Прием музыки Иоганна Себастьяна Баха

Эдуард Хольцстих, 1850: акварель мемориала Баха , воздвигнутого Феликсом Мендельсоном в Лейпциге в 1843 году перед Томаскирхе.

На протяжении XVIII века музыку Иоганна Себастьяна Баха ценили в основном только выдающиеся ценители. XIX век начался с публикации первой биографии композитора и закончился завершением публикации Bach Gesellschaft всех известных произведений Баха . началось Возрождение Баха с Страстей исполнения Мендельсоном « по Матфею» в 1829 году. Вскоре после этого исполнения Баха начали считать одним из величайших композиторов всех времен, если не величайшим, и эту репутацию он сохраняет до сих пор. . Новая обширная биография Баха была опубликована во второй половине XIX века.

В 20 веке музыка Баха широко исполнялась и записывалась, а Neue Bachgesellschaft , среди прочих, публиковало исследования о композиторе. Современные обработки музыки Баха во многом способствовали его популяризации во второй половине 20 века. Среди них были версии пьес Баха, исполненные Swingle Singers (например, Air из Оркестровой сюиты № 3 или прелюдия Wachet auf... chorale) и Венди Карлос '1968 Switched-On Bach , в которой использовался электронный синтезатор Moog. .

К концу 20 века все больше классических исполнителей постепенно отходили от стиля исполнения и инструментовки, сложившихся в романтическую эпоху: они начали исполнять музыку Баха на старинных инструментах эпохи барокко , изучали и практиковали технику игры и темпы. как было установлено в его время, и сократил размер инструментальных ансамблей и хоров до того уровня, который он бы использовал. Мотив БАХа , использованный композитором в своих сочинениях, использовался в десятках дань уважения композитору с 19 по 21 век. В 21 веке все дошедшие до нас произведения композитора стали доступны в Интернете, и несколько веб-сайтов посвящены исключительно ему.

18 век

Гравюра церкви Святых Петра и Павла в Веймаре , 1840 г.

Орган в Мариенкирхе, Берлин.

КПЭ Бах

В свое время репутация Баха равнялась репутации Телемана , Грауна и Генделя . За свою жизнь Бах получил общественное признание, такое как титул придворного композитора Августа III Польского и признательность, которую ему оказали Фридрих Великий и Герман Карл фон Кейзерлинг . Столь высокая оценка контрастировала с унижениями, с которыми ему пришлось столкнуться, например, в его родном городе Лейпциге. Также в современной прессе у Баха были свои недоброжелатели, такие как Иоганн Адольф Шайбе , предлагающие ему писать менее сложную музыку, и его сторонники, такие как Иоганн Маттесон и Лоренц Кристоф Мицлер .

После его смерти репутация Баха как композитора поначалу пошла на убыль: его творчество считалось старомодным по сравнению с зарождающимся галантным стилем. Первоначально его запомнили больше как виртуозного игрока на органе и как педагога. Основная часть нот, напечатанных при жизни композитора , по крайней мере та часть, которая запомнилась, была для органа и клавесина. Таким образом, его репутация как композитора изначально в основном ограничивалась его клавишной музыкой, и даже в значительной степени ограничивалась ее ценностью для музыкального образования.

Выжившие члены семьи Баха, унаследовавшие большую часть его рукописей, не все были одинаково заинтересованы в их сохранении, что привело к значительным потерям. Карл Филипп Эмануэль , его второй старший сын, наиболее активно участвовал в сохранении наследия своего отца: он был соавтором некролога отца, способствовал публикации его четырехчастных хоралов, поставил некоторые из своих произведений и основную часть ранее неопубликованных произведений. его отца были сохранены с его помощью. Вильгельм Фридеманн , старший сын, исполнил несколько кантат своего отца в Галле, но, став безработным, продал часть большой коллекции произведений отца, которой он владел. Несколько учеников старого мастера , такие как его зять Иоганн Кристоф Альтниколь , Иоганн Фридрих Агрикола , Иоганн Кирнбергер и Иоганн Людвиг Кребс , внесли свой вклад в распространение его наследия. Не все первые преданные были музыкантами; например, в Берлине Даниэль Ициг , высокопоставленный чиновник двора Фридриха Великого, почитал Баха. Его старшие дочери брали уроки у Кирнбергера, а младшая сестра Сара у Вильгельма Фридемана Баха, который находился в Берлине с 1774 по 1784 год. Сара Ициг (имя в браке: Леви) стала заядлым коллекционером произведений Иоганна Себастьяна Баха и его сыновей.

В Лейпциге исполнение церковной музыки Баха ограничивалось некоторыми из его мотетов, а при канторе Доулсе — некоторыми из его «Страстей» . Появилось новое поколение поклонников Баха: они старательно собирали и копировали его музыку, в том числе некоторые из его крупных произведений, таких как Месса си минор , и исполняли ее в частном порядке. Одним из таких знатоков был Готфрид ван Свитен , высокопоставленный австрийский чиновник, сыгравший важную роль в передаче наследия Баха композиторам венской школы . Гайдн владел рукописными копиями « Хорошо темперированного клавира» и «Месса си минор» и находился под влиянием музыки Баха. Моцарт владел копией одного из мотетов Баха, транскрибировал некоторые из его инструментальных произведений ( К. 404а , 405 ) и писал контрапунктическую музыку под влиянием своего стиля. Бетховен полностью исполнил « Хорошо темперированный клавир» К 11 годам и описал Баха как Urvater der Harmonie (прародитель гармонии).

При жизни композитора

Самая ранняя известная ссылка на Иоганна Себастьяна Баха в печати — это комплимент Маттесона:

Я видел вещи знаменитого веймарского органиста господина Йога, как в церкви, так и в его кулаке, которые, безусловно, таковы, что этого человека следует высоко эстетизировать.

От известного веймарского органиста господина Йоха. Себастьяна Баха я видел произведения такого неоспоримого качества, как для исполнения в церкви, так и для клавишных, что этот человек должен пользоваться большим уважением.

— Защищенный оркестр (1717) , с. 222 -перевод

Двоюродный брат Баха Иоганн Готфрид Вальтер опубликовал в 1732 году « Музыкальный лексикон : в публикации он назвал клавишные сочинения Баха выдающимися ( нем . vortrefflich ). В 1737 году Шайбе опубликовал неблагоприятную критику, не назвав предмета:

Господин - наконец-то - самый выдающийся среди музыкантов. Он выдающийся исполнитель игры на фортепиано и органе; и в настоящее время он встретил только одного, с кем может поспорить о предпочтениях. Я много раз слышал игру этого великого человека. Поражаешься его мастерству, и с трудом понимаешь, как это возможно, что он может так странно и ловко скручивать и вытягивать пальцы и стопы и таким образом совершать величайшие прыжки, не смешивая ни одной фальшивой ноты, смещающей тело. таким жестоким движением.
Этот великий человек был бы предметом восхищения целых народов, если бы в нем было больше приятности и если бы он не лишал своих произведений естественности через напыщенную и запутанную натуру и не затемнял их красоту чрезмерным искусством.

Наконец, г-н — самый выдающийся из Musikanten в —. Он необыкновенный артист на клавире и на органе и встретил до сих пор только одного человека, с которым может оспорить пальму первенства. Я много раз слышал игру этого великого человека. Поражаешься его способностям, и едва ли можно себе представить, как ему удается достигать такой ловкости пальцев и ног в скрещиваниях, разгибаниях и крайних прыжках, которые ему удается, не примешивая ни единой ошибки. тон или смещать свое тело любым резким движением.
Этот великий человек вызвал бы восхищение целых народов, если бы он имел больше удобства, если бы он не убирал естественный элемент в своих произведениях, придавая им напыщенный и запутанный стиль, и если бы он не омрачал их красоту избытком искусства. .

- Der critische Musicus (переиздание 1738 г.), стр. 46 -перевод

«Господин —», идентифицированный как Бах, а «человек, с которым он может оспаривать пальму первенства» — как Георг Фридрих Гендель , Иоганн Авраам Бирнбаум, профессор Лейпцигского университета , опубликовал защиту «композитора королевского польского и саксонского избирательного суда». и мастер капеллы г-н Иоганн Себастьян Бах» ( нем . Königl. Pohln. und Churfl. Sächsische Hof-Compositeur и капелл-мейстер господин Иоганн Себастьян Бах ):

Придворный композитор — великий композитор, мастер музыки, виртуоз игры на органе и фортепиано, которому нет равных...

Придворный композитор — великий композитор, мастер музыки, виртуоз игры на органе и клавишных, которому нет равных…

- Беспристрастные записки (январь 1738 г.) -перевод

Соглашаясь с взглядами Бирнбаума, Мизлер переиздал свою книгу «Unpartheische Anmerckungen» . несколько месяцев спустя

Вторая половина 18 века

Фридрих Марпург

Иоганн Кирнбергер

стала действовать небольшая группа ярых сторонников С 1760 года в Берлине , стремившихся сохранить его репутацию и пропагандировать его творчество . Группа сосредоточилась вокруг его сына Карла Филиппа Эммануила Баха , который в 1738 году в возрасте 24 лет был назначен придворным клавесинистом в Потсдаме Фридриха Великого , тогдашнего наследного принца, до его восшествия на престол в 1740 году. К. П. Э. Бах оставался в Берлине до 1768 года. , когда он был назначен капельмейстером в Гамбурге вместо Георга Филиппа Телемана . (Его брат Вильгельм Фридеман Бах переехал в Берлин в 1774 году, хотя и не получил всеобщего признания, несмотря на свои достижения в качестве органиста.) Среди других выдающихся членов группы были бывшие ученики Баха Иоганн Фридрих Агрикола , придворный композитор, первый директор Королевского оперного театра. в Берлине и сотрудничал с Эмануэлем над некрологом Баха (« Некролог» , 1754 г.) и, что более важно, с Иоганном Филиппом Кирнбергером. .

Кирнбергер стал придворным капельмейстером в 1758 году и учителем музыки племянницы Фридриха, Анны Амалии . Кирнбергер не только собрал большую коллекцию рукописей Баха в Библиотеке Амалиена , но и вместе с Фридрихом Вильгельмом Марпургом продвигал композиции Баха через теоретические тексты, уделяя особое внимание контрапункту с подробным анализом методов Баха. Марпурга В первом из двух томов «Трактата о фуге» ( Abhandlung von der Fuge приводится вступительный фрагмент шестичастной фугальной хоральной прелюдии Aus тифер Noth , 1753–1754) в качестве одного из примеров BWV 686. Двадцать лет спустя, между 1771 и 1779 годами, Кирнбергер написал свой собственный обширный трактат о композиции Die Kunst des reinen Satzes in der Musik («Искусство чистой композиции в музыке»). В своем трактате Марпург перенял некоторые музыкальные теории основного баса. Жана -Филиппа Рамо из его «Трактата о гармонии» (1722) в объяснении фугальных композиций Баха, подход, который Кирнбергер отверг в своем трактате:

Рамо наполнил эту теорию таким количеством вещей, не имеющих ни рифмы, ни разума, что приходится, конечно, удивляться, как такие экстравагантные понятия могли найти веру и даже сторонников среди нас, немцев, ведь среди нас всегда были величайшие гармонисты и их манера обращения с ними. Гармонию, конечно, нельзя было объяснить в соответствии с принципами Рамо. Некоторые зашли даже так далеко, что предпочли отрицать правильность метода Баха в отношении обработки и последовательности аккордов, чем признать, что француз мог ошибиться.

Это привело к ожесточенному спору, в котором оба утверждали, что говорят с авторитетом Баха. Когда Марпург допустил тактическую ошибку, предположив, что «его знаменитый сын в Гамбурге тоже должен что-то знать об этом», Кирнбергер ответил во введении ко второму тому своего трактата:

Более того, что г-н Бах, капельмейстер в Гамбурге, думает о превосходной работе г-на Марпурга, видно из некоторых отрывков из письма, которое этот знаменитый человек написал мне: «Поведение г-на Марпурга по отношению к вам отвратительно. " Далее: «Вы можете громко заявить, что мои основные принципы и принципы моего покойного отца антирамо».

Через учеников и членов семьи Баха копии его клавирных произведений распространялись и изучались по всей Германии; дипломат барон ван Свитен , австрийский посланник при прусском дворе с 1770 по 1777 год, а затем покровитель Моцарта , Гайдна и Бетховена , отвечал за пересылку копий из Берлина в Вену. Прием произведений был неоднозначным, отчасти из-за их технической сложности: такие композиторы, как Моцарт, Бетховен и Руст, восприняли эти композиции, особенно «Хорошо темперированный клавир» ; но, как сообщил в 1768 году Иоганн Адам Хиллер , многие музыканты-любители находили их слишком трудными (« Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht »).

Чарльз Берни

Двадцать один отпечаток оригинального издания Clavier-Übung III 1739 года сохранился до наших дней. Из-за высокой цены это издание продавалось плохо: даже 25 лет спустя, в 1764 году, К.П.Е. Бах все еще пытался избавиться от экземпляров. Из-за изменения народных вкусов после смерти Баха издатель Иоганн Готтлоб Иммануил Брайткопф , сын Бернхарда Кристофа Брайткопфа , не считал экономически целесообразным готовить новые печатные издания произведений Баха; вместо этого он сохранил мастер-копию Clavier-Übung III в своей большой библиотеке оригинальных партитур, из которой, рукописные копии ( рукописные экземпляры начиная с 1763 года, можно было заказывать ). Аналогичную услугу предоставили музыкальные издатели Иоганн Кристоф Вестфаль в Гамбурге и Иоганн Карл Фридрих Реллстаб в Берлине.

До 1800 года имеется очень мало сообщений об исполнении произведений Баха в Англии или о рукописных копиях его произведений. В 1770 году Чарльз Бёрни , музыковед и друг Сэмюэля Джонсона и Джеймса Босвелла , совершил турне по Франции и Италии. По возвращении в 1771 году он опубликовал отчет о своем туре в журнале « Современное состояние музыки во Франции и Италии» . Позже в том же году в письме Кристофу Даниэлю Эбелингу , музыкальному критику, занимавшемуся переводом этого произведения на немецкий язык, Берни сделал одну из своих первых ссылок на Баха:

Длинная и вымученная фуга, Recte et Retro в 40 частях, может быть хорошим развлечением для глаз критика, но никогда не сможет порадовать уши человека со вкусом. Я был не менее удивлен, чем обрадован, обнаружив, что г-н К. П. Э. Бах выбрался из путаницы фуг и многолюдных мест, в которых так преуспел его отец.

Однако только в следующем году, во время своего турне по Германии и Нидерландам , Бёрни получил экземпляр первой книги « Хорошо темперированного клавира» от CPE Bach в Гамбурге; по его собственным словам, с его содержанием он познакомился лишь тридцать лет спустя. Он сообщил о своем турне по Германии в книге «Современное состояние музыки в Германии, Нидерландах и Соединенных провинциях» в 1773 году. Книга содержит первый английский отчет о творчестве Баха и отражает взгляды, широко распространенные в то время в Англии. Берни сравнил ученый стиль Баха со стилем своего сына, которого он навещал:

Как он сформировал свой стиль, где приобрел весь свой вкус и утонченность, проследить будет трудно; он, конечно, не унаследовал и не усыновил их от своего отца, который был его единственным хозяином; ибо этот почтенный музыкант, хотя и не имел себе равных в учености и изобретательности, считал настолько необходимым втиснуть в обе руки всю гармонию, которую он мог уловить, что он неизбежно должен был пожертвовать мелодией и выразительностью. Если бы сын выбрал образец, то это, несомненно, был бы его отец, которого он очень почитал; но так как он всегда презирал подражание, то, должно быть, от одной только природы он черпал те прекрасные чувства, то разнообразие новых идей и подборку отрывков, которые так очевидны в его сочинениях.

Бёрни резюмировал музыкальный вклад Дж. С. Баха следующим образом:

Помимо множества прекрасных церковных сочинений, этот автор создал «Ричеркари» , состоящие из прелюдий, фуг на две, три и четыре темы; в Modo Recto и Contrario и в каждой из двадцати четырех клавиш. Все нынешние органисты Германии воспитаны в его школе, как и большинство тех, кто играет на клавесине, клавикорде и фортепиано forte , в школе его сына, замечательного Карла. Фил. Эмануэль Бах; давно известный под именем Баха из Берлина, а теперь музыкальный руководитель в Гамбурге.

Фанни Берни

Иоганн Николаус Форкель

Й. В. фон Гете

Дж. Ф. Райхардт

Карл Фаш

Интерьер Королевской немецкой часовни , Дворец Святого Иакова.

Поскольку известно, что в то время Бёрни почти не знал ни одного из сочинений Баха, похоже, что его мнение о Бахе возникло из вторых рук: первое предложение почти наверняка было взято непосредственно из французского перевода « Трактата о фуге» Марпурга , к которому он обратился. биографические подробности упоминались ранее в книге; а в 1771 году он приобрел сочинения Шайбе через Эбелинга. В Германии книга Бёрни не была хорошо принята, что привело в ярость даже его друга Эбелинга: в отрывке, который он изменил в более поздних изданиях, он повторил без указания авторства комментарии из письма Луи Девизма, британского полномочного представителя в Мюнхене, о том, что «если врожденный гений существует, Германия, конечно, не является местом этого; хотя следует признать, что это место настойчивости и усердия». Осознав, какую обиду это может нанести немцам, Берни отметил карандашом оскорбительные отрывки в экземпляре своей дочери Фанни Берни , когда в 1786 году она стала фрейлиной королевы Шарлотты . Позже в том же году, к ужасу Фанни, королева попросила Фанни показать ее копию дочери. Принцесса Елизавета . Книгу просмотрели и король Георг III , и королева Шарлотта, которые приняли наспех придуманные Фанни объяснения маркировки; ей также удалось извиниться, когда принцесса Елизавета позже прочитала все отмеченные отрывки, посчитав их любимыми Фанни.

Иоганн Николаус Форкель , с 1778 года директор музыкального факультета Геттингенского университета , был еще одним пропагандистом и коллекционером музыки Баха. Активный корреспондент обоих сыновей Баха в Берлине, он опубликовал первую подробную биографию Баха в 1802 году, « Бах: О жизни, искусстве и творчестве Иоганна Себастьяна Баха: для патриотических поклонников истинного музыкального искусства» , включая оценку клавиатуры и органа Баха. музыки и заканчивая предписанием: «Этот человек, величайший оратор-поэт, когда-либо обращавшийся к миру на языке музыки, был немцем! Пусть Германия гордится ему! Да, я горжусь им, но и достоин его!» В 1779 году Форкель опубликовал рецензию на « Всеобщую историю музыки » Бёрни , в которой раскритиковал Бёрни за то, что он называл немецких композиторов «карликами или музыкальными людоедами», потому что «они не скакали и не танцевали». перед его глазами в изящной манере»; вместо этого он предположил, что было бы более уместно рассматривать их как «гигантов».

В своей критике Баха в 1730-х годах Шайбе писал: «Мы знаем композиторов, которые считают за честь сочинять непонятную и неестественную музыку. Они складывают музыкальные фигуры в кучу. Они делают необычные украшения. не по-настоящему музыкальные готы!" До 1780-х годов использование слова «готика» в музыке носило уничижительный характер. В своей статье о «гармонии» во влиятельном «Словаре музыки» (1768) Жан-Жак Руссо , яростный критик Рамо, описал контрапункт как «готическое и варварское изобретение», антитезу мелодическому галантному стилю. В 1772 году Иоганн Вольфганг фон Гете дал принципиально иной взгляд на «готическое» искусство, которое получило широкое признание во время классико-романтического движения. В своем знаменитом эссе о соборе в Страсбурге , где он был студентом, Гете был одним из первых писателей, связавших готическое искусство с возвышенным:

Когда я впервые пришел в монастырь, я был полон общепринятых представлений о хорошем вкусе. Понаслышке я уважал гармонию массы, чистоту форм и был заклятым врагом беспорядочных причуд готического орнамента. Под термином готика, как статья в словаре, я собрал все синонимичные недоразумения, такие как неопределенный, неорганизованный, неестественный, склеенный, приклеенный, перегруженный, которые крутились у меня в голове. ... Как я был удивлен, когда столкнулся с этим! Впечатление, наполнившее мою душу, было цельным и обширным, и, поскольку оно состояло из тысячи гармонирующих деталей, я мог наслаждаться им, но никоим образом не идентифицировать и не объяснить. … Сколько раз я возвращался со всех сторон, со всех расстояний, во всех светах, чтобы созерцать его достоинство и великолепие. Тяжело духу человека, когда работа его брата настолько возвышенна, что ему остается только кланяться и поклоняться. Как часто вечерние сумерки успокаивали своей дружелюбной тишиной мои утомленные поисками глаза, смешивая разрозненные части в массы, которые теперь стояли перед моей душой простыми и большими, и сразу же мои силы восторженно раскрывались, чтобы насладиться и понять.

В 1782 году Иоганн Фридрих Райхардт , с 1775 года преемник Агриколы на посту капельмейстера при дворе Фридриха Великого, процитировал этот отрывок из Гете в « Музыкальном художественном магазине», чтобы описать свою личную реакцию на инструментальные фуги Баха и Генделя. Свою панегирик он предварил описанием Баха как величайшего контрпункталиста («гармониста») своего времени:

Никогда еще не было композитора, даже самого лучшего и глубокого из итальянцев, который бы так исчерпал все возможности нашей гармонии, как это сделал И. С. Бах. Невозможна почти ни одна подвеска, которой бы он не воспользовался, и он тысячу раз применял каждое подходящее гармоническое искусство и каждую неправильную гармоническую уловку, всерьез и в шутку, с такой смелостью и индивидуальностью, что величайший гармонист, если бы его призвали предоставить недостающую такту в теме одного из его величайших произведений, не мог быть полностью уверен, что поставил ее именно так, как это сделал Бах. Если бы у Баха было высокое чувство истины и глубокое чувство выражения, которые одушевляли Генделя, он был бы гораздо более великим, чем сам Гендель; но на самом деле он только гораздо более эрудирован и трудолюбив.

Неблагоприятное сравнение с Генделем было удалено в более позднем переиздании в 1796 году после негативных анонимных замечаний в Allgemeine Deutsche Bibliothek . Сравнение Райхардта музыки Баха и готического собора часто повторялось композиторами и музыкальными критиками. Его ученик, писатель, композитор и музыкальный критик Э.Т.А. Гофман , видел в музыке Баха «смелый и чудесный, романтический собор со всеми его фантастическими украшениями, которые, художественно сплетенные в одно целое, гордо и величественно возвышаются в воздухе». Гофман писал о возвышенном в музыке Баха - «бесконечном духовном царстве» в «мистических правилах контрапункта» Баха.

Другим музыкантом в кругу КПЭ Баха был его друг Карл Фридрих Кристиан Фаш , сын скрипача и композитора Иоганна Фридриха Фаша , который после смерти Кунау в 1722 году отказался от должности кантора в Томаскирхе , позже присвоенной Баху. , где он сам прошел обучение. С 1756 года Карл Фаш делил роль аккомпаниатора клавесина Фридриха Великого в Потсдаме с К. П. Е. Бахом. Он ненадолго сменил Агриколу на посту директора Королевской оперы в 1774 году на два года. В 1786 году, в год смерти Фридриха Великого, Хиллер организовал монументальное представление на итальянском языке « Мессии Генделя» в берлинском соборе, воссоздав масштаб лондонского празднования Генделя 1784 года , описанного в подробном отчете Берни за 1785 год. Три года спустя, в 1789 году, Фаш основал в Берлине неформальную группу, состоящую из студентов-певцов и любителей музыки, которые собирались для репетиций в частных домах. В 1791 году, с введением «книги присутствия», она стала официально называться Sing-Akademie zu Berlin. а два года спустя получил собственный репетиционный зал в Королевской академии художеств в Берлине. Как композитор, Фаш научился старым методам контрапункта у Кирнбергера, и, как и в случае с Академией старинной музыки в Лондоне, его первоначальной целью при основании Академии пения было возрождение интереса к забытой и редко исполняемой духовной вокальной музыке, особенно к И.С. Бах, Граун и Гендель. Впоследствии общество создало обширную библиотеку барочной музыки всех типов, включая инструментальную.

Берни знал о предпочтении Георга III Генделю, когда в 1785 году он написал в своем отчете о праздновании Генделя 1784 года , что «в своих полных, мастерских и превосходных органных фугах на самые естественные и приятные темы он превзошел Фрескобальди и даже Себастьян Бах и другие его соотечественники, наиболее известные своими способностями в этом сложном и тщательно продуманном виде композиции». Его отчет был переведен на немецкий язык Хиллером. В анонимной статье в Allgemeine Deutsche Bibliothek в 1788 году К. П. Э. Бах гневно ответил, что «не видно ничего, кроме пристрастности, и какого-либо близкого знакомства с основными произведениями И. С. Баха для органа мы не находим в трудах доктора Берни никаких следов». Не обращая внимания на такие комментарии, в 1789 году, через год после смерти К. П. Э. Баха, Бёрни повторил более раннее сравнение Баха и Генделя, сделанное Шайбе, когда он написал в своей «Всеобщей истории музыки» :

Сами термины Канона и Фуги предполагают сдержанность и труд. Гендель был, пожалуй, единственным великим фугуистом, свободным от педантичности. Он редко имел дело с бесплодными или грубыми предметами; его темы почти всегда естественны и приятны. Себастьян Бах, напротив, как и Микеланджело в живописи, настолько презирал легкость, что его гений никогда не опускался до легкости и изящности. Я никогда не видел фуги этого ученого и могущественного автора на мотиве естественном и певческом ; или даже простой и очевидный отрывок, не нагруженный грубым и трудным аккомпанементом.

Благодарственный молебен 1789 года по выздоровлению Георга III в соборе Святого Павла . Большой орган, построенный отцом Смитом , с корпусом, спроектированным Кристофером Реном . На заднем плане виден

Коллманн, 1799: Гравюра с изображением солнца и Бахом в центре, включенная Форкелем в Allgem. Муз. Цайтунг

Бёрни отразил пристрастие англичан к опере, добавив:

Если бы Себастьян Бах и его замечательный сын Эммануэль, вместо того чтобы быть музыкальными руководителями в торговых городах, были бы к счастью заняты сочинением произведений для сцены и публики великих столиц, таких как Неаполь, Париж или Лондон, а также для первоклассных исполнителей , они, несомненно, еще больше упростили бы свой стиль до уровня своих судей; один пожертвовал бы всем бессмысленным искусством и изобретательностью, а другой был бы менее фантастическим и изысканным ; и оба, написав более популярный стиль, расширили бы свою славу и, несомненно, стали бы величайшими музыкантами восемнадцатого века.

Несмотря на антипатию Бёрни к Баху до 1800 года, в Англии произошло «пробуждение» интереса к музыке Баха, чему способствовало присутствие музыкантов-эмигрантов из Германии и Австрии, обучавшихся музыкальной традиции Баха. С 1782 года королева Шарлотта , страстная клавишница, имела учителем музыки органиста немецкого происхождения Чарльза Фредерика Хорна ; и в том же году Август Фредерик Кристофер Коллманн был вызван Георгом III от электората Ганновера в качестве органиста и школьного учителя в Королевской немецкой часовне во дворце Сент-Джеймс. Вероятно, они сыграли важную роль в приобретении для нее в 1788 году переплетенного тома из Вестфаля в Гамбурге, содержащего Clavier-Übung III в дополнение к обеим книгам «Хорошо темперированного клавира» . Другие немецкие музыканты, работавшие в королевских кругах, включали Иоганна Кристиана Баха , Карла Фридриха Абеля , Иоганна Кристиана Фишера , Фредерика де Николая , Вильгельма Крамера и Иоганна Самуэля Шрётера .

Более значимым для возрождения английского Баха в XIX веке было присутствие в Лондоне молодого поколения немецкоязычных музыкантов, хорошо разбирающихся в теоретических трудах Кирнбергера и Марпурга по контрапункту, но не зависящих от королевского покровительства; в их число входили Джон Каспер Хек ( ок. 1740–1791 ), Фредерик Баумгартен ) и Йозеф Диттенхофер ( ок 1743–1799 . Чарльз ( 1738–1824 ). Хек, в частности, продвигал фуги в своем трактате «Искусство игры на клавесине» (1770), описывая их позже как «особый стиль музыки, свойственный органу, а не клавесину»; в своей биографической записи о Бахе 1780-х годов в « Музыкальной библиотеке» и «Universal Magazine» он привел примеры контрапункта из позднего периода творчества Баха ( «Канонические вариации» , «Искусство фуги »). Диттенхофер подготовил «Избранное из десяти разных фуг» , включая свое собственное завершение незаконченного Contrapunctus XIV BWV 1080/19 из «Искусства фуги» ; до их публикации в 1802 году их «испытывали на Савойская церковь на Стрэнде перед несколькими органистами и выдающимися музыкантами... которые были очень довольны и рекомендовали их публикации». Энтузиазм этих немецких музыкантов разделяли органист Бенджамин Кук и его ученик, органист и композитор Джон Уолл Калкотт. Кук знал их. через Королевское общество музыкантов и сам опубликовал версию «Искусства фуги »; Калькотт переписывался с Коллманом о музыкальных теориях школы Баха. В 1798 году он был одним из них. члены-основатели Concentores Society , клуба с ограниченным числом членов, состоящего из двенадцати профессиональных музыкантов, занимающихся композициями в контрапункте и античном стиле.

19 век

Смотрите также: Возрождение Баха и Страсти по Матфею § 19 век.

Пение-Академия в 1843 году

Карл Фридрих Цельтер

Феликс Мендельсон

Феликс Мендельсон , 1836: акварель Гевандхауса .

Роберт Шуман

Оригинальная Лейпцигская консерватория во дворе Гевандхауса .

Орган в Катариненкирхе, Франкфурт, 1900 год.

Программа концерта Мендельсона в Томаскирхе в августе 1840 г.

Клара Вик

Иоганнес Брамс в 20 лет на рисунке, сделанном в 1853 году в доме Шумана в Дюссельдорфе французским художником-органистом Жаном-Жозефом Бонавентюром Лоренсом.

Музыкальный клуб в Вене

Макс Регер

Центральная часть адажио из первой сюиты для органа Регера, соч. 16 (1896)

«Бах — начало и конец всей музыки» ( Макс Регер, 1912).

Орган в ратуше Бирмингема, построенный в 1834 году.

Похороны герцога Веллингтона в соборе Святого Павла , 1852 год, на фоне органа отца Смита.

Сэмюэл Уэсли

Уильям Кротч

Томас Хосмер Шеперд , 1830: Комнаты на Ганноверской площади

Винсент Новелло

Джордж Шеперд , 1812: Акварель Крайст-Черч, Ньюгейт , дизайн Кристофера Рена.

В. Стерндейл Беннетт

Игнац Мошелес

Ж. Дюран, 1842 г.: гравюра с изображением принца Альберта, играющего на органе в Старой библиотеке Букингемского дворца в присутствии королевы Виктории и Феликса Мендельсона.

Георгиевский зал в Ливерпуле с органом, построенным Генри Уиллисом в 1855 году.

Уильям Томас Бест (1826–1897)

Шарль Гуно в своей студии в 1893 году играет на Кавай-Колль . органе

Фанни Мендельсон на рисунке ее будущего мужа Вильгельма Хензеля

Гравюра органа Кавай-Колля в Сен-Сюльпис, Париж.

Орган в церкви Сен-Эсташ , перестроенный в 1989 году в оригинальном футляре, спроектированном Виктором Балтардом.

Эрар Педальное фортепиано

Шарль-Валентен Алкан

Орган Кавайе-Колле в Зале праздников Дворца Трокадеро , построенном в 1878 году.

Камиль Сен-Санс

Шарль-Мари Видор

Александр Гильман

Марсель Дюпре в своем доме в Медоне перед органом Кавай-Колль, ранее принадлежавшим Гильману.

1908 г. Статуя Баха перед Томаскирхе в Лейпциге.

Церковь в Арнштадте, где Бах был органистом с 1703 по 1707 год. В 1935 году церковь была переименована в «Бахкирхе».

28 июля 1950 г.: панихида по Баху в Томаскирхе в Лейпциге, к 200-летию со дня смерти композитора.

Бозехаус в Лейпциге, где Архив Баха . с 1985 года находится

В 1802 году Иоганн Николаус Форкель опубликовал «Уэбер Иоганн Себастьян Бахс Leben, Kunst und Kunstwerke» — первую биографию композитора, что способствовало его становлению известным широкой публике. В 1805 году Авраам Мендельсон , женившийся на одной из внучек Ицига, купил значительную коллекцию рукописей Баха, перешедшую от CPE Bach, и подарил ее Берлинской академии пения . Академия пения иногда исполняла произведения Баха на публичных концертах, например, его первый клавишный концерт с Сарой Леви за фортепиано.

В первые десятилетия XIX века выросло число первых публикаций музыки Баха: Брайткопф начал публиковать хоральные прелюдии, Музыка для клавесина Гофмейстера, а « Хорошо темперированный клавир» был напечатан одновременно Симроком (Германия), Нэгели (Швейцария) и Хоффмейстером (Германия и Австрия) в 1801 году. Была также опубликована вокальная музыка: мотеты в 1802 и 1803 годах, за ними последовала ми ♭ мажор версия «Магнификата» , месса Кирие-Глория ля мажор и кантата Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80) . В 1818 году Ганс Георг Нэгели назвал мессу си минор величайшим произведением всех времен. Влияние Баха ощущалось в следующем поколении ранних композиторов-романтиков. Когда Феликс Мендельсон, сын Авраама, 13 лет, создал свой первый Магнификат в 1822 году, стало ясно, что он был вдохновлен тогда еще неопубликованной ре мажорной версией Магнификата Баха .

Феликс Мендельсон внес значительный вклад в возобновление интереса к творчеству Баха своим исполнением в Берлине в 1829 году « Страстей по Матфею» , которое сыграло важную роль в начале того, что было названо Возрождением Баха. Премьера « Страстей по Иоанну» состоялась в 1833 году, а первое исполнение мессы си минор последовало в 1844 году. Помимо этих и других публичных выступлений, а также более широкого освещения композитора и его сочинений в печатных СМИ, 1830-е и 1830-е годы В 1840-х годах также была опубликована первая публикация более вокальных произведений Баха: шесть кантат, « Страсти по Матфею» и «Месса си минор» . Серия органных композиций впервые была опубликована в 1833 году. Шопен начал сочинять свои 24 прелюдии, соч. 28 , вдохновленный « Хорошо темперированным клавиром» , в 1835 году, а Шуман опубликовал «Sechs Fugen über den Namen BACH» в 1845 году. Музыка Баха была транскрибирована и аранжирована в соответствии с современными вкусами и исполнительской практикой такими композиторами, как Карл Фридрих Цельтер , Роберт Франц , и Ференца Листа , или в сочетании с новой музыкой, такой как мелодическая линия Шарля Гуно. « Аве Мария» . Брамс , Брукнер и Вагнер были среди композиторов, которые пропагандировали музыку Баха или восторженно писали о ней.

В 1850 году было основано Bach-Gesellschaft (Общество Баха) для популяризации музыки Баха. Во второй половине XIX века Общество издало полное издание произведений композитора. Также во второй половине XIX века Филипп Спитта опубликовал «Иоганна Себастьяна Баха» , стандартный труд о жизни и музыке Баха. К тому времени Бах был известен как первый из трех четверок в музыке. На протяжении XIX века о Бахе было издано 200 книг. К концу века в нескольких городах были созданы местные баховские общества, а его музыка исполнялась во всех крупных музыкальных центрах.

В Германии на протяжении всего столетия Бах был связан с националистическими чувствами, а композитор был вписан в религиозное возрождение. В Англии Бах был связан с существующим возрождением религиозной музыки и музыки барокко. К концу века Бах прочно утвердился как один из величайших композиторов, известный как своей инструментальной, так и вокальной музыкой.

Германия

Но только на своем органе он кажется наиболее возвышенным, самым смелым, в своей стихии. Здесь он не знает ни пределов, ни целей и работает на века вперед.

- Роберт Шуман , Neue Magazin , 1839 г.

Новое печатное издание Clavier-Übung III «подвижным шрифтом» , в котором отсутствуют дуэты BWV 802–805, было выпущено Амброзиусом Кюнелем в 1804 году для Бюро музыки в Лейпциге, его совместного издательского предприятия с Францем Антоном Хоффмейстером, которое позже стало музыкальным произведением. издательская фирма CF Peters . Ранее, в 1802 году, Хоффмайстер и Кюнель опубликовали сборник клавирной музыки Баха, в том числе « Инвенции» и «Симфонии» , а также обе книги «Хорошо темперированный клавир » под Иоганна Николауса Форкеля руководством . (Первая прелюдия и фуга BWV 870 из «Хорошо темперированного клавира II» была впервые опубликована в 1799 году Коллманом в Лондоне. Вся Книга II была опубликована в 1801 году в Бонне Симроком , за ней последовала Книга I; чуть позже Нэгели вышло третье издание в Цюрихе.) Хоффмайстер и Кюнель не поддержали предложение Форкеля включить в свой пятнадцатый том четыре дуэта BWV 802–805, которые были опубликованы Петерсом намного позже, в 1840 году. Девять хоральных прелюдий BWV 675–683 были напечатаны в четырех томах. Брайткопфа и Хертеля, Сборник хоральных прелюдий подготовленный между 1800 и 1806 годами Иоганном Готфридом Шихтом . Форкель и Коллман в этот период переписывались: они разделяли одинаковый энтузиазм по поводу Баха и публикации его произведений. Когда в 1802 году в Германии появилась биография Баха, написанная Форкелем, его издатели Хоффмейстер и Кюнель захотели контролировать переводы на английский и французский языки. В то время полного авторизованного перевода на английский язык не было. В 1812 году Коллманн использовал части биографии в длинной статье о Бахе в Quarterly Musical Register ; а несанкционированный анонимный английский перевод был опубликован Boosey & Company в 1820 году.

В Берлине, после смерти Фаша в 1800 году, его помощник Карл Фридрих Цельтер занял пост директора Академии пения. Сын каменщика, он сам воспитывался как мастер-каменщик, но тайно развивал свои музыкальные интересы, в конечном итоге посещая уроки композиции у Фаша. Он уже много лет был связан с Академией пения и приобрел репутацию одного из ведущих знатоков Баха в Берлине. В 1799 году он начал переписку с Гете по вопросам эстетики музыки, особенно музыки Баха, которая продолжалась до тех пор, пока оба друга не умерли в 1832 году. Хотя Гете получил музыкальное образование поздно, он считал ее важным элементом своей жизни. , устраивая концерты у себя дома и посещая их в других местах. В 1819 году Гете описал, как органист из Берки Генрих Фридрих Шютц, обученный учеником Баха Киттелем, часами пел ему серенаду под музыку мастеров, от Баха до Бетховена, чтобы Гете мог познакомиться с музыкой с исторической точки зрения. . В 1827 году он писал:

По этому поводу я вспомнил хорошего органиста Берку; ибо именно там, в полном покое, без постороннего беспокойства, я впервые составил впечатление о вашем великом маэстро. Я сказал себе: это как если бы вечная гармония беседовала сама с собой, как это могло происходить в груди Божией до сотворения мира; вот так оно двигалось глубоко внутри меня, и так было, если бы я не обладал и не нуждался ни в ушах, ни в каких-либо других чувствах, а меньше всего в глазах.

Комментируя в том же году сочинение Баха для органа, Цельтер писал Гете:

Орган — это особая душа Баха, в которую он непосредственно вдыхает живое дыхание. Его тема — только что рожденное чувство, которое, как искра из камня, неизменно вырывается наружу от первого же случайного нажатия ноги на педали. Таким образом, постепенно он проникается симпатией к своему предмету, пока не изолируется и не чувствует себя одиноким, а затем неиссякаемый поток утекает в океан.

Цельтер настаивал на том, что педали являются ключом к органному писанию Баха: «О старом Бахе можно было бы сказать, что педали были основным элементом развития его непостижимого интеллекта и что без ног он никогда не смог бы достичь своей интеллектуальной высоты. ."

Цельтер сыграл важную роль в создании Академии пения, расширив ее репертуар инструментальной музыкой и поощряя рост библиотеки, еще одного важного хранилища рукописей Баха. Цельтер был ответственным за то, что отец Мендельсона Авраам Мендельсон стал членом Академии пения в 1796 году. Как следствие, одной из главных новых сил, стоящих за библиотекой, стала Сара Леви, двоюродная бабушка Феликса Мендельсона , которая собрала одного из самые важные частные коллекции музыки XVIII века в Европе. Опытная клавесинистка, учителем Сары Леви был Вильгельм Фридеман Бах , а она была покровительницей CPE Bach , обстоятельства, которые дали ее семье тесные контакты с Бахом и привели к тому, что его музыка пользовалась привилегированным статусом в доме Мендельсона. Мать Феликса Леа, учившаяся у Кирнбергера, дала ему первые уроки музыки. В 1819 году Цельтер был назначен учителем композиции Феликса и его сестры Фанни ; преподавал контрапункт и теорию музыки по методике Кирнбергера. Учителем игры на фортепиано Феликса был Людвиг Бергер , ученик Муцио Клементи , и его учителем игры на органе был Август Вильгельм Бах (не имеющий отношения к И.С. Баху), который сам изучал теорию музыки под руководством Цельтера. А. В. Бах был органистом Мариенкирхе в Берлине , орган которой был построен в 1723 году Иоахимом Вагнером . Уроки игры на органе Мендельсона проводились на органе Вагнера в присутствии Фанни; они начались в 1820 году и продолжались менее двух лет. Вероятно, он выучил некоторые органные произведения И.С. Баха, сохранившиеся в репертуаре многих берлинских органистов; его выбор был бы ограничен, потому что на том этапе его техника педали была еще в зачаточном состоянии.

Осенью 1821 года двенадцатилетний Мендельсон сопровождал Цельтера в поездке в Веймар , остановившись по пути в Лейпциге, где преемник Баха Шихт показал им канторскую комнату в хоровой школе Томаскирхе. Они пробыли две недели в Веймаре с Гете, которому Мендельсон каждый день много играл на фортепиано. Все уроки музыки Мендельсона прекратились к лету 1822 года, когда его семья уехала в Швейцарию. Баха В 1820-х годах Мендельсон еще четыре раза посещал Гете в Веймаре, последний раз в 1830 году, через год после его оглушительного успеха в возрождении «Страстей по Матфею» в сотрудничестве с Цельтером и членами Академии пения. Во время этой последней поездки, снова через Лейпциг, он пробыл две недели в Веймаре и ежедневно встречался с Гете, которому к тому времени было за восемьдесят. Позже он рассказал Цельтеру о посещении церкви Святых Петра и Павла, где двоюродный брат Баха Иоганн Готфрид Вальтер и где были крещены два его старших сына: органистом был

Однажды Гете спросил меня, не хотел бы я отдать должное мастерству и зайти к органисту, который позволил бы мне увидеть и послушать орган в городской церкви. Я так и сделал, и инструмент доставил мне огромное удовольствие... Органист предоставил мне выбор: послушать что-нибудь ученое или для людей... поэтому я попросил что-нибудь выучить. Но гордиться было особо нечем. Он сделал модуляцию настолько, что у человека закружилась голова, но из этого не вышло ничего необычного; он сделал несколько записей, но фуги не последовало. Когда подошла моя очередь, я выпустил токкату ре минор Баха и заметил, что это в то же время что-то поучительное и для людей, по крайней мере, для некоторых из них. Но видите ли, едва я начал играть, как смотритель отправил своего камердинера вниз с сообщением, что эту игру нужно немедленно прекратить, потому что сегодня будний день, и он не может учиться при таком шуме. Гете эта история очень позабавила.

В 1835 году Мендельсон был назначен директором оркестра Гевандхауса в Лейпциге и занимал этот пост до своей смерти в 1847 году в возрасте 38 лет. Вскоре он познакомился с другими энтузиастами Баха, включая Роберта Шумана , который был на год младше его и переехал в Лейпциг в 1830. Шуман, обучавшийся игре на фортепиано у И.Г. Кунча, органиста Мариенкирхе в Цвиккау , кажется, в 1832 году у него начался более глубокий интерес к органной музыке Баха. В своем дневнике он записал чтение с листа шести органных фуг BWV 543–548 для четырех рук с Кларой Вик , двенадцатилетней дочерью его лейпцигского учителя игры на фортепиано Фридриха Вика и его будущая жена. Позже Шуман признал Баха композитором, оказавшим на него наибольшее влияние. Помимо коллекционирования своих произведений, Шуман вместе с Фридрихом Виком основал новый музыкальный журнал, выходящий раз в две недели, Neue Zeitschrift für Musik , в котором он продвигал музыку Баха, а также музыку современных композиторов, таких как Шопен и Лист. Одним из главных участников был его друг Карл Беккер , органист Петерскирхе , а в 1837 году Николаикирхе . Шуман оставался главным редактором до 1843 года, когда Мендельсон стал директором-основателем Лейпцигской консерватории . Шуман был назначен профессором фортепиано и композиции консерватории; среди других назначений были Мориц Гауптманн (гармония и контрапункт), Фердинанд Давид (скрипка) и Беккер (орган и теория музыки).

Одним из сожалений Мендельсона с 1822 года было то, что у него не было достаточно возможностей усовершенствовать свою педальную технику, несмотря на то, что он давал публичные концерты на органе. Позднее Мендельсон объяснил, насколько трудно было получить доступ к органам уже тогда, в Берлине: «Если бы люди знали, как мне приходилось умолять, платить и уговаривать органистов в Берлине только за то, чтобы мне разрешили играть на органе в течение одного часа — и как десять раз в течение такого часа мне приходилось останавливаться по той или иной причине, тогда они наверняка говорили бы иначе». В других местах, во время своих путешествий, у него были лишь спорадические возможности попрактиковаться, но не часто на педалбордах, соответствующих стандартам северной Германии, особенно в Англии. Английский органист Эдвард Холмс заметил в 1835 году, что сольные концерты Мендельсона в соборе Святого Павла «дали почувствовать вкус его качеств, которые при спонтанном исполнении, безусловно, являются высочайшими... мы полагаем, что он не поддерживал то постоянное механическое упражнение на инструменте, которое необходимо для выполнения сложных письменных работ». В 1837 году, несмотря на то, что он с большим успехом исполнил прелюдию и фугу Святой Анны в Англии, по возвращении в Германию Мендельсон все еще чувствовал себя неудовлетворенным, написав: «На этот раз я решил серьезно заниматься игрой на органе; в конце концов, если бы все принимает меня за органиста, я полон решимости стать им после этого». И только летом 1839 года ему представилась возможность провести шесть недель в отпуске во Франкфурте. Там он имел ежедневный доступ к педальному фортепиано двоюродного брата своей жены Сесиль Фридриха Шлеммера и, вероятно, через него, к органу в Катариненкирхе, построенная в 1779–1780 годах Францем и Филиппом Штуммами.

В августе 1840 года были плоды труда Мендельсона: его первый органный концерт в Томаскирхе . Доходы от концерта должны были пойти на статую Баха в окрестностях Томаскирхе. Большую часть репертуара на концерте Мендельсон исполнял где-то в другом месте, но, тем не менее, как он писал матери: «За предыдущие восемь дней я так много тренировался, что едва мог стоять на своих ногах и шел по улице в одной одежде. органные проходы». Концерт был полностью посвящен музыке Баха, за исключением импровизированной «свободной фантазии» в конце. Среди слушателей был пожилой Фридрих Рохлиц , главный редактор Allgemeine musikalische Zeitung , журнала, пропагандировавшего музыку Баха: Сообщается, что Рохлиц заявил впоследствии: «Теперь я уйду с миром, ибо никогда не услышу ничего более прекрасного или более возвышенное». Концерт начался с прелюдии «Св. Анны» и фуги BWV 552. Единственной хоральной прелюдией была Schmücke dich, oliebe Seele BWV 654 из «Великие восемнадцать хоральных прелюдий» , любимые как Мендельсоном, так и Шуманом. очень мало этих или более коротких хоральных прелюдий из Orgelbüchlein До этого времени было опубликовано . Мендельсон подготовил издание обоих наборов, которое было опубликовано в 1844 году Брайткопфом и Хертелем в Лейпциге и Ковентри и Холлиером в Лондоне. Примерно в то же время издательство Петерса в Лейпциге выпустило издание полного собрания органных сочинений Баха в девяти томах под редакцией Фридриха Конрада Грипенкерля и Фердинанда Ройча. Прелюдия ми-бемоль и фуга BWV 552 появляются в томе III (1845 г.), хоральные прелюдии BWV 669–682, 684–689 в томах VI и VII (1847 г.) и BWV 683 в томе V (1846 г.) с хоральными прелюдиями из Orgelbüchlein. .

В 1845 году, когда Роберт выздоравливал от нервного срыва и за несколько месяцев до завершения своего фортепианного концерта , Шуманы арендовали педалборд и поместили его под свое пианино. Как записала тогда Клара: «24 апреля мы взяли в аренду педалборд, который можно было прикрепить под фортепиано, и мы получили от него огромное удовольствие. Нашей главной целью было попрактиковаться в игре на органе. Но вскоре Роберт обнаружил больший интерес к игре на органе. этот инструмент и написал для него несколько эскизов и этюдов, которые наверняка найдут высокую оценку как нечто совершенно новое». Основание педальфлюгеля, на котором было размещено фортепиано, имело 29 клавиш, соединенных с 29 отдельными молоточками и струнами, заключенными в задней части фортепиано. Педалборд был изготовлен той же лейпцигской фирмой Луи Шёне, которая предоставила в 1843 году рояль для студентов Лейпцигской консерватории. Прежде чем сочинять собственные фуги и каноны для органа и педального фортепиано, Шуман тщательно изучил органные произведения Баха, которых у него была обширная коллекция. Книга Клары Шуман «Бах», антология органных произведений Баха, сейчас находится в архиве Институт Рименшнейдера Баха содержит весь Clavier-Übung III с подробными аналитическими пометками Роберта Шумана. К столетию со дня смерти Баха в 1850 году Шуман, Беккер, Гауптман и Отто Ян основали Bach Gesellschaft , учреждение, занимающееся публикацией без каких-либо редакционных дополнений полного собрания сочинений Баха через издателей Breitkopf и Härtel. Проект был завершен в 1900 году. Третий том, посвященный клавишным произведениям, содержал Инвенции и Симфонии , а также четыре части Clavier-Übung. Он был опубликован в 1853 году под редакторством Беккера.

В конце сентября 1853 года по рекомендации скрипача и композитора Йозефа Иоахима двадцатилетний Иоганнес Брамс появился на пороге дома Шуманов в Дюссельдорфе , пробыв у них до начала ноября. Подобно Шуману, а может быть, и в большей степени, Брамс находился под глубоким влиянием музыки Баха. Вскоре после приезда он исполнил на фортепиано органную токкату Баха в F BWV 540/1 в доме Йозефа Эйлера , друга Шумана. Через три месяца после визита Брамса психическое состояние Шумана ухудшилось: после попытки самоубийства Шуман посвятил себя санаторию в Энденихе недалеко от Бонна , где после нескольких визитов Брамса он умер в 1856 году. С момента его создания Брамс подписывался на Баха. -Gesellschaft, редактором которого он стал в 1881 году. Будучи органистом и исследователем старинной музыки и музыки барокко, он тщательно аннотировал и анализировал свои копии органных произведений; он провел отдельное исследование использования Бахом параллельных квинт и октав в своем органном контрапункте. Коллекция Брамса Баха сейчас хранится в Gesellschaft der Musikfreunde в Вене , музыкальным руководителем и дирижером которого он стал в 1872 году. В 1875 году он дирижировал исполнением в Musikverein оркестровой аранжировки Бернхарда Шольца прелюдии ми-бемоль BWV 552/1. В 1896 году, за год до своей смерти, Брамс сочинил свой собственный набор из одиннадцати хоральных прелюдий для органа, соч. 122. Подобно Шуману, который обратился к контрапункту Баха как к форме терапии в 1845 году во время выздоровления от психического заболевания, Брамс также считал музыку Баха спасительной во время его последней болезни. Как сообщил друг и биограф Брамса Макс Кальбек :

Он пожаловался на свою ситуацию и сказал: «Это длится так долго». Он также сказал мне, что не может слушать музыку. Фортепиано оставалось закрытым: он мог только читать Баха, и все. Он указал на рояль, где на пюпитре, стоявшем поверх закрытой крышки, лежала партитура Баха.

Макс Регер был композитором, чья преданность Баху была описана музыковедом Йоханнесом Лоренценом как «мономаниакальная идентификация»: в письмах он часто упоминал «Алфатера Баха». За свою жизнь Регер аранжировал или отредактировал 428 сочинений Баха, в том числе аранжировки 38 органных произведений для фортепиано соло, фортепианного дуэта или двух фортепиано, начиная с 1895 года. Одновременно он создал большое количество собственных органных произведений. Уже в 1894 году органист и музыковед Генрих Рейман , реагируя на модернистские тенденции в немецкой музыке, поощрял возвращение к стилю Баха, заявляя, что «вне этого стиля нет спасения... Бах становится по этой причине критерием нашего искусства письма для органа». В 1894–1895 годах Регер сочинил свою первую сюиту для органа ми минор, которая была опубликована в 1896 году под названием Op.16 с посвящением «Памяти Иоганна Себастьяна Баха». Первоначальной задумкой была соната в трех частях: вступление и тройная фуга; адажио на хорале Es ist das Heil uns kommen her ; и пассакалья . В окончательной версии Регер вставил интермеццо (скерцо и трио) в качестве третьей части и расширил адажио, включив в него центральную часть лютеранских гимнов Aus Tifer Not и O Haupt voll Blut und Bunden . В 1896 году Регер отправил копию сюиты Брамсу, своему единственному контакту. В письме он просил разрешения посвятить Брамсу свое будущее произведение, на что получил ответ: «Разрешения на это, конечно, не требуется, однако! Мне пришлось улыбнуться, так как вы подходите ко мне по этому поводу и в то же время прикладываете произведение, слишком смелая самоотверженность которого пугает меня!» Общая форма сюиты повторяет схему восьмой органной сонаты Op.132 (1882) Йозефа Райнбергера и симфоний Брамса. Последняя пассакалия была сознательной отсылкой к органной пассакалии Баха до минор BWV 582/1, но имеет явное сходство с последними частями сонаты Райнбергера и четвертой симфонии Брамса . Второе движение представляет собой адажио в троичной форме , с началом центральной части, непосредственно вдохновленным обстановкой Aus тифера. Не в прелюдии к хоралу-педалитеру BWV 686 из Clavier-Übung III , отдавая дань уважения Баху как композитору инструментального контрапункта. Он имеет такую ​​же плотную текстуру из шести частей, две из них в педали. Внешние разделы вдохновлены музыкальной формой хоральной прелюдии O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622 из Orgelbüchlein . Сюита была впервые исполнена в Троицкой церкви в Берлине в 1897 году органистом Карлом Штраубе , учеником Раймана. Согласно более позднему отчету одного из учеников Штраубе, Рейманн описал это произведение как «настолько сложное, что в него почти невозможно играть», что «спровоцировало виртуозные амбиции Штраубе, так что он приступил к освоению произведения, которое поставило его перед совершенно новыми технические проблемы, с неослабевающей энергией». Штраубе дал еще два выступления в 1898 году: в соборе Везеля , где он недавно был назначен органистом, а до этого во Франкфурте , где он впервые встретил Регера. В 1902 году Штраубе был назначен органистом Томаскирхе, а в следующем году — кантором; он стал главным сторонником и исполнителем органных произведений Регера.

Англия

люди Присутствовавшие выглядели очень довольными, и некоторые из них (особенно гости из Норвича) были хорошими судьями и, конечно, были довольны таким скандалом, который мы им устроили на самом великолепном органе, который я когда-либо слышал, и я думаю, что в чем вы со мной согласитесь. Ваш МС. Нотная книга оказала нам особую услугу: тройная фуга в E ♭ была встречена с тем же чудом, которое люди выражают, когда впервые видят взлет воздушного шара: Смит, я полагаю, подсадил двух или трех шпионов, чтобы они наблюдали за Влияние такого Звука на их Лицо и, следовательно, на Разум .

- Сэмюэл Уэсли , 18 июля 1815 г., письмо Винсенту Новелло с сообщением о выступлении BWV 552/2 в церкви Святого Николая, Грейт-Ярмут.

Помимо преобладающих музыкальных вкусов и трудности с приобретением рукописных копий, фундаментальное различие между конструкцией английских и немецких органов сделало органную продукцию Баха менее доступной для английских органистов, а именно отсутствие педалбордов . Основные произведения Генделя для органа, его органные концерты соч. 4 и соч. 7 , за возможным исключением op.7 No.1, все, судя по всему, были написаны для одного ручного камерного органа . До 1830-х годов большинство церковных органов в Англии не имели отдельных педальных трубок, а до этого все немногие органы, имевшие педалборды, были выдвижными , то есть педалями, которые управляли трубами, соединенными с ручными упорами. Педалборды редко содержали более 13 клавиш (октава) или, в исключительных случаях, 17 клавиш (полторы октавы). С 1790 года выдвижные педалборды стали более распространенными. Прелюдии хорала-педалитера в Clavier-Übung III требуют педалборда с 30 клавишами, от CC до f. Именно по этой причине пробуждение Баха в Англии началось с исполнения клавирных произведений на органе или с адаптации органных произведений либо для фортепианного дуэта, либо для двух (а иногда и трех) исполнителей на органе. Вновь обретенный интерес к органной музыке Баха, а также желание воспроизвести величественные и громоподобные хоровые эффекты 1784 года. День памяти Генделя , в конечном итоге оказавший влияние на производителей органов в Англии. К 1840-м годам, после серии экспериментов с педалями и педальными трубками, начавшихся примерно в 1800 году (в духе промышленной революции ), вновь сконструированные и существующие органы начали оснащаться специальными трубками диапазона для педалей, согласно устоявшейся теории. Немецкая модель. Орган в соборе Святого Павла, заказанный в 1694 году отцом Смитом и завершенный в 1697 году с корпусом Кристофера Рена , в исключительных случаях уже был оснащен педалбордом с 25 клавишами (две октавы Cc') с выдвижными немецкими педалями в первых половине XVIII века, вероятно, уже в 1720 году, по рекомендации Генделя. К 1790-м годам они были связаны с отдельными педальными трубками, описанными с подробными иллюстрациями в «Циклопедии» Риса (1819). Орган-монстр с четырьмя мануалами в ратуше Бирмингема , построенный в 1834 году Уильямом Хиллом, имел три набора педальных трубок, подключенных к педалборду, которым также можно было управлять независимо с помощью двухоктавной клавиатуры слева от ручных клавиатур. . Эксперимент Хилла по установке гигантских 32-футовых педальных трубок, некоторые из которых существуют до сих пор, оказался лишь частично успешным, поскольку их масштаб не позволял им звучать должным образом.

органист, композитор и педагог Сэмюэл Уэсли Значительную роль в пробуждении интереса к музыке Баха в Англии, преимущественно в период 1808–1811 гг., сыграл (1766–1837). После затишья в своей карьере, в первой половине 1806 года он сделал ручную копию цюрихского издания Нэгели « Хорошо темперированного клавира» . В начале 1808 года Уэсли посетил Чарльза Бёрни в его комнате в Челси, где сыграл для него копию Книги I «48», которую Бёрни получил от CPE Баха в 1772 году. Как позже записал Уэсли, Бёрни «был очень обрадован… и выразил свое удивление, насколько удивительным образом могли быть объединены заумная Гармония и такая совершенная и чарующая Мелодия » . Бах о своем проекте опубликовать свою собственную исправленную транскрипцию заявил: «Я считаю, что могу с достаточной уверенностью утверждать, что моя копия теперь является самой правильной копией в Англии». В конечном итоге этот проект был реализован совместно с Чарльзом Фредериком Хорном и опубликован четырьмя частями между 1810 и 1813 годами. В июне 1808 года после концерта «Комнаты на Ганновер-сквер», во время которых Уэсли исполнил некоторые отрывки из «48-го», он прокомментировал, что «эту замечательную музыку можно было бы сыграть в моде ; видите ли, я рискнул только на один скромный эксперимент, и он наэлектризовал город точно так же, как это мы хотели». Дальнейшие концерты проходили там и в капелле Суррея с Бенджамином Джейкобом , коллегой-органистом, с которым Уэсли много переписывался и бурно писал о Бахе. Музыковед и органист Уильям Кротч , еще один сторонник Баха, читал лекции о Бахе в 1809 году в зале на Ганновер-сквер перед публикацией своего издания фуги ми мажор BWV 878/2 из «Хорошо темперированного клавира II». Во введении, отметив, что фуги Баха «очень сложны в исполнении, глубоко образованы и очень изобретательны», он описал их «преобладающий стиль» как «возвышенный». К 1810 году Уэсли заявил о своем намерении исполнить фугу ми-бемоль BWV 552/2 из Clavier-Übung III в соборе Святого Павла . В 1812 году в Залах на Ганноверской площади он исполнил с аранжировщиком аранжировку прелюдии ми-бемоль для органного дуэта и оркестра. Винсент Новелло , основатель музыкальной издательской фирмы Novello & Co , которая позже выпустит английское издание полного собрания органных сочинений Баха. В 1827 году фуга ми-бемоль была аранжирована Джейкобом для органа или фортепианного дуэта, а два года спустя даже была исполнена тремя музыкантами на органе в Сент-Джеймсе, Бермондси, где на педали можно было играть на дополнительной клавиатуре. Его также использовали для прослушиваний органистов: сын Уэсли Сэмюэл Себастьян Уэсли сам играл на нем в 1827 году, когда искал работу (безуспешно). В этот период также исполнялись хоральные прелюдии из Clavier-Übung III : в письмах к Бенджамину Уэсли упоминает, в частности, Wir glauben BWV 680, ставшую известной как «гигантская фуга» из-за шагающей фигуры в педальной партии. . К 1837 году педальная техника игры на органе в Англии настолько развилась, что композитор и органистка Элизабет Стирлинг (1819–1895) могла давать концерты в соборах Святой Екатерины, Риджентс-парке и Сент-Сепулчр, Холборн. содержащий несколько прелюдий к хоралу-педалитеру (BWV 676, 678, 682, 684), а также прелюдию Святой Анны BWV 552/1. (Это были первые публичные концерты женщины-органистки в Англии; в 1838 году она исполнила BWV 669–670 и фугу Святой Анны BWV 552/2 в соборе Святого Гроба.) В том же году Уэсли и его дочь были приглашены на органный чердак. Крайст -Черч, Ньюгейт, на сольный концерт Баха Феликса Мендельсона . Как записал Мендельсон в своем дневнике:

Старый Уэсли, дрожа и согнувшись, пожал мне руку и по моей просьбе сел за органную скамью играть, чего он не делал уже много лет. Хилой старик импровизировал с большим артистизмом и великолепной легкостью, так что я не мог не восхищаться. Его дочь была так тронута видом всего этого, что потеряла сознание и не могла перестать плакать и рыдать.

Неделю спустя Мендельсон сыграл прелюдию и фугу Святой Анны BWV 552 на органе в ратуше Бирмингема. Перед концертом он признался в письме матери:

Спроси Фанни, дорогая мама, что бы она сказала, если бы я сыграл в Бирмингеме органную прелюдию Баха ми-бемоль мажор и фугу, стоящую в конце того же тома. Я думаю, она будет на меня ворчать, но, думаю, я все равно буду прав. Прелюдия особенно была бы очень приемлема для англичан, я думаю, и и в прелюдии, и в фуге можно блеснуть фортепиано, пианиссимо и всем диапазоном органа — и это не скучная пьеса ни в мой взгляд!

Уэсли умер в следующем месяце. Мендельсон совершил в общей сложности 10 визитов в Великобританию, первый в 1829 году, последний в 1847 году. Его первый визит, когда он остановился у своего друга, пианиста и композитора Игнаца Мошелеса , имел оглушительный успех, и Мендельсон был принят всеми слоями населения. Британского музыкального общества. Во время своей четвертой поездки в Великобританию в 1833 году его сопровождал отец, и он услышал, как семнадцатилетний пианист-композитор Уильям Стерндейл Беннетт исполняет свой первый фортепианный концерт. Музыкальный вундеркинд, такой как Мендельсон, в возрасте 10 лет Стерндейл Беннетт поступил в Королевскую музыкальную академию , где его преподавал Кротч. Он также был опытным органистом, знакомым с произведениями Баха. (После непродолжительного пребывания в качестве органиста он впоследствии практиковался на органе в Hanover Square Rooms, позже удивив своего сына мастерством исполнения более сложных педальных пассажей на педальном фортепиано.) Мендельсон немедленно пригласил его в Германию. Сообщается, что когда Стерндейл Беннетт попросил поехать в качестве его ученика, Мендельсон ответил: «Нет, нет, ты должен прийти, чтобы стать моим другом». Стерндейл Беннетт в конце концов посетил Лейпциг на 6 месяцев с октября 1836 года по июнь 1837 года. Там он подружился с Шуманом, который стал его второй половинкой и собутыльником. Стерндейл Беннетт совершил только две дальнейшие поездки в Германию при жизни Мендельсона и Шумана, в 1838–1839 и 1842 годах, хотя он сохранил их дружбу и помог организовать визиты Мендельсона в Великобританию. Он стал ярым сторонником Баха, организуя концерты его камерной музыки в Лондоне. Он был одним из основателей в 1849 году оригинального Общество Баха в Лондоне, посвященное исполнению и сбору произведений Баха, преимущественно хоровых. В 1854 году он поставил первое в Англии представление « Страстей по Матфею» в залах на Ганноверской площади.

Уже в 1829 году Мендельсон подружился с Томасом Эттвудом , который учился у Моцарта и с 1796 года был органистом собора Святого Павла. Через Аттвуда Мендельсон получил доступ к органу в соборе Святого Павла, который подходил Баху, несмотря на необычное расположение педалборда. Однако в 1837 году во время концерта в соборе Святого Павла, незадолго до выступления Уэсли, подача воздуха в орган внезапно прервалась; в более позднем отчете, который ему приходилось часто досадно пересказывать, Мендельсон рассказал, что Джордж Купер, суборганист,

убежал как сумасшедший, весь красный от злости, прошёл немного времени и наконец вернулся с известием, что во время представления шарманщик - по указанию бидла, не сумевший заставить людей уйти церковь и вынужден был задержаться против своей воли — оставил мехи, запер к ним дверь и ушел... Позор! Стыд! вызывали со всех сторон. Появились три или четыре священнослужителя и на глазах у всего народа яростно набросились на бидла, угрожая ему увольнением.

Сын Купера , которого также звали Джордж, стал следующим суборганистом церкви Святого Павла. Он продвигал органную музыку Баха и в 1845 году выпустил первое английское издание хоральной прелюдии Wir glauben BWV 680 из Clavier-Übung III , изданное Hollier & Addison, которое он назвал «Гигантской фугой» из-за ее шагающей педальной партии. Во второй половине XIX века эта прелюдия стала самой известной из всех педалитарных хоральных прелюдий. Clavier-Übung III и несколько раз переиздавался отдельно Novello в органных антологиях среднего уровня.

Восьмой визит Мендельсона произошел в 1842 году после восшествия королевы Виктории на престол . Ее муж принц Альберт был заядлым органистом, и под его влиянием музыка Баха стала исполняться на королевских концертах. Во время второго из двух своих приглашений в Букингемский дворец Мендельсон импровизировал на органе Альберта и аккомпанировал королеве в двух песнях Фанни и самого себя. Между этими двумя визитами он еще раз исполнил прелюдию и фугу Святой Анны, на этот раз перед 3000 аудиторией в Эксетер-холле на концерте, организованном Обществом Священной Гармонии . В Лондоне было несколько церковных органов с немецкими педалбордами, дошедшими до CC: среди них были собор Святого Павла , Крайст-Черч, Ньюгейт и собор Святого Петра, Корнхилл , где Мендельсон часто давал сольные концерты. Во время своего последнего визита в 1847 году он еще раз развлекал Викторию и Альберта в Букингемском дворце в мае, а несколько дней спустя сыграл прелюдию и фугу на имя «БАХ» BWV 898 на едва функционирующем органе в залах на Ганновер-сквер во время одного из тот Древние концерты, организованные принцем Альбертом, в присутствии Уильяма Гладстона .

В конце 1840-х и начале 1850-х годов производство органов в Англии стало более стабильным и менее экспериментальным, учитывая традиции Германии и инновации во Франции, особенно от нового поколения производителей органов, таких как Аристид Кавайе-Колл . Одним из главных имен в органостроении Англии второй половины XIX века был Генри Уиллис . То, как был спланирован и построен орган для Георгиевского зала в Ливерпуле, знаменует собой переход от того, что Николас Тистлтуэйт называет «островным движением» 1840-х годов, к принятию устоявшейся немецкой системы. Официальное планирование создания органа началось в 1845 году: главным советником Liverpool Corporation был Сэмюэл Себастьян Уэсли , сын Сэмюэля Уэсли и опытный органист, особенно Баха. Он работал в консультации с группой университетских профессоров музыки, которые часто не соглашались с его эксцентричными предложениями. Когда Уэсли попытался поспорить о диапазоне ручных клавиатур, оправдывая себя возможностью игры октав левой рукой, профессора напомнили ему, что употребление октав было более распространено среди пианистов, чем среди первоклассных органистов, и более того, что когда он был органистом в приходской церкви Лидса, «пыль на полудюжине нижних клавиш в руководствах GG оставалась нетронутой в течение нескольких месяцев». Уиллису было поручено построить орган только в 1851 году, после того как он произвел впечатление на комитет органом для Винчестерский собор он выставлял в Хрустальном дворце во время Великой выставки . Готовый орган имел четыре ручные клавиатуры и педалборд с тридцатью клавишами, с 17 наборами педальных трубок и диапазоном от CC до f. Инструмент имел разный темперамент, и, как и предусмотрел Уэсли, подача воздуха осуществлялась из двух больших подземных мехов, приводимых в движение паровой машиной мощностью восемь лошадиных сил. Среди нововведений, представленных Уиллисом, были цилиндрический педальный клапан, пневматический рычаг и комбинированное действие ; последние две особенности были широко приняты английскими производителями органов во второй половине XIX века. Орган был открыт в 1855 году Уильямом Томасом Бестом , который позже в том же году был назначен постоянным органистом, привлекая сюда своей игрой многотысячные толпы. В 1867 году ему удалось настроить орган на равный темперамент. Он оставался на своем посту до 1894 года, давая выступления в других частях Англии, в том числе в Хрустальном дворце, Сент-Джеймс-холле и Королевском Альберт-холле . Прелюдия и фуга «Святая Анна» BWV 552 были использованы Бестом в начале серии произведений. Популярные концерты по понедельникам в Сент-Джеймс-холле в 1859 году; а позже, в 1871 году, открыл недавно построенный орган Уиллиса в Королевском Альберт-холле в присутствии королевы Виктории.

Франция

Однажды я проходил мимо маленьких комнат на первом этаже Дома Эрара, предназначенных только для великих пианистов, для их занятий и занятий. В то время все комнаты были пусты, кроме одной, из которой можно было услышать великую Тройную прелюдию ми-бемоль Баха, замечательно исполненную на педали. Я слушал, завороженный выразительной, кристально чистой игрой маленького, хрупкого на вид старичка, который, как будто не подозревая о моем присутствии, продолжал пьесу до конца. Затем, повернувшись ко мне: «Ты знаешь эту музыку?» — спросил он. Я ответил, что, будучи органистом в классе Франка в консерватории, я едва ли мог игнорировать такое прекрасное произведение. «Сыграй мне что-нибудь», — добавил он, уступая мне табуретку. Несмотря на некоторое изумление, мне удалось довольно чисто сыграть фугу до мажор ... Без комментариев он вернулся к фортепиано и сказал: «Я Шарль-Валентен Алкан, и я просто готовлюсь к своей ежегодной серии из шести «Маленьких концертов». на котором я играю только лучшие вещи».

- Винсент д'Инди , 1872 г.

Во Франции возрождение Баха укоренялось медленнее. До конца 1840-х годов, после потрясений, вызванных Французской революцией , Бах редко исполнялся на публичных концертах во Франции, и предпочиталось, чтобы церковные органисты играли оперные арии или популярные арии вместо контрапункта. Единственным исключением было публичное исполнение в Парижской консерватории в декабре 1833 года, повторенное два года спустя в Салоне Папе, вступительного аллегро концерта Баха для трех клавесинов BWV 1063, сыгранного на фортепиано Шопеном , Листом и Хиллером . Позже Берлиоз охарактеризовал их выбор как «глупый и нелепый», недостойный их таланта. Шарль Гуно , выигравший Римскую премию в 1839 году, провел три года на вилле Медичи в Риме , где у него развился страстный интерес к полифонической музыке Палестрины. Он также познакомился с сестрой Мендельсона Фанни, которая сама была опытной концертирующей пианисткой и к тому времени вышла замуж за художника Вильгельма Гензеля : Гуно описал ее как «выдающегося музыканта и женщину превосходного интеллекта, маленькую, стройную, но одаренную энергией, которая проявлялась в ней». глубоко посаженные глаза и ее горящий взгляд». В ответ Фанни отметила в своем дневнике, что Гуно «страстно любил музыку, чего я раньше редко видела». Она знакомила Гуно с музыкой Баха, играя для него по памяти фуги, концерты и сонаты на фортепиано. К концу своего пребывания в 1842 году двадцатипятилетний Гуно стал убежденным поклонником Баха. В 1843 году, после семимесячного пребывания в Вене, имея рекомендательное письмо от Фанни, Гуно провела 4 дня с братом в Лейпциге. Мендельсон играл для него Баха на органе Томаскирхе и дирижировал исполнением его Шотландской симфонии. Оркестр Гевандхауса , специально созванный в его честь. Вернувшись в Париж, Гуно получил должность органиста и музыкального руководителя в Église des Missions Étrangères на улице Бак при условии, что ему будет предоставлена ​​автономия в отношении музыки: Бах и Палестрина играли важную роль в его репертуаре. Когда прихожане поначалу возражали против этой ежедневной диеты контрапунктов, Гуно столкнулся с аббатом, который в конце концов уступил условиям Гуно, хотя и не без комментариев: «Какой вы ужасный человек!»

В конце 1840-х и 1850-х годах во Франции возникла новая школа композиторов-органистов, обучавшихся органным произведениям Баха. В их число входили Франк , Сен-Санс , Форе и Видор . После Французской революции во Франции уже произошло возрождение интереса к хоровой музыке барокко и более ранних периодов, особенно к Палестрине, Баху и Генделю: Александр-Этьен Шорон основал Королевский институт классической и религиозной музыки в 1817. После Июльской революции и смерти Шорона в 1834 году руководство института переименовали в «Королевскую консерваторию музыки». classique de France», была передана Луи Нидермейеру и получила его имя как École Niedermeyer . Наряду с Парижской консерваторией он стал одной из главных тренировочных площадок французских органистов. Бельгийский композитор и музыковед Франсуа-Жозеф Фетис , современник и коллега Шорона в Париже, разделял его интерес к старинной музыке и музыке барокко. Фетис оказывал аналогичное влияние в Брюсселе, где был назначен директором Королевская консерватория Брюсселя в 1832 году, эту должность он занимал до своей смерти в 1871 году.

В то же время французские производители органов, в первую очередь Аристид Кавайе-Колль, начали производить новые серии органов, которые с их педалбордами были предназначены как для музыки Баха, так и для современных симфонических композиций. Изменение традиций можно проследить до открытия в 1844 году органа Святого Евстафия , построенного Дубленом и Каллине. Немецкий органист-виртуоз Адольф Фридрих Гессе вместе с пятью парижанами был приглашен продемонстрировать новый инструмент. В рамках своего сольного концерта Гессен исполнил Токкату фа мажор Баха, BWV 540/1 , позволив парижской публике услышать технику педали, выходящую далеко за рамки того, что было известно во Франции в то время. Впечатленные его игрой на педали, французские комментаторы в то время дали Гессе неоднозначную оценку, один из которых заметил, что, хотя он, возможно, и «король педали… он не думает ни о чем, кроме мощности и шума», его игра удивляет, но не говорите с душой. Он всегда кажется служителем разгневанного Бога, желающего наказать». Другой комментатор, однако, заранее слышавший, как Гессе играет Баха на органе на промышленной выставке, заметил, что «если орган фирмы Дублен-Каллине идеален снизу доверху, то мсье Гессе — законченный органист с головы до ног. " Новый орган просуществовал недолго: он был уничтожен пожаром от падающей свечи в декабре 1844 года.

Два бельгийских органиста-композитора, Франк и Жак-Николя Лемменс , участвовали в открытии в 1854 году нового органа в Сен-Эсташ. Лемменс учился у Гессе и Фетиса; уже в начале 1850-х годов он начал давать публичные концерты в Париже, исполняя органную музыку Баха и используя блестящую технику стопы, которой он научился в Германии. В то же время Лемменс опубликовал 18 частей руководства по использованию «organistes ducule catholique», дающего полное представление о баховской традиции игры на органе, принятой с тех пор во Франции.

В 1855 году фортепианная фирма Érard представила новый инструмент — педальное фортепиано ( pédalier ), рояль, оснащенный педалбордом в немецком стиле. Французский композитор, органист и пианист-виртуоз Шарль-Валентен Алкан и Лемменс давали на нем концерты, в том числе исполнения токкат Баха, фуг и хоральных прелюдий для органа. В 1858 году Франк, друг Алкана, приобрел педали для личного пользования. Алкан, поклонник Баха и один из первых подписчиков Bach Gesellschaft , много сочинял для педалей , включая в 1866 году набор из двенадцати этюдов только для педалборда. В 1870-х годах Алкан, к тому времени уже отшельник, вернулся, чтобы каждый год давать серию публичных концертов Petits в Зале Эрар, используя свой педали : репертуар Алкана включал в себя прелюдию Святой Анны, а также несколько хоральных прелюдий.

Были и другие признаки изменения вкусов во Франции: Сен-Санс, органист Мадлен с 1857 по 1877 год, отказался исполнять оперные арии во время литургии, однажды ответив на такую ​​просьбу: «Господин аббат, когда я услышу с кафедры язык Комической Оперы, я заиграю легкую музыку. Не раньше!» Тем не менее Сен-Санс не хотел использовать музыку Баха в богослужениях. Прелюдии, фуги, токкаты и вариации он считал виртуозными произведениями для концертного исполнения; а прелюдии к хоралу слишком протестантские по духу для включения в католическую мессу. Прелюдия и фуга Святой Анны часто использовались Сен-Сансом для открытия органов Кавай-Колля; в Париже; он играл на инаугурациях в Сен-Сюльписе (1862 г.), Нотр-Даме (1868 г.), Трините (1869 г.), часовне Версаля (1873 г.) и Трокадеро (1878 г.).

В последние два десятилетия XIX века во Франции возродился интерес к органной музыке Баха. Публичные концерты на новом органе Кавай-Колле проходили в концертном зале или Зале праздников старого Дворца Трокадеро , построенного к третьей парижской выставке 1878 года. Организованы органистом Александром Гильманом , учеником Лемменса, совместно с Эжена Жигу , они начались с шести бесплатных концертов во время выставки. Концерты продолжались до начала века, собирая огромные толпы людей (концертный зал мог вместить 5000 человек, а иногда и еще 2000 человек). Гильман программировал в первую очередь органную музыку двух композиторов, которых он называл «музыкальными гигантами», Баха и Генделя, до сих пор практически неизвестных массовой публике, а также произведения старых мастеров, таких как Букстехуде и Фрескобальди. Прелюдия и фуга Святой Анны звучали на концертах: Сен-Санс исполнил ее в одном из первых в 1879 году, а Гильман снова в 1899 году на специальном концерте, посвященном двадцатилетию сериала. Концерты представляли собой новый в конце века Культ Баха во Франции. Не обошлось и без недоброжелателей: музыкальный критик Камилла Беллег (1858–1930) охарактеризовал Баха в 1888 году как «первоклассного зануду»:

Из всех великих музыкантов величайший, то есть тот, без кого не существовало бы самой музыки, основатель, патриарх, Авраам, Ной, Адам музыки, Иоганн Себастьян Бах, является самым утомительным. ... Сколько раз, задавленный этими четырехквадратными беспощадными ритмами, затерянный среди этой алгебры звука, этой живой геометрии, задушенный ответами этих нескончаемых фуг, хочется закрыть уши от этого чудного контрапункта...

Хоральные прелюдии Баха поздно вошли во французский органный репертуар. Сезар Франк, хотя известно, что он публично исполнил только одно произведение Баха, часто ставил хоральные прелюдии ( BWV 622 и BWV 656 ) в качестве экзаменационных произведений в Парижской консерватории в 1870-х и 1880-х годах. Именно Шарль-Мари Видор , преемник Франка после его смерти в 1890 году, представил хоральные прелюдии как фундаментальную часть преподавания игры на органе, где другие органные произведения Баха уже послужили краеугольным камнем. Видор считал, что музыка Баха представляет собой

эмоция бесконечного и возвышенного, для которой слова являются неадекватным выражением и которая может найти должное выражение только в искусстве... она настраивает душу на состояние, в котором мы можем постичь истину и единство вещей и подняться над все ничтожное, все, что нас разделяет.

В отличие от Сен-Санса и своего учителя Лемменса, Видор не возражал против исполнения органной музыки Баха из-за ее лютеранских ассоциаций: «То, что говорит в его произведениях, — это чистая религиозная эмоция; и это одно и то же во всех людях, несмотря на национальные и религиозные разделы, в которых мы рождаемся и воспитываемся». Его ученик, слепой композитор и органист Луи Вьерн позже вспоминал:

При открытии класса в начале 1892 года произошло событие, имевшее большое значение для нашего художественного развития. Я имею в виду открытие хоральных прелюдий Баха. Я имею в виду «открытие», и это не преувеличение, как вы можете судить сами. На первом занятии Видор с некоторым удивлением заметил, что с момента его поступления в консерваторию ни один из нас не представил ни одного из знаменитых хоралов. Я, со своей стороны, был знаком с тремя из них, напечатанными шрифтом Брайля для издания, подготовленного Франком для нашей школы. Мне показалось, что у них нет никаких технических трудностей, и я больше не обращал на них внимания. Мои одноклассники даже не знали, что они существуют. Просматривая нотный шкаф, где лежало несколько книг издания Ричо, мы обнаружили три тома: два с прелюдиями и фугами и один с хоральными прелюдиями, последний совершенно нетронутый, с неразрезанными листами. Мэтр весь класс играл нам эти пьесы, и мы были потрясены. Нам вдруг открылись самые потрясающие части органных произведений гиганта. Мы сразу принялись за них, и в течение трех месяцев в классе больше ничего не было слышно. На экзамене в январе мы все играли хоральные прелюдии, и удивление жюри было не менее велико, чем наше собственное. Выйдя из зала, я услышал, как Амбруаз Тома заметил Видору: «Какая музыка! Почему я не знал об этом сорок лет назад? Это должна быть Библия всех музыкантов, и особенно органистов.

По рекомендации Видора Гильман сменил его на посту профессора органа в консерватории в 1896 году. В 1899 году он установил трехручной орган Кавай-Колля в своем доме в Медоне , где давал уроки широкому кругу учеников, включая целое поколение. органистов из США. Среди его французских учеников были Надя Буланже , Марсель Дюпре и Жорж Жакоб . Дюпре начал заниматься у Гильмана в возрасте одиннадцати лет, позже став его преемником в консерватории. В двух знаменитых сериях концертов в консерватории в 1920 году и во Дворце Трокадеро в следующем году Дюпре исполнил по памяти все органные произведения Баха на 10 концертах: девятый концерт был полностью посвящен хоральным прелюдиям из «Клавир-Юбунг III». . Дюпре также преподавал в Медоне , приобретя в 1926 году орган Гильмана Cavaillé-Coll. Панихида по Гильману в его доме в 1911 году, перед его похоронами в Париже, включала выступление Якоба Австралийского Нота BWV 686.

20 век

В течение 20-го века процесс признания музыкальной, а также педагогической ценности некоторых произведений продолжался, как, например, в продвижении сюит для виолончели Пабло Казальса , первого крупного исполнителя, записавшего эти сюиты. ведущие исполнители классической музыки, такие как Виллем Менгельберг , Эдвин Фишер , Жорж Энеску , Леопольд Стоковский , Герберт фон Караян , Артур Грумио , Гельмут Вальча , Ванда Ландовска , Карл Рихтер , I Musici , Дитрих Фишер-Дискау , Гленн Гулд . Его музыку записывали

Значительным событием во второй половине 20-го века стал импульс, полученный исторически обоснованной исполнительской практикой, когда такие предшественники, как Николаус Арнонкур, приобрели известность благодаря своим исполнениям музыки Баха. Его клавишная музыка снова исполнялась больше на инструментах, которые были знакомы Баху, а не на современных фортепиано и романтических органах XIX века. Ансамбли, исполняющие и исполняющие музыку Баха, не только придерживались инструментов и стиля исполнения того времени, но также были уменьшены до размеров групп, которые Бах использовал для своих выступлений. Но это был далеко не единственный способ, которым музыка Баха вышла на первый план в 20-м веке: его музыка звучала в самых разных версиях, от Ферруччо Бузони поздних романтических фортепианных транскрипций до джазовых интерпретаций, таких как версии The Swingle Singers , оркестровок, подобных той, что открытие фильма Уолта Диснея « Фантазия » и выступления на синтезаторах, такие как записи Венди Карлос « Switched-On Bach» .

Музыка Баха оказала влияние на другие жанры. Например, джазовые музыканты переняли музыку Баха: Жак Лусье , Ян Андерсон , Ури Кейн и Квартет современного джаза среди тех, кто создал джазовые версии его произведений. Некоторые композиторы 20-го века ссылались на Баха или его музыку, например, Эжен Изаи в «Шести сонатах для скрипки соло» , Дмитрий Шостакович в «24 прелюдиях и фугах» и Эйтор Вилла-Лобос в «Bachianas Brasileiras» . Во всех видах публикаций участвовал Бах: были не только публикации Bach Jahrbuch в Neue Bachgesellschaft, различные другие биографии и исследования, среди прочих Альберта Швейцера , Чарльз Сэнфорд Терри , Альфред Дюрр , Кристоф Вольф , Питер Уильямс , Джон Батт , и первое издание Bach-Werke-Verzeichnis 1950 года ; но и такие книги, как Гёдель, Эшер, Бах, ставят искусство композитора в более широкую перспективу. Музыку Баха широко слушали, исполняли, транслировали, аранжировали, адаптировали и комментировали в 1990-е годы. Примерно в 2000 году, к 250-летию со дня смерти Баха, три звукозаписывающие компании выпустили бокс-сеты с полными записями музыки Баха.

Музыка Баха трижды — больше, чем музыка любого другого композитора — включена в «Золотую пластинку «Вояджера» — граммофонную пластинку, содержащую широкий выбор образов, обычных звуков, языков и музыки Земли, отправленных в космос с двумя «Вояджер». зондами . Дань Баху в 20 веке включает статуи, воздвигнутые в его честь, а также различные вещи, такие как улицы и космические объекты, названные в его честь. множество музыкальных ансамблей, таких как Bach Aria Group , Deutsche Bachsolisten , Bachchor Stuttgart и Bach Collegium Japan Кроме того, имя композитора приняло . Фестивали Баха проводились на нескольких континентах, а такие конкурсы и премии, как Международный конкурс Иоганна Себастьяна Баха и Премия Королевской музыкальной академии именем композитора носили . В то время как к концу 19-го века Бах был вписан в национализм и религиозное возрождение, в конце 20-го века Бах стал предметом секуляризованного искусства как религии ( Kunstreligion ).

21 век

В 21 веке композиции Баха стали доступны в Интернете, например, в рамках проекта International Music Score Library Project . Факсимиле автографов Баха в высоком разрешении стали доступны на веб-сайте Bach Digital . Среди биографов XXI века Кристоф Вольф , Питер Уильямс и Джон Элиот Гардинер .

Исследование, проведенное Институтом Рименшнейдера Баха, отмечает, что рекламодатели предпочитают использовать музыку Баха в телевизионной рекламе, чтобы вселить уверенность.

В 2019 году Бах был назван величайшим композитором всех времен по результатам опроса, проведенного среди 174 ныне живущих композиторов.

Источники

• «А-Вгм А 169б» . Бах Цифровой . Лейпциг: Архив Баха ; и др. 25 сентября 2018 г.
• «Бах, Карл Филипп Эммануил» . Бах Цифровой . Лейпциг: Архив Баха ; и др. 6 апреля 2020 г.
• Андерсон, Кристофер С. (2003). Макс Регер и Карл Штраубе: взгляд на органную исполнительскую традицию . Эшгейт. ISBN  0-7546-3075-7 .
• Андерсон, Кристофер С. (2013). «3. Макс Регер (1873-1916)» . Органная музыка ХХ века . Рутледж. стр. 76–115. ISBN  9781136497896 .
• Эпплгейт, Селия (2005). Бах в Берлине: нация и культура в возрождении Мендельсона «Страстей по Матфею» . Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета. ISBN  0-8014-4389-Х .
• Август, Роберт (сентябрь 2010 г.). «Старый взгляд на органные произведения Шумана» (PDF) . Диапазон : 24–29.
• Баргер, Джудит (2007). Элизабет Стирлинг и музыкальная жизнь женщин-органисток в Англии девятнадцатого века . Эшгейт. дои : 10.4324/9781351159081 . ISBN  978-0-7546-5129-1 . OCLC   681216638 .
• Бикнелл, Стивен (2001) [1996]. История английского органа . Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-65409-2 .
• Браун, А. Питер (2002). Первый золотой век венской симфонии: Гайдн, Моцарт, Бетховен и Шуберт . Симфонический репертуар. Том. II. Издательство Университета Индианы. ISBN  978-0-253-33487-9 .
• Батлер, Грегори (1990). Clavier-Übung III Баха: изготовление гравюры . Издательство Университета Дьюка. ISBN  0822310090 .
• Батлер, Грегори (2008). «Писцы, граверы и стили записи: окончательное решение искусства фуги Баха» . У Грегори, Батлера; Стауффер, Джордж Б.; Грир, Мэри Далтон (ред.). О Бахе . Издательство Университета Иллинойса. стр. 111–123. ISBN  978-0-252-03344-5 – через проект MUSE .
• Бирн Бодли, Лоррейн (2004). «Гете и Зетлер: обмен музыкальными письмами» . Гете: музыкальный поэт, музыкальный катализатор . Питер Лэнг. стр. 41–65. ISBN  1-904505-10-4 .
• Бирн Бодли, Лоррейн (2009). Гете и Цельтер: Музыкальные диалоги . Эшгейт. ISBN  978-0-7546-5520-6 .
• Батт, Джон , изд. (1997). Кембриджский компаньон Баха . Кембриджские спутники музыки . Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-58780-8 .
• Кристенсен, Томас (1998). «Бах среди теоретиков» . В Мариссен, Майкл (ред.). Творческие ответы на Баха от Моцарта до Хиндемита . Перспективы Баха. Том. 2. Издательство Университета Небраски. стр. 23–46. ISBN  0-8032-1048-5 .
• Дальхаус, Карл (1991). Идея Абсолютной Музыки . Перевод Люстига, Роджера. Издательство Чикагского университета. ISBN  0-226-13487-3 .
• Дэвид, Ганс Теодор [на немецком языке] ; Мендель, Артур , ред. (1945). Читатель Баха: Жизнь Иоганна Себастьяна Баха в письмах и документах . WW Нортон и компания.
• Дэвид, Ганс Теодор; Мендель, Артур ; Вольф, Кристоф , ред. (1998). Новый читатель Баха: жизнь Иоганна Себастьяна Баха в письмах и документах . WW Нортон и компания. ISBN  978-0-393-04558-1 .
• Дольге, Альфред (1911). Фортепиано и их создатели . Том. Издательство И. Ковина.
• Дюрр, Альфред (1971). Кантаты Иоганна Себастьяна Баха (на немецком языке). ДТВ .
• Дюрр, Альфред; Джонс, Ричард Д.П. (2006). Кантаты И.С. Баха и их либретто в немецко-английском параллельном тексте . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-929776-4 . Дюрра. Обновленный перевод «Кантат Иоганна Себастьяна Баха»
• Иток, Колин (2009). Мендельсон и викторианская Англия . Эшгейт. ISBN  978-0-7546-6652-3 .
• Эдди, Уильям Александр (2007). Шарль-Валентен Алкан: его жизнь и его музыка . Эшгейт. ISBN  978-1-84014-260-0 .
• Эйдам, Клаус (2001). Истинная жизнь Иоганна Себастьяна Баха . Нью-Йорк: Основные книги . ISBN  978-0-465-01861-1 .
• Эллис, Кэтрин (2005). Интерпретация музыкального прошлого: старинная музыка во Франции девятнадцатого века . Издательство Оксфордского университета. ISBN  0195176820 .
• Форкель, Иоганн Николаус ; Терри, Чарльз Сэнфорд (1920). Иоганн Себастьян Бах: Его жизнь, искусство и творчество – перевод с немецкого, с примечаниями и приложениями . Нью-Йорк: Харкорт, Брейс и Хоу.
• Франк, Вольф (1949). «Музыковедение и его основатель Иоганн Николаус Форкель (1749–1818)». Музыкальный ежеквартальный журнал . 35 (4): 588–601. дои : 10.1093/mq/xxxv.4.588 . JSTOR   739879 .
• Фриш, Уолтер (2005). «Четвертое: Бах, возрождение и исторический модернизм» . Немецкий модернизм: музыка и искусство . Издательство Калифорнийского университета. стр. 138–185. дои : 10.1525/9780520940802-006 . ISBN  0-520-24301-3 . JSTOR   10.1525/j.ctt1ppg7s . S2CID   226781390 .
• Гардинер, Джон Элиот (2013). Музыка в небесном замке: Портрет Иоганна Себастьяна Баха . Пингвин. ISBN  9781846147210 .
• Гек, Мартин (2003). Бах . Перевод Белла, Антея . Издательство Хаус. ISBN  978-1-904341-16-1 .
• Гек, Мартин (2006). Иоганн Себастьян Бах: жизнь и творчество . Харкорт . ISBN  978-0-15-100648-9 .
• Грин, Эдвард Ноэль (2008). Хроматическое завершение в поздней вокальной музыке Гайдна и Моцарта: техническое, философское и историческое исследование (доктор философии). Нью-Йоркский университет. ISBN  978-0-549-79451-6 . OCLC   670307034 .
• Хардинг, Джеймс (1973). Гуно . Штейн и Дэй. ISBN  0-8128-1541-6 .
• Харрисон, Чарльз ; Вуд, Пол; Гейгер, Джейсон (2001). Искусство в теории 1648-1815: Антология меняющихся идей . Уайли-Блэквелл. ISBN  0-631-20064-9 .
• Харц, Дэниел (2008). Моцарт, Гайдн и ранний Бетховен: 1781-1802 гг . WW Нортон и компания. ISBN  978-0-393-28578-9 .
• Касслер, Майкл, изд. (2004). Английское пробуждение Баха: знание И. С. Баха и его музыки в Англии 1750–1830 гг . Очерки Касслера, Майкла; Томита, Йо ; Оллесон, Филип. Эшгейт. дои : 10.4324/9781315086699 . ISBN  1-84014-666-4 .
• Касслер, Майкл (2008). Ежеквартальный музыкальный регистр АФК Коллмана (1812 г.): аннотированное издание с введением в его жизнь и творчество . Эшгейт. ISBN  978-0-7546-6064-4 .
• Керст, Фридрих [на немецком языке] , изд. своими словами ​ Бетховен Библиотека Бревиария (на немецком языке). Шустер и Леффлер.
• Кёхель, Людвиг Риттер фон (1862). Хронолого-тематический справочник всех музыкальных произведений В. А. Моцарта (на немецком языке). Брайткопф и Хертель . ОСЛК   3309798 .
• Купферберг, Герберт (1985). В основном Бах: празднование 300-летия со дня рождения . МакГроу-Хилл. ISBN  978-0-07-035646-7 .
• Лемпфрид, Вольфганг (2019). «[И. С. Бах]: Спорный диск против Бирнбаума» . КёльнКлавир (на немецком языке).
• Лестер, Джоэл (1994). «Глава девятая: Споры Марпурга и Кирнбергера» . Композиционная теория в восемнадцатом веке . Издательство Гарвардского университета. стр. 231–257. ISBN  0-674-15523-8 .
• Литтл, Уильям А. (2009). «Дилемма Мендельсона: «Сборник хоральных прелюдий или пассакайль?» ". Американский органист . 43 : 65–71.
• Литтл, Уильям А. (2010). Мендельсон и орган . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-539438-2 .
• Лонсдейл, Роджер Х. (1965). Доктор Чарльз Берни: Литературная биография . Кларендон Пресс.
• Маттесон, Иоганн (1717). Защищенный оркестр, или тот же Second Opening (на немецком языке). Гамбург: Шиллер.
• Маркс, Адольф Бернхард , изд. Еще малоизвестные органные сочинения Иоганна Себастьяна Баха: также могут быть исполнены на фортепиано одним или двумя музыкантами . Брейткопф и Хертель.
• Мэй, Эрнест (1996). «Связи между Брайткопфом и И.С. Бахом» . В Стауфере, Джордж Б. (ред.). И. С. Бах, Breitkopfs и музыкальная торговля восемнадцатого века . Перспективы Баха. Том. 2. Издательство Университета Небраски. стр. 11–26. ISBN  0-8032-1044-2 .
• Маккей, Кори (1999). «Прием Баха в XVIII и XIX веках» (PDF) . Музыкальная школа Шулиха . Университет Макгилла .
• Мендель, Артур (1950). «Еще для «Читателя Баха» ». Музыкальный ежеквартальный журнал . 36 (4): 485–510. дои : 10.1093/mq/xxxvi.4.485 . JSTOR   739638 .
• Мизлер, Лоренц Кристоф (апрель 1738 г.). «V - The Critical Musicus под редакцией Иоганна Адольфа Шайбе. Первая часть. Гамбург, с Зелем. Наследники Томаса фон Виринга в золотой азбуке 1738 года». . Четвертая часть . Музыкальная библиотека (на немецком языке). Том IV. стр. 54–62.
• Моррис, Эдмунд (2007). Бетховен: универсальный композитор . Нью-Йорк: ХарперКоллинз . ISBN  9780007213702 .
• Мюррей, Майкл (11 августа 1998 г.). Французские мастера игры на органе: Сен-Санс, Франк, Видор, Вьерн, Дюпре, Лангле, Мессиан . Издательство Йельского университета. ISBN  0-300-07291-0 .
• Никс, Фредерик (1925). Никс, Кристина (ред.). Роберт Шуман . Вмятина.
• Оксе, Орфа (2000) [1994]. Органисты и органная игра во Франции и Бельгии девятнадцатого века . Издательство Университета Индианы. ISBN  0-253-21423-8 .
• Пэрротт, Изабель (2006). «Уильям Стерндейл Беннетт и возрождение Баха в Англии девятнадцатого века» . В Каугилле, Рэйчел; Раштон, Джулиан (ред.). Европа, империя и зрелище в британской музыке девятнадцатого века . Эшгейт. стр. 29–44. ISBN  0-7546-5208-4 .
• Пикен, Лоуренс (1944). «Цитаты Баха восемнадцатого века». Музыкальный обзор . 5 : 83–95.
• Пламли, Николас М.; Ниланд, Остин (2001). История органов собора Святого Павла . Позитив Пресс. ISBN  0-906894-28-Х .
• Расмуссен, Мишель (6 августа 2001 г.). «Бах, Моцарт и музыкальная акушерка » . Новый федералист . Шиллеровский институт .
• Шайбе, Иоганн Адольф (14 мая 1737 г.). «Шестая часть» [Шестая часть]. Der Critical Musicus [ Критический музыкант ] (на немецком языке). Том I. Гамбург: наследники Томаса фон Виринга (опубликовано в 1738 г.). стр. 41–48.
• Шенк, Эрих (1959). Моцарт и его время . Перевод Уинстона, Ричарда и Клары . Альфред А. Кнопф . OCLC   602180 .
• Шнайдер, Макс (1906). «Список произведений Иоганна Себастьяна Баха, напечатанных до 1851 года (и имевшихся в продаже)» . Ежегодник Баха 1906 года . Ежегодник Баха (на немецком языке). Том 3. Новое Баховское общество . Breitkopf & Härtel (опубликовано в 1907 г.). стр. 84–113. дои : 10.13141/bjb.v19061047 . hdl : 2027/nyp.33433056670312 .
• Скоулз, Перси А. (1940). «Новое исследование жизни и творчества доктора Берни». Журнал Королевской музыкальной ассоциации . 67 : 1–30. дои : 10.1093/jrma/67.1.1 . JSTOR   765818 .
• Швейцер, Альберт (1905). И. С. Бах музыкант-поэт (на французском языке). Предисловие Видора, Шарля-Мари . Брейткопф и Хертель.
• Швейцер, Альберт (1935) [1911]. И.С. Бах (по дополненному немецкому изданию (1908 г.)). Том. Я, II. Перевод Ньюмана, Эрнеста . Предисловие Видора, Шарля-Мари (переиздание). А. и К. Блэк. ( Том I , Том II - из Интернет-архива
• Смит, Роллен [на французском языке] (1992). Сен-Санс и орган . Пендрагон Пресс. ISBN  0-945193-14-9 .
• Смит, Роллен [на французском языке] (2002). К подлинной интерпретации органных произведений Сезара Франка . Пендрагон Пресс. ISBN  1-57647-076-8 .
• Смит, Рональд (1976). Алкан: Загадка . Крещендо. ISBN  0-87597-105-9 .
• Смитер, Ховард Э. (1977). Оратория в эпоху барокко: протестантская Германия и Англия . История оратории. Том. 2. Издательство Университета Северной Каролины. ISBN  0-8078-1294-3 .
• Спитта, Филипп (1899) [1884–1885]. Иоганн Себастьян Бах: его творчество и влияние на музыку Германии, 1685–1750 гг . Том. Я, II, III. Перевод Белла, Клары ; Фуллер Мейтленд, Джон Александр . Новелло и Ко . Том. Я , Том. II , Том. III - через Интернет-архив
• Спитта, Филипп (1921) [1873–1880]. Иоганн Себастьян Бах (на немецком языке). Том I, II. Брейткопф и Хертель . Том I , Том II.
• Спонхойер, Бернд (2002). «Реконструкция идеальных типов «немца» в музыке» . В Эпплгейте, Селия ; Поттер, Памела (ред.). Музыка и немецкая национальная идентичность . Издательство Чикагского университета. стр. 36–58. ISBN  0-226-02130-0 .
• Стауффер, Джордж Б. (1990). Переписка Форкеля-Хоффмайстера и Кюнеля: документ возрождения Баха в начале XIX века . КФ Питерс. ISBN  0-938856-04-9 . ОСЛК   21600476 . Приложение А содержит подробный список произведений Баха, опубликованных Hoffmeister & Kühnel.
• Стерндейл Беннетт, Джеймс Роберт (1907). Жизнь Уильяма Стерндейла Беннета . Издательство Кембриджского университета.
• Стинсон, Рассел (2006). Рецепция органных произведений Баха от Мендельсона до Брамса . Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-517109-8 .
• Стинсон, Рассел (2008). «Книга Баха Клары Шуман: забытый документ возрождения Баха». Бах . 39 (1). Институт Рименшнейдера Баха : 1–66. JSTOR   41640571 .
• Темперли, Николас (1989). «Шуман и Стерндейл Беннетт». Музыка XIX века . 12 (3): 207–220. дои : 10.2307/746502 . JSTOR   746502 .
• Терри, Чарльз Сэнфорд (1928). Бах: Биография . Издательство Оксфордского университета. OCLC   904224603 .
• Тистлтуэйт, Николас (1999) [1990]. «Бах, Мендельсон и английский орган, 1810–45» . 6. Изготовление викторианского органа . Издательство Кембриджского университета. стр. 163–180. ISBN  0521663644 .
• Тодд, Р. Ларри (1983). Музыкальное образование Мендельсона: исследование и издание его упражнений по композиции . Кембриджские исследования в области музыки. Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-24655-5 .
• Томита, Йо [на французском языке] (2000). «Прием Баха в доклассической Вене: кружок барона ван Свитена редактирует « Хорошо темперированный клавир II». Музыка и письма . 81 (3): 364–391. дои : 10.1093/мл/81.3.364 .
• Томита, Йо (25 ноября 2017 г.). «Хорошо темперированный клавир II, издание Simrock» . Королевский университет Белфаста . Архивировано из оригинала 1 июля 2017 года . Проверено 21 февраля 2021 г.
• Вальтер, Иоганн Готфрид (1732). «Бах (Иоганн Себастьян)» . Musicalisches Lexicon или Musicalische Bibliothec (на немецком языке). Лейпциг: В. Дир. п. 64.
• Уильямс, Питер (2003) [1980]. Органная музыка И.С. Баха . Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-89115-9 .
• Уильямс, Питер (2004). Жизнь Баха . Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-53374-4 .
• Уильямс, Питер (2007). Бах: Жизнь в музыке . Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-87074-0 .
• Уильямс, Питер (2016). Бах: Музыкальная биография . Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-107-13925-1 .
• Вольф, Кристоф , изд. (1983). Семья Нью-Гроув Бахов . Макмиллан. ISBN  978-0-333-34350-0 .
• Вольф, Кристоф (1991). Бах: очерки его жизни и музыки . Издательство Гарвардского университета. ISBN  0-674-05926-3 .
• Вольф, Кристоф (2001) [2000]. Иоганн Себастьян Бах: ученый музыкант . WW Нортон. ISBN  9780393075953 . Издание 2002 г. , Oxford University Press .
• Вольф, Кристоф (весна 2005 г.). «Культ Баха в Берлине конца восемнадцатого века: Музыкальный салон Сары Леви» (PDF) . Бюллетень Американской академии : 26–31. Архивировано из оригинала (PDF) 4 марта 2016 года.
• Волни, Питер (2006). «Глава двенадцатая: Исполнение кантат его отца Вильгельма Фридемана Баха в Галле» . В Меламеде, Дэниел Р. (ред.). Баховские исследования 2 . Издательство Кембриджского университета. стр. 202–228. ISBN  978-0-521-02891-2 .
• Заппала, Пьетро, ​​изд. (1996). «Предисловие (в сокращении)». Феликс Мендельсон Бартольди: Magnificat MWV A2 (PDF) . Штутгартер Мендельсона-Аусгабена. Перевод Шварца, Лори (Urtext, полная партитура, 1-е изд.). Карус. стр. VI–VII. 40.484.

Дальнейшее чтение

• Апель, Вилли (1969), Гарвардский музыкальный словарь (2-е изд.), Издательство Гарвардского университета, ISBN  0-674-37501-7
• Боймлин, Клаус (1990), « С невыразимыми вздохами». Великая прелюдия И. С. Баха «Отче наш» (BWV 682)», Music and Church , 60 : 310–320.
• Барон, Кэрол К. (2006). Меняющийся мир Баха: голоса в сообществе . Рочестер, Нью-Йорк: Университет Рочестера Press . ISBN  978-1-58046-190-0 .
• Бонд, Энн (1987), «Бах и орган», The Musical Times , 128 (1731): 293–296, doi : 10.2307/965146 , JSTOR   965146
• Булез, Пьер (1975), Беседы с Селестеном Дельежом , Эйленбург, ISBN  0-903873-21-4
• Бойд, Малькольм, изд. (1999). И. С. Бах . Оксфордские компаньоны композиторов. Издательство Оксфордского университета.
• Бойд, Малькольм (2000). Бах . Мастера-музыканты (3-е изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-514222-5 .
• Батлер, Грегори (1983), «13. Der volkommene Capellmeister как стимул для позднего фугального письма И. С. Баха», в Бюлоу, Джордж Дж.; Маркс, Ханс Иоахим (ред.), Новые исследования Маттесона , Cambridge University Press , стр. 293–305.
• Букофцер, Манфред Ф. (2008), Музыка в эпоху барокко: от Монтеверди до Баха , Von Elterlein Press, ISBN  978-1-4437-2619-1
• Батлер, Линн Эдвардс (2006), Огасапян, Джон; Хантингтон, Шотландия; Левассер, Лен; и др. (ред.), Ручная регистрация как индикатор обозначения , Litterae Organi: Очерки в честь Барбары Оуэн, Историческое общество органов , ISBN  0-913499-22-6
• Батт, Джон (2006), Дж. С. Бах и Г. Ф. Кауфман: размышления о более позднем стиле Баха , Исследования Баха 2 (под редакцией Дэниела Р. Меламеда), Cambridge University Press , ISBN  0-521-02891-4
• Чарру, Филипп; Теобальд, Кристоф (2002), Творческий дух в музыкальной мысли Иоганна Себастьяна Баха: органные хоралы из « Лейпцигского автографа» , Editions Mardaga, ISBN  2-87009-801-4 Подробный анализ BWV 552 и BWV 802–805 на французском языке.
• Кьяпуссо, Январь (1968). Мир Баха . Скарборо, Онтарио: Издательство Университета Индианы . ISBN  978-0-253-10520-2 .
• Клемент, Ария Альберта (1999), Третья часть Clavierübung Иоганна Себастьяна Баха: музыка, текст, теология (на немецком языке), AlmaRes, ISBN  90-805164-1-4
• Крэггс, Стюарт Р. (2007), Алан Буш: справочник , Ashgate Publishing, ISBN  978-0-7546-0894-3
• Кьюсик, Сюзанна Г. (1994). «Феминистская теория, теория музыки и проблема разума и тела». Перспективы новой музыки . 32 (1): 8–27. дои : 10.2307/833149 . JSTOR   833149 .
• Деннери, Энни (2001), Вебер, Эдит (редактор), Le Cantus Firmus et le Kyrie Fons Bonitatis , Itinéraires du cantus Firmus, Presses Paris Sorbonne, стр. 9–24, ISBN  2-84050-153-8
• Донингтон, Роберт (1982). Музыка барокко: Стиль и исполнение: Справочник . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN  978-0-393-30052-9 .
• Дёрффель, Альфред (1882). Thematisches Verzeichnis der Instrumentalwerke von Joh. Себ. Бах (на немецком языке). Лейпциг: CF Peters . NB .: Впервые опубликовано в 1867 г.; в научных целях заменен полным тематическим каталогом Вольфганга Шмидера , но полезен как удобный справочный инструмент только для инструментальных произведений Баха и как частичная альтернатива произведениям Шмидера.
• Гейрингер, Карл (1966). Иоганн Себастьян Бах: Кульминация эпохи . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-500554-7 .
• Херл, Джозеф (2004). Культовые войны в раннем лютеранстве: хор, конгрегация и три столетия конфликта . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-515439-9 .
• Герц, Герхард (1985). Очерки об И.С. Бахе . Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research Press. ISBN  978-0-8357-1989-6 .
• Хофштадтер, Дуглас (1999). Гёдель, Эшер, Бах: Вечная золотая коса . Нью-Йорк: Основные книги . ISBN  978-0-465-02656-2 .
• Хорн, Виктория (2000), Стауффер, Джордж Б.; Мэй, Эрнест (ред.), Французское влияние на органные произведения Баха , Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и исполнительская практика, Indiana University Press, стр. 256–273, ISBN  0-253-21386-Х
• Джейкоб, Андреас (1997), Исследования типа и концепции композиции в фортепианных упражнениях Баха , Franz Steiner Verlag, ISBN  3-515-07105-9
• Джонс, Ричард (2007). Творческий путь Иоганна Себастьяна Баха . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-816440-1 .
• Кассель, Ричард (2006). Орган: Энциклопедия . Энциклопедия клавишных инструментов. Рутледж. ISBN  0-415-94174-1 .
• Келлер, Герман (1967), Органные произведения Баха: вклад в их историю, форму, интерпретацию и исполнение (перевод Хелен Хьюитт ) , CF Peters
• Келлнер, Х.А. (1978), «Был ли Бах математиком?» (PDF) , English Harpsichord Magazine , 2 : 32–36, заархивировано из оригинала (PDF) 26 декабря 2010 г. , получено 6 июля 2010 г.
• Керман, Джозеф (2008), «Десятая фуга на тему «Иисус Христос — наше небо», BWV 689 », Искусство фуги: фуги Баха для клавишных, 1715–1750 , University of California Press, стр. 76–85, ISBN  978-0-520-25389-6
• Ливер, Робин А. (2007). Литургическая музыка Лютера: принципы и значение . Эрдманс. ISBN  978-0-8028-3221-4 .
• Ливер, Робин А. (2016), Научный сотрудник Routledge Иоганна Себастьяна Баха , Routledge, ISBN  978-0-367-58143-5
• Лестер, Джоэл (1989), Между режимами и ключами: немецкая теория, 1592–1802 гг. , Pendragon Press, ISBN  0-918728-77-0
• Лестер, Джоэл (1999). Сочинения Баха для скрипки соло: стиль, структура, исполнение . Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-512097-4 .
• Макдональд, Малкольм (2006), Арнольд Шенберг , Oxford University Press , стр. 268–269, ISBN  0-19-517201-9 , Описание рекомпозиции Шёнберга BWV 552 для оркестра.
• Мариссен, Майкл, изд. (1998), Творческие ответы на Баха от Моцарта до Хиндемита , Перспективы Баха, том. 3, Университет Небраски Press, ISBN  0-8032-1048-5
• Маршалл, Роберт Л. (2000), Стауффер, Джордж Б.; Мэй, Эрнест (ред.), Клавесин или «Клавир»? , Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и исполнительская практика, Indiana University Press, стр. 212–239, ISBN  0-253-21386-Х
• Мэй, Эрнест (2000), Стауффер, Джордж Б.; Мэй, Эрнест (ред.), Типы, использование и историческое положение органных хоралов Баха , Дж. С. Бах как органист: его инструменты, музыка и практика исполнения, Indiana University Press, стр. 81–101, 256–273, ISBN  0-253-21386-Х
• Майлз, Рассел Х. (1962). Иоганн Себастьян Бах: Введение в его жизнь и творчество . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл . OCLC   600065 .
• О'Доннелл, Джон (1976). «И все же это не три фуги, а одна фуга [Еще один взгляд на фугу ми-бемоль Баха]». Диапазон . Том. 68. стр. 10–12.
• Оллесон, Филип (2001), Письма Сэмюэля Уэсли: профессиональная и социальная переписка, 1797–1837 , Oxford University Press, ISBN  0-19-816423-8
• Пирро, Андре (2014) [1907]. Эстетика Иоганна Себастьяна Баха . Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд . ISBN  978-1-4422-3290-7 .
• Ренвик, Уильям (1992), «Модальность, имитация и структурные уровни: 'Manualite Kyries' Баха из 'Clavierübung III' », Music Analysis , 11 (1): 55–74, doi : 10.2307/854303 , JSTOR   854303
• Рич, Алан (1995). Иоганн Себастьян Бах: Игра за игрой . Сан-Франциско: ХарперКоллинз . ISBN  978-0-06-263547-1 .
• Росс, Дж. М. (1974), «Троичная фуга Баха», The Musical Times , 115 (1574): 331–333, doi : 10.2307/958266 , JSTOR   958266
• Шуленберг, Дэвид (2006). Клавишная музыка И.С. Баха . Рутледж . ISBN  0-415-97400-3 .
• Шульце, Ханс-Иоахим (1985), «Французское влияние в инструментальной музыке Баха» (PDF) , Early Music , 13 (2): 180–184, doi : 10.1093/earlyj/13.2.180
• Смит, Роллин (2004). «6. Оркестровые транскрипции органных произведений Баха». Стоковский и орган . Пендрагон Пресс. ISBN  1-57647-103-9 .
• Шпет, Зигмунд (1937). Истории, стоящие за великой мировой музыкой . Нью-Йорк: Дом Уиттлси.
• Стауффер, Джордж Б. (1986). Стауффер, Джордж Б.; Мэй, Эрнест (ред.). Регистрация органов Баха пересмотрена . И.С. Бах как органист: его инструменты, музыка и исполнительская практика. Издательство Университета Индианы. стр. 193–211. ISBN  0-253-21386-Х .
• Стауффер, Джордж Б. (1993), «Ассимиляция французской классической органной музыки Бойвеном, Гриньи, Д'Англебером и Бахом», Early Music , 21 (1): 83–84, 86–96, doi : 10.1093/em/ xxi.1.83 , JSTOR   3128327
• Стинсон, Рассел (2001), Великие восемнадцать органных хоралов Дж. С. Баха , Oxford University Press, ISBN  0-19-516556-Х
• Татлоу, Рут (1991), Бах и загадка числового алфавита , Cambridge University Press , ISBN  0-521-36191-5
• Терри, Чарльз Сэнфорд (1921), Хоралы Баха, том. III (PDF) , заархивировано из оригинала (PDF) 26 июня 2010 г. , получено 18 февраля 2021 г.
• Ван Тил, Мэриан (2007). Георг Фридрих Гендель: Путеводитель для любителей музыки по его жизни, вере и развитию Мессии и других его ораторий . Янгстаун, Нью-Йорк: Издательство WordPower. ISBN  978-0-9794785-0-5 .
• Уильямс, Питер (1985), Бах, Гендель, Скарлатти, эссе к трехсотлетию , Cambridge University Press, ISBN  0-521-25217-2
• Уильямс, Питер (2001), Бах, вариации Гольдберга , Cambridge University Press, ISBN  0-521-00193-5
• Вольф, Кристоф , изд. (1997). Мир кантат Баха: ранние священные кантаты Иоганна Себастьяна Баха . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN  978-0-393-33674-0 .
• Годсли, Дэвид Гейнор (2002), Бах и значения контрапункта , Новые перспективы в истории музыки и критике, том. 10, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-80346-2
• Зон, Стивен Дэвид (2008), Музыка на разный вкус: стиль, жанр и значение в инструментальном творчестве Телемана , Oxford University Press, ISBN  978-0-19-516977-5

Внешние ссылки

• «Весь Бах» , Нидерландское общество Баха.
• «Вклад в историю приема Баха» (на немецком языке) в Breitkopf & Härtel