Психология искусства

Психология искусства — это научное исследование когнитивных и эмоциональных вызванных сенсорным восприятием эстетических процессов , артефактов, таких как просмотр картины или прикосновение к скульптуре . Это новая междисциплинарная область исследований, тесно связанная с психологией эстетики, включая нейроэстетику .

Психология искусства включает в себя экспериментальные методы качественного исследования психологических реакций на искусство, а также эмпирическое исследование их нейробиологических коррелятов посредством нейровизуализации .

История

1880-1950

Одним из первых, кто объединил психологию с историей искусства, был Генрих Вёльфлин (1864–1945), швейцарский искусствовед и историк, чья диссертация «Пролегомены психологии архитектуры» (1886) попыталась показать, что архитектуру можно понять с чисто психологической точки зрения. в отличие от историко-прогрессивистской) точки зрения.

Другой важной фигурой в развитии психологии искусства был Вильгельм Воррингер , который дал одно из самых ранних теоретических обоснований экспрессионистского искусства. «Психология искусства» (1925) Льва Выготского (1896–1934) – еще одно классическое произведение. Рихард Мюллер-Фрейенфельс был еще одним важным ранним теоретиком.

Работы Теодора Липпса , психолога-исследователя из Мюнхена, сыграли важную роль в раннем развитии концепции психологии искусства в начале десятилетия двадцатого века. Его самым важным вкладом в этом отношении была его попытка теоретизировать вопрос Einfuehlung или « эмпатии », термина, который должен был стать ключевым элементом во многих последующих теориях психологии искусства .

Винсент Ван Гог , июль 1890 года, «Пшеничное поле с воронами» . Ощущение, что жизнь художника подходит к концу.

Многие художники двадцатого века начали испытывать влияние психологического аргумента, в том числе Наум Габо , Пауль Клее , Василий Кандинский и, в некоторой степени, Йозеф Альберс и Дьёрдь Кепес . Французский авантюрист и теоретик кино Андре Мальро также интересовался этой темой и написал книгу «Психология искусства» (1947–1949), позже переработанную и переизданную под названием «Голоса молчания» .

1950-настоящее время

Хотя дисциплинарные основы психологии искусства были впервые разработаны в Германии, вскоре появились сторонники психологии, искусства и философии, разрабатывающие свои собственные варианты в СССР, Англии ( Клайв Белл и Герберт Рид ), Франции ( Андре Мальро , Жан -Пол Вебер , например) и США.

В США философские предпосылки психологии искусства были усилены – и получили политическую значимость – в работах Джона Дьюи . Его «Искусство как опыт» было опубликовано в 1934 году и послужило основой для значительного пересмотра практики преподавания как в детском саду, так и в университете. Мануэль Баркан, руководитель Школы художественного образования изящных и прикладных искусств Университета штата Огайо и один из многих педагогов, на которых повлияли труды Дьюи, объясняет, например, в своей книге « Основы художественного образования» (1955), что эстетическое воспитание детей готовит ребенка к жизни в условиях сложной демократии. Сам Дьюи сыграл важную роль в создании программы Фонда Барнса в Филадельфии, которая прославилась своей попыткой интегрировать искусство в учебу в классе.

Рост психологии искусства между 1950 и 1970 годами также совпал с расширением истории искусства и музейных программ. Популярность гештальт-психологии в 1950-х годах придала этой дисциплине дополнительный вес. Основополагающей работой стала «Гештальт-терапия: волнение и рост человеческой личности» (1951), соавторами которой выступили Фриц Перлз , Пол Гудман и Ральф Хефферлайн. Сочинения Рудольфа Арнгейма (род. 1904) также имели особое влияние в этот период. Его книга «К психологии искусства» (Беркли: издательство Калифорнийского университета) была опубликована в 1966 году. Арт-терапия опиралась на многие уроки арт-психологии и пыталась применить их в контексте восстановления эго. Маркетинг также начал использовать уроки художественной психологии при планировке магазинов, а также при размещении и дизайне коммерческих товаров.

Психология искусства, вообще говоря, расходилась с принципами фрейдистского психоанализа , и многие психологи искусства критиковали то, что они интерпретировали как его редуктивизм. Зигмунд Фрейд считал, что творческий процесс является альтернативой неврозам. Он чувствовал, что это, вероятно, своего рода защитный механизм от негативных последствий неврозов, способ перевести эту энергию во что-то социально приемлемое, что могло бы развлекать и доставлять удовольствие другим. Однако труды Карла Юнга были благосклонно приняты психологами искусства, учитывая его оптимистическое описание роли искусства и его веру в то, что к содержанию личного бессознательного и, в частности, коллективного бессознательного можно получить доступ с помощью искусства и других формы культурного самовыражения.

К 1970-м годам центральная роль психологии искусства в академических кругах начала ослабевать. Художники стали больше интересоваться психоанализом и феминизм , и архитекторы в феноменологии и трудах Витгенштейна , Лиотара и Деррида . Что касается историков искусства и архитектуры, они критиковали психологию за ее антиконтекстуальность и культурную наивность. Эрвин Панофски , имевший потрясающий влияние на форму истории искусства в США, утверждал, что историки должны меньше фокусироваться на том, что видят, и больше на том, что думают. Сегодня психология по-прежнему играет важную роль в художественном дискурсе, хотя в основном в области оценки искусства.

Из-за растущего интереса к теории личности — особенно в связи с работами Изабель Бриггс Майерс и Кэтрин Бриггс (разработчиков индикатора типа Майерс-Бриггс ) — современные теоретики исследуют связь между типом личности и искусством. Патрисия Динкелакер и Джон Фаджек обратились к взаимосвязи между типами личности художников и произведениями искусства; подходы к искусству как отражение функциональных предпочтений, связанных с типом личности; и функция искусства в обществе в свете теории личности.

Эстетический опыт

Искусство считается субъективной областью, в которой человек сочиняет и рассматривает произведения искусства уникальными способами, отражающими его опыт, знания, предпочтения и эмоции. Эстетический опыт охватывает отношения между зрителем и объектом искусства. С точки зрения художника, существует эмоциональная привязанность, которая направляет фокус искусства. Художник должен быть полностью созвучен арт-объекту, чтобы обогатить свое творение. По мере развития произведения искусства в ходе творческого процесса развивается и художник. Оба растут и изменяются, приобретая новый смысл. Если художник слишком эмоционально привязан или лишен эмоциональной совместимости с произведением искусства, то это негативно отразится на готовом произведении. По мнению Бозанке (1892), «эстетическая установка» важна при рассмотрении искусства, поскольку позволяет рассматривать объект с явным интересом и видеть, что он предполагает. Однако искусство не вызывает эстетических переживаний, если зритель не желает и не открыт для него. Независимо от того, насколько притягателен объект, смотрящий должен позволить существование такого опыта.

По мнению гештальт-психолога Рудольфа Арнгейма, эстетический опыт искусства подчеркивает связь между целым объектом и его отдельными частями. Он широко известен тем, что уделяет особое внимание опыту и интерпретации произведений искусства, а также тому, как они дают представление о жизни людей. Его меньше интересовали культурные и социальные контексты создания и просмотра произведений искусства. По его мнению, объект в целом рассматривается с меньшим вниманием и критикой, чем рассмотрение конкретных аспектов его сущности. Произведения искусства отражают «жизненный опыт» человека. Арнгейм считал, что все психологические процессы обладают познавательными, эмоциональными и мотивационными качествами, которые отражаются в произведениях каждого художника.

Психологические исследования

Обзор: обработка снизу вверх и сверху вниз

Когнитивные психологи рассматривают обработку данных как «снизу вверх», так и «сверху вниз», рассматривая практически любую область исследований, включая зрение. Подобно тому, как эти термины используются в разработке программного обеспечения , «снизу вверх» относится к тому, как информация в стимуле обрабатывается зрительной системой в цвета, формы, узоры и т. д. «Нисходящий» относится к концептуальным знаниям и прошлому опыту конкретного человека. Факторы «снизу вверх», определяющие оценку искусства, включают абстрактную и фигуративную живопись, форму, сложность, симметрию и композиционный баланс, латеральность и движение. Влияние сверху вниз, определенное как связанное с оценкой искусства, включает прототипичность, новизну, дополнительную информацию, такую ​​​​как названия, и опыт.

Абстрактное и фигуративное искусство

Абстрактные картины уникальны тем, что явно отказываются от репрезентативных намерений. Фигуративное или изобразительное искусство описывается как однозначное или требующее мягкой интерпретации.

Абстрактное и фигуративное искусство

Фигуративное искусство

Абстрактное искусство

Абстрактное искусство более неоднозначно, чем фигуративное.

Важность смысла

Популярное отвращение к абстрактному искусству является прямым следствием смысловой двусмысленности . Исследователи изучили роль теории управления террором (ТМТ) в отношении значения и эстетического опыта абстрактного и фигуративного искусства. Эта теория предполагает, что люди, как и все формы жизни, биологически ориентированы на дальнейшее выживание, но однозначно осознают, что их жизнь неизбежно закончится. ТМТ показывает, что современное искусство часто не любят, потому что ему не хватает ощутимого смысла и, следовательно, оно несовместимо с основным мотивом управления терроризмом, направленным на поддержание значимой концепции реальности. Выраженность смертности , или знание о приближении смерти, было использовано в исследовании, направленном на изучение того, как на эстетические предпочтения в отношении, казалось бы, значимого и бессмысленного искусства влияют намеки на смертность. Условие значимости смертности состояло из двух открытых вопросов об эмоциях и физических деталях, касающихся собственной смерти участника. Затем участникам было предложено просмотреть две абстрактные картины и оценить, насколько они им привлекательны. Тест, сравнивающий условие заметности смертности и контрольный вариант, показал, что участники, участвовавшие в условии заметности смертности, сочли искусство менее привлекательным.

Социологическая модель поддержания смысла утверждает, что, когда устойчивая смысловая структура находится под угрозой, люди испытывают состояние возбуждения, которое побуждает их подтвердить любую другую смысловую структуру, которой они привержены. Исследователи стремились проиллюстрировать этот феномен, продемонстрировав повышенную личную потребность в структуре после опыта абстрактного искусства. Участников случайным образом распределяли между субъектами просмотра произведений искусства (абстрактные, репрезентативные и абсурдные произведения искусства), после чего распределяли шкалу личной потребности в структуре. Шкала «Личная потребность в структуре» используется для выявления временного увеличения потребности людей в смысле. Теоретически при просмотре абстрактного искусства человек должен испытывать большую потребность в структуре, чем при изобразительном искусстве, поскольку несвязанные смысловые угрозы (абстрактное искусство) вызывают временно повышенную общую потребность в смысле. Однако результаты показали, что общие баллы по изобразительному искусству и абстрактному искусству существенно не отличались друг от друга. Участники сообщили о более высоких баллах по шкале «Личная потребность в структуре» в абстрактном, а не в абстрактном искусстве. Тем не менее, остается вопрос, будут ли такие же результаты получены с расширенной выборкой абстрактных экспрессионистских или абсурдных изображений.

Сложность

Исследования показали, что, глядя на абстрактное искусство, люди в определенной степени отдают предпочтение сложности в работе. При измерении «интересности» и «приятности» зрители выше оценивали абстрактные произведения, которые были более сложными. С добавлением абстрактных работ рейтинги симпатий продолжали расти как с субъективной сложностью (оценка зрителя), так и с оценочной сложностью (оценка художника). Это было верно только до определенного момента. Когда произведения стали слишком сложными, они стали меньше нравиться людям.

Нейронные доказательства

Нейроанатомические данные исследований с использованием фМРТ -сканирований эстетических предпочтений показывают, что репрезентативные картины предпочтительнее абстрактных. Это проявляется в значительной активации областей мозга, связанных с рейтингами предпочтений. Чтобы проверить это, исследователи предложили участникам просмотреть картины, которые различались по типу (репрезентативные или абстрактные) и формату (оригинальные, измененные или отфильтрованные). Поведенческие результаты продемонстрировали значительно более высокое предпочтение репрезентативных картин. Между рейтингом предпочтений и задержкой ответа существовала положительная корреляция. Результаты ФМРТ показали, что активность в правом хвостатом ядре, распространяющемся на скорлупу, снижалась в ответ на уменьшение предпочтения к рисованию, тогда как активность в левой поясной борозде , двусторонних затылочных извилинах , двусторонних веретенообразных извилинах , правой веретенообразной извилине и двустороннем мозжечке увеличивалась в ответ на увеличение предпочтение картинам. Наблюдаемые различия были отражением относительно повышенной активации, связанной с более высоким предпочтением репрезентативных картин.

Также были проведены исследования мозговых волн, чтобы посмотреть, как художники и нехудожники по-разному реагируют на абстрактное и изобразительное искусство. ЭЭГ-сканирование мозга показало, что при просмотре абстрактного искусства нехудожники проявляли меньшее возбуждение, чем художники. Однако при просмотре фигуративного искусства и художники, и нехудожники имели одинаковое возбуждение и способность обращать внимание и оценивать художественные стимулы. Это говорит о том, что абстрактное искусство требует большего опыта, чтобы оценить его, чем фигуративное искусство.

Тип личности

Индивидуальные черты личности также связаны с эстетическим опытом и художественными предпочтениями. Лица, хронически склонные к ясным, простым и недвусмысленным знаниям, выражают особенно негативное эстетическое переживание по отношению к абстрактному искусству из-за отсутствия осмысленного содержания. Исследования доказали, что выбор человеком искусства может быть полезным показателем личности. Индивидуальные черты личности связаны с эстетическим опытом и художественными предпочтениями. Тестирование личности после просмотра абстрактного и изобразительного искусства проводилось с помощью пятифакторного опросника NEO, который измеряет «большую пятерку» факторов личности . При упоминании аспектов личности «Большой пятерки» острые ощущения и поиск приключений положительно коррелировали с любовью к изобразительному искусству, а расторможенность была связана с положительными оценками абстрактного искусства. Нейротизм положительно коррелировал с положительными оценками абстрактного искусства, а добросовестность была связана с симпатией к изобразительному искусству. Открытость опыту была связана с положительными оценками абстрактного и изобразительного искусства.

Автоматическая оценка

Исследования, посвященные неявной, автоматической оценке произведений искусства, показали, как люди реагируют на произведения абстрактного и фигуративного искусства за долю секунды, прежде чем у них появляется время подумать об этом. При неявной оценке люди более позитивно реагировали на фигуративное искусство, где они могли хотя бы разглядеть формы. С точки зрения явной оценки, когда людям приходилось думать об искусстве, не было реальной разницы в суждениях между абстрактным и репрезентативным искусством.

Латеральность и движение

Рука и направление чтения

Латеральность и движение в изобразительном искусстве включают такие аспекты, как интерес, вес и баланс. Было проведено множество исследований о влиянии руки и направления чтения на восприятие произведения искусства. Было проведено исследование, чтобы определить, влияет ли специализация полушарий или привычки чтения на направление, в котором участники «читают» картину. Результаты показывают, что оба фактора способствуют этому процессу. Более того, специализация полушарий заставляет людей читать слева направо, что дает этим читателям преимущество. Основываясь на этих выводах, другие исследователи изучили идею о том, что люди, привыкшие читать в определенном направлении (справа налево, а не слева направо), затем будут демонстрировать предвзятость в своих собственных репрезентативных рисунках, отражающих направление их привычек чтения. Результаты показали, что это предсказание подтвердилось, поскольку рисунки участников отражали их предвзятость к чтению.

Исследователи также попытались выяснить, влияет ли направление чтения слева направо или справа налево на предпочтение направления чтения слева направо или справа налево в изображениях. Участникам были показаны изображения, а также его зеркальное отражение, и их попросили указать, какое из них им кажется более эстетически приятным. В целом результаты показывают, что направление чтения влияет на предпочтение изображений либо с направлением слева направо, либо справа налево.

В другом исследовании исследователи изучали, влияет ли правостороннее смещение эстетических предпочтений на руку или привычки к чтению/письму. Исследователи изучили русских читателей, читателей на арабском языке и читателей на иврите, которые были правшами и неправшами. Участники просматривали фотографии, взятые из книг по искусству, которые представляли собой профили или человеческие лица и тела в двух блоках. Изображения демонстрировались участникам парами, обращенными внутрь или наружу, а затем в противоположной ориентации. После просмотра каждой пары участников спрашивали, какое изображение пары кажется более эстетичным. При рассмотрении результатов по леворукости участники-правши имели «левые предпочтения», а участники, не являющиеся правшами, имели «правые предпочтения». Эти результаты показали, что «эстетическое предпочтение профилей лица и тела связано, прежде всего, с направленностью приобретенных привычек чтения/письма». Направление чтения, похоже, влияет на то, как люди всех возрастов смотрят на произведения искусства. Используя участников детского сада и студентов студенческого возраста, исследователи проверили эстетические предпочтения зрителей при сравнении оригинального произведения искусства с его зеркальным отражением. Оригинальные картины следовали соглашению, согласно которому зрители «читают» картины слева направо; следовательно, узоры света побуждали зрителей рассматривать картину таким же образом. Результаты показали, что участники предпочитали оригинальные картины, скорее всего, из-за западного стиля просмотра картин слева направо.

Направление освещения

Направление освещения картины также влияет на эстетические предпочтения. Смещение левого света — это тенденция зрителей отдавать предпочтение произведениям искусства, освещенным светом, исходящим с левой стороны картины. Исследователи предсказали, что участники предпочтут произведения искусства, освещенные с левой стороны, и, если им будет предоставлена ​​такая возможность, они предпочтут разместить освещение в верхней левой части произведения искусства. Участники сочли картины с освещением слева более эстетичными, чем когда справа было светлее и когда им была предоставлена ​​возможность создать свет на уже существующей картине.

Смещение левой и правой щеки

Смещение левой щеки возникает, когда зрители предпочитают портреты, на которых объект демонстрирует левую щеку, в то время как те, кто придерживается смещения правой щеки, предпочитают портреты, демонстрирующие правую щеку. Исследования показали неоднозначные результаты относительно смещения левой щеки и смещения правой щеки. Участникам мужского и женского пола были показаны мужские и женские портреты, на каждом из которых было одинаковое количество положений левой или правой щеки. Участникам показали каждый портрет в исходной и обратной ориентации и спросили, какой портрет им больше нравится. Результаты показали, что большинство участников выбрали портреты, на которых правая щека испытуемого изображена поверх левой. Другое исследование выявило, какая ориентация поз передает определенные сообщения. Ученые XVIII в. чаще демонстрировали смещение правой щеки и были оценены как «более научные». По мнению исследователей, показ правой щеки скрывает эмоции, а левая — выражает их. Сдвиг от смещения правой щеки к левой после 18 века может отражать более личные или открытые черты лица. Кроме того, историческое предпочтение художественно отображать или изображать полулевые профили в портретах одного субъекта в различных средах, обнаруженное почти в 5000 произведениях искусства, предполагает, что различная склонность к активации левого и правого полушарий у художников определенного пола и руки может влиять на эстетику. композиция

Сложность

Сложность буквально можно определить как «состоящую из большого количества частей, которые взаимодействуют между собой». Это определение применялось ко многим предметам, таким как искусство, музыка, танец и литература. В исследованиях эстетики сложность разделена на три измерения, которые учитывают взаимодействие между количеством элементов, различиями в элементах и ​​закономерностями в их расположении. Кроме того, эта характеристика в эстетике имеет широкий спектр: от низкой сложности до высокой сложности. показали Ключевые исследования с помощью кожно-гальванической реакции , что более сложные произведения искусства вызывают большее физиологическое возбуждение и более высокие гедонические рейтинги. что согласуется с другими выводами, утверждающими, что эстетическая симпатия увеличивается с увеличением сложности. Самое главное, несколько исследований показали, что существует U-образная связь между эстетическими предпочтениями и сложностью.

Измерение сложности

В общем, сложность — это нечто, состоящее из множества частей в сложной последовательности. Некоторые исследователи делят сложность на две части: объективную сложность и воспринимаемую сложность. Объективная сложность — это любая часть искусства, которой можно манипулировать. В визуальном искусстве это может быть размер фигур, количество узоров или количество используемых цветов. Для акустического искусства это может включать продолжительность, громкость, количество различных гармоний, количество изменений ритмической активности и скорость ритмической активности. Другая форма сложности — это воспринимаемая сложность или субъективная сложность. В этой форме каждый отдельный человек оценивает объект по сложности, которую он воспринимает. Следовательно, субъективная сложность может более точно отражать наше представление о сложности, однако мера может меняться от человека к человеку.

Одной из форм использования компьютерных технологий для оценки сложности является использование компьютерного интеллекта при оценке изображения. В этом формате оценивается объем используемого компьютерного интеллекта при создании цифрового изображения. Компьютерный интеллект оценивается путем записи математических формул, используемых при создании изображений. Участие человека, добавляющее или убирающее аспекты изображения, также может добавить или убавить сложность изображения.

Один из способов измерения сложности — манипулировать оригинальными произведениями искусства, чтобы они содержали различные уровни плотности. Этот процесс осуществляется путем вычитания и добавления пикселей для изменения плотности черно-белых изображений. Этот метод позволил исследователям использовать подлинные произведения искусства вместо создания искусственных версий произведений искусства для контроля стимулов.

Третьи считают, что лучше всего измерять сложность, исходя из количества частей произведения искусства. Больше аспектов искусства, таких как больше цветов, деталей, форм, объектов, звуков, мелодий и т. д., создают более сложное произведение искусства. Тем не менее, проведено ограниченное исследование по сравнению сложности, основанной на деталях, и человеческого восприятия сложности, поэтому неясно, воспринимают ли люди изображения с большим количеством частей как более сложные.

Гипотеза обратной U-образной формы

График перевернутой U

Гипотеза перевернутой U-образной формы предполагает, что эстетические реакции на сложность будут демонстрировать распределение перевернутой формы. Другими словами, самые низкие оценки эстетических реакций коррелируют с высоким и низким уровнем сложности, что свидетельствует о «избегании крайностей». При этом наивысший уровень эстетической реакции наблюдается на среднем уровне сложности. Предыдущие исследования подтвердили гипотезу U-образной формы (см. изображение перевернутой U-графики). Например, исследование рейтингов симпатии и сложности современной поп-музыки среди студентов выявило перевернутую U-образную зависимость между симпатией и сложностью.

Предыдущие исследования показали, что эта тенденция усложнения также может быть связана со способностью к пониманию, при которой наблюдатели предпочитают произведения искусства, которые не слишком просты или слишком сложны для понимания. Другие исследования как подтверждают, так и опровергают предсказания, согласно которым индивидуальные характеристики, такие как художественный опыт и подготовка, могут вызвать сдвиг в распределении в форме перевернутой U.

Аспекты искусства

Визуальное искусство

Общая тенденция показывает, что взаимосвязь между сложностью изображения и оценками приятности образует график в форме перевернутой буквы U ( «Экспертиза» исключения см. в разделе ). Это означает, что людям все больше нравится искусство по мере того, как оно движется от очень простого к более сложному, вплоть до пика, когда рейтинг приятности снова падает.

Недавнее исследование также показало, что мы склонны оценивать изображения окружающей среды и ландшафта как более сложные, поэтому они нам нравятся больше, чем абстрактные изображения, которые мы оцениваем как менее сложные.

Музыка

Музыка демонстрирует те же тенденции в отношении сложности и рейтинга предпочтений, что и визуальное искусство. При сравнении популярной музыки за определенный период времени и оценок воспринимаемой сложности появляется известная зависимость в форме перевернутой буквы U, показывающая, что обычно нам больше всего нравится умеренно сложная музыка. По мере того, как выбор музыки становится более или менее сложным, наше предпочтение этой музыке снижается. Однако люди, имеющие больший опыт и подготовку в области популярной музыки, предпочитают немного более сложную музыку. График в форме перевернутой буквы U смещается вправо для людей с более сильным музыкальным фоном. Подобную картину можно увидеть в музыке джаза и мятлика . Те, у кого ограниченное музыкальное образование в области джаза и мятлика, демонстрируют типичную перевернутую букву U, когда смотрят на сложность и предпочтения, однако эксперты в этих областях не демонстрируют такой же закономерности. В отличие от экспертов популярной музыки, эксперты по джазу и мятлику не выявили четкой взаимосвязи между сложностью и приятностью. Экспертам этих двух музыкальных жанров, похоже, нравится то, что им нравится, и у них нет формулы, описывающей их поведение. Поскольку разные стили музыки по-разному влияют на предпочтения экспертов, необходимо провести дальнейшие исследования, чтобы сделать выводы о сложности и рейтингах предпочтений для других стилей.

Танец

Психологические исследования показали, что сложность танцевальных представлений может влиять на гедонистические предпочтения. В одном эксперименте использовалось двенадцать танцевальных хореографий трех уровней сложности, исполняемых в четырех разных темпах. Сложность танцевальных последовательностей создавалась путем изменения последовательности шести моделей движений (т.е. круг по часовой стрелке, круг против часовой стрелки и этап подхода). В целом исследование показало, что наблюдатели предпочитают хореографию со сложными танцевальными последовательностями и более быстрыми темпами.

Личные разногласия

Было обнаружено, что личностные и демографические различия также могут привести к разным художественным предпочтениям. В одном исследовании проверялись предпочтения людей в отношении различных произведений искусства, принимая во внимание также их личные предпочтения. Исследование показало, что гендерные различия существуют в предпочтениях в искусстве. Женщины обычно предпочитают веселые, красочные и простые картины, тогда как мужчины обычно предпочитают геометрические, грустные и сложные картины. Существует также возрастная разница в предпочтениях сложности: предпочтение сложных картин увеличивается с возрастом.

Определенные черты личности также могут предсказать взаимосвязь между сложностью искусства и предпочтениями. В одном исследовании было обнаружено, что людям с высокими показателями добросовестности нравилась сложная живопись меньше, чем людям с низкими показателями добросовестности. Это соответствует идее о том, что сознательные люди не любят неопределенности и наслаждаются контролем, поэтому им не нравятся произведения искусства, которые могут угрожать таким чувствам. С другой стороны, людям, получившим высокие оценки по открытости к опыту, сложные произведения искусства нравились больше, чем тем, кто не получил высоких оценок по открытости к опыту. Индивидуальные различия являются лучшими предикторами предпочтения сложного искусства, чем простого искусства, где никакие явные черты личности не могут предсказать предпочтение простого искусства. Хотя уровень образования не имел прямой связи со сложностью, более высокий уровень образования привел к большему количеству посещений музеев, что, в свою очередь, привело к большему пониманию сложного искусства. Это показывает, что большее знакомство со сложным искусством приводит к большему предпочтению, тогда как знакомство действительно вызывает большую симпатию.

Симметрия

Симметрия является общей чертой многих видов искусства. Например, искусство, содержащее геометрические формы, как это видно в большей части исламского искусства, имеет присущую произведению симметрию. Использование симметрии в произведениях искусства человека насчитывает 500 000 лет. Широкое использование симметрии в произведениях искусства можно объяснить общей ассоциацией между симметрией и воспринимаемой красотой. Симметрия и красота имеют сильную биологическую связь, влияющую на эстетические предпочтения. Было показано, что рейтинги привлекательности лица напрямую связаны со степенью симметрии лица. Люди также склонны отдавать предпочтение искусству, содержащему симметрию, считая его более эстетичным.

Люди врожденно склонны видеть и отдавать визуальное предпочтение симметрии — определенному качеству, дающему положительный эстетический опыт, который использует автоматический восходящий фактор. Предполагается, что этот восходящий фактор основан на опыте обучения и визуальной обработке в мозге, что предполагает биологическую основу. Многие исследования пытались объяснить это врожденное предпочтение симметрии с помощью таких методов, как тест неявных ассоциаций (IAT). Исследования показывают, что мы можем предпочитать симметрию, потому что ее легко обрабатывать; следовательно, у нас более высокая беглость восприятия, когда произведения симметричны. Исследования беглости речи опираются на данные, полученные от людей и животных, которые указывают на важность симметрии независимо от биологической необходимости. Это исследование подчеркивает эффективность, с которой компьютеры распознают и обрабатывают симметричные объекты по сравнению с несимметричными моделями. Были проведены исследования объективных особенностей стимулов, которые могут повлиять на беглость речи и, следовательно, на предпочтения. Такие факторы, как количество предоставленной информации, степень симметрии и контраст фигуры и фона, — это лишь некоторые из перечисленных в литературе. Это предпочтение симметрии привело к вопросу о том, как беглость речи влияет на наши неявные предпочтения с помощью теста неявной ассоциации . Результаты показывают, что беглость восприятия является фактором, вызывающим неявные реакции, как показывают результаты теста неявных ассоциаций . Исследования развились от изучения эстетического удовольствия и симметрии на явном, но также и неявном уровне. Фактически, исследования пытаются объединить прайминг (психологию) , культурные влияния и различные типы стимулов, которые могут вызвать эстетические предпочтения.

Дальнейшие исследования по изучению беглости восприятия выявили гендерную предвзятость в отношении нейтральных стимулов. Исследования, касающиеся обобщения предпочтения симметрии в отношении объектов реального мира по сравнению с абстрактными, позволяют нам дополнительно изучить возможное влияние значения, которое может оказать на предпочтение определенных стимулов. Чтобы определить, имеет ли значение значение для данного стимула, участникам было предложено просмотреть пары объектов и принять решение о принудительном выборе, оценив их предпочтения. Результаты показывают, что существовало общее предпочтение симметричных черт визуальных объектов. Более того, основной эффект гендерного предпочтения существовал у мужчин, которые постоянно указывали на предпочтение симметрии как абстрактных, так и реальных объектов. Этот вывод не затронул участников-женщин, которые поставили под сомнение объяснение беглости восприятия, поскольку теоретически оно не должно быть гендерным. Необходимо провести дальнейшие исследования для изучения факторов, влияющих на предпочтения женщин в отношении визуальных стимулов, а также того, почему мужчины отдают предпочтение симметрии как в абстрактных, так и в объектах реального мира.

Гипотеза хороших генов также была предложена в качестве объяснения предпочтения симметрии. В нем утверждается, что симметрия является биологическим показателем стабильного развития, качества партнера и приспособленности и, следовательно, объясняет, почему мы выбираем симметричные черты у наших партнеров. Однако гипотеза хороших генов не объясняет, почему этот феномен наблюдается в наших предпочтениях в области декоративного искусства. Другая предложенная гипотеза - это гипотеза расширенного фенотипа , которая утверждает, что декоративное искусство не имеет значения для партнера, а скорее является отражением приспособленности художника, поскольку симметричные формы трудно создать. Эти гипотезы и результаты свидетельствуют об эволюционных предубеждениях в отношении предпочтения симметрии и подкрепляют культурные предубеждения. Исследования показывают, что симметричное предпочтение, обусловленное его эволюционной, биологической основой и культурным подкреплением, может воспроизводиться в межкультурном пространстве.

Типы визуальной симметрии

Узор считается симметричным, если он сохраняет свой вид после выполнения операции. Для классификации симметрии можно использовать три основные операции: отражение, вращение и перемещение. Отражательная симметрия — это то, о чем чаще всего думают, и она выделяется как наиболее очевидная форма симметрии. Считается, что узор обладает отражательной симметрией, когда одна сторона оси является зеркальным отражением другой стороны. Вращательная симметрия присутствует, когда узор остается неизменным после поворота на любую степень. Трансляционная симметрия — это повторение шаблона, при котором единственное изменение, вносимое при копировании, касается его местоположения. Отражательная симметрия является наиболее заметной формой человеческого восприятия, что может объяснить, почему участники обычно отдают предпочтение отражательной симметрии перед трансляционной и вращательной симметрией в исследованиях по эстетической оценке.

Как правило, в исследованиях, изучающих влияние симметрии на эстетические предпочтения, используются стимулы с отражательной симметрией, если не указано иное. Обычно, если в исследовании изучаются различные типы симметрии (например, вращательная), это происходит потому, что они включают тип симметрии в качестве независимой переменной. Исследование влияния типа симметрии чаще встречается при изучении эстетических предпочтений геометрических фигур или точечных узоров. Напротив, исследования с использованием более визуально сложных стимулов, таких как лица или произведения искусства, имеют тенденцию использовать стимулы исключительно с отражательной симметрией. Поэтому в большинстве исследований эстетических предпочтений использование термина «симметрия» без какой-либо привязки к конкретному типу означает использование стимулов с рефлекторной симметрией.

Предпочтение симметрии, специфичное для предметной области

Влияние симметрии на эстетические предпочтения изучалось применительно к широкому спектру стимулов, включая лица, формы, узоры, предметы и картины. Эстетические предпочтения лиц и форм неизменно связаны с более высокой степенью симметрии. Однако симметрия не так надежно предсказывает эстетические предпочтения для других типов стимулов, что позволяет предположить, что предпочтение симметрии может быть специфичным для конкретной области. Симметричные стимулы часто генерируются путем преобразования изначально асимметричного изображения таким образом, что одна его половина является зеркальным отражением другой. Это искусственное создание симметрии может фактически оказать негативное влияние на воспринимаемую эстетическую ценность. В исследовании, посвященном тому, как предпочтение симметрии различается в зависимости от лиц, абстрактных форм, цветов и пейзажей, участники оценили 6 наборов из 10 пар дифференциально симметричных изображений с точки зрения их красоты и значимости симметрии. Выраженность симметрии была включена в качестве переменной, чтобы проверить, способствует ли обнаружение большей симметрии более высоким оценкам красоты. Каждая пара изображений состояла из оригинальной, слегка асимметричной версии стимулов и совершенно симметричной версии. Участники сначала оценивали красоту каждого изображения по шкале от 1 до 10, причем изображения были представлены в случайном порядке. Затем им снова представили изображения и дали оценку того, насколько выраженной или четкой была симметрия, по шкале от 1 до 10. Хотя участники отдавали предпочтение идеально симметричным вариантам лиц и форм, они, наоборот, предпочитали менее симметричные версии. версию пейзажей и не имел существенного предпочтения цветам. Кроме того, когда они исследовали взаимосвязь между воспринимаемой заметностью симметрии и красотой, они обнаружили, что обнаружение большей симметрии положительно повлияло на оценки красоты абстрактных форм, но отрицательно повлияло на оценки красоты пейзажей. Следовательно, симметрия может способствовать восприятию красоты как положительно, так и отрицательно в зависимости от области.

Исследования показывают, что симметрия не может быть более эстетичной, когда дело касается абстрактных произведений искусства, таких как картины. Два разных исследования показали, что симметрия на самом деле не считается более эстетичной, когда участники оценивают абстрактные картины. В обоих исследованиях для измерения предпочтений участников использовались рейтинговые шкалы Лайкерта: в первом их просили оценить картины по шкале от 1 до 7 с точки зрения «приятности», а во втором — от 1 до 7 оценок того, насколько им «нравится» картина. . В обоих исследованиях были созданы симметричные версии изначально асимметричных абстрактных картин путем зеркального отображения одной половины на другой. В то время как первое исследование просто показало, что идеально симметричные картины не пользовались большим или меньшим предпочтением, чем их асимметричные аналоги, второе исследование показало, что на самом деле они пользовались неодобрением. Следовательно, эстетические предпочтения симметрии могут не относиться к абстрактным произведениям искусства, а симметрия может фактически умалять их воспринимаемую эстетическую ценность. Потенциально это можно объяснить отсутствием сложности, свойственной идеально симметричным картинам. Эстетические предпочтения в отношении произведений искусства часто включают баланс сложности и симметрии, который не может быть удовлетворен идеально симметричными абстрактными картинами.

Влияние искусствоведческих знаний на предпочтение симметрии

Недавние исследования показывают, что на эстетические предпочтения симметрии могут влиять знания в области искусства. Однако это, похоже, зависит от того, является ли задача оценки явной или неявной. Одно исследование, изучавшее как неявные, так и явные эстетические предпочтения симметрии в абстрактных узорах, показало, что разница между экспертами в области искусства и неспециалистами возникает только при выполнении явной задачи оценки. Для неявной оценки участники выполняли IAT, используя 10 положительных и 10 отрицательных слов, представленных 20 абстрактными шаблонами, наполовину симметричными и наполовину асимметричными. И люди с художественным образованием, и без него предпочитали симметричные абстрактные узоры. Однако различия между этими двумя группами возникли при использовании явной оценки, при которой участники давали оценки по шкале от 1 до 7 после предъявления каждого абстрактного паттерна. Хотя предпочтение симметричных стимулов перед асимметричными было стабильным в обеих группах, участники с большим опытом в искусстве оценили асимметричные стимулы выше по эстетической ценности. Однако другое исследование, в котором использовался примерно тот же набор абстрактных паттернов, что и их стимулы, показало, что участники с искусствоведческими знаниями на самом деле оценивали асимметричные стимулы по эстетической ценности выше, чем симметричные, тогда как неспециалисты имели противоположные предпочтения. Учитывая эти неоднозначные результаты, предпочтение искусствоведов асимметричным стимулам перед симметричными, возможно, не является универсальным, но есть свидетельства того, что они обычно находят большую эстетическую ценность в асимметричных стимулах, чем неспециалисты.

Предлагаемое объяснение этого явления состоит в том, что эксперты в области искусства могут легче обрабатывать сложные стимулы, чем неспециалисты, благодаря их обучению. У них может быть больше опыта как в просмотре, так и в построении асимметричных узоров, что облегчает их способность быстро их обрабатывать. Следовательно, согласно теории беглости восприятия, их опыт позволит более позитивно реагировать на асимметричные стимулы. Однако, учитывая, что как искусствоведы, так и неспециалисты в IAT предпочитали симметричные узоры асимметричным, некоторые предлагают, чтобы искусствоведы меняли свое первоначальное впечатление, сознательно размышляя о своих предпочтениях. Там, где IAT измеряет автоматические предпочтения, явные рейтинговые шкалы отражают когнитивную конструкцию предпочтений и, следовательно, на них могут влиять внешние мотивы или предубеждения. Было высказано предположение, что искусствоведы, возможно, захотят отличиться от масс в качестве доказательства своей художественной компетентности. Они также могут больше ценить асимметричные стимулы, учитывая их повсеместное распространение в истории искусства. Таким образом, возможно, эксперты в области искусства по своей природе предпочитают визуальную асимметрию, но они видят ее ценность больше, чем неспециалисты, учитывая их обширный опыт работы с асимметричными стимулами.

Композиционный баланс

Композиционный баланс относится к расположению различных элементов в произведении искусства по отношению друг к другу посредством их организации и расположения, а также на основе их относительного веса. Элементы могут включать в себя размер, форму, цвет и расположение объектов или форм. Сбалансированная композиция выглядит стабильной и визуально правильной. Точно так же, как симметрия связана с эстетическими предпочтениями и отражает интуитивное ощущение того, как вещи «должны» выглядеть, общий баланс данной композиции способствует суждению о произведении.

Расположение даже одного объекта, такого как чаша или светильник, в композиции влияет на предпочтения этой композиции. Когда участники рассматривали различные объекты, вертикальным положением которых в горизонтальной плоскости манипулировали, участники отдавали предпочтение объектам, находящимся ниже или выше в плоскости зрения, что соответствует нормальному расположению изображения (например, лампочка должна быть выше и выше). чаша ниже). Проявление смещения центра может объяснить предпочтение наиболее важной или функциональной части объекта занимать центр кадра, что предполагает предвзятость к «правильности» рассмотрения объекта.

Мы также чувствительны к балансу как в абстрактных, так и в репрезентативных произведениях искусства. При просмотре вариаций оригинальных произведений искусства, таких как манипулирование красными, синими и желтыми областями цвета в нескольких картинах Пита Мондриана , участники, обученные дизайну и неподготовленные, успешно определили центры баланса каждого варианта. Обе группы были чувствительны к распределению цвета, веса и занимаемой площади. Экспертиза (см. Искусство и экспертиза ), по-видимому, не оказывает большого влияния на восприятие баланса, хотя только обученные участники обнаружили разницу между оригинальной работой и обработанными версиями.

И эксперты, и новички склонны оценивать оригинальные абстрактные работы как более оптимально сбалансированные, чем экспериментальные варианты, без обязательного указания оригинала. Похоже, что как эксперты, так и неспециалисты интуитивно чувствуют, что данная репрезентативная картина является оригиналом. Участники склонны считать оригинальные произведения искусства оригинальными, а не обработанные работы, которые были как слегка, так и явно изменены с точки зрения баланса картины. Это предполагает наличие некоторого врожденного знания, возможно, не под влиянием художественного опыта, о правильности баланса картины. И мастера, и новички в равной степени подвержены изменениям баланса, влияющим на предпочтение картин, что может свидетельствовать о том, что зрители обоих художников обладают интуитивным чувством баланса в искусстве.

Искусство и опыт

Психологи обнаружили, что уровень знаний человека в области искусства влияет на то, как он воспринимает, анализирует искусство и взаимодействует с ним. Для психологического тестирования были разработаны шкалы для проверки опыта, а не просто многолетних знаний, путем проверки узнаваемости и знаний художников в ряде областей, гибкого интеллекта и личности с помощью перечня факторов «Большой пятерки» . Они обнаружили, что люди с высокими художественными знаниями не были значительно умнее и не имели специального образования в колледже. Вместо этого открытость опыту, один из факторов «Большой пятерки», предсказывала чей-то опыт в искусстве.

Предпочтения

В одном исследовании опытным студентам-художникам и наивным студентам были показаны пары популярных картин из журналов и картин высокого искусства из музеев. Исследователи обнаружили значительную взаимосвязь между опытом и художественными предпочтениями. Наивные участники предпочитали популярное искусство высокому искусству, тогда как участники-эксперты предпочитали высокое искусство популярному искусству. Они также обнаружили, что наивные участники оценивали популярное искусство как более приятное и теплое, а картины высокого искусства - как более неприятные и холодные, в то время как эксперты показали противоположную картину. Эксперты смотрят на искусство как на источник сложного опыта, в то время как наивные участники смотрят на искусство больше ради удовольствия. Систематические предпочтения при просмотре портретов (левая или правая 3/4 профиля) были обнаружены в разных средствах массовой информации, художниках, стилях, поле/поле и исторической эпохе. Было предложено, что как экспериментальные тенденции, так и врожденные предрасположенности объясняют предпочтения позы. Дальнейшие исследования, контролирующие такие переменные, как пол и рука, а также продолжающаяся активация полушарий показали, что эти предпочтения можно изучать по нескольким конструктным измерениям.

Движения глаз

Чтобы выяснить, воспринимают ли эксперты и неспециалисты искусство по-разному даже по движениям глаз, исследователи использовали устройство слежения за взглядом, чтобы увидеть, есть ли какие-либо различия в том, как они смотрят на произведения искусства. После просмотра каждой работы участники оценивали свои симпатии и эмоциональные реакции на работы. Некоторым произведениям была представлена ​​аудиальная информация об этом произведении, половина из которых представляла собой нейтральные факты, а другая половина – эмоциональные высказывания о произведении. Они обнаружили, что неспециалисты отдают предпочтение наименее абстрактным произведениям, в то время как уровень абстракции не имеет значения для экспертов. В обеих группах глазные пути демонстрировали больше фиксаций при более абстрактной работе, но каждая фиксация была короче по времени, чем при менее абстрактной работе. Экспертиза влияет на то, как участники думают о произведениях, но совершенно не влияет на то, как они их физически рассматривают.

В другом исследовании, в котором использовались модели движения глаз для изучения того, как эксперты смотрят на искусство, участникам показывали реалистичные и абстрактные произведения искусства при двух условиях: в первом их просили бесплатно отсканировать произведения, а в другом — запомнить их. Движения глаз участников отслеживались, когда они либо смотрели на изображения, либо пытались их запомнить, а также записывалось их вспоминание запомненных изображений. Исследователи не обнаружили различий в частоте или времени фиксации между типами изображений у экспертов и неспециалистов. Однако в ходе сеансов у неспециалистов было больше коротких фиксаций при свободном просмотре произведений и меньше длинных фиксаций при попытках запомнить; эксперты придерживались противоположной картины. Не было существенной разницы в запоминании изображений между группами, за исключением того, что эксперты лучше запоминали абстрактные изображения, чем неэксперты, и больше графических деталей. Эти результаты показывают, что люди с художественными знаниями просматривают повторяющиеся изображения реже, чем неспециалисты, и могут вспомнить более подробную информацию об изображениях, которые они видели ранее.

Уровни абстракции

Эстетические реакции на искусство можно измерить по ряду различных критериев, таких как возбуждение, симпатия, эмоциональное содержание и понимание. Искусство можно оценивать по уровням абстракции или месту во времени. В эксперименте по изучению того, как эти факторы в сочетании создают эстетическую оценку, участвовали эксперты и неспециалисты, оценивавшие их эмоциональную валентность , возбуждение, симпатию и понимание произведений абстрактного, современного и классического искусства. Эксперты продемонстрировали более высокую степень признательности с более высокими оценками по всем шкалам, кроме возбуждения к классическим произведениям. Классические произведения искусства получили самые высокие оценки понимания, а абстрактное искусство получило самые низкие оценки. Однако эмоциональная валентность была самой высокой у классического и современного искусства, а возбуждение - у абстрактных произведений. Хотя эксперты в целом оценили работы выше, каждый фактор в большей степени влиял на оценки неспециалистов, создавая большую гибкость в их оценках, чем у экспертов.

В другом эксперименте изучалось влияние цвета и степени реализма на восприятие искусства участниками с разным уровнем подготовки. Группы экспертов, относительных экспертов и неспециалистов рассматривали стимулы, состоящие из созданных версий фигуративных картин, различающихся по цвету и абстракции. Участники оценивали стимулы по их общему предпочтению, абстрактности, цветовым свойствам, балансу и сложности. Фигуративные изображения были предпочтительнее абстрактных изображений с уменьшающимся опытом, а цветные изображения были предпочтительнее черно-белых изображений. Однако эксперты чаще предпочитали черно-белые изображения цветным, чем неспециалисты и относительные эксперты. Это говорит о том, что эксперты могут рассматривать искусство с помощью когнитивных моделей, в то время как неспециалисты рассматривают искусство в поисках знакомства и удовольствия.

Другие факторы

В ходе эксперимента по изучению влияния экспертных знаний на восприятие и интерпретацию искусства студенты факультетов истории искусств и студентов-психологов просмотрели десять картин современного искусства в разных стилях. Затем они сгруппировали их по тем ярлыкам, которые считали подходящими. Данные были закодированы для классификации категорий и сопоставлены между экспертами и неспециалистами. Эксперты разбили свои классификации на большее количество групп, чем неспециалисты, и классифицировали по стилю, в то время как неэксперты основывались на личном опыте и чувствах.

Эта обработка, связанная со стилем, которая ведет к мастерству произведения искусства, важна при рассмотрении современного абстрактного искусства и зависит от опыта. Участники просмотрели и оценили по вкусу три комплекта картин, половина из которых содержала информацию о стиле картины, например, о художественной технике, стилистических особенностях и использованных материалах. На следующий день участники просматривали новые картины, видели пустой экран и оценивали, как долго они смотрели картины. Участники также заполнили анкеты, указывающие на интерес к искусству, анкету, указывающую на опыт в искусстве, и опросник настроения «График позитивных и негативных аффектов ». Эффект информации, связанной со стилем, зависел от художественной экспертизы: неспециалистам картины нравились больше после получения информации о картинах, а экспертам картины нравились меньше после получения информации, связанной со стилем. Явная информация о стиле вызывала изменения настроения в симпатии: группе с высоким положительным аффектом больше нравились картины, содержащие информацию, а группе с низким положительным аффектом картины, содержащие информацию, нравились меньше. Однако искусствоведческая экспертиза не повлияла на оценку времени выступления.

Информация о названии

Названия служат не просто средством идентификации, но и руководством к приятному процессу интерпретации и понимания произведений искусства. Изменение информации в названии картины, похоже, не влияет на движение глаз при взгляде на нее или на то, как испытуемые интерпретируют ее пространственную организацию. Однако названия влияют на воспринимаемое значение картины. В одном исследовании участников попросили описывать картины, используя указки фонарика, чтобы указать, куда они смотрят. Участники повторили это задание для одного и того же набора картин в двух сеансах. Во время второй сессии некоторым картинам были представлены новые названия, чтобы оценить последовательность их описаний. Как и ожидалось, испытуемые не изменили направление взгляда, но изменили свои описания, сделав их более соответствующими заданному названию.

Несмотря на то, что описания могут меняться, эстетическая оценка как абстрактного, так и репрезентативного искусства остается стабильной, независимо от различной информации в названии. Это говорит о том, что отношения слова и изображения могут способствовать различным способам понимания искусства, но не учитывают, насколько нам нравится конкретное произведение.

Известным примером путаницы в названии, которая изменила соотношение названия и изображения в произведении и, следовательно, его наглядный смысл, является картина под названием «La trahison des images » ( «Предательство изображений ») Рене Магритта , которую часто называют «Это не труба». Он содержит изображение трубки, а также надпись «Это не трубка», хотя это не должно было быть ее названием. В данном случае от того, какое название выбрано, зависит два разных понимания замыслов художников и содержания.

В целом случайные названия, отличные от оригинала, снижают рейтинг понимания, но не обязательно меняют значимость эстетического опыта. Подробные, а не описательные названия особенно важны, помогая зрителям придать смысл абстрактному искусству. Описательные названия улучшают понимание абстрактного искусства только тогда, когда зрителю предоставляется изображение в течение очень короткого периода времени (менее 10 секунд). Поскольку искусство может иметь множество многоуровневых значений, названия и другая дополнительная информация могут повысить его значимость и, следовательно, гедонистическую ценность.

Приложения

Открытия психологии искусства могут быть применены и к различным другим областям исследования. Творческий процесс искусства дает большое понимание разума. Информацию о трудовой этике, мотивации и вдохновении можно получить из рабочего процесса художника. Эти общие аспекты могут переноситься и на другие сферы жизни. Трудовая этика, особенно в сфере искусства, может оказать существенное влияние на общую производительность в других сферах. В любой работе есть потенциал, который поощряет эстетический настрой. Более того, искусство не знает каких-либо определенных границ. То же самое относится и к любой такой работе, которая эстетически переживается.

Применение психологии искусства в образовании может улучшить визуальную грамотность .

Критика

Психология искусства может подвергаться критике по многим причинам. Искусство не считается наукой, поэтому исследования можно тщательно проверять на предмет их точности и относительности. Существует также много критики в отношении исследования искусства как психологии, поскольку его можно считать скорее субъективным, чем объективным. Он наглядно воплощает эмоции художника, а публика интерпретирует произведение по-разному. Цели художника кардинально отличаются от целей учёного. Ученый хочет предложить один вариант решения проблемы, тогда как художник хочет дать несколько интерпретаций объекта. Вдохновение художника подпитывается его/ее опытом, восприятием и перспективами мировых художественных движений, таких как экспрессионизм, которые известны тем, что художник высвобождает эмоции, напряжение, давление и внутренние духовные силы, которые транскрибируются во внешние условия. Искусство исходит изнутри человека и выражается во внешнем мире для развлечения других. Каждый может оценить произведение искусства, потому что оно обращается к каждому человеку по-своему — в этом и заключается критика субъективности.

Кроме того, эстетическое переживание искусства подвергается резкой критике, поскольку оно не может быть определено научно. Это полностью субъективно и зависит от предвзятости человека. Его невозможно фундаментально измерить в материальных формах. Напротив, эстетические переживания можно считать «самомотивирующими» и «самозакрывающимися».

См. также

• Экспериментальная эстетика
• Теория беглости обработки эстетического удовольствия
• Нейроэстетика

Библиография

• Лев Выготский. Психология искусства . 1925/1965/1968/1971/1986/2004.
• Марк Ярзомбек, Психологизация современности . Издательство Кембриджского университета, 2000, ISBN
• Алан Райан, Джон Дьюи и лучшее время американского либерализма . WW Нортон 1995, ISBN
• Дэвид Сайклбек, «Восприятие искусства» . Книги Хамервейта, 2014 г.
• Майкл Подро, Критические историки искусства , издательство Йельского университета, 1982. ISBN

Дальнейшее чтение

• Эллен Виннер (2018). Как работает искусство: психологическое исследование . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0190863357 .