Ребята
| Индийская классическая музыка |
|---|
 |
| Концепции |
Рага ( IAST : рага , МФА: [ɾäːɡ] ; также раага или рагам или рааг ; горит. « окраска » , или « окраска », или « окрашивание » [ 1 ] [ 2 ] ) — мелодическая основа для импровизации в индийской классической музыке, близкая к мелодическому ладу . [ 3 ] Рага занимает центральное место в классической индийской музыке и является уникальной особенностью традиции: в западной классической музыке не существует эквивалентной концепции . [ 4 ] [ 5 ] Каждая рага состоит из набора мелодических структур с музыкальными мотивами; и, с точки зрения индийской традиции, полученная музыка обладает способностью «окрашивать разум», затрагивая эмоции аудитории. [ 1 ] [ 2 ] [ 5 ]
Каждая рага предоставляет музыканту музыкальную основу для импровизации. [ 3 ] [ 6 ] [ 7 ] Импровизация музыканта включает в себя создание последовательности нот, разрешенных рагой, в соответствии с правилами, специфичными для раги . Раги варьируются от небольших раг , таких как Бахар и Шахана , которые представляют собой не более чем песни, до больших раг , таких как Малкаунс , Дарбари и Яман , которые имеют большие возможности для импровизации и выступления которых могут длиться более часа. Раги могут меняться со временем, например, Марва , первичное развитие которой происходит в нижней октаве, в отличие от традиционной средней октавы. [ 8 ] Каждая рага традиционно имеет эмоциональное значение и символические ассоциации, например, с сезоном, временем и настроением. [ 3 ] считается В индийской музыкальной традиции рага средством пробуждения у публики определенных чувств. сотни раг , из них около 30 являются распространенными. В классической традиции известны [ 3 ] [ 7 ] и каждая рага имеет «свою уникальную мелодическую индивидуальность». [ 9 ]
Существуют две основные традиции классической музыки: хиндустани ( северная Индия ) и карнатик ( южная Индия ), и концепция раги разделяется обеими. [ 6 ] Рага также встречается в сикхских традициях, таких как Гуру Грантх Сахиб , основное писание сикхизма . [ 10 ] Точно так же это часть традиции каввали в суфийских исламских общинах Южной Азии . [ 11 ] Некоторые популярные песни и газели из индийских фильмов используют раги . в своих композициях [ 12 ]
В каждой раге есть свара (нота или названная высота звука), называемая шаджа , или адхара саджа, высота тона которой может быть выбрана исполнителем произвольно. Это делается для обозначения начала и конца саптака ( проще говоря, октавы). Рага также содержит адхишту, то есть свару Ма или свару Па . Адхиста делит октаву на две части, или ангу : пурвангу , содержащую нижние ноты, и уттарангу , содержащую более высокие ноты. В каждой раге есть вади и самвади . Вади — самая заметная свара, а это означает, что музыкант-импровизатор подчеркивает или уделяет вади больше внимания, чем другим нотам. Самвади созвучна вади (всегда от анги , не содержащей вади) и является второй по значимости сварой в раге. [ нужны разъяснения ]
Терминология
[ редактировать ]Санскритское что слово рага (санскрит: राग ) имеет индийские корни, например *reg-, означает «красить». Родственные слова встречаются в греческом , персидском , хорезмийском и других языках, например «ракст», «ранг», «ракт» и других. Слова «красный» и «радо» также родственны. [ 13 ] По словам Монье Монье-Вильямса , этот термин происходит от санскритского слова, означающего «акт окраски или крашения», или просто «цвет, оттенок, оттенок, краситель». [ 14 ] Этот термин также означает эмоциональное состояние, относящееся к «чувству, привязанности, желанию, интересу, радости или восторгу», особенно связанному со страстью, любовью или симпатией к предмету или чему-то. [ 15 ] В контексте древней индийской музыки этот термин относится к гармоничной ноте, мелодии, формуле, строительному блоку музыки, доступному музыканту для создания у публики состояния переживания. [ 14 ]
в древних Основных Упанишадах индуизма . , а также в Бхагавад-Гите Это слово появляется [ 16 ] Например, стих 3.5 Майтри -упанишады и стих 2.2.9 Мундака-упанишады содержат слово рага . Мундака -упанишада использует его при обсуждении души (Атман-Брахман) и материи (Пракрити), имея в виду, что душа не «окрашивает, не окрашивает, не окрашивает, не окрашивает» материю. [ 17 ] Майтри Упанишада использует этот термин в смысле «страсть, внутреннее качество, психологическое состояние». [ 16 ] [ 18 ] Термин рага также встречается в древних текстах буддизма , где он означает «страсть, чувственность, похоть, желание» приятных переживаний как одну из трех нечистот характера. [ 19 ] [ 20 ] Альтернативно, рага используется в буддийских текстах в значении «цвет, краситель, оттенок». [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]
![Группы раги называются Таат.[22]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/35/Indiskt_That-2.jpg/200px-Indiskt_That-2.jpg)
Термин рага в современном значении мелодического формата встречается в « Брихаддеши» Матанги Муни, датированном ок. 8 век , [ 23 ] или, возможно, 9 век. [ 24 ] Брихаддеши как описывает рагу «комбинацию тонов, которая своей красивой просветляющей грацией радует людей в целом». [ 25 ]
По словам Эмми те Нидженхейс , профессора индийского музыковедения, «Даттилам» раздел Брихаддеши сохранился до наших дней, но детали древних музыковедов, упомянутые в дошедшем до нас тексте, предполагают более устоявшуюся традицию к моменту написания этого текста. [ 23 ] Та же основная идея и прототипическая структура встречаются в древних индуистских текстах, таких как « Нарадияшикша» и классическом санскритском труде « Натья Шастра» Бхараты Муни , чья хронология оценивается где-то между 500 г. до н.э. и 500 г. н.э. [ 26 ] вероятно, между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. [ 27 ]
Бхарата описывает серию эмпирических экспериментов, которые он провел с виной , затем сравнил то, что услышал, отметив взаимосвязь квинтовых интервалов как функцию намеренно вызванных изменений в настройке инструмента. Бхарата утверждает, что определенные комбинации нот приятны, а некоторые нет. Его методы экспериментирования с инструментом послужили толчком для дальнейшей работы древнеиндийских ученых, которая привела к разработке последовательных перестановок, а также теорий взаимоотношений музыкальных нот, взаимосвязанных гамм и того, как это заставляет слушателя чувствовать себя. [ 24 ] Бхарата обсуждает Бхайраву , Каушику , Хиндолу , Дипаку , Шри-рагу и Мегху . Бхарата утверждает, что они могут вызвать у аудитории определенную привязанность и способность «окрасить эмоциональное состояние». [ 14 ] [ 24 ] Его энциклопедическая книга «Натья Шастра» связывает его исследования музыки с исполнительским искусством и оказала влияние на традиции индийского исполнительского искусства. [ 28 ] [ 29 ]
В другом древнем тексте, «Нарадиясикше», датируемом I веком до нашей эры, обсуждается светская и религиозная музыка, сравниваются соответствующие музыкальные ноты. [ 30 ] Это самый ранний известный текст, в котором каждую музыкальную ноту почтительно называют божеством, описывая ее с точки зрения варны (цвета) и других мотивов, таких как части пальцев, - подход, концептуально похожий на руку Гвидона XII века в европейской музыке. [ 30 ] Исследование, которое математически упорядочивает ритмы и лады ( рага ), называется прастара (матрица). ( Хан 1996 , стр. 89, Цитата: «… санскритское слово прастара … означает математическое расположение ритмов и ладов. В индийской системе Музыка насчитывает около 500 ладов и 300 различных ритмов, которые используются в повседневной музыке. Эти лады называются рагами».) [ 31 ]
В древних текстах индуизма термином для технической части раги было джати . Позже джати превратилось в количественный класс шкал, а рага превратилась в более сложную концепцию, включающую опыт аудитории. [ 32 ] Переносный смысл этого слова как «страсть, любовь, желание, восторг» также встречается в Махабхарате . Специализированное чувство «прелести, красоты», особенно голоса или песни, возникает в классическом санскрите , используемом Калидасой и в Панчатантре . [ 33 ]
История и значение
[ редактировать ]Индийская классическая музыка имеет древние корни и развивалась как для духовных ( мокша ), так и для развлекательных ( кама ) целей.
Рага , наряду с исполнительскими видами искусства, такими как танец и музыка, исторически была неотъемлемой частью индуизма, при этом некоторые индуисты верили, что музыка сама по себе является духовным стремлением и средством достижения мокши (освобождения). [ 34 ] [ 35 ] [ 36 ] раги имеют естественное существование. В индуистской традиции считается, что [ 37 ] Художники их не изобретают, они только открывают. Согласно индуизму, музыка привлекает людей, потому что она представляет собой скрытую гармонию высшего творения. [ 37 ] Некоторые из его древних текстов, такие как Сама Веда (~ 1000 г. до н.э.), полностью построены на мелодических темах. [ 34 ] [ 38 ] это положенные на музыку разделы Ригведы . [ 39 ] Индусы рассматривали раги . как проявление божественного, музыкальную ноту, воспринимаемую как бог или богиня со сложной индивидуальностью [ 30 ]
Во время движения бхакти в индуизме, датируемого примерно серединой 1-го тысячелетия нашей эры, рага стала неотъемлемой частью музыкального стремления к духовности. Бхаджаны и киртан были сочинены и исполнены первыми пионерами Южной Индии. Бхаджан мелодичных представляет собой религиозную композицию свободной формы, основанную на рагах . [ 40 ] [ 41 ] Киртан — это более структурированное командное выступление, обычно с музыкальной структурой призыва и ответа , похожее на задушевную беседу. Он включает в себя два или более музыкальных инструмента, [ 42 ] [ 43 ] и включает в себя различные раги , например, связанные с индуистскими богами Шивой ( Бхайрав ) или Кришной ( Хиндола ). [ 44 ]
В санскритском тексте начала XIII века «Сангитаратнакара» , написанном Сарнгадевой, которому покровительствовал король Сигана из династии Ядава в северо-центральном регионе Декана (сегодня часть Махараштры ), упоминаются и обсуждаются 253 раги . Это один из наиболее полных исторических трактатов о структуре, технике и обосновании раг . сохранившихся [ 45 ] [ 46 ] [ 47 ]
Традиция включения раги в духовную музыку также встречается в джайнизме . [ 48 ] и в сикхизме , индийской религии, основанной Гуру Нанаком на северо-западе Индийского субконтинента. [ 49 ] В сикхских писаниях тексты прикрепляются к раге и поются в соответствии с правилами этой раги . [ 50 ] [ 51 ] По словам Пашауры Сингха, профессора сикхских и пенджабских исследований, рага и тала древних индийских традиций были тщательно отобраны и включены сикхскими гуру в свои гимны. Они также выбрали «стандартные инструменты, используемые в индуистских музыкальных традициях» для пения киртанов в сикхизме. [ 51 ]
В период исламского правления на Индийском субконтиненте, особенно в XV веке и после него, мистическая исламская традиция суфизма разработала религиозные песни и музыку, называемые каввали . Он включал в себя элементы раги и талы . [ 52 ] [ 53 ]
Будда не одобрял музыку , направленную на развлечение монахов для более высоких духовных достижений, но поощрял пение священных гимнов. [ 54 ] Различные канонические буддийские тексты Трипитаки , например, содержат Даша-шилу или десять заповедей для тех, кто следует буддийскому монашеству. Среди них есть заповедь, рекомендующая «воздерживаться от танцев, пения, музыки и мирских зрелищ». [ 55 ] [ 56 ] Буддизм не запрещает музыку и танцы мирянам-буддистам, но его упор делается на песнопения, а не на музыкальную рагу . [ 54 ]
Описание
[ редактировать ]Рагу иногда объясняют как набор мелодических правил , с которыми работает музыкант, но, по мнению Дороттии Фабиан и других, среди музыковедов сейчас общепринято считать это слишком упрощенным объяснением. По их мнению, рагу древнеиндийской традиции можно сравнить с концепцией неконструктивного набора языка для человеческого общения, как это описано Фредериком Кортландтом и Джорджем ван Дримом ; [ 57 ] публика, знакомая с рагами, интуитивно узнает и оценивает их исполнение.
Попытки оценить, понять и объяснить рагу среди европейских ученых начались в ранний колониальный период. [ 58 ] В 1784 году Джонс перевел это слово как «режим» европейской музыкальной традиции, но Уиллард поправил его в 1834 году, заявив, что рага — это одновременно и умеренность, и мелодия. В 1933 году, как утверждает Хосе Луис Мартинес, профессор музыки, Стерн уточнил это объяснение так: « рага более фиксирована, чем лад, менее фиксирована, чем мелодия, находится за пределами лада и лишена мелодии, и богаче, чем данный лад или мелодия. данная мелодия — это режим с добавлением нескольких специальностей». [ 58 ]
Рага . — центральная концепция индийской музыки, преобладающая в своем выражении, однако эта концепция не имеет прямого западного перевода По словам Вальтера Кауфмана, несмотря на то, что это примечательная и выдающаяся особенность индийской музыки, определение раги невозможно дать в одном или двух предложениях. [ 4 ] Рага представляет собой сплав технических и идейных идей, встречающихся в музыке, и ее можно грубо описать как музыкальную сущность, включающую интонацию нот, относительную длительность и порядок, подобно тому, как слова гибко формируют фразы, создавая атмосферу выражения. [ 59 ] В одних случаях определенные правила считаются обязательными, в других – необязательными. Рага . допускает гибкость: художник может полагаться на простоту выражения или добавлять орнаменты, но при этом выражать одно и то же важное послание, но вызывать разную интенсивность настроения [ 59 ]
Рага . имеет определенный набор нот в гамме, упорядоченный в мелодиях с музыкальными мотивами [ 7 ] Музыкант, играющий рагу , утверждает Бруно Неттль , традиционно может использовать только эти ноты, но может подчеркивать или импровизировать определенные степени гаммы. [ 7 ] Индийская традиция предполагает определенную последовательность того, как музыкант движется от ноты к ноте для каждой раги , чтобы при исполнении создать расу (настроение, атмосферу, суть, внутреннее ощущение), уникальную для каждой раги . Рагу . можно написать в масштабе Теоретически возможны тысячи раг с пятью или более нотами, но на практике классическая традиция усовершенствовалась и обычно опирается на несколько сотен. [ 7 ] Для большинства артистов их основной усовершенствованный репертуар насчитывает от сорока до пятидесяти раг . [ 60 ] Рага в индийской классической музыке тесно связана с талой или руководством по «разделению времени», где каждая единица называется матрой (доля и продолжительность между тактами). [ 61 ]
Рага — это не мелодия, потому что одна и та же рага может дать бесконечное количество мелодий. [ 62 ] Рага не является шкалой, потому что многие раги могут быть основаны на одной и той же гамме. [ 58 ] [ 62 ] Рага , по мнению Бруно Неттля и других музыковедов, — это концепция, похожая на лад, что-то среднее между областями мелодии и гаммы, и ее лучше всего концептуализировать как «уникальный набор мелодических особенностей, сопоставленных и организованных для уникального эстетическое чувство слушателя». [ 62 ] Цель раги и ее исполнителя — создать расу (сущность, чувство, атмосферу) с помощью музыки, как классический индийский танец создает исполнительское искусство. В индийской традиции классические танцы исполняются под музыку различных раг . [ 63 ]
Джоеп Бор из Роттердамской консерватории определил рагу как «тональную основу для композиции и импровизации». [ 64 ] Назир Джайразбхой , председатель Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе кафедры этномузыкологии , охарактеризовал раги как разделенные по гамме, линии восхождения и нисхождения, быстротечности , подчеркнутым нотам и регистру, а также интонации и орнаментам . [ 65 ]
Система Рага-Рагини
[ редактировать ]Рагини ( деванагари : रागिनी) — термин, обозначающий «женский» аналог «мужской» раги. [ 66 ] Предполагается, что они соответствуют темам богов и богинь в индуизме и по-разному описываются различными средневековыми индийскими музыковедами. Например, текст Сангита-дарпаны Дамодара Мишры 15-го века предлагает шесть раг с тридцатью рагини , создавая систему из тридцати шести, систему, которая стала популярной в Раджастане . [ 67 ] В северных регионах Гималаев, таких как Химачал-Прадеш , ученые-музыковеды, такие как Месакарна 16-го века, расширили эту систему, включив в нее восемь потомков каждой раги , тем самым создав систему из восьмидесяти четырех. После 16 века система расширилась еще больше. [ 67 ]
В Сангита-дарпане Бхайрава- рага связана со следующими рагини: Бхайрави, Пуньяки, Билавали, Аслекхи, Бангали. В системе Мескарна мужские и женские музыкальные ноты объединяются для создания путра-раг, называемых Харакх, Панчам, Дисакх, Бангал, Мадху, Мадхава, Лалит, Билавал. [ 68 ]
Эта система сегодня больше не используется, потому что «родственные» раги имели очень мало сходства или совсем не имели сходства, а классификация рага-рагини не согласовывалась с различными другими схемами.
Раги и их символика
[ редактировать ]Северо-индийскую систему раги также называют хиндустани , а южно-индийскую систему обычно называют карнатик . Северо-индийская система предполагает определенное время дня или сезона, полагая, что на состояние психики и ума человека влияют времена года, ежедневные биологические циклы и ритмы природы. Южноиндийская система ближе к тексту и уделяет меньше внимания времени или сезону. [ 69 ] [ 70 ]
Символическая роль классической музыки через рагу заключалась как в эстетическом наслаждении, так и в духовном очищении ума (йога). Первое поощряется в литературе о Кама (например, Камасутра ), тогда как второе появляется в литературе по йоге с такими понятиями, как «Нада-Брахман» (метафизический Брахман звука). [ 71 ] [ 72 ] [ 73 ] Хиндола-рага , например, считается проявлением Камы (бога любви), обычно через Кришну . Хиндола также связана с фестивалем дола . [ 71 ] который более известен как «весенний фестиваль красок» или Холи . Эта идея эстетического символизма также была выражена в рельефах и резьбе индуистских храмов , а также в коллекциях картин, таких как Рагамала . [ 72 ]
В древней и средневековой индийской литературе рага описывается как проявление и символика богов и богинь. Музыка рассматривается как эквивалент ритуального жертвоприношения яджны с пентатоническими и гексатоническими нотами, такими как «ни-дха-па-ма-га-ри» как Агнистома , «ри-ни-дха-па-ма-га как Ашвамедха и скоро. [ 71 ]
В средние века музыковеды Индии начали связывать каждую рагу с временами года. Наньядева XI века, например, рекомендует, чтобы Хиндола-рага была лучше всего весной, Панчама - летом, Садджаграма и Такка - во время муссонов, Бхиннасадья - лучше всего в начале зимы, а Кайшика - в конце зимы. [ 74 ] В 13 веке Сарнгадева пошел еще дальше и связал рагу с ритмами каждого дня и ночи. Он ассоциировал чистые и простые раги с ранним утром, смешанные и более сложные раги с поздним утром, искусные раги с полуднем, любовные и страстные раги с вечером и универсальные раги с ночью. [ 75 ]
Рага и математика
[ редактировать ]По словам Криса Форстера, математические исследования по систематизации и анализу южноиндийской раги начались в 16 веке. [ 76 ] Вычислительные исследования раг - активная область музыковедения. [ 77 ] [ 78 ]
Обозначения
[ редактировать ]Хотя записи являются важной частью практики раги, они сами по себе не составляют рагу. Рага — это больше, чем просто шкала, и многие раги имеют один и тот же масштаб. Базовая гамма может иметь четыре , пять , шесть или семь тонов , называемых сварами (иногда пишется как свара ). Концепция свары встречается в древней Натья Шастре в главе 28. В ней единицу тонального измерения или звуковую единицу называют Шрути . [ 79 ] в стихе 28.21 представлена следующая музыкальная гамма: [ 80 ]
Есть голоса –
Шестой — бык, а средний — Гандхарва.
Пятым сыном был Дхайвата, а седьмым — Нишадава. 21. 21.
Эти семь степеней являются общими для обеих основных систем раги , то есть североиндийской (хиндустани) и южноиндийской (карнатик). [ 83 ] Сольфеге са ( саргам ) изучается в сокращенной форме: са, ри (карнатик) или ре (хиндустани), га, ма, па, дха, ни, . Из них первый, «sa» , и пятый, «pa» , считаются неизменяемыми якорями, а остальные имеют особенности, различающиеся между двумя основными системами. [ 83 ]
| Масса (Длинный) |
Фрукты (шестьдесят) |
Ришаб (Ришаб) |
Гандхара (Гандхара) |
вторичный (середина) |
Панчам (пятый) |
धावाता (Дхаиват) |
Развлечение (Нишад) |
| Масса (Короткий) |
на (Нравиться) |
Ре (Рэй) |
Здесь (с) |
И (м) |
Хорошо (Пятая нота музыкальной гаммы) |
Дха (й) |
В (ни) |
| 12 сортов (названий) | С (фрукты) | Д ♭ (комаль ре), Д ( шуддха ре ) |
Е ♭ (несмотря ни на что), Э ( шуддха га ) |
Ф (шуддха ма), F♯ тивра ( ма ) |
G (панкама) | А ♭ (комаль дха), А ( суддха дха ) |
Б ♭ (для меня), Б ( шуддха ни ) |
| Масса (Длинный) |
Шаджам (шестьдесят) |
Рисабхам (Ришаб) |
Гандхарам (Гандхара) |
Мадхьямам (середина) |
Панчамам (пятый) |
Дхайватам (Дхаиват) |
Веселье (Нишад) |
| Масса (Короткий) |
на (Нравиться) |
Ри (ри) |
Здесь (с) |
И (м) |
Хорошо (Пятая нота музыкальной гаммы) |
Дха (й) |
В (ни) |
| 16 сортов (названий) | С (фрукты) | Д ♭ ( шуддха ри ), Д ♯ (сатсрути ри), Д ♮ (катусрути ри) |
Е ♭ (садарана га), И  ( шуддха га ), E ♮ (ответ на) |
F♯ ( луга но), F ♮ ( суддха ма ) |
G (панкама) | А ♭ ( суддха дха ), А♯ ( сацрути дха), А ♮ (катусрути дха) |
B ♭ (клавиша ни), Б ( шуддха ни ), Б ♮ (подожди) |
Теория музыки в Натьяшастре , утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем – звука, ритма и просодии, примененных к музыкальным текстам. [ 86 ] В тексте утверждается, что октава состоит из 22 шрути или микроинтервалов музыкальных тонов или 1200 центов. [ 79 ] Древнегреческая система также очень близка к ней, утверждает Эмми те Ниенхейс, с той разницей, что каждый шрути равен 54,5 цента, тогда как греческая энгармоническая четвертьтоновая система рассчитывается до 55 центов. [ 79 ] В тексте рассматриваются граммы ( гаммы ) и мурчаны ( лады ), упоминаются три гаммы из семи ладов (всего 21), на них подобны и некоторые греческие лады. [ 87 ] Однако Гандхара-грама лишь упоминается в Натьяшастре , тогда как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танах ( примечаниях ). [ 88 ] [ 89 ] [ 90 ] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для разных форм исполнительского искусства. [ 87 ]
Эти музыкальные элементы организованы в гаммы ( мела ), а южноиндийская система раги работает с 72 гаммами, как впервые обсуждалось Чатурданди пракашикой . [ 85 ] Их разделяют на две группы: пурванга и уттаранга , в зависимости от природы нижнего тетрахорда. имеет Сама анга шесть циклов ( чакра ), в которых пурванга закреплена шесть вариантов уттаранги . или нижний тетрахорд, при этом художнику предложено [ 85 ] После того, как эта система была разработана, индийские исследователи классической музыки разработали дополнительные раги для всех гамм. Северо-индийский стиль ближе к западным диатоническим ладам и построен на основе, разработанной Вишну Нараяном Бхаткханде с использованием десяти Таат : кальян, билавал, кхамадж, кафи, асавари, бхайрави, бхайрав, пурви, марва и тоди . [ 91 ] Некоторые раги являются общими для обеих систем и имеют одинаковые названия, например, кальян, исполняемый обеими системами, явно один и тот же. [ 92 ] Некоторые раги являются общими для обеих систем, но имеют разные названия, например, малкос в системе Хиндустани — это то же самое, что и хиндолам в системе Карнатик. Однако некоторые раги в двух системах называются одинаковыми, но разными, например тоди . [ 92 ]
была представлена система 32 тхат, Недавно в книге « Най Вайгьяник Паддхати» призванная исправить классификацию раг в североиндийском стиле.
Раги, имеющие четыре свары, называются суртара (सुरतर) рагами; те, у кого пять свар, называются аудава (औडव) рагами; те, у кого шесть, - шаадава (षाडव); а с семью — сампурна (संपूर्ण, на санскрите «полный»). Количество свар может различаться по восходящей и нисходящей, например, рага Бхимпаласи, у которой пять нот по восходящей и семь нот по нисходящей, или Кхамадж с шестью нотами по восходящей и семь по нисходящей. Раги различаются по восходящим и нисходящим движениям. Те, которые не следуют строгому восходящему или нисходящему порядку свар, называются вакра (वक्र) («кривые») раги. [ нужна ссылка ]
Карнатик рага
[ редактировать ]В карнатической музыке основные раги называются Мелакартхами , что буквально означает «повелитель гаммы». Его также называют Ашрайя-рага, что означает «рага, дающая прибежище», или Джанака-рага, что означает «рага-отец». [ 93 ]
Тхаата , что означает «рожденные раги в южноиндийской традиции - это группы производных раг , которые называются Джанья рагами », или Асрита рагами, что означает «защищенные раги». [ 93 ] Однако эти термины являются приблизительными и промежуточными фразами во время обучения, поскольку отношения между двумя слоями не являются фиксированными и не имеют уникальных отношений между родителями и детьми. [ 93 ]
Джанака-раги сгруппированы по схеме, называемой Катапаяди- сутра , и организованы как Мелакарта- раги. Мелакарта-рага - это рага, в которой есть все семь нот как ароханам (восходящая гамма), так и авароханам (нисходящая гамма). Некоторые Мелакартские раги - это Харикамбходжи , Кальяни , Кхарахараприя , Маямалаваговла , Шанкарабхаранам и Хануматоди . [ 94 ] [ 95 ] Джанья -раги произошли от Джанака-раг с использованием комбинации сварамов (обычно подмножества сварамов) родительской раги. Некоторые Джанья Раги — это Абхери , Абхоги , Бхайрави , Хиндолам , Моханам и Камбходжи . [ 94 ] [ 95 ]
В XXI веке лишь немногие композиторы открыли для себя новые раги. Доктор М. Баламураликришна, создавший рагу в трех нотах. [ 96 ] Раги, такие как Махатхи, Лаванги, Сиддхи, Сумукхам, созданные им, имеют только четыре ноты. [ 97 ]
Список Джанака-раг включает Канаканги , Ратнанги , Ганамурти, Манавати Ванаспати, , Танарупи, Сенавати, Хануматоди , Дхенука , Натакаприю , Кокилаприю , Рупавати , Гаякаприю , Вакулабхаранам , Майамалавагоулу , Чакравакам , Сурьякантам , , Натабхайрави , Джанкарадхвани , Киравани , Хатакамбари . Кхарахараприя . , Gourimanohari, Varunapriya, Mararanjani, Charukesi, Sarasangi, Harikambhoji, Sankarabharanam, Naganandini, Yagapriya, Ragavardhini, Gangeyabhushani, Vagadheeswari, Shulini, Chalanata, Salagam, Jalarnavam, Jhalavarali, Navaneetam,
Обучение
[ редактировать ]Классическая музыка передавалась через музыкальные школы или через Гуру -Шишья парампару (традицию учитель-ученик) через устную традицию и практику. Некоторые из них известны как гхараны (дома), а их выступления проводятся сабхами (музыкальными организациями). [ 98 ] [ 99 ] Каждая гхарана со временем свободно импровизировала, и различия в изображении каждой раги заметны. В индийской музыкальной традиции небольшая группа учеников жила рядом с учителем или вместе с ним, учитель относился к ним как к членам семьи, предоставляя еду и жилье, а ученик изучал различные аспекты музыки, тем самым продолжая музыкальные знания своего гуру . [ 100 ] Эта традиция сохранилась в некоторых частях Индии, и многие музыканты могут проследить свою линию гуру. [ 101 ]
Персидский рак
[ редактировать ]Музыкальная концепция рак [ нужны разъяснения ] или «ранг» (что означает «цвет») на персидском языке, вероятно, является произношением слова «рага» . По мнению Хормоза Фархата , неясно, как этот термин попал в Персию, он не имеет значения в современном персидском языке, а понятие раги в Персии неизвестно. [ 102 ] [ 103 ]
См. также
[ редактировать ]
- Список раг в индийской классической музыке
- Список композиторов, создавших раги
- Карнатическая рага
- Прахар
- Самайя
- Раса (эстетика)
- Рага , документальный фильм о жизни и музыке Рави Шанкара.
- Рага рок
- Кожа хорошая.
- Персидский дастгях
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Перейти обратно: а б Титон и др. 2008 , с. 284.
- ^ Перейти обратно: а б Wilke & Moebus 2011 , стр. 222 со сноской 463.
- ^ Перейти обратно: а б с д Лохтефельд 2002 , с. 545.
- ^ Перейти обратно: а б Кауфманн 1968 , с. в.
- ^ Перейти обратно: а б Неттл и др. 1998 , стр. 65–67.
- ^ Перейти обратно: а б Фабиан, Рене Тиммерс и Эмери Шуберт, 2014 , стр. 173–174.
- ^ Перейти обратно: а б с д и Неттл 2010 .
- ^ Раджа nd , «Из-за влияния Амира Хана ».
- ^ Хаст, Джеймс Р. Каудери и Стэнли Арнольд Скотт 1999 , стр. 137.
- ^ Капур 2005 , стр. 46–52.
- ^ Салхи 2013 , стр. 183–84.
- ^ Неттл и др. 1998 , стр. 107–108.
- ^ Дуглас К. Адамс (1997). Энциклопедия индоевропейской культуры . Рутледж. стр. 572–573. ISBN 978-1-884964-98-5 .
- ^ Перейти обратно: а б с Монье-Вильямс 1899 , с. 872.
- ^ Матур, Авантика; Виджаякумар, Сухас; Чакраварти, Бхишмадев; Сингх, Нандини (2015). «Эмоциональные реакции на музыку хиндустани-рага: роль музыкальной структуры» . Границы в психологии . 6 : 513. doi : 10.3389/fpsyg.2015.00513 . ПМЦ 4415143 . ПМИД 25983702 .
- ^ Перейти обратно: а б Согласие с основными Упанишадами и Бхагавадгитой , Г. А. Джейкоб, Мотилал Банарсидасс, стр. 787
- ^ Мундака Упанишад , Роберт Хьюм, Oxford University Press, стр. 373
- ^ Майтри Упанишад , Макс Мюллер, Oxford University Press, стр. 299
- ^ Перейти обратно: а б Роберт Э. Басуэлл младший; Дональд С. Лопес мл. (2013). Принстонский словарь буддизма . Издательство Принстонского университета. стр. 100-1 59, 68, 589 978-1-4008-4805-8 .
- ^ Перейти обратно: а б Томас Уильям Рис Дэвидс; Уильям Стед (1921). Палийско-английский словарь . Мотилал Банарсидасс. стр. 203, 214, 567–568, 634. ISBN. 978-81-208-1144-7 .
- ^ Дэмиен Киоун (2004). Словарь буддизма . Издательство Оксфордского университета. стр. 8, 47, 143. ISBN. 978-0-19-157917-2 .
- ^ Субхик Чакраборти; Гуэрино Маццола; Сварима Тевари; и др. (2014). Вычислительная музыковедение в музыке хиндустани . Спрингер. стр. 100-1 6, 3–10. ISBN 978-3-319-11472-9 .
- ^ Перейти обратно: а б Те Ниенхейс 1974 , с. 3.
- ^ Перейти обратно: а б с Неттл и др. 1998 , стр. 73–74.
- ^ Кауфманн 1968 , с. 41.
- ^ Даце 1963 , с. 249.
- ^ Лидова 2014 .
- ^ Лал 2004 , стр. 311–312.
- ^ Мужчина 1971 , стр. 30–39.
- ^ Перейти обратно: а б с Те Ниенхейс 1974 , с. 2.
- ^ Субхик Чакраборти; Гуэрино Маццола; Сварима Тевари; и др. (2014). Вычислительная музыковедение в музыке хиндустани . Спрингер. стр. в-ви. ISBN 978-3-319-11472-9 . ;
Амия Нат Саньял (1959). Рагас и Рагинис . Ориент Лонгманс. стр. 18–20. - ^ Чаудхури 2000 , стр. 48–50, 81.
- ^ Монье-Вильямс 1899 .
- ^ Перейти обратно: а б Уильям Форд Томпсон (2014). Музыка в социальных и поведенческих науках: энциклопедия . Публикации SAGE. стр. 1693–1694. ISBN 978-1-4833-6558-9 . ; Цитата: «Некоторые индуисты верят, что музыка — это один из путей к достижению мокши, или освобождения от цикла перерождений», (...) «Принципы, лежащие в основе этой музыки, можно найти в Самаведе, (...)».
- ^ Курмарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста» . Издательство Гарвардского университета. п. 4. ; См. также главу 36.
- ^ Бек 2012 , стр. 138–139. Цитата: «Подводя итог важности Натьяшастры для индуистской религии и культуры, она дала Сьюзен Шварц (2004 , стр. 13): исполнительское искусство является его центральной чертой. Он также полон обращений к божествам, признающих божественное происхождение искусств и центральную роль исполнительских искусств в жизни. достижения божественных целей (...)'»..
- ^ Перейти обратно: а б Далал 2014 , с. 323.
- ^ Бек 1993 , стр. 107–108.
- ^ Стаал 2009 , стр. 4–5.
- ^ Дениз Куш; Кэтрин Робинсон; Майкл Йорк (2012). Энциклопедия индуизма . Рутледж. стр. 87–88. ISBN 978-1-135-18979-2 .
- ^ Неттл и др. 1998 , стр. 247–253.
- ^ Лавеццоли 2006 , стр. 371–72.
- ^ Браун 2014 , с. 455, Цитата: «Киртан (...) — это совместное пение священных песнопений и мантр в формате призыва и ответа»; См. также стр. 457, 474–475.
- ^ Грегори Д. Бут; Брэдли Шоп (2014). Больше, чем Болливуд: исследования индийской популярной музыки . Издательство Оксфордского университета. стр. 65, 295–298. ISBN 978-0-19-992883-5 .
- ^ Роуэлл 2015 , стр. 12–13.
- ^ Шастри 1943 , стр. v – vi, ix – x (английский), обсуждение раги см. стр. 169–274 (санскрит).
- ^ Пауэрс 1984 , стр. 352–353.
- ^ Келтинг 2001 , стр. 28–29, 84.
- ^ Кристен Хаар; Сева Сингх Калси (2009). Сикхизм . Информационная база. стр. 60–61. ISBN 978-1-4381-0647-2 .
- ^ Стивен Брек Рид (2001). Псалмы и практика: поклонение, добродетель и власть . Литургическая пресса. стр. 13–14. ISBN 978-0-8146-5080-6 .
- ^ Перейти обратно: а б Пашаура Сингх (2006). Гай Л. Бек (ред.). Священный звук: опыт музыки в мировых религиях . Издательство Университета Уилфрида Лорье. стр. 156–60. ISBN 978-0-88920-421-8 .
- ^ Пол Вернон (1995). Этническая и народная музыка, 1898–1960: ресурс и руководство по записям . Издательство Гринвуд. п. 256. ИСБН 978-0-313-29553-9 .
- ^ Регулируйте Куреши (1986). Суфийская музыка Индии и Пакистана: звучание, контекст и значение в Каввали . Издательство Кембриджского университета. стр. 100-1 xiii, 22–24, 32, 47–53, 79–85. ISBN 978-0-521-26767-0 .
- ^ Перейти обратно: а б Элисон Токита; Доктор Дэвид В. Хьюз (2008). Исследовательский справочник Ashgate по японской музыке . Издательство Эшгейт. стр. 38–39. ISBN 978-0-7546-5699-9 .
- ^ Вайоминг Эванс-Венц (2000). Тибетская книга великого освобождения: или метод реализации нирваны через познание ума . Издательство Оксфордского университета. стр. 111 со сноской 3. ISBN. 978-0-19-972723-0 .
- ^ Фрэнк Рейнольдс; Джейсон А. Карабин (2000). Жизнь буддизма . Издательство Калифорнийского университета. п. 184. ИСБН 978-0-520-21105-6 .
- ^ Фабиан, Рене Тиммерс и Эмери Шуберт, 2014 , стр. 173–74.
- ^ Перейти обратно: а б с Мартинес 2001 , стр. 95–96.
- ^ Перейти обратно: а б ван дер Меер 2012 , стр. 3–5.
- ^ ван дер Меер 2012 , с. 5.
- ^ ван дер Меер 2012 , стр. 6–8.
- ^ Перейти обратно: а б с Неттл и др. 1998 , с. 67.
- ^ Мехта 1995 , стр. XXIX, 248.
- ^ Бор, Джоп; Рао, Суварналата; Ван дер Меер, Вим; Харви, Джейн (1999). Путеводитель по Раге . Нимбус Рекордс . п. 181. ИСБН 978-0-9543976-0-9 .
- ^ Джайразбхой 1995 , с. 45.
- ^ Дехеджиа 2013 , стр. 191–97.
- ^ Перейти обратно: а б Дехеджиа 2013 , стр. 168–69.
- ^ Джайразбхой 1995 , с. [ нужна страница ] .
- ^ Лавеццоли 2006 , стр. 17–23.
- ^ Рэндел 2003 , стр. 813–21.
- ^ Перейти обратно: а б с Те Ниенхейс 1974 , стр. 35–36.
- ^ Перейти обратно: а б Пол Кокот Ниетупски; Джоан О'Мара (2011). Чтение азиатского искусства и артефактов: окна в Азию в кампусах американских колледжей . Роуман и Литтлфилд. п. 59. ИСБН 978-1-61146-070-4 .
- ^ Шастри 1943 , с. xxii, Цитата: «[В древней индийской культуре] музыкальные ноты являются физическими проявлениями Высшей Реальности, называемой Нада-Брахман. Музыка – это не просто сопровождение религиозного поклонения, это само религиозное поклонение».
- ^ Те Ниенхейс 1974 , с. 36.
- ^ Те Ниенхейс 1974 , стр. 36–38.
- ^ Forster 2010 , стр. 564–565, Цитата : «В следующих пяти разделах мы рассмотрим эволюцию южноиндийских раг в трудах Рамаматьи (ок. 1550 г.), Венкатамахи (ок. 1620 г.), и Говинда (ок. 1800 г.). Эти три автора сосредоточили свое внимание на теме, общей для всех организационных систем, а именно на принципе. абстракция Рамаматья был первым индийским теоретиком, сформулировавшим систему, основанную на математически определенной настройке. Он определил (1) теоретическую 14-тоновую шкалу, (2) практическую 12-тоновую настройку и (3) различие между абстрактными мелами. раги и музыкальные джанья-раги Затем он объединил эти три понятия, чтобы выделить 20 мела-раг, под которые он классифицировал более 60 расширенных джанья-раг (...).».
- ^ Рао, Суварналата; Рао, Прити (2014). «Обзор музыки хиндустани в контексте вычислительной музыкознания». Журнал исследований новой музыки . 43 (1): 31–33. CiteSeerX 10.1.1.645.9188 . дои : 10.1080/09298215.2013.831109 . S2CID 36631020 .
- ^ Субхик Чакраборти; Гуэрино Маццола; Сварима Тевари; и др. (2014). Вычислительная музыковедение в музыке хиндустани . Спрингер. стр. 100-1 15–16, 20, 53–54, 65–66, 81–82. ISBN 978-3-319-11472-9 .
- ^ Перейти обратно: а б с Те Ниенхейс 1974 , с. 14.
- ^ Назир Али Джайразбхой (1985), Гармонические последствия созвучия и диссонанса в древней индийской музыке , Тихоокеанский обзор этномузыкологии 2: 28–51. Цитирование на стр. 28–31.
- ^ Санскрит: Натьяшастра, глава 28 , Натьяшастра, глава 28, ॥ 21. 21.
- ^ Те Ниенхейс 1974 , стр. 21–25.
- ^ Перейти обратно: а б Рэндел 2003 , стр. 814–815.
- ^ Те Ниенхейс 1974 , стр. 13–14, 21–25.
- ^ Перейти обратно: а б с д Рэндел 2003 , с. 815.
- ^ Винтерниц 2008 , с. 654.
- ^ Перейти обратно: а б Те Ниенхейс 1974 , с. 32-34.
- ^ Те Ниенхейс 1974 , стр. 14–25.
- ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии . Публикации Абхинава. стр. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8 .
- ^ Рича Джайн (2002). Песня радуги: работа по изображению музыки посредством картин в индийской традиции . Канишка. стр. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6 .
- ^ Рэндел 2003 , стр. 815–816.
- ^ Перейти обратно: а б Рэндел 2003 , с. 816.
- ^ Перейти обратно: а б с Чаудхури 2000 , стр. 150–151.
- ^ Перейти обратно: а б Раганидхи П. Субба Рао, паб. 1964, Музыкальная академия Мадраса.
- ^ Перейти обратно: а б Раги в карнатической музыке доктора С. Бхагьялекшми, Паб. 1990, Публикации CBH.
- ^ Рамакришнан, Дипа Х. (23 ноября 2016 г.). «Баламурали, легенда, создавший раги с тремя сварами» . Индуист . ISSN 0971-751X . Проверено 11 августа 2021 г.
- ^ «Карнатский певец М. Баламураликришна скончался в Ченнаи, Венкая Найду выражает соболезнования» . Первый пост . 22 ноября 2016 г. Проверено 11 августа 2021 г.
- ^ Тензер 2006 , стр. 303–309.
- ^ Саньюкта Кашалкар-Карве (2013), «Сравнительное исследование древней системы гурукул и новые тенденции Гуру-Шишья Парампары», Американский международный журнал исследований в области гуманитарных, гуманитарных и социальных наук, том 2, номер 1, страницы 81–84
- ^ Неттл и др. 1998 , стр. 457–467.
- ^ Райс 1969 , с. 22.
- ^ Хормоз Фархат (2004). Концепция Дастга в персидской музыке . Издательство Кембриджского университета. стр. 97–99. ISBN 978-0-521-54206-7 .
- ↑ Насролла Наспур, Влияние персидской музыки на другие культуры и наоборот, Музыкальное искусство, культурное, художественное и социальное (ежемесячно), стр. 4–6 (том 37), сентябрь 2002 г.
Библиография
[ редактировать ]- Бек, Гай (1993). Звуковая теология: индуизм и священный звук . Колумбия: Издательство Университета Южной Каролины. ISBN 978-0872498556 .
- Бек, Гай Л. (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции . Колумбия: Издательство Университета Южной Каролины. ISBN 978-1-61117-108-2 .
- Бхаткханде, Вишну Нараян (1968–73). Крамика Пустака Малика . Хатрас: Сангит Карьялайя.
- Бор, Джоп; Рао, Суварналата; Ван дер Меер, Вим; Харви, Джейн (1999). Путеводитель по Раге . Нимбус Рекордс . ISBN 978-0-9543976-0-9 . <
- Браун, Сара Блэк (2014). «Кришна, христиане и цвета: социально связывающее влияние пения киртана на фестивале Харе Кришна в Юте». Этномузыкология . 58 (3): 454–80. doi : 10.5406/ethnomusicology.58.3.0454 .
- Чаудхури, Вималаканта Ройя (2000). Словарь классической музыки хиндустани Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-81-208-1708-1 .
- Дэйс, Уоллес (1963). «Понятие «Раса» в санскритской теории драмы». Учебно-театральный журнал . 15 (3): 249–254. дои : 10.2307/3204783 . JSTOR 3204783 .
- Даниэлу, Ален (1949). Музыка Северной Индии, Том 1. Теория и техника; Том 2. Основные раги . Лондон: К. Джонсон. OCLC 851080 .
- Далал, Рошен (2014). Индуизм: Алфавитный справочник . Книги о пингвинах. ISBN 978-81-8475-277-9 .
- Дехеджия, Видья (2013). Украшенное тело: священное и светское в индийском искусстве . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-51266-4 .
- Фабиан, Дороттья; Рене Тиммерс; Эмери Шуберт (2014). Выразительность в музыкальном исполнении: эмпирические подходы в разных стилях и культурах . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-163456-7 .
- Форстер, Крис (2010). Музыкальная математика: об искусстве и науке об акустических инструментах . Хроника. ISBN 978-0-8118-7407-6 . Индийская музыка: древние истоки - Натьяшастра
- Хаст, Доротея Э.; Джеймс Р. Каудери; Стэнли Арнольд Скотт (1999). Исследование мира музыки: введение в музыку с точки зрения мировой музыки . Кендалл Хант. ISBN 978-0-7872-7154-1 .
- Джайразбхой, Назир Али (1995). «Раги североиндийской музыки: их структура и эволюция» (первое исправленное индийское издание). Бомбей: Популярный Пракашан. ISBN 978-81-7154-395-3 .
- Кейн, Пандуранг Ваман (1971). История санскритской поэтики . Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-81-208-0274-2 .
- Кауфманн, Вальтер (1968). Раги Северной Индии . Издательство Оксфордского и Индианского университетов. ISBN 978-0253347800 . OCLC 11369 .
- Хан, Хазрат Инайат (1996). Мистика звука и музыки . Публикации Шамбалы. ISBN 978-0-8348-2492-8 .
- Капур, Сухбир С. (2005). Гуру Грантх Сахиб – Предварительное исследование . Хемкунт Пресс. ISBN 978-81-7010-317-2 .
- Келтинг, М. Уитни (2001). Пение джинам: джайнские мирянки, мандаловое пение и переговоры о джайнской преданности . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-803211-3 .
- Лал, Ананда (2004). Оксфордский спутник индийского театра . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-564446-3 .
- Лавеццоли, Питер (2006). Рассвет индийской музыки на Западе . Нью-Йорк: Континуум. ISBN 978-0-8264-1815-9 .
- Lidova, Natalia (2014). Natyashastra . Oxford University Press. doi : 10.1093/obo/9780195399318-0071 .
- Лохтефельд, Джеймс Г. (2002). Иллюстрированная энциклопедия индуизма, набор из двух томов . Издательская группа Розен. ISBN 978-0823922871 .
- Мартинес, Хосе Луис (2001). Семиозис в музыке хиндустани . Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-81-208-1801-9 .
- Мехта, Тарла (1995). Производство санскритских пьес в Древней Индии . Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-81-208-1057-0 .
- Монье-Вильямс, Монье (1899), Санскритско-английский словарь , Лондон: Oxford University Press
- Муталь, Патрик (2012). Индекс хиндустани-раги. Основные библиографические ссылки (описания, составы, вистары) на североиндийские раги . ISBN 978-2-9541244-3-8 .
- Муталь, Патрик (2012). Сравнительное исследование избранных хиндустанских раг . ISBN 978-2-9541244-2-1 .
- Неттл, Бруно (2010). «Рага, индийский музыкальный жанр» . Британская энциклопедия .
- Неттл, Бруно; Рут М. Стоун; Джеймс Портер; Тимоти Райс (1998). Энциклопедия мировой музыки Garland: Южная Азия: Индийский субконтинент . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-8240-4946-1 .
- Пауэрс, Гарольд С. (1984). «Обзор: Сангита-Ратнакара Сарнгадевы, перевод Р. К. Шринги». Этномузыкология . 28 (2): 352–355. дои : 10.2307/850775 . JSTOR 850775 .
- Раджа, Дипак С. (nd). «Марва, Пурия и Сохини: хитрые тройняшки» . Шрути . [ нужна полная цитата ]
- Рэндел, Дон Майкл (2003). Гарвардский музыкальный словарь (четвертое изд.). Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-01163-2 .
- Рис, Раймонд Э. (1969). «Культурная среда южноиндийской музыки». Азиатская музыка . 1 (2): 22–31. дои : 10.2307/833909 . JSTOR 833909 .
- Роуэлл, Льюис (2015). Музыка и музыкальная мысль в ранней Индии . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-73034-9 .
- Салхи, Камаль (2013). Музыка, культура и идентичность в мусульманском мире: исполнение, политика и благочестие . Рутледж. ISBN 978-1-317-96310-3 .
- Шастри, С.С., изд. (1943). Сангитаратнакара Сарнгадевы . Адьяр: Издательство библиотеки Адьяра. ISBN 978-0-8356-7330-3 .
- Шварц, Сьюзен Л. (2004). Раса: проявление Божественного в Индии . Издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-13144-5 .
- Стаал, Фриц (2009). Открытие Вед: происхождение, мантры, ритуалы, идеи . Окленд: Пингвин. ISBN 978-0-14-309986-4 .
- Те Нидженхейс, Эмми (1974). Индийская музыка: история и структура . БРИЛЛ Академик. ISBN 978-90-04-03978-0 .
- Тензер, Майкл (2006). Аналитические исследования мировой музыки . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-517789-3 .
- Титон, Джефф Тодд; Кули; Локк; Макаллестер; Расмуссен (2008), Миры музыки: введение в музыку народов мира , Cengage, ISBN 978-0-534-59539-5
- ван дер Меер, В. (2012). Музыка хиндустани в ХХ веке . Спрингер. ISBN 978-94-009-8777-7 .
- Вацяян, Капила (1977). Классический индийский танец в литературе и искусстве . Академия Сангит Натак. OCLC 233639306 . , Оглавление
- Вацяян, Капила (2008). Эстетические теории и формы в индийской традиции . Мунширам Манохарлал. ISBN 978-8187586357 . OCLC 286469807 .
- Уилке, Аннетт; Мобус, Оливер (2011). Звук и коммуникация: эстетическая культурная история санскритского индуизма . Вальтер де Грюйтер. ISBN 978-3-11-024003-0 .
- Винтерниц, Морис (2008). История индийской литературы, том 3 (Оригинал на немецком языке, опубликован в 1922 году, переведен на английский В.С. Сармой, 1981) . Нью-Дели: Мотилал Банарсидасс. ISBN 978-8120800564 .
Внешние ссылки
[ редактировать ]
- Пошаговое введение в концепцию раги для начинающих.
- Музыкальный архив Раджана Паррикара - подробный анализ раг, подкрепленный редкими аудиозаписями.
- Комплексный справочник по рагам
- Hindustani Raga Sangeet Online Редкая коллекция из более чем 800 аудио- и видеоархивов 1902 года. Радиопрограммы, посвященные знаменитым рагам.
- Краткий онлайн-справочник по рагамам в музыке Карнатика.
| Базы данных органов управления : Национальные |
|---|
