Калигатская живопись

Изображение богини Кали в Калигате. Это изображение идола, установленного в храме Калигат, вокруг которого развивалась школа живописи Калигат.

Живопись Калигхат, Калигхат Патачитра или Калигхат Пат (бенгальский: কালীঘাট পটচিত্র ) — это стиль индийской живописи, зародившийся в 19 веке. Впервые его практиковала группа специализированных художников по свиткам, известных как патуа , в окрестностях храма Калигхат Кали в Калькутте (ранее Калькутта ), в современном индийском штате Западная Бенгалия . Эти картины и рисунки, состоящие из смелых контуров, ярких цветовых тонов и минимальных деталей фона, были выполнены как на бумаге ручной, так и машинной обработки. На картинах были изображены мифологические сюжеты, фигуры индуистских богов и богинь, а также сцены из повседневной жизни и общества. тем самым фиксируя социокультурный ландшафт, который претерпевал ряд изменений в течение 19 и начала 20 веков, когда Калигат пат достиг своей вершины.

Сегодня в Музее Виктории и Альберта в Лондоне хранится самая большая в мире коллекция картин Калигата, насчитывающая 645 картин, включая акварели, штриховые рисунки и литографии, раскрашенные вручную.

История

Точное происхождение живописи Калигхата является предметом споров и спекуляций среди искусствоведов и историков, поскольку не существует исторического отчета, который фиксирует конкретную дату или прослеживает начало этого типа живописи, который был установлен патуа в Калигате. Вещественные доказательства, такие как тип бумаги и цвета, использованные в картинах, позволяют предположить, что они относятся к первой половине XIX века. Более того, отмечая даты приобретения этих картин различными европейскими коллекционерами, историки пришли к выводу, что появление картин примерно совпадает с основанием современного храма Кали в Калигхате, примерно в первой или второй четверти XIX века. . На веб-сайте Музея Виктории и Альберта , например, упоминается, что произведения искусства в музее «создавались и собирались в течение 100 лет, с 1830-х по 1930-е годы». Однако, по оценкам С. Чакраварти, «картины Калигата вошли в моду не ранее 1850-х годов».

• Картины Калигата: разнообразие тем
• 
  Хануман сражается с Раваной , сцена из эпоса Рамаяна, ок. 1880 .
• 
  Ганеша на коленях Парвати.
• 
  Дурга и Махишасура , ок. 1880 .
• 
  Бабу и Биби в интимных объятиях.
• 
  Кот с вайшнавской отметиной на лбу, крадущий рака, возможно, представляет собой бенгальскую сатиру или религиозную пословицу.
• 
  Женщины, называемые Бибис , курят кальян и едят листья бетеля .

Более того, именно к началу 19 века Калькутта превратилась в экономический центр, движимый коммерческой деятельностью британских и других европейских поселенцев, которая привлекала иммигрантов, ищущих возможности трудоустройства. Храм Калигат, расположенный в южной части города, стал популярным местом, привлекавшим сотни паломников, некоторых иностранных гостей, а также местных жителей. Ремесленники и ремесленники, для которых помещения храма предоставили прекрасную возможность реализовать свою продукцию. Ремесленники и ремесленники начали мигрировать в регион в надежде извлечь выгоду из нового растущего рынка. Среди них были патуа, искусные художники, родом из сельской Бенгалии, особенно из районов Миднапура и 24 Парган . Эти художники традиционно рисовали длинные повествовательные истории на свитках ткани или бумаги ручной работы, длина которых часто достигала 20 метров и более. Такая форма искусства была известна как патачитра , каждый раздел назывался пат , что объясняет, почему художников называли патуа . Первое упоминание о такой группе странствующих народных художников появляется в тексте тринадцатого века « Брахма Вайварта Пурана» . Эти художники изображали условные изображения божеств и сцены из двух индуистских эпосов, неся свои свитки, перемещаясь из одного места в другое, и распевая сцены и эпизоды, изображенные на картинах, на общественных собраниях или во время фестивалей в деревнях.

Храм Калигат и река Ади Ганга , 1887 год.

Теперь, после миграции в регион Калигат, эти художники, столкнувшись с проблемой ускорения темпов своего производства и под влиянием различных форм искусства вокруг них, заменили свой обычный длинный линейный повествовательный стиль отдельными кадрами чоко ( квадрат) с изображением одной-двух фигур, они также устраняли ненужные детали, оставляли фон простым и простым и использовали основную цветовую палитру, тем самым со временем развивая внутренние черты жанра Калигат. Им помог импорт фабричной бумаги и готовых красок из Великобритании. Этим артистам больше не нужно было ездить к зрителям, к ним теперь приходили потенциальные покупатели; и их способ ведения бизнеса изменился, поскольку они стали продавцами своих произведений, а не артистами, которые раньше исполняли свои произведения. Следовательно, после того, как они мигрировали и поселились в городе, начиная с середины восемнадцатого века, произошел полный сдвиг в их стиле и взглядах по сравнению с их сельской жизнью. Это «основной императив производства картин дешево, быстро и в больших количествах для удовлетворения растущего городского рынка». служил основной мотивацией изменений формы и формата этих картин, как до недавнего времени указывали ученые от У. Г. Арчера до Тапати Гуха-Тхакурты и Джьотиндры Джайна . Эти художники устанавливали киоски и свои поселения вокруг главного святилища Кали и вдоль гхата Буриганги от , также известного как Ади Ганга , имея в виду канал, отходящий Ганги .

Однако известный историк искусства и музеолог Джьотиндра Джайн придерживается иного взгляда на художников Калигата. Он отмечает, что существуют «определенные внутренние соответствия между картинами Калигата и традициями изготовления и росписи глиняных фигурок, или рисования свитков сказителей патуами , или между эскизами плотников -сутрадхаров и резьбой по дереву». предполагая, что гончары, плотники и каменщики, а также традиционные мастера Бенгалии также были связаны с созданием картин, помимо патуа .

Не только с местными жителями и паломниками, эти картины были «идеальными», «легко переносимыми и достаточно краткими». были привезены домой в качестве «восточных» или «экзотических» сувениров иностранными путешественниками, колониальными хозяевами и европейцами, посетившими город в это время. Джон Локвуд Киплинг , отец Редьярда Киплинга , имел в своей коллекции около 233 картин, которые были подарены его сыном Музею Виктории и Альберта в 1917 году. Эти картины также нашли рынок среди рабочего класса и купцов из разных частей страны. Следовательно, рынок картин Калигата в девятнадцатом веке процветал.

Метод окраски

Картина в процессе: Аннапурна раздает еду Шиве.

Метод рисования был простым, но тщательным, каждый этап определен и четко определен, а всем творческим начинанием руководила семья. похоже на систему конвейерного производства. Мукул Дей подробно описывает процесс: «Один художник сначала копировал карандашом контур оригинального эскиза модели, а другой занимался моделированием, изображая плоть и мышцы в более светлых и темных оттенках. третий член семьи наносил соответствующие цвета на разные части тела и на фон, а в последнюю очередь контуры и отделка выполнялись черной лампой». Краски смешивались с камедью и растирались на круглом камне с помощью гранитных мюллеров , а кисти делались из козьего хвоста или беличьего меха. Затенение для обозначения объема было достигнуто за счет размытия цвета от темных оттенков на внешней периферии к более светлым центральным областям, в то время как помимо более часто изображаемых передних и боковых граней профиля также экспериментировались с профилями в три четверти.

В этих картинах использовались самые разные цвета: от красок на водной основе до непрозрачных пигментов. Оттенки варьировались от синего, индиго, желтого, зеленого, технического углерода и т. д. Серебро и золото использовались для украшений и ювелирных изделий, а коллоидное олово широко использовался для имитации поверхностного блеска драгоценных камней и жемчуга. Эти цвета были извлечены из множества природных веществ; например, цветок апараджита использовался для получения синего цвета, желтый - из корня куркумы , а черный - из сажи, полученной от горящих масляных ламп. Импортированные заводские акварельные краски из Великобритании позже заменили краски домашнего изготовления, что сэкономило время и усилия. Жвачка, приготовленная из плодов белья , а иногда и из измельченных тамаринда . семян использовался для переплета.

Коллекционер Аджит Гхош, давший одно из первых описаний этих картин, отметил: «Рисунок выполнен одним длинным и смелым взмахом кисти, в котором не может быть уловлено ни малейшего подозрения, даже мгновенной нерешительности, ни малейшего трепета». Часто линия охватывает всю фигуру таким образом, что трудно сказать, где кисть художника впервые коснулась бумаги или где она закончила работу...» Гозе, которого поразила «изысканная свежесть и непосредственность». концепции и исполнения» этих картин, сравнил их с китайской каллиграфией .

В этот период британцы укрепляли свою власть над территорией Индии, превращаясь из купцов в монархов страны, и это повлекло за собой быструю европеизацию городской культуры, интеллектуальной сферы и образа жизни. Именно в это время эти картины пытались создать особую бенгальскую идентичность в колониальной столице, противодействующую европейской гегемонии. Термин «космополитическая народная культура». как придумано Милтоном Сингером, удачно описывает эти картины, которые были частично изменены по сравнению со своими деревенскими предшественниками, а частично ассимилированы в новую городскую массовую культуру города.

Темы

Картины Калигата изображали попурри на темы, как религиозные, так и нерелигиозные: в то время как изображения пантеона индуистских божеств были наиболее распространены, особенно Кали, художники Калигхата также реагировали на события дня и рисовали современные события, записывая их в своих похлопываниях. , сцены жизни и общества Калькутты того периода. Покинув свои сельские поселения, эти художники записали вещи, которые пробудили у них интерес к новым городским локациям, в которых они оказались.

Религиозные темы

Паломники часто покупали эти произведения искусства в качестве сувениров, поэтому главной темой были индуистские боги и богини: Шива в образе Панчанана или Парвати , восседающая на Нанди или танцующая с ; безжизненным трупом Сати Лакшми , либо как Гаджалакшми , либо в своей обычной форме; Чанди в роли Дурги и Камалакамени в роли Махишасурамардини. Эти произведения искусства населяли другие божества, такие как Картикея , Ганеша, Сарасвати и т. д., а также Вайшнавы , различные воплощения Вишну , сцены из его детских дней во Вриндаване , изображения Радхи, Баларамы и даже Чайтаньи Махапрабху . Продолжая пережитки традиционного искусства Патачитры, Калигхат Патуа представляет с размахом эпизоды из двух великих индийских эпосов. Максвелл Соммервилль , филадельфийский издатель, путешествовавший по Африке, Ближнему Востоку, Таиланду, Европе, Индии и Бирме с 1860-х годов, наблюдал мистические традиции этих мест и собирал артефакты, среди которых было 57 картин Калигата, почти все они изображали индуистских богов и богинь. Коллекции Соммервилля теперь являются частью коллекции Музея археологии и антропологии Пенсильванского университета .

• Картины Калигата: Религиозные темы
• 
  Радха и Кришна .
• 
  Савитри умоляет Яму не снимать Сатьяван, сцену из Махабхараты .
• 
  Карнавальная платформа к мусульманскому священному дню Мухаррам в форме Бурака , зверя, на котором Мухаммед улетел на небеса.
• 
  Пери , фея в персидской традиции.
• 
  Шадбхуджа Чайтанья, шестирукая форма Чайтаньи Махапрабху .
• 
  Лакшми и Сарасвати , богини богатства и знаний соответственно.
• 
  Джаганнатх со своими братьями и сестрами Балабхадрой и Субхадрой .
• 
  Шива и Парвати на быке Нанди .
• 
  Шива как Панчамукха .
• 
  Кришна убивает демоницу Путану .
• 
  Нарасимха , один из десяти аватаров Вишну .
• 
  Богиня Ганга , олицетворение реки Ганг .

Интересно, что в портретах этих традиционных божеств есть видимые намеки на влияние британского колониализма: головы богинь украшают викторианские короны, они сидят в позах английских дворянок, вины заменяют скрипки , а тяжелые занавеси, подобные тем, что в английских театрах, образуют фоны. Однако позже школа Калигхат подверглась критике за это очень подходящее изображение религиозных тем и деятелей, особенно со стороны художников-националистов, коллекционеров и представителей элиты, таких как культурный антрополог Гурусадай Датт , который не мог определить индийскость или эмоциональную и духовная подлинность в этих картинах. Датт, который также был государственным служащим, осудил эти картины, воскликнув:

Чувствуешь, что чего-то не хватает; и это нечто является внутренним духовным мотивом или расой .

Калигхат росли на месте индуистского храма, они Хотя патуа также изображали предметы и иконы из других религий, включая ислам, включая пророков, ангелов и тазий , и даже христианство. Очень популярным произведением является изображение «Коня Дулдула», верхом на котором младший внук Пророка Мухаммеда Хусейн встретил свою смерть в битве при Кербеле . А. Н. Саркар и К. Маккей отмечают «наличие в репертуаре Калигата ярких образов ислама и христианства. Художники стремились охватить все доступные им кусочки поистине космополитического рынка».

Нерелигиозные темы

Домашние животные, рыбы, такие как руи , шол и т. д., и даже птицы, креветки и омары были изображены художниками Калигата, вероятно, под влиянием Великих Моголов и современных британских художников. Также часто рисовались современные события, литературные сцены из современных романов, народные пословицы, жанровые сцены. Художники изображали английских правителей, бенгальских бабу , особенности среднего и высшего классов, домашние столкновения и меняющееся положение и статус женщин, а также классы прислуги, в том числе проституток и странствующих нищих, превращая рамы своих холстов из простых религиозные народные картины для средств социальной рефлексии и критики.

• Картины Калигата: Нерелигиозные темы
• 
  Руи . Рыба
• 
  Хирамоханские птицы.
• 
  Шьямаканта борется с тигром.
• 
  За несколько мгновений до смертельного удара — сцена из дела Таракешвара .
• 
  Рани Лакшми Бай из Джханси, один из ведущих лидеров сипайского мятежа 1857 года.
• 
  Мастер британской труппы в дуэте с якобы туземцем.

Народное искусство Калигата, как отмечает Мукул Дей, не оставалось оторванным от жизни. Фактически, «события, вызывающие жгучий интерес, социальные странности и особенности, глупости и слабости людей, лицемерие и подлость - все это никогда не ускользало от художников Калигата». которые были чрезвычайно «пристальными наблюдателями жизни с мрачным чувством юмора», и часто изображали социальное зло и безнравственность, совершаемые богатыми заминдарами и яркими бабу, в форме отталкивающих карикатур, которые предостерегали простых граждан от таких удовольствий. Художники Калигхата критиковали растущую «культуру бабу» конца восемнадцатого века, изображая представителей высшего класса, прозападных, претенциозных бенгальских мужчин в их типичном стиле дхоти , сложенных и держащихся в одной руке, когда они жуют листья бетеля или курят кальян. их волосы были красиво намазаны маслом, когда они флиртовали с куртизанкой.

Шьямаканта Банерджи , получивший известность в 1890-х годах за борьбу с тиграми на цирковом ринге, захватил воображение этих художников и нашел свой путь в чоко патс , где часто изображались его героические и смелые поступки. Дело об убийстве Таракешвара , вызвавшее публичный скандал в Калькутте и широко обсуждавшееся в простых массах, также было изображено художниками Калигата. В этом конкретном инциденте в 1873 году Набинчандра Банерджи, узнав о романе своей жены Элокеши с главным священником храма Таракешвара Шивы, перерезал своей жене горло рыбным ножом, или бонти. В ходе суда Набин был приговорен к пожизненному заключению, а священник был оштрафован и заключен в тюрьму на 3 года. Художники Калигата в ответ создали сцены из деталей дела: встречу Элокеши и священника в храме; Элокеши ищет прощения у Набина; кровавая сцена ее убийства Набином; На этих картинах были изображены сцены судебного заседания и последующее заключение виновных в тюрьму.

Представительство женщин

Картины Калигата стали активным средством подрывной деятельности, с помощью которого художники изображали то, что видели. Фигура Кали , наиболее широко изображенная на этих картинах, предполагает «образ женщины воображаемой, нереальной и звероподобной». Если бы эти художники были способны изображать зверей в таких мутировавших антропоморфных формах, то изображение Бабуса и Бибиса можно было бы интерпретировать как переход от нереального к реальному, где Бабу символизирует «звериные характеристики», тогда как Биби подобен ему. Кали, «ненормальной, но могущественной звероподобной богине». Таким образом, патуа, создававшие изображения божеств в доколониальные времена, теперь «искажали его выражение». рисуя фигурки Бабу и Биби . Ануджа Мукерджи отмечает: « Биби , иногда будучи женой или проституткой, которая была агрессивно сексуальной, доминирующей и, самое главное, девиантной, соответствует профилю образа божества [Кали], которое способствовало формированию стиля картин Калигат».

Кали , девиантная богиня, танцующая на Шиве .

Биби поправляет волосы.

Куртизанка/актриса со своим поклонником. Обратите внимание, что Бабу , поклонник, изображается в виде овцы.

Женщина, вероятно, куртизанка, курит кальян.

Биби бьет Бабу метлой, что является отражением меняющихся социальных отношений среднего класса.

Женщина кормит своих питомцев. Возможно, комментарий об изменении ролей женщин в этот период. Обратите внимание на разных домашних животных возле ее ног.

девятнадцатого века В Бенгалии статус женщин подвергался сомнению, поскольку образование женщин занимало пространство общественного обсуждения, а женщинам из элиты удавалось получить доступ к образованию, меняя свой статус с махила на бхадрамахила . Патуа похлопыванием отреагировал на эти изменения и своим выявил ряд противоречий этого проекта элитного национализма. Одна из причин, по которой школа Калигат столкнулась с негативной сенсацией, заключалась в том, что «новая женщина», образованная и соответствующая социальным нормам, не соответствовала своему образу на этих картинах.

Мукерджи объясняет, как патуа создала «заметные различия» в своих изображениях проституток и жен. Поэтому народные художники одновременно изображали столичных женщин, подвергшихся этим изменениям, в то время как аналогичные ожидания возлагались на патуа , чтобы не позволить его окружению мешать его работе, несмотря на изменение в них. и Фигуры Бабу Биби стали повторяющимися образами на этих картинах до такой степени, что они служили журналистским целям, например, в скандале с Элокеши. Здесь Мукерджи делает интересное наблюдение, устанавливая подрывную деятельность, достигнутую патуа через фигуру Бабуса и Биби , и конечный упадок школы. Она говорит: «Когда мы думаем о том, как вымерла форма искусства, важно осознание плавности всей формы, которую практикуют по крайней мере несколько сотен человек, должно быть, затронуло струну, которую в конечном итоге пришлось заглушить, но полностью». Картины Калигата стали площадкой, посредством которой художники изображали свое «Я» , другого и противоречия, которые населяли « Я» и « Другой» , и все это было достигнуто посредством языка народного искусства, представленного в картинах Бабу-Биби .

Действительно коренной или под влиянием Запада?

Бабу . с кальяном Обратите внимание на особенности этой картины: для Арчера эти черты отражали западное влияние, в то время как другие критики, такие как Аджит Гхош, защищали школу Калигат как истинно местный стиль.

Ученые расходятся во мнениях относительно того, представляет ли школа исконный вид искусства или же она находится под влиянием европейских стилей. В своей книге 1953 года «Базарные картины Калькутты: стиль Калигхата» историк искусства и куратор У. Г. Арчер утверждает, что эти картины Калигхата были созданы в результате западного влияния на иммигрантские патуа . Арчер отметил использование бумажной основы размером с фолиант вместо традиционной ткани; использование акварели для создания простого и простого фона, чтобы более заметно сосредоточить внимание на центральной фигуре; изображение городских тем; особый метод затенения, который позже Джйотиндра Джайн объяснил как яркую светотень и начальную фазу выделения трехмерных фигур; и как некоторые художники подписывали свои работы, следуя западной модели заявления об авторстве, — чтобы прийти к его выводу. Это также руководствовалось его европоцентричным видением и дискурсом ориентализма, который ставил колониальную культуру выше индийского искусства и ценностей.

Аджит Гхош, с другой стороны, подчеркнул точку зрения, что картины представляют собой «истинно местный стиль Калигат», хотя и допускают европейское влияние:

«Такая школа, одновременно такая индийская и в то же время такая современная, заставляет нас столкнуться с некоторыми неожиданными фактами, поскольку, несмотря на ее заметное отличие от британского искусства восемнадцатого и девятнадцатого веков, этот стиль на самом деле был побочным продуктом британских связей. и его можно понять только на фоне».

Арчер указал, как художники Калигхата переняли особый стиль штриховки, оставили фон пустым и использовали акварель после того, как европейские картины достигли базаров Калькутты и продавались там в конце восемнадцатого века. Арчер утверждал, цитируя примеры из фолианта Уэлсли, что на стиль фона повлияли британские картины естествознания.

Но с точки зрения массового производства сохранение простоты фона было экономическим выбором, который часто делали художники калигата. Простые предпосылки существовали до колониального правления, и их можно обнаружить в рукописях Бхагаваты семнадцатого века, сценариях Рамачаритмана восемнадцатого века , свитках и искусстве раджпутов. Переход от бумаги к ткани, а также от формата свитка к одностраничному макету, возможно, был мотивирован необходимостью увеличить темпы производства. Как уточняет историк Б. Н. Мукерджи , использование акварели также не было уникальной особенностью — художники калигатпата всегда использовали воду для разбавления красок, которые они изготавливали сами. Суманта Банерджи, историк искусства, оспаривает точку зрения Арчера относительно использования теней, предполагая, что эти художники получили идею глубины и свои знания о трехмерных фигурах из лепки из глины и рисования глиняных фигур божеств. Крайне маловероятно, что эти художники-калигаты имели какой-либо прямой контакт с правящей элитой, что еще больше проблематизирует утверждения Арчера. Фактически, эти художники были во многом аутсайдерами, и их искусство, возможно, впервые задокументировало первые примеры ухудшающегося влияния британского правления на индийскую жизнь, общество и культуру. Более того, подписанные шаблоны, на которых Арчер делал свои наблюдения, были лично собраны им у конкретных художников, а большее количество существующих шаблонов Калигата остаются неподписанными и анонимными, что еще раз поднимает вопросы о наблюдениях Арчера.

Однако идеи Арчера получили признание среди большого числа ученых, которые классифицировали картины как англо-индийские . но другие, такие как А. Н. Саркар и К. Маккей, считали: «Школа живописи Калигат, возможно, является первой школой живописи в Индии, которая является по-настоящему современной и популярной. С их смелыми упрощениями, четкими линиями, яркими цветами и визуальным ритмом , эти картины имеют удивительное сходство с современным искусством». Тапати Гуха-Тхакурта соглашается, утверждая, что школу Калигхат следует прославлять как подлинно индийскую. Художники не просто модифицировали эстетику, унаследованную от своих предшественников, но и по-своему сохраняли традиционную форму искусства, живя в колониальном городском районе.

Картины Калигата, изображающие современные события с сатирическим юмором, вдохновили многих студентов, обучающихся в империалистических художественных школах, обратиться к местным формам искусства. Джамини Рой остается популярным примером. Банерджи объясняет связь между картинами Калигата и антиколониальной борьбой, следуя аргументам Фанона о том, что «антиимперская борьба оживляет культуру и традиции коренных классов в колониальных условиях - поскольку местные художники, которые когда-то рассказывали «межэпизоды», начинают оживлять их. с модификациями для описания нового социокультурного контекста, модернизации легенд, именования героев и их оружия».

Отклонить

богини Кали конца XIX века Хромолитография , созданная художественной студией Чоре Баган. Обратите внимание на сходство между этим изображением и изображениями Кали в Калигате. Такие дешевые гравюры привели к упадку школы Калигат.

Слава и популярность картин Калигата постепенно уменьшались в течение первых десятилетий начала 20-го века, поскольку дешевые печатные репродукции тем Калигата проникли на рынки. Эти дешевые хромолитографии уничтожили ремесленную школу, парализовали производство, погасили художественное мастерство и творческий порыв художников, и они начали мигрировать в другие отрасли занятости или обратно в деревни, из которых прибыли их предки.

Мукул Дей прокомментировал: «Теперь на поле выходят всевозможные дешевые олеографии из Германии и Бомбея, некоторые из которых являются явными имитациями картин Калигата». Дей заявляет: «Когда немецкие торговцы обнаружили, что эти картины продаются по всей стране очень хорошо — поскольку они были проданы тысячами по всей Индии — они подражали им и отправляли обратно глазурованные и цветные литографированные копии, которые затопили страну и затопили оригинал. -нарисованные картины».

Неспособные справиться с проблемами машинного производства, которые были дешевле, чем рисунки и картины, выполненные вручную, дети этих художников отказались от этой практики и занялись другими профессиями. У. Г. Арчер обнаружил заключительную фазу строительства школы Калигат примерно в 1930 году.

Классифицируя картины из Музея Виктории и Альберта, Сухасини Синха разработал хронологию трех широких фаз, которую можно применить к школе живописи Калигхат, чтобы понять ее развитие и упадок. Синха понимает, что фаза I приходится примерно на 1800 и 1850 годы, характеризующуюся зарождением школы и развитием ее уникальных особенностей; второй этап пришелся где-то между 1850 и 1890 годами, когда наблюдались изменения в стиле, форме и цветовой гамме, а живопись Калигата достигла своего изящества; Третья и последняя фаза Синха произошла между 1900 и 1930 годами и обозначает неуклонный упадок школы из-за натиска литографий.

Сегодня рисование больше не практикуется так, как это делалось в прошлом, хотя в некоторых сельских районах Бенгалии, особенно в Мединипуре и Бирбхуме , традиция поддерживается современными художниками, такими как Анвар Читракар, которые продолжают использовать органические красители, например XIX века патуа , изображающие смесь светских и религиозных тем. Дей заметил: «Старое искусство ушло навсегда; картины теперь находят свои дома в музеях и коллекциях некоторых любителей искусства».

Джамини Рой и школа Калигат

• Картины Джамини Роя и Калигата
• 
  Два кота держат большую креветку Джамини Рой.
• 
  Кот крадет креветки, Картина Калигата.
• 
  Манаса со змеями, школа Калигат. Глаза фигур разъединяются.

Эти народные художники, проживающие в городе, рисовали тяжелое положение жителей мегаполиса, в то время как Джамини Рой возвращал народ к его корням, изображая его со своей специфической классовой позиции. Рой, в своей попытке создать образ трех женщин и Джанани , который к его времени стал популярным, признал долг изучения искусства Калигата. но «Рой отверг художников Калигата за то, что они утратили сельский идеал, когда они переехали в Калькутту, чтобы служить городскому населению». Для Ануджи Мукерджи Рой смог проблематизировать необходимость обслуживания населения, которое во многом отличалось от нетронутой сельской экзотики, и «усилия Джамини Роя заключались в том, чтобы сделать картины местными и национальными». и поэтому, стремясь вернуться к истокам и уничтожить «гегемонию метрополии в искусстве», в конечном итоге он превзошел те же самые слои ремесленников, на которых работал.

Язык национализма Роя заключался в точном сохранении идиллического образа сельской местности, резко контрастирующего с мигрирующими ремесленниками, которые видели свое непосредственное окружение и отражали его на своих похлопываниях. Используя такие мотивы, как хижина, дерево, альпона и т. д., Рой сместил столичные картины на сельские. Таким образом, его идиома, по-видимому, «ограничивалась эстетическим параллелизмом. Поэтому она никогда не достигала какой-либо степени аутентичности; она никогда не имела приземленности и воодушевления (или лукавого юмора) своих близких народных прототипов, будь то Калигат или Пури». Бишну Дей подчеркивает, что картины Роя были статичными по сравнению с более живыми и энергичными Калигхатом Патсом из-за неспособности Роя понять современные проблемы, которые Патуа представляли с талантом. При этом картины Роя лишены юмора и силы женских форм, которые являются неотъемлемыми чертами школы Калигат.

Джамини Рой, подпись художника.

Самый «прибыльный мотив» Как отмечает Мукерджи, Рой адаптировал глаза, «и именно разница в окраске глаз стала причиной разделения в популярности». У фигур Роя есть глаза, которые соединяются со зрителем, тогда как на картинах Калигата глаза заняты самими собой. Мукерджи объясняет: «Я пытаюсь сказать, что женщины, кошки, дурга , ганеши и даже асура смотрят на зрителя с выражением мертвой панорамы, в то время как наблюдаемое на картинах Калигата просто отделяется от зрителя». По ее словам, это помогает нам понять, как элиты относились к подчиненным в девятнадцатом веке. Следовательно, рисунок глаз — это сознательный выбор, сделанный патуа , которые чувствовали, что элиты, которых они представляли в своих похлопываниях , не оглядывались на подчиненного — следовательно, их взгляд самозанят; показывая, насколько глубоко элиты были озабочены созданием своей новой идентичности, которую они не пытались связать с второстепенными художниками. Таким образом, благодаря Рою и его творчеству мы понимаем важность связи с подчиненным.

Здесь важно помнить, что искусство является производным, оно не создается в вакууме, и Рой по существу упустил из виду этот аспект в своей попытке создать доминирующий стиль, чтобы «сохранить и, следовательно, десексуализировать тело народа, превратив его в духовное». Идея Суманты Банерджи о непристойности и народной культуре помогает нам увидеть, как Жамини Рой существенно изменил образ того, из чего он брал, и поэтому он в долгу не перед самим народным искусством, а перед воображением народного искусства.

Картины Калигата в музейных коллекциях

Дама держит розу и павлина. Из Бруклинского музея .

Этот процесс сбора картин Калигата для музеев начался в начале 20-го века, когда эти картины Калигата были возведены в статус «искусства», подтвержденного определенной модернистской перспективой, которую привлекали школьная экономика репрезентации, смелые линии и краткость изложения. стиль. Интересно, что повышение статуса произошло по мере того, как живые традиции этих картин пришли в упадок в 1930-е годы. Более того, европейские ученые, которые в конечном итоге стали первыми кураторами южноазиатского искусства, считали, что картины Калигата имеют потенциал для включения в музейные коллекции, например, в Британском музее и в других местах. Стелла Крамриш » защищала включение этих картин в коллекцию Филадельфийского музея на своей выставке «Неизвестная Индия , проводя успешные параллели между Калигатом и крупными художниками-модернистами. Она заявляет:

«Картины Калигата… и рисунки кистью монументальны в своем представлении на практически пустой странице. предшествовавшие работе Матисса Некоторые рисунки кисти, , являются ее прообразами. Опираясь на индийские традиции и впечатления от западной живописи, «базарные» художники, потомки низших каст и наследственных мастеров, создавали формы, столь же ценные и родственные некоторым более поздним работам ведущих художников Запада».

Этот постепенный переход от прежней роли «базарных картин», продаваемых в качестве сувениров на рынках туристам и паломникам, к этнографическим коллекциям в музеях, ознаменовал вход картин Калигата в «область искусства», которая к середине XIX в. век был определен как творческая, чистая и спонтанная сфера, отмеченная отточенной чувствительностью и выразительным «гением». Антрополог Игорь Копытов описывает эту трансформацию культурной биографии объектов как «использование», и такое искусство, создаваемое группами, по его словам, «несет на себе печать коллективного одобрения, направляет индивидуальное стремление к сингуляризации и берет на себя бремя культурной сакральности». ».

Картины Калигата есть в коллекциях нескольких музеев по всему миру. Музей Виктории и Альберта обладает самой большой коллекцией, а Бодлианская библиотека в Оксфорде насчитывает 110 картин Калигата. В Индийской офисной библиотеке , которая сейчас находится в составе Британской библиотеки , хранится 17 картин, 25 картин находятся в Национальном музее Уэльса в Кардиффе, в пражском Музее Напрстека хранится 26 произведений, в Пушкинском музее в Москве — 62 картины, а в музее Пушкина в Москве — 62 картины. В музее Пенсильванского университета в Филадельфии хранится 57 произведений искусства.

В Индии коллекция Индийского музея в Калькутте насчитывает 40 картин, Мемориального зала Виктории в Калькутте — 24 произведения, а в музее Гурусадай представлено более 70 картин и рисунков. Кроме того, Академия искусства и культуры Бирла, музей Ашутоша и Кала Бхавана Шантиникетана являются домом для важных коллекций картин.

Дальнейшее чтение

• Чайтанья, Кришна (1994). История индийской живописи: современный период . Нью-Дели: Публикации Абхинава. стр. 112–118. ISBN  978-81-7017-310-6 .
• Картины Калигата ISBN   81-7436-135-9 , Адити Нат Саркар и Кристин Маккей
• Коссак, Стивен (1997). Индийская придворная живопись, 16-19 век. . Нью-Йорк: Метрополитен-музей. ISBN  0870997831 . (см. указатель: стр. 148-152)

См. также

• Индийская живопись
• Картина Мадхубани
• Бенгальская школа искусств
• Моголовская живопись
• Искусство Западной Бенгалии
• Раджпутская живопись

Внешние ссылки

• Картины Калигхата Западной Бенгалии
• Сом, Совон (2012). «Живопись Калигата» . В исламе Сираджуль ; Джамал, Ахмед А. (ред.). Банглапедия: Национальная энциклопедия Бангладеш (второе изд.). Азиатское общество Бангладеш .
• Рисунки и картины Калигата Мукула Дея. Архивировано 15 декабря 2009 года в Wayback Machine.
• Витрина: живопись Калигата в Национальной галерее современного искусства
• Художники Калигхата: реликвии некогда процветающего индийского народного искусства XIX века, уничтоженные западными методами массового производства Мукулом Деем. Архивировано 9 августа 2011 года в Wayback Machine.