия. Когда в 1948 году до Куросавы дошли новости о смерти его отца, он бесцельно бродил по улицам Токио. Его печаль скорее усилилась, чем уменьшилась, когда он вдруг услышал веселую, банальную песенку «Вальс с кукушкой», и он поспешил бежать от этой «ужасной музыки». Затем он посоветовал своему композитору Фумио Хаясаке, с которым он работал над « Пьяным ангелом» , использовать «Вальс с кукушкой» в качестве иронического аккомпанемента к сцене, в которой умирающий гангстер Мацунага опускается до самой низкой точки повествования.

Подобный подход к музыке можно встретить и в «Бродячая собака» фильме (1949), вышедшем через год после «Пьяного ангела» . В кульминационной сцене детектив Мураками яростно сражается с убийцей Юсой на грязном поле. Внезапно раздается звук пьесы Моцарта , которую играет на фортепиано женщина из соседнего дома. Как отмечает один комментатор: «В отличие от этой сцены примитивного насилия, безмятежность Моцарта буквально потусторонняя» и «сила этой стихийной встречи усиливается музыкой». «Ироничное» использование Куросавой саундтрека не ограничивалось музыкой. Один критик заметил, что в «Семи самураях » «во время эпизодов убийств и хаоса на заднем плане щебечут птицы, как и в первой сцене, когда фермеры оплакивают свою, казалось бы, безнадежную судьбу».

Повторяющиеся темы

Отношения Мастер-ученик

Многие комментаторы отмечают частое появление в творчестве Куросавы сложных отношений между старшим и младшим человеком, которые служат друг другу как учитель и ученик соответственно. Эта тема явно была выражением жизненного опыта режиссера. По словам Джоан Меллен, «Куросава уважал своих учителей, в частности Каджиро Ямамото, своего наставника в Тохо». «Здоровый образ пожилого человека, наставляющего молодых, всегда вызывает в фильмах Куросавы высокие моменты пафоса». Критик Тадао Сато считает повторяющегося персонажа «мастера» своего рода суррогатным отцом, роль которого состоит в том, чтобы наблюдать моральный рост молодого главного героя и одобрять его.

В его самом первом фильме «Сансиро Сугата» (1943), после того как мастер дзюдо Яно становится учителем и духовным наставником главного героя, «повествование подается в форме хроники, изучающей этапы роста мастерства и зрелости героя. " Отношения мастер-ученик в фильмах послевоенной эпохи, изображенные в таких произведениях, как «Пьяный ангел» , «Бродячая собака» , «Семь самураев» , «Рыжая борода» и «Дерсу Узала» , предполагают очень мало прямых указаний, но много обучения через опыт и пример; Стивен Принс связывает эту тенденцию с частной и невербальной природой концепции дзэн -просветления.

Однако ко времени «Кагемуши» (1980), по мнению Принса, смысл этих отношений изменился. Вор, выбранный в качестве двойника великого лорда, продолжает подражать даже после смерти своего хозяина: «отношения стали призрачными и возникают из-за могилы, когда хозяин сохраняет призрачное присутствие. Их конец - смерть, а не обновление. приверженности жизни, которая характеризовала его результат в более ранних фильмах». Однако, по словам биографа режиссера, в его последнем фильме 1993 года «Мададайо» , в котором рассказывается об учителе и его отношениях с целой группой бывших учеников, появляется более солнечное видение темы: «Студенты устраивают ежегодную вечеринку для своих профессор, в котором принимают участие десятки бывших студентов, а теперь уже взрослых разного возраста... Эта расширенная последовательность... выражает, как может только Куросава, простые радости отношений ученик-учитель, родства, жизни».

Героический чемпион

«Кино Куросавы» — это героическое кино, серия драм (в основном), посвященных поступкам и судьбам выдающихся героев. Стивен Принс отождествил появление уникального главного героя Куросавы с периодом сразу после Второй мировой войны. Цель американской оккупации замене японского феодализма индивидуализмом по совпадала с художественной и социальной программой режиссера: «Куросава приветствовал изменившийся политический климат и стремился сформировать свой собственный зрелый кинематографический голос». Японский критик Тадао Сато соглашается: «После поражения во Второй мировой войне многие японцы... были ошеломлены, обнаружив, что правительство лгало им и не было ни справедливым, ни надежным. В это неопределенное время Акира Куросава в серии первых высококлассных фильмов, поддерживал людей своим последовательным утверждением, что смысл жизни не диктуется нацией, а то, что каждый человек должен открыть для себя сам через страдания». Сам режиссер заметил, что в этот период «я чувствовал, что без утверждения личности как положительной ценности не может быть ни свободы, ни демократии».

Первым таким послевоенным героем стала, что нетипично для художника, героиня Юкиэ в исполнении Сэцуко Хара в фильме « Наша молодость не сожалеет » (1946). По словам Принса, ее «отказ от семейного и классового происхождения, чтобы помочь бедной деревне, ее настойчивость перед лицом огромных препятствий, ее принятие на себя ответственности за свою собственную жизнь и за благополучие других, а также ее экзистенциальное одиночество... .. важны для героизма Куросавана и делают Юкиэ первым последовательным… примером». Это «экзистенциальное одиночество» также иллюстрируется доктором Санадой (Такаши Симура) в «Пьяном ангеле» : «Куросава настаивает на том, чтобы его герои в одиночку выступили против традиций и сражались за лучший мир, даже если путь туда не ясен. Отделение от коррумпированной социальной системы ради облегчения человеческих страданий, как это делает Санада, — единственный достойный путь».

Многие комментаторы считают «Семь самураев» высшим выражением героического идеала художника. Комментарии Джоан Меллен типичны для этой точки зрения: «Семь самураев — это, прежде всего, дань уважения классу самураев в его самом благородном виде… Самураи для Куросавы представляют собой лучшее из японских традиций и честности». Именно благодаря, а не вопреки хаотичным временам гражданской войны, изображенным в фильме, семеро достигают величия. «Куросава видит в этом историческом моменте неожиданные выгоды не меньше, чем трагедию. Переворот вынуждает самураев направить самоотверженность своего кредо верного служения на работу на благо крестьян». Однако этот героизм тщетен, потому что «уже возник… класс купцов, который вытеснит воинскую аристократию». Так что отвага и высочайшее мастерство главных героев не предотвратят окончательное уничтожение их самих или своего класса.

По мере продвижения карьеры Куросавы ему, казалось, становилось все труднее поддерживать героический идеал. Как отмечает Принс, «у Куросавы по сути трагическое видение жизни, и эта чувствительность... препятствует его усилиям по реализации социально ориентированного способа кинопроизводства». Более того, режиссерский идеал героизма подрывается самой историей: «Когда история изложена, как в « Престоле крови» , как слепая сила… героизм перестает быть проблемой или реальностью». По словам Принса, видение режиссера в конечном итоге стало настолько мрачным, что он стал рассматривать историю просто как вечно повторяющиеся образцы насилия, в которых человек изображается не только негероическим, но и совершенно беспомощным (см. « Циклы насилия » ниже).

Природа и погода

Природа – важнейший элемент в фильмах Куросавы. По словам Стивена Принса, «чувствительность Куросавы, как и многих японских художников, остро чувствительна к тонкостям и красоте времени года и пейзажей». Он никогда не колебался использовать климат и погоду в качестве элементов сюжета до такой степени, что они становятся «активными участниками драмы… Гнетущая жара в «Бродячей собаке» и «Я живу в страхе» вездесуща и становится тематизированной как символ мира. разъединены экономическим коллапсом и атомной угрозой». Сам режиссер однажды сказал: «Мне нравится жаркое лето, холодная зима, проливные дожди и снега, и я думаю, что большинство моих картин показывают это. Мне нравятся крайности, потому что я нахожу их наиболее живыми».

Ветер также является мощным символом: «Постоянная метафора работ Куросавы — это ветер, ветры перемен, удачи и невзгод». «Визуально яркая [финальная] битва [при Ёджимбо ] происходит на главной улице, когда огромные облака пыли кружатся вокруг сражающихся... Ветры, поднимающие пыль... принесли в город огнестрельное оружие вместе с культурой. Запада, что положит конец воинской традиции».

Трудно также не заметить значение дождя для Куросавы: «Дождь в фильмах Куросавы никогда не рассматривается нейтрально. Когда он случается... это никогда не моросящий дождь или легкий туман, а всегда бешеный ливень, проливная буря». «Финальная битва [в «Семи самураях ]» — это высшая духовная и физическая борьба, и она происходит под ослепляющим ливнем, который позволяет Куросаве визуализировать окончательное слияние социальных групп… но это кульминационное видение бесклассовости с типичным для Куросавана двойственность, превратилась в кошмарное видение. Битва представляет собой водоворот кружащегося дождя и грязи... Окончательное слияние социальной идентичности проявляется как выражение адского хаоса».

Циклы насилия

Начиная с «Трона крови» (1957), одержимость историческими циклами неумолимого дикого насилия — то, что Стивен Принс называет «противотрадицией преданному, героическому стилю кино Куросавы». — появляется впервые. По словам Дональда Ричи , в мире этого фильма «Причина и следствие — единственный закон. Свободы не существует». и Принс утверждает, что его события «вписаны в цикл времени, который бесконечно повторяется». В качестве доказательства он использует тот факт, что господин Васизу, в отличие от доброго короля Дункана из пьесы Шекспира, убил своего господина за несколько лет до этого, чтобы захватить власть, а затем был убит, в свою очередь, Васизу (персонаж Макбета) по той же причине. «Обреченность действия Макбета ... была перенесена Куросавой с обостренным акцентом на предопределенность действий и подавление человеческой свободы законами кармы ».

Принс утверждает, что последние эпопеи Куросавы, «Кагемуся» и особенно «Ран» , знаменуют собой важный поворотный момент в режиссерском видении мира. В «Кагэмуся » «где когда-то [в мире его фильмов] человек [герой] мог крепко схватывать события и требовать, чтобы они соответствовали его или ее импульсам, теперь самость является лишь эпифеноменом безжалостного и кровавого временного процесса, превратиться в пыль под тяжестью и силой истории». Следующий эпос, «Ран », представляет собой «безжалостную хронику низменной жажды власти, предательства отца сыновьями, всепроникающих войн и убийств». Историческая обстановка фильма используется как «комментарий к тому, что Куросава теперь воспринимает как вневременность человеческих порывов к насилию и самоуничтожению». «История уступила место восприятию жизни как колеса бесконечных страданий, вечно вращающегося, вечно повторяющегося», которое во многих случаях в сценарии сравнивается с адом. «Куросава обнаружил, что ад — это одновременно и неизбежный результат человеческого поведения, и уместная визуализация собственной горечи и разочарования».

См. также

• Кинематография
• Кинопроизводство
• Оператор
• 3D film

Ссылки

Источники

• Бок, Оди (1978). Японские режиссеры . Коданша. ISBN  0-87011-304-6 .
• Дессер, Дэвид (1988). Эрос Плюс Резня . Издательство Университета Индианы. ISBN  0-253-20469-0 .
• Додесская-день (Criterion Collection Spine № 465) (DVD). Критерий.
• Пьяный ангел (DVD). Критерий.
• Феллини, Федерико (2006). Берт Кардулло (ред.). Федерико Феллини: Интервью . Университетское издательство Миссисипи. ISBN  1-57806-885-1 .
• Гэлбрейт, Стюарт IV (2002). Император и волк: жизнь и фильмы Акиры Куросавы и Тосиро Мифунэ . Фабер и Faber, Inc. ISBN  0-571-19982-8 .
• Годар, Жан-Люк (1972). Том Милн (ред.). Годар о Годаре . Да Капо Пресс. ISBN  0-306-80259-7 .
• Гудвин, Джеймс (1993). Акира Куросава и интертекстуальное кино . Издательство Университета Джонса Хопкинса. ISBN  0-8018-4661-7 .
• Гудвин, Джеймс (1994). Взгляды на Акиру Куросаву . ГК Холл и Ко. ISBN  0-8161-1993-7 .
• Высокий, Питер Б. (2003). Имперский экран: японская кинокультура во время Пятнадцатилетней войны, 1931–45 . Издательство Университета Висконсина. ISBN  0-299-18134-0 .
• Куросава, Акира (1983). Что-то вроде автобиографии . Перевод Оди Э. Бок . Винтажные книги. ISBN  0-394-71439-3 .
• Куросава, Акира (1999 Юме ва тенсай де ару (Мечта - гений) . ISBN  4-16-355570-6 .
• Куросава, Акира (2008). Берт Кардулло (ред.). Акира Куросава: Интервью Университетское издательство Миссисипи. ISBN  978-1-57806-996-5 .
• Куросава: Последний император ( DVD-R ). Channel Four (Великобритания)/Extermination Angel Productions. 1999.
• Куросава (DVD). WNET , BBC и NHK . 2000.
• Мартинес, Делорес П. (2009). Ремейк Куросавы: переводы и перестановки в мировом кино . Пэлгрейв Макмиллан. ISBN  978-0-312-29358-1 .
• Меллен, Джоан (1975). Голоса из японского кино . Издательская корпорация Ливерайт. ISBN  0-87140-604-7 .
• Меллен, Джоан (1976). Волны у дверей Гэндзи . Книги Пантеона. ISBN  0-394-49799-6 .
• Меллен, Джоан (2002). Семь самураев (BFI Classics) . Британский институт кино. ISBN  0-85170-915-Х .
• Моррисон, Джеймс (2007). Роман Полански (Современные кинорежиссеры) . Издательство Университета Иллинойса. ISBN  978-0-252-07446-2 .
• Ногами, Теруё (2006). В ожидании погоды . Каменный мост Пресс. ISBN  978-1-933330-09-9 .
• Пекинпа, Сэм (2008). Кевин Дж. Хейс (ред.). Сэм Пекинпа: Интервью . Университетское издательство Миссисипи. ISBN  978-1-934110-64-5 .
• Принц, Стивен (1999). Камера воина: Кино Акиры Куросавы (2-е, исправленное изд.). Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-01046-3 .
• Расёмон (DVD). Критерий. 2002.
• Рэй, Сатьяджит (2007). Наши фильмы Их фильмы . Ориент Блэксван. ISBN  978-81-250-1565-9 .
• Ричи, Дональд (1999). Фильмы Акиры Куросавы, третье издание, расширенное и обновленное . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  0-520-22037-4 .
• Ричи, Дональд (2001). Сто лет японского кино . Коданша Интернэшнл. ISBN  4-7700-2682-Х .
• Семь самураев: обновленное издание с 3 дисками (Criterion Collection Spine # 2) (DVD). Критерий.
• Сато, Тадао (1987). Течения в японском кино . Коданша Интернэшнл Лтд. ISBN  0-87011-815-3 .
• «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда» (DVD). Домашние развлечения Fox Twentieth Century. 2006.
• Тирар, Лоран (2002). Мастер-класс кинематографистов: частные уроки от ведущих режиссеров мира . Фабера и Фабер Лтд. ISBN  0-571-21102-Х .
• Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 52) (DVD). Критерий.
• Ёсимото, Мицухиро (2000). Куросава: киноведение и японское кино . Издательство Университета Дьюка. ISBN  0-8223-2519-5 .

Дальнейшее чтение

• Бьюкенен, Джудит (2005). Шекспир в кино . Пирсон Лонгман. ISBN   0-582-43716-4 .
• Берч, Ноэль (1979). Дальнему наблюдателю: форма и смысл в японском кино . Издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-03605-0 .
• Коуи, Питер (2010). Акира Куросава: Мастер кино . Публикации Риццоли. ISBN   0-8478-3319-4 .
• Дэвис, Энтони (1990). Съемки пьес Шекспира: адаптации Лоуренса Оливье, Орсона Уэллса, Питера Брука и Акиры Куросавы . Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-39913-0 .
• Дессер, Дэвид (1983). Самурайские фильмы Акиры Куросавы (Этюды кино №23) . UMI Research Press. ISBN   0-8357-1924-3 .
• Куросава, Акира (1999). Куросава Акира дзенгасю [ Полное собрание произведений Акиры Куросавы ] (на японском языке). Шогакукан. ISBN  4-09-699611-4 .
• Леонард, Кендра Престон (2009). Шекспир, безумие и музыка: оценка безумия в кинематографических адаптациях . Плимут: The Scarecrow Press. ISBN   0-8108-6946-2 .
• Соренсен, Ларс-Мартин (2009). Цензура японских фильмов во время американской оккупации Японии: дела Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы . Эдвин Меллен Пресс. ISBN   0-7734-4673-7 .

Внешние ссылки

• Акира Куросава в Criterion Collection
• Акира Куросава: новости, информация и обсуждение
• Чувства кино: критическая база данных великих режиссеров
• Великие выступления: Куросава (PBS). Архивировано 14 июля 2014 г. в Wayback Machine.
• CineFiles: Художественный музей Беркли и Тихоокеанский киноархив (поиск Куросавы)
• Акира Куросава у могилы японской знаменитости (на японском языке)
• Несколько трейлеров
• Школа кино Акиры Куросавы Университета Анахайма