Гектор Берлиоз

«Берлиоз» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Берлиоз (значения) .

Берлиоз, Август Принцхофер , 1845 г.

Луи-Гектор Берлиоз (11 декабря 1803 — 8 марта 1869) — французский композитор и дирижёр- романтик . Его произведения включают оркестровые произведения, такие как «Фантастическая симфония» и «Гарольд в Италии» , хоровые пьесы, в том числе « Реквием» и «Детство Христа» , три его оперы «Бенвенуто Челлини» , «Троянцы» и «Беатрис и Бенедикт» , а также произведения гибридных жанров, такие как «драматическая опера». симфония « Ромео и Джульетта» и «драматическая легенда» «Осуждение Фауста» .

Ожидалось, что Берлиоз, старший сын провинциального врача, последует за своим отцом в медицину, и он учился в парижском медицинском колледже, прежде чем бросить вызов своей семье, выбрав музыку как профессию. Его независимость ума и отказ следовать традиционным правилам и формулам поставили его в противоречие с консервативным музыкальным истеблишментом Парижа. Он ненадолго достаточно усовершенствовал свой стиль, чтобы выиграть главную музыкальную премию Франции – Римскую премию – в 1830 году, но он мало чему научился у академиков Парижской консерватории . Мнения на протяжении многих лет разделялись между теми, кто считал его оригинальным гением, и теми, кто считал его музыку лишенной формы и последовательности.

В возрасте двадцати четырех лет Берлиоз влюбился в ирландскую шекспировскую актрису Гарриет Смитсон и одержимо преследовал ее, пока она, наконец, не приняла его семь лет спустя. Их брак поначалу был счастливым, но в конце концов распался. Гарриет вдохновила его первый крупный успех — «Фантастическую симфонию» , в которой она идеализированно изображена повсюду.

Берлиоз завершил три оперы, первая из которых, «Бенвенуто Челлини» , оказалась полным провалом. Второй, эпос « Троянцы », был настолько масштабным, что при его жизни он так и не был поставлен полностью. Его последняя опера «Беатрис и Бенедикт » по мотивам комедии Шекспира « Много шума из ничего » имела успех на премьере, но не вошла в постоянный оперный репертуар. Лишь изредка добиваясь успехов во Франции как композитор, Берлиоз все чаще обращался к дирижерству, в котором приобрел международную репутацию. Его высоко ценили в Германии, Великобритании и России как композитора и дирижёра. Чтобы пополнить свой заработок, он писал музыкальную журналистику на протяжении большей части своей карьеры ; некоторые из них сохранились в виде книг, в том числе его «Трактат об инструментах» (1844 г.), оказавший влияние в XIX и XX веках. Берлиоз умер в Париже в возрасте 65 лет.

Жизнь и карьера

1803–1821: ранние годы

Берлиоз родился 11 декабря 1803 г. старший ребенок Луи Берлиоза (1776–1848), врача, и его жены Марии-Антуанетты Жозефины, урожденной Мармион (1784–1838). Его местом рождения был семейный дом в коммуне Ла Андре в департаменте Изер Кот-Сен - на юго-востоке Франции. У его родителей было еще пятеро детей, трое из которых умерли в младенчестве; их оставшиеся в живых дочери, Нанси и Адель, оставались близкими Берлиозу на протяжении всей своей жизни.

Луи Берлиоз, отец композитора ок. 1840 г.

Отец Берлиоза, уважаемый местный деятель, был прогрессивно мыслящим врачом, которого считают первым европейцем, который практиковал и писал об иглоукалывании . Он был агностиком с либеральными взглядами; его жена была строгой католичкой с менее гибкими взглядами. После непродолжительного посещения местной школы, когда ему было около десяти лет, Берлиоз получил домашнее образование у своего отца. он вспоминал, В своих «Мемуарах» что ему нравилась география, особенно книги о путешествиях, к которым иногда обращались его мысли, когда он должен был изучать латынь; тем не менее классика произвела на него впечатление, и он был до слез тронут рассказом Вергилия о трагедии Дидоны и Энея . Позже он изучал философию, риторику и – поскольку отец планировал для него медицинскую карьеру – анатомию.

Музыка не занимала заметного места в образовании молодого Берлиоза. Его отец дал ему базовые инструкции по игре на флажоле , а позже он брал уроки игры на флейте и гитаре у местных учителей. Он никогда не учился игре на фортепиано и всю жизнь играл в лучшем случае сбивчиво. Позже он утверждал, что это было преимуществом, потому что оно «спасло меня от тирании клавишных привычек, столь опасных для мысли, и от соблазна традиционных гармоний».

В двенадцать лет Берлиоз впервые влюбился. Объектом его привязанности была восемнадцатилетняя соседка Эстель Дюбеф. Его дразнили за то, что считали мальчишеским увлечением, но что-то от его ранней страсти к Эстель сохранилось на всю его жизнь. Он вложил часть своих безответных чувств в свои ранние попытки сочинения. Пытаясь овладеть гармонией, он прочитал Рамо «Трактат о гармонии» , который оказался непонятным новичку, но более простой трактат Шарля-Симона Кателя на эту тему прояснил ему эту тему. В юности он написал несколько камерных произведений. впоследствии уничтожил рукописи, но одна тема, которая осталась в его памяти, вновь появилась позже как вторая тема ля-бемоль увертюры к «Французам-судьям» .

1821–1824: студент-медик.

В марте 1821 года Берлиоз сдал экзамен на степень бакалавра в Гренобльском университете – неизвестно, с первой или со второй попытки. – и в конце сентября, в возрасте семнадцати лет, он переехал в Париж. По настоянию отца он поступил на медицинский факультет Парижского университета . Ему пришлось изо всех сил бороться, чтобы преодолеть отвращение к расчленению тел, но из уважения к желанию отца он заставил себя продолжить медицинское обучение.

Опера в Париже на улице Ле Пелетье , ок.   1821 г.

Ужасы медицинского колледжа были смягчены благодаря щедрому содержанию его отца, которое позволило ему в полной мере воспользоваться культурной и особенно музыкальной жизнью Парижа. Музыка в то время не пользовалась во французской культуре таким же авторитетом, как литература. но Париж, тем не менее, располагал двумя крупными оперными театрами и самой важной музыкальной библиотекой страны. Берлиоз воспользовался ими всеми. Через несколько дней после прибытия в Париж он пошел в Оперу , и хотя предложенная пьеса была написана второстепенным композитором, постановка и великолепная оркестровая игра очаровали его. Он ходил на другие работы в Опере и Комической опере ; в первом, через три недели после приезда, он увидел Глюка « Ифигению в Тавриде» , которая его взволновала. Его особенно вдохновило использование Глюком оркестра для развития драмы. Позднее исполнение того же произведения в Опере убедило его в том, что его призвание — стать композитором.

Доминирование итальянской оперы в Париже, против которого позднее выступал Берлиоз, было еще в будущем. а в оперных театрах он слышал и впитывал произведения Этьена Меюля и Франсуа-Адриена Буальдье , другие оперы, написанные во французском стиле иностранными композиторами, особенно Гаспаром Спонтини , и, прежде всего, пять опер Глюка. В перерывах между учебой в медицине он начал посещать библиотеку Парижской консерватории , разыскивая десятки опер Глюка и делая копии некоторых из них. К концу 1822 года он почувствовал, что его попытки изучить композицию необходимо дополнить формальным обучением, и обратился к Жану-Франсуа Ле Сюёру , директору Королевской капеллы и профессору консерватории, который принял его в качестве частного ученика.

В августе 1823 года Берлиоз сделал первый из многих публикаций в музыкальной прессе: письмо в журнал «Корсар», защищающее французскую оперу от вторжений ее итальянского соперника. Он утверждал, что все оперы Россини , вместе взятые, не выдерживают сравнения даже с некоторыми тактами Глюка, Спонтини или «Сюёра». К настоящему времени он написал несколько произведений, в том числе «Эстель и Неморен» и «Пассаж де ла мер Руж» («Пересечение Красного моря») – оба давно утеряны.

В 1824 году Берлиоз окончил медицинскую школу. после чего он отказался от медицины, к резкому неодобрению родителей. Его отец предложил юриспруденцию в качестве альтернативной профессии и отказался рассматривать музыку как карьеру. Он уменьшал, а иногда и удерживал пособие своему сыну, и Берлиоз несколько лет пережил финансовые трудности.

1824–1830: студент консерватории.

В 1824 году Берлиоз сочинил « Солнечную мессу» . Она была исполнена дважды, после чего он скрыл партитуру, которая считалась утерянной до тех пор, пока в 1991 году не была обнаружена копия. В 1825 и 1826 годах он написал свою первую оперу « Французы-судьи» , которая не исполнялась и сохранилась только во фрагментах. Самая известная из них - увертюра. В более поздних работах он повторно использовал части партитуры, такие как «Марш гвардейцев», который четыре года спустя он включил в Фантастическую симфонию как «Марш на эшафот».

Гарриет Смитсон в роли Офелии

В августе 1826 года Берлиоз был принят студентом консерватории, где изучал композицию у Ле Сюера, а также контрапункт и фугу у Антона Райха . В том же году он предпринял первую из четырех попыток выиграть главную музыкальную премию Франции, Prix de Rome , и выбыл в первом туре. В следующем году, чтобы заработать немного денег, он присоединился к хору Театра Нуво . Он снова боролся за Римскую премию, представив первую из своих кантат « Смерть Орфеи в июле ». Позже в том же году он присутствовал на постановках шекспировских « Гамлета» и «Ромео и Джульетты» в Театре Одеон, организованных Чарльза Кембла гастрольной труппой . Хотя в то время Берлиоз почти не говорил по-английски, пьесы его ошеломили, что положило начало страсти к Шекспиру на всю жизнь. Он также увлекся главной героиней Кембла, Харриет Смитсон (его биограф Хью Макдональд называет это «эмоциональным расстройством»), и одержимо преследовал ее, но безуспешно, в течение нескольких лет. Она отказалась даже встретиться с ним.

Первый концерт музыки Берлиоза состоялся в мае 1828 года, когда его друг Натан Блок дирижировал премьерами увертюр «Французы-судьи» и «Уэверли» и других произведений. Зал был далеко не полон, и Берлиоз проиграл деньги. Тем не менее, его очень воодушевляло громкое одобрение его исполнителей и аплодисменты музыкантов в зале, в том числе профессоров консерватории, директоров Оперы и Комической оперы, а также композиторов Обера и Герольда .

Увлечение Берлиоза пьесами Шекспира побудило его начать изучать английский язык в 1828 году, чтобы он мог читать их в оригинале. Примерно в то же время он встретил еще двух творческих вдохновителей: Бетховена и Гете . симфонии Бетховена Он слышал Третью , Пятую и Седьмую в исполнении в Консерватории. Гете и прочитать «Фауста» в Жерара де Нерваля . переводе Бетховен стал для Берлиоза одновременно идеалом и препятствием – предшественником вдохновляющим, но устрашающим. Работа Гете легла в основу « Huit scènes de Faust» 1 Берлиоза ( Опус ), премьера которого состоялась в следующем году, а гораздо позже была переработана и расширена как «Осуждение Фауста» .

1830–1832: Римская премия.

Берлиоз был в значительной степени аполитичен, не поддерживал и не выступал против Июльской революции 1830 года, но когда она разразилась, он оказался в ее центре. Он записал события в своих «Мемуарах» :

Я заканчивал кантату, когда грянула революция... Я перелистывал последние страницы своей оркестровой партитуры под звуки шальных пуль, пролетавших над крышами и стукавших в стену за моим окном. 29-го я закончил и мог свободно выйти и бродить по Парижу до утра с пистолетом в руке.

Кантата была «Смерть Сарданапала» , с которой он получил Римскую премию. Его запись в прошлом году, Cléopâtre , вызвала неодобрение со стороны судей, потому что для крайне консервативных музыкантов она «выдавала опасные тенденции», и в своем предложении 1830 года он тщательно изменил свой естественный стиль, чтобы получить официальное одобрение. В том же году он написал « Фантастическую симфонию» и обручился.

Мари («Камилла») Мок , позже Плейель

Отказавшись от своей одержимости Смитсоном, Берлиоз влюбился в девятнадцатилетнюю пианистку Мари («Камилла») Моук . Его чувства были взаимными, и пара планировала пожениться. В декабре Берлиоз организовал концерт, на котором «Фантастической симфонии» состоялась премьера . За выступлением последовали продолжительные аплодисменты, а отзывы в прессе выражали как шок, так и удовольствие, которое доставила работа. Биограф Берлиоза Дэвид Кэрнс называет концерт вехой не только в карьере композитора, но и в эволюции современного оркестра. Ференц Лист был среди присутствовавших на концерте; это было началом долгой дружбы. Позже Лист переписал всю Фантастическую симфонию для фортепиано, чтобы ее услышало больше людей.

Вскоре после концерта Берлиоз отправился в Италию: по условиям Римской премии победители два года учились на вилле Медичи , Французской академии в Риме . Через три недели после прибытия он уехал без разрешения: он узнал, что Мари разорвала помолвку и должна выйти замуж за более старшего и богатого жениха Камилла Плейеля , наследника компании по производству фортепиано «Плейель» . Берлиоз разработал тщательно продуманный план, чтобы убить их обоих (и ее мать, известную ему как «гиппопотам»). и приобрел для этой цели яды, пистолеты и маскировку. К тому времени, когда он добрался до Ниццы по пути в Париж, он передумал об этом плане, отказался от идеи мести и успешно добился разрешения вернуться на виллу Медичи. Он пробыл несколько недель в Ницце и написал увертюру к «Королю Лиру» . На обратном пути в Рим он начал работу над пьесой для рассказчика, сольных голосов, хора и оркестра « Le Retour à la vie» («Возвращение к жизни», позже переименованной в «Лелио» ), продолжением Фантастической симфонии .

Берлиоз в студенческие годы на вилле Медичи , 1832 год, картина Эмиля Синьоля.

Берлиоз не получал большого удовольствия от пребывания в Риме. Его коллеги на вилле Медичи под руководством великодушного директора Ораса Верне приветствовали его: и он наслаждался встречами с Феликсом Мендельсоном , посещавшим город, но Рим ему не нравился: «самый глупый и прозаический город, который я знаю; здесь не место ни для ума, ни для сердца». Тем не менее, Италия оказала важное влияние на его развитие. Он посетил многие его части во время своей резиденции в Риме. Макдональд отмечает, что после пребывания там Берлиоз приобрел «новый цвет и блеск в своей музыке… чувственной и живой» – заимствованной не из итальянской живописи, которая его не интересовала, или итальянской музыки, которую он презирал, а из « пейзажем и солнцем, а также от его острого чувства места действия». Макдональд называет Гарольда в Италии , Бенвенуто Челлини и Ромео и Джульетту наиболее очевидными выражениями его реакции на Италию и добавляет, что «Троянцы» и «Беатрис и Бенедикт» «отражают тепло и спокойствие Средиземноморья, а также его живость и силу». . Сам Берлиоз писал, что Гарольд в Италии опирался на «поэтические воспоминания, сложившиеся во время моих странствий по Абруцци ».

Верне согласился на просьбу Берлиоза разрешить ему покинуть виллу Медичи до окончания его двухлетнего срока. Прислушавшись к совету Верне о том, что было бы разумно отложить его возвращение в Париж, где власти консерватории могли бы быть менее снисходительны к его преждевременному окончанию учебы, он неторопливо отправился обратно, обогнув Ла-Кот-Сен-Андре, чтобы повидаться со своей семьей. . Он покинул Рим в мае 1832 года и прибыл в Париж в ноябре.

1832–1840: Париж.

9 декабря 1832 года Берлиоз дал в консерватории концерт своих произведений. В программу вошли увертюра к «Французам-судьям» , «Фантастическая симфония », значительно переработанная с момента ее премьеры, и «Возвращение к жизни» , в которой популярный актер Бокаж декламировал монологи. Через третье лицо Берлиоз отправил приглашение Гарриет Смитсон, которая приняла его и была очарована присутствующими в зале знаменитостями. Среди присутствовавших музыкантов были Лист, Фредерик Шопен и Никколо Паганини ; среди писателей были Александр Дюма , Теофиль Готье , Генрих Гейне , Виктор Гюго и Жорж Санд . Концерт имел такой успех, что программу повторили в течение месяца, но более непосредственным последствием стало то, что Берлиоз и Смитсон наконец встретились.

К 1832 году карьера Смитсона пошла на спад. Она провела крайне неудачный сезон сначала в Итальянском театре, а затем и на меньших площадках, и к марту 1833 года она была по уши в долгах. Биографы расходятся во мнениях относительно того, была ли и если да, то в какой степени восприимчивость Смитсона к ухаживаниям Берлиоза мотивирована финансовыми соображениями; но она приняла его, и, несмотря на сильное сопротивление со стороны обеих семей, они поженились в британском посольстве в Париже 3 октября 1833 года. Супруги жили сначала в Париже, а позже на Монмартре (тогда еще деревне). 14 августа 1834 года родился их единственный ребенок, Луи-Клеман-Тома. Первые несколько лет брака были счастливыми, хотя со временем он распался. Харриет продолжала стремиться к карьере, но, как комментирует ее биограф Питер Рэби, она так и не научилась бегло говорить по-французски, что серьезно ограничивало ее профессиональную и общественную жизнь.

Паганини, Энгр

Паганини, известный главным образом как скрипач, приобрел Страдивари альт , на котором он хотел играть публично, если найдет подходящую музыку. Под большим впечатлением от « Фантастической симфонии» он попросил Берлиоза написать ему подходящую пьесу. Берлиоз сказал ему, что он не сможет написать блестяще виртуозное произведение, и начал сочинять то, что он назвал симфонией с альтом облигато , Гарольда в Италии . Как он и предвидел, Паганини счел сольную партию слишком сдержанной: «Мне здесь мало работы, я должен играть все время». – а альтистом на премьере в ноябре 1834 года был Кретьен Урхан .

До конца 1835 года Берлиоз получал скромную стипендию как лауреат Римской премии. Его заработки от сочинения музыки не были ни существенными, ни регулярными, и он пополнял их написанием музыкальной критики для парижской прессы. Макдональд комментирует, что это была деятельность, «в которой он преуспел, но которую ненавидел». Он писал для L'Europe Litéraire (1833), Le Rénovateur (1833–1835), а с 1834 года для Gazette Musicale и Journal des Débats . Он был первым, но не последним выдающимся французским композитором, выступавшим в качестве рецензента: среди его преемников были Форе , Мессаже , Дюка и Дебюсси . Хотя он жаловался – как в частном порядке, так и иногда в своих статьях – что его время было бы лучше потратить на написание музыки, чем на написание музыкальной критики, он мог позволить себе нападать на своих bêtes noires и превозносить свой энтузиазм. В состав первых входили музыкальные педанты, колоратурные писатели и пения, альтисты, которые были просто некомпетентными скрипачами, бессмысленные либретти и контрапункты в стиле барокко . Он экстравагантно восхвалял симфонии Бетховена, оперы Глюка и Вебера и старательно воздерживался от продвижения собственных сочинений. Его журналистика состояла в основном из музыкальной критики, некоторые из которых он собирал и публиковал, например, «Вечера в оркестре» (1854 г.), а также более технических статей, например тех, которые легли в основу его «Трактата об инструментах » (1844 г.). Несмотря на свои жалобы, Берлиоз продолжал писать музыкальную критику большую часть своей жизни, даже после того, как у него возникла в этом финансовая необходимость.

Берлиоз получил заказ от французского правительства на свой Реквием – « Grande Messi des morts » – впервые исполненный в Доме Инвалидов в декабре 1837 года. Затем последовал второй правительственный заказ – « Большая симфония Funèbre et Triomphale» в 1840 году. Ни одна из этих работ не принесла ему ни денег, ни творческих способностей. известность того времени, но Реквием занимал особое место в его привязанностях: «Если бы мне угрожали уничтожением всех моих произведений, кроме одного, я бы жаждал милосердия к Messe des morts ».

Плакат к премьере « Бенвенуто Челлини» , сентябрь 1838 года. Имя Берлиоза не упоминается.

Одной из главных целей Берлиоза в 1830-х годах было «выбить двери Оперы». В Париже в тот период музыкальный успех имел значение в оперном театре, а не в концертном зале. Роберт Шуман прокомментировал: «Для французов музыка сама по себе ничего не значит». Берлиоз работал над своей оперой «Бенвенуто Челлини» с 1834 по 1837 год, постоянно отвлекаясь на свою растущую деятельность в качестве критика и пропагандиста собственных симфонических концертов. Исследователь Берлиоза Д. Керн Холоман отмечает, что Берлиоз справедливо считал Бенвенуто Челлини произведением исключительного энтузиазма и воодушевления, заслуживающим лучшего приема, чем оно получило. Холоман добавляет, что пьеса была «непревзойденной по технической сложности» и что певцы не особо сотрудничали. Слабое либретто и неудовлетворительная постановка усугубили плохой прием. У оперы было всего четыре полных исполнения: три в сентябре 1838 года и одно в январе 1839 года. Берлиоз сказал, что провал пьесы означал, что двери Оперы были закрыты для него до конца его карьеры - что и было, за исключением комиссия по составлению партитуры Вебера в 1841 году.

Вскоре после провала оперы Берлиоз добился большого успеха как композитор-дирижер концерта, на котором Гарольд снова был дан в Италии. На этот раз в зале присутствовал Паганини; он вышел на платформу в конце, преклонил колени в знак уважения к Берлиозу и поцеловал ему руку. Через несколько дней Берлиоз с изумлением получил от него чек на 20 000 франков. Дар Паганини позволил Берлиозу расплатиться с Гарриет и собственными долгами, отказаться на время от музыкальной критики и сосредоточиться на композиции. Он написал «драматическую симфонию» «Ромео и Джульетта» для голосов, хора и оркестра. Премьера состоялась в ноябре 1839 года и была так хорошо принята, что Берлиоз и его огромные инструментальные и вокальные силы дали еще два выступления подряд. Среди зрителей был молодой Вагнер , который был ошеломлен раскрытием возможностей музыкальной поэзии. и который позже использовал его при сочинении «Тристана и Изольды» .

В конце десятилетия Берлиоз добился официального признания в виде назначения заместителем библиотекаря консерватории и кавалером ордена Почетного легиона . Первая должность была нетребовательной, но не высокооплачиваемой, и Берлиозу по-прежнему требовался надежный доход, который давал бы ему время для сочинения.

1840-е: композитор, борющийся с трудностями.

Берлиоз в 1845 году

«Симфония Funèbre et Triomphale» , посвященная десятой годовщине Революции 1830 года, была исполнена под открытым небом под руководством композитора в июле 1840 года. В следующем году Опера поручила Берлиозу адаптировать «Вольный стрелок» Вебера в соответствии с жесткими требованиями театра: он написал речитативы, заменяющие устный диалог, и оркестровал «Приглашение на танец» Вебера , чтобы обеспечить обязательную балетную музыку. В том же году он завершил аранжировки шести стихотворений своего друга Теофиля Готье, которые образовали песенный цикл Les Nuits d'été (с фортепианным сопровождением, позже оркестрованным). Он также работал над запланированной оперой La Nonne sanglante («Кровавая монахиня») на либретто Эжена Скриба , но добился небольшого прогресса. В ноябре 1841 года он начал публиковать серию из шестнадцати статей в Revue et Gazette Musicale, излагая свои взгляды на оркестровку; они легли в основу его «Трактата об инструментах» , опубликованного в 1843 году.

В 1840-е годы Берлиоз большую часть времени занимался музыкой за пределами Франции. Он изо всех сил пытался заработать деньги на своих концертах в Париже, и, узнав о больших суммах, которые промоутеры зарабатывают на исполнениях его музыки в других странах, решил попробовать дирижировать за границей. Он начал в Брюсселе, дав два концерта в сентябре 1842 года. Затем последовало обширное турне по Германии: в 1842 и 1843 годах он дал концерты в двенадцати городах Германии. Его прием был восторженным. Немецкая публика была лучше, чем французская, благосклонна к его новаторским сочинениям, а его дирижирование было признано весьма впечатляющим. Во время гастролей у него были приятные встречи с Мендельсоном и Шуманом в Лейпциге , Вагнером в Дрездене и Мейербером в Берлине.

Мари Ресио , позже вторая жена Берлиоза

К этому времени брак Берлиоза распадался. Гарриет возмущалась его известностью и собственным затмением, и, как выразился Раби, «собственничество превратилось в подозрительность и ревность, когда Берлиоз связался с певицей Мари Ресио ». Здоровье Харриет ухудшилось, и она начала сильно пить. Ее подозрения в отношении Ресио были вполне обоснованными: последняя стала любовницей Берлиоза в 1841 году и сопровождала его в его турне по Германии.

Берлиоз вернулся в Париж в середине 1843 года. В течение следующего года он написал две из своих самых популярных коротких работ: увертюры «Романский карнавал» (повторно используя музыку Бенвенуто Челлини ) и «Корсар» (первоначально называвшийся «Тур по Ницце» ). К концу года он и Харриет расстались. Берлиоз вел два хозяйства: Гарриет осталась на Монмартре, а он переехал к Ресио в ее квартиру в центре Парижа. Его сын Луи был отправлен в школу-интернат в Руане .

Зарубежные гастроли занимали видное место в жизни Берлиоза в 1840-1850-х годах. Они не только приносили большую прибыль как в художественном, так и в финансовом отношении, но ему не приходилось сталкиваться с административными проблемами продвижения концертов в Париже. Макдональд комментирует:

Чем больше он путешествовал, тем ожесточеннее становился он из-за условий дома; тем не менее, хотя он и подумывал поселиться за границей – например, в Дрездене или Лондоне – он всегда возвращался в Париж.

Главной работой Берлиоза десятилетия было «Осуждение Фауста» . Он представил его в Париже в декабре 1846 года, но он играл в полупустых залах, несмотря на отличные отзывы, некоторые критики обычно не очень хорошо относились к его музыке. В высшей степени романтическая тема не соответствовала времени, и один сочувствующий рецензент заметил, что между концепцией искусства композитора и парижской публикой существует непреодолимая пропасть. Провал пьесы оставил Берлиоза по уши в долгах; В следующем году он восстановил свои финансы, совершив первую из двух весьма прибыльных поездок в Россию. Другие его зарубежные поездки до конца 1840-х годов включали Австрию, Венгрию, Богемию и Германию. После этого последовал первый из его пяти визитов в Англию; оно продолжалось более семи месяцев (с ноября 1847 г. по июль 1848 г.). Его прием в Лондоне был восторженным, но визит не имел финансового успеха из-за плохого руководства со стороны его импресарио, дирижера Луи-Антуана Жюльена .

Вскоре после возвращения Берлиоза в Париж в середине сентября 1848 года Гарриет перенесла серию инсультов , в результате чего ее почти парализовало. Ей нужен был постоянный уход, за который он платил. В Париже он навещал ее постоянно, иногда по два раза в день.

1850-е годы: международный успех

Берлиоз, Гюстав Курбе , 1850 г.

После провала «Осуждения Фауста » Берлиоз в течение следующих восьми лет уделял сочинению меньше времени. Он написал « Te Deum» , завершенный в 1849 году, но опубликованный только в 1855 году, а также несколько коротких произведений. Его самой существенной работой между «Проклятием» и эпопеей «Троянцы» (1856–1858) была «священная трилогия» L'Enfance du Christ (Детство Христа), которую он начал в 1850 году. В 1851 году он присутствовал на Большой выставке в Лондоне в качестве члена международной комиссии по оценке музыкальных инструментов. Он вернулся в Лондон в 1852 и 1853 годах, дирижируя своими и чужими произведениями. Там он пользовался неизменным успехом, за исключением возрождения «Бенвенуто Челлини» в Ковент-Гардене, которое было отменено после одного выступления. Опера была представлена ​​в Лейпциге в 1852 году в переработанной версии, подготовленной Листом с одобрения Берлиоза, и имела умеренный успех. В первые годы десятилетия Берлиоз неоднократно выступал в Германии как дирижер.

В 1854 году Гарриет умерла. И Берлиоз, и их сын Луи были с ней незадолго до ее смерти. В течение года Берлиоз завершил сочинение «Детства Христа» , работал над своей книгой воспоминаний и женился на Мари Ресио, что, как он объяснил сыну, он считал своим долгом сделать, прожив с ней столько лет. В конце года первое исполнение «Детства Христа» , к его удивлению, было встречено тепло. Большую часть следующего года он провел, дирижируя и сочиняя прозу.

Во время турне Берлиоза по Германии в 1856 году Лист и его спутница Каролина цу Сайн-Витгенштейн поддержали предварительную концепцию Берлиоза оперы, основанной на « Энеиде» . Впервые завершив оркестровку своего песенного цикла 1841 года Les Nuits d'été , он начал работу над «Les Troyens» («Троянцы»), написав собственное либретто по мотивам эпоса Вергилия. Он работал над этим в перерывах между дирижерскими обязанностями в течение двух лет. В 1858 году он был избран в Институт Франции — чести, к которой он давно стремился, хотя и преуменьшал значение, которое он ей придавал. В том же году он завершил Les Troyens . Затем он потратил пять лет, пытаясь его поставить.

1860–1869: последние годы

Портрет Пьера Пети , 1863 год.

Могила на Монмартре

В июне 1862 года внезапно скончалась жена Берлиоза в возрасте 48 лет. У нее осталась мать, которой Берлиоз был предан и которая ухаживала за ним до конца его жизни.

«Троянцы» — пятиактная пятичасовая опера — была слишком масштабной, чтобы быть приемлемой для руководства Оперы, и попытки Берлиоза поставить ее там провалились. Единственный способ увидеть созданное произведение - это разделить его на две части: «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене». Последний, состоящий из трех последних актов оригинала, был представлен в Театре Лирик в Париже в ноябре 1863 года, но даже эта усеченная версия была еще более усечена: в ходе 22 спектаклей номер за номером были сокращены. Этот опыт деморализовал Берлиоза, который после этого больше не писал музыки.

Берлиоз не стремился к возрождению «Троянцев» , и этого не произошло в течение почти 30 лет. Он продал права на публикацию за крупную сумму, и последние годы его жизни были благополучными в финансовом отношении; он смог бросить работу критика, но впал в депрессию. Он потерял не только обеих своих жен, но и обеих сестер. и он болезненно осознал смерть, поскольку умерли многие его друзья и другие современники. Он и его сын глубоко привязались друг к другу, но Луи был капитаном торгового флота и чаще всего находился вдали от дома. Физическое здоровье Берлиоза было плохим, и он часто страдал от кишечных заболеваний, возможно, болезни Крона .

После смерти второй жены у Берлиоза было две романтические интерлюдии. В 1862 году он встретил – вероятно, на кладбище Монмартр – молодую женщину вдвое моложе его, имя которой было Амели, а второе имя, возможно, замужнее, не записано. Об их отношениях, продлившихся меньше года, практически ничего не известно. После того, как они перестали встречаться, Амели умерла в возрасте всего 26 лет. Берлиоз не знал об этом, пока шесть месяцев спустя не наткнулся на ее могилу. Кэрнс предполагает, что шок от ее смерти побудил его найти свою первую любовь, Эстель, которая теперь является вдовой в возрасте 67 лет. Он навестил ее в сентябре 1864 года; она приняла его любезно, и он навещал ее три лета подряд; он писал ей почти каждый месяц до конца своей жизни.

В 1867 году Берлиоз получил известие, что его сын умер в Гаване от желтой лихорадки . Макдональд предполагает, что Берлиоз, возможно, пытался отвлечься от своего горя, продолжив запланированную серию концертов в Санкт-Петербурге и Москве, но поездка не только не омолодила его, но истощила его оставшиеся силы. Концерты имели успех, и Берлиоз получил теплый отклик у нового поколения русских композиторов и широкой публики. но он вернулся в Париж явно нездоровым. Он отправился в Ниццу, чтобы восстановить силы в средиземноморском климате, но упал на прибрежные камни, возможно, из-за инсульта, и был вынужден вернуться в Париж, где выздоравливал в течение нескольких месяцев. В августе 1868 года он почувствовал, что может ненадолго поехать в Гренобль, чтобы судить хоровой фестиваль. Вернувшись в Париж, он постепенно слабел и умер в своем доме на улице Кале 8 марта 1869 года в возрасте 65 лет. Он был похоронен на кладбище Монмартр вместе со своими двумя женами, которые были эксгумированы и перезахоронены рядом с ним.

Работает

Смотрите также: Список произведений Гектора Берлиоза.

В своей книге 1983 года «Музыкальный язык Берлиоза » Джулиан Раштон спрашивает, «откуда Берлиоз появился в истории музыкальных форм и каково его потомство». Ответы Раштона на эти вопросы — «нигде» и «нет». Он цитирует известные исследования по истории музыки, в которых Берлиоз упоминается лишь вскользь или вообще не упоминается, и предполагает, что это отчасти потому, что Берлиоз не имел образцов среди своих предшественников и не был примером ни для одного из своих преемников. «В своих произведениях, как и в жизни, Берлиоз был одиноким волком». Сорок лет назад сэр Томас Бичем , давний сторонник музыки Берлиоза, прокомментировал то же самое, написав, что, хотя, например, Моцарт был более великим композитором, его музыка основывалась на произведениях его предшественников, тогда как все произведения Берлиоза были полностью оригинальными: « или «Фантастическая симфония» « Осуждение Фауста» обрушилась на мир, как какое-то необъяснимое усилие спонтанного зарождения, обходившееся без механизмов нормального происхождения».

Начало увертюры «Беатрис и Бенедикт» с характерными ритмическими вариациями.

Раштон предполагает, что «путь Берлиоза не архитектурный и не развивающий, а иллюстративный». Он считает это частью продолжающейся французской музыкальной эстетики, отдавая предпочтение «декоративному», а не немецкому «архитектурному» подходу к композиции. Этой традиции чужды абстракция и дискурсивность, и в опере, и в значительной степени в оркестровой музыке, непрерывного развития мало; вместо этого предпочтительны отдельные номера или разделы.

Композиционные приемы Берлиоза подвергались резкой критике и столь же решительной защите. Критиков и защитников объединяет то, что его подход к гармонии и музыкальной структуре не соответствует никаким установленным правилам; его хулители приписывают это невежеству, а его сторонники - независимому и авантюрному стремлению. Его подход к ритму вызывал недоумение у консервативно настроенных современников; он ненавидел фразу carrée – неизменную четырех- или восьмитактную фразу – и ввел в свою музыку новые разновидности ритма. Он объяснил свою практику в статье 1837 года: акцентирование слабых долей за счет сильных, чередование тройных и двойных групп нот и использование неожиданных ритмических тем, независимых от основной мелодии. Макдональд пишет, что Берлиоз был прирожденным мелодистом, но его чувство ритма уводило его от фраз обычной длины; он «говорил естественно, гибкой музыкальной прозой, с удивлением и контурными важными элементами».

Подход Берлиоза к гармонии и контрапункту был своеобразным и вызвал негативную критику. Пьер Булез прокомментировал: «В Берлиозе есть неловкие гармонии, которые заставляют кричать». Берлиоза В анализе Раштона большинство мелодий имеют «четкий тональный и гармонический смысл», но композитор иногда предпочитал не гармонизировать их соответствующим образом. Раштон отмечает, что предпочтение Берлиоза нерегулярного ритма подрывает традиционную гармонию: «Классическая и романтическая мелодия обычно предполагает гармоническое движение некоторой последовательности и плавности; стремление Берлиоза к музыкальной прозе имеет тенденцию сопротивляться такой последовательности». Пианист и музыкальный аналитик Чарльз Розен писал, что Берлиоз часто рельефно устанавливает кульминацию своих мелодий с помощью наиболее выразительного аккорда - трезвучия в основной позиции и часто тонического аккорда , где мелодия заставляет слушателя ожидать доминанты . В качестве примера он приводит вторую фразу главной темы – idée fixe , – Фантастической симфонии «известной своим шоком для классических чувств», в которой мелодия предполагает доминанту в кульминации, разрешаемую тоникой , но в которой Берлиоз предвосхищает развязку, помещая тоник под кульминационную ноту.

Использование Берлиозом струн col legno в «Фантастической симфонии» : музыканты стучат по струнам деревянной тыльной стороной смычков.

Даже среди тех, кто не симпатизирует его музыке, мало кто отрицает, что Берлиоз был мастером оркестровки . Рихард Штраус писал, что Берлиоз изобрел современный оркестр. Некоторым из тех, кто признает мастерство Берлиоза в оркестровке, тем не менее, не нравятся некоторые из его наиболее крайних эффектов. Часто упоминается педаль ; для тромбонов в разделе «Хостиас» Реквиема некоторые музыканты, такие как Гордон Джейкоб, сочли этот эффект неприятным. Макдональд подверг сомнению любовь Берлиоза к разделенным виолончелям и басам с плотными низкими аккордами, но он подчеркивает, что такие спорные моменты редки по сравнению с «счастьем и мастерскими ходами», которыми изобилуют партитуры. Берлиоз взял инструменты, использовавшиеся до сих пор для специальных целей, и ввел их в свой постоянный оркестр: Макдональд упоминает арфу, английский рожок , бас-кларнет и ламповую трубу . Среди характерных штрихов в оркестровке Берлиоза, выделенных Макдональдом, - ветер, «болтающий на повторяющихся нотах» для блеска или используемый для придания «мрачного цвета» прибытию Ромео в хранилище Капулетти, и «Chœur d'ombres» в Лелио . О книге Берлиоза он пишет:

Латунь может быть торжественной или дерзкой; «Марш о снабжении» в Фантастической симфонии представляет собой вызывающе современное использование духовых инструментов. Тромбоны тремя мелькающими аккордами знакомят Мефистофеля или поддерживают мрачные сомнения Нарбал в «Троянах» . Шипением цимбал, пианиссимо, они отмечают въезд кардинала в «Бенвенуто Челлини» и благословение маленького Астианакса Приамом в «Троянах» .

Симфонии

Берлиоз написал четыре масштабных произведения, которые он назвал симфониями, но его концепция жанра сильно отличалась от классической модели немецкой традиции. симфония Бетховена За редкими исключениями, такими как Девятая , симфония рассматривалась как крупномасштабное полностью оркестровое произведение, обычно состоящее из четырех частей, с использованием сонатной формы в первой части, а иногда и в других. Некоторые живописные штрихи были включены в симфонии Бетховена, Мендельсона и других, но симфония обычно не использовалась для пересказа повествования.

Фиксированная тема идеи «Фантастическая симфония».

Продолжительность: 3 минуты 3 секунды. 3:03

Фантастическая симфония , вторая часть (отрывок)

Все четыре симфонии Берлиоза отличаются от современной нормы. Первая, Фантастическая симфония (1830), является чисто оркестровой, и вступительная часть в основном имеет сонатную форму. но работа рассказывает историю, наглядно и конкретно. Повторяющаяся тема idée fixe - это идеализированный (а в последней части карикатурный) портрет Гарриет Смитсон, созданный композитором. Шуман писал о произведении, что, несмотря на его кажущуюся бесформенность, «существует присущий симметричный порядок, соответствующий огромным размерам произведения, и это помимо внутренних связей мысли». а в 20 веке Констан Ламберт писал: «Формально говоря, это одна из лучших симфоний 19 века». Эта работа всегда была одной из самых популярных у Берлиоза.

«Гарольд в Италии », несмотря на подзаголовок «Симфония в четырех частях с соло для альта», описывается музыковедом Марком Эваном Бондсом как произведение, традиционно считающееся лишенным какого-либо прямого исторического предшественника, «гибрид симфонии и концерта, который мало или вообще ничем не обязан более ранний, более легкий жанр концертной симфонии ». В ХХ веке критические мнения об этой работе разошлись, даже среди тех, кто благосклонно относился к Берлиозу. Феликс Вайнгартнер , поборник композитора начала 20-го века, писал в 1904 году, что она не достигла уровня Фантастической симфонии ; пятьдесят лет спустя Эдвард Саквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор нашли его «романтичным и живописным… Берлиоз в своих лучших проявлениях». В 21 веке Бондс считает его одним из величайших произведений такого рода в 19 веке.

«Драматическая симфония» с хором «Ромео и Джульетта» (1839) еще дальше от традиционной симфонической модели. Эпизоды драмы Шекспира представлены в оркестровой музыке, перемежающейся пояснительными и повествовательными разделами для голосов. Среди поклонников Берлиоза мнения разделились. Вайнгартнер назвал это «бесстилевой смесью разных форм; не совсем оратория, не совсем опера, не совсем симфония - фрагменты всех трех и ничего идеального». На обвинения в отсутствии единства в этом и других произведениях Берлиоза Эммануэль Шабрие ответил одним выразительным словом. Кэрнс считает это произведение симфоническим, хотя и «смелым продолжением» жанра, но отмечает, что другие берлиозианцы, включая Уилфрида Меллерса, рассматривают его как «любопытный, не совсем убедительный компромисс между симфоническими и оперными техниками». Раштон отмечает, что «выраженное единство» не входит в число достоинств произведения, но он утверждает, что закрыть разум по этому поводу — значит упустить все, что может дать музыка.

Последняя из четырех симфоний - Funebre et triomphale Symphonie funebre et triomphale для гигантского духового и деревянно-духового оркестра (1840 г.), с добавленными позже струнными партиями и дополнительным хором. Структура более традиционна, чем инструментовка: первая часть имеет сонатную форму, но остальных частей всего две, и Берлиоз не придерживался традиционного соотношения между различными тональностями произведения. Вагнер назвал симфонию «популярной в самом идеальном смысле... ее поймет каждый мальчишка в синей блузке».

Оперы

Les Troyens à Carthage (вторая часть Les Troyens ) в Театре оперы-комик-Шатле, 1892 г.

Ни одна из трёх законченных опер Берлиоза не была написана по заказу, и руководители театра не были в восторге от их постановки. Кэрнс пишет, что в отличие от Мейербера, который был богатым, влиятельным и пользовался уважением со стороны оперного руководства, Берлиоз был «оперным композитором по терпению, тем, кто сочинял взаймы, оплаченные деньгами, которые не были ему, а одолжены богатым другом».

Эти три оперы сильно контрастируют друг с другом. Первая, «Бенвенуто Челлини» (1838), вдохновленная мемуарами флорентийского скульптора , представляет собой полусерию оперы , которую редко ставили до 21 века, когда появились признаки возрождения ее судьбы, первая постановка которой состоялась в Метрополитен-опера. (2003) и совместная постановка Английской национальной оперы и Парижской национальной оперы (2014), но она остается наименее часто выпускаемой из трех опер. В 2008 году музыкальный критик Майкл Куинн назвал ее «переполненной во всех смыслах оперой, музыкальное золото которой вырывается из каждого изгиба и щели… партитура постоянно ошеломительного блеска и изобретательности», но согласился с общим мнением о либретто: « бессвязный... эпизодический, слишком эпический, чтобы быть комедией, слишком ироничный, чтобы быть трагедией». Берлиоз приветствовал помощь Листа в доработке произведения, упорядочившем запутанный сюжет; для двух других своих опер он написал собственные либретто.

Эпос «Троянцы» (1858) описан музыкальным ученым Джеймсом Хааром как «несомненный шедевр Берлиоза». точку зрения разделяют многие другие писатели. Берлиоз взял за основу текст Вергилия » « Энеиды , изображающей падение Трои и последующие путешествия героя. Холоман описывает поэзию либретто как старомодную для своего времени, но эффективную и порой прекрасную. Опера состоит из серии самостоятельных номеров, но они образуют непрерывное повествование, в котором оркестр играет жизненно важную роль в объяснении и комментировании действия. Хотя произведение длится пять часов (включая антракты), представление его в течение двух вечеров уже не является обычной практикой. Les Troyens , по мнению Холомана, воплощает художественное кредо композитора: союз музыки и поэзии обладает «несравненно большей силой, чем любое искусство по отдельности».

Последней из опер Берлиоза является шекспировская комедия «Беатрис и Бенедикт» (1862), написанная, по словам композитора, в качестве отдыха после его усилий с «Троянцами» . Он описал это как «каприз, написанный острием иглы». Его либретто, основанное на «Много шума из ничего» , опускает более мрачные сюжеты Шекспира и заменяет клоунов Догберри и Верже собственным изобретением, утомительным и напыщенным мастером музыки Сомароне. Действие сосредоточено на спарринге между двумя главными героями, но в партитуре присутствует и более мягкая музыка, например, ноктюрн-дуэт «Nuit paisible et sereine», красота которого, как предполагает Кэрнс, соответствует или превосходит любовную музыку в «Ромео или Ле Тройан . Кэрнс пишет, что «Беатрис и Бенедикт» «обладает остроумием, изяществом и легкостью прикосновений. Она принимает жизнь такой, какая она есть. Опера - это дивертисмент, а не грандиозное заявление».

«Осуждение Фауста» , хоть и написанное не для театра, иногда ставится как опера.

Хоровой

Берлиоза Рукопись Реквиема с изображением восьми пар литавр в Dies irae.

Берлиоз приобрел репутацию, лишь частично оправданную, любителя гигантских оркестровых и хоровых сил. существовала традиция выступлений под открытым небом, Во Франции еще со времен Революции требующая участия более крупных ансамблей, чем требовалось в концертном зале. Среди предшествовавшего ему поколения французских композиторов Керубини , Мехюль, Госсек и учитель Берлиоза Ле Сюёр иногда писали для огромных сил, а в «Реквиеме» и, в меньшей степени, «Te Deum Берлиоз» следует за ними в своей собственной манере. Реквием требует шестнадцати литавр , четверных деревянных духовых инструментов и двенадцати валторн, но моментов, когда раскрывается полное оркестровое звучание, немного – Dies irae – один из таких, – и большая часть Реквиема отличается своей сдержанностью. Оркестр вообще не играет в части «Quaerens me», и то, что Кэрнс называет «апокалиптическим арсеналом», предназначено для особых моментов цвета и акцента: «его цель не просто зрелищная, но и архитектурная: прояснить музыкальную структуру и открыть множество точек зрения».

То, что Макдональд называет монументальной манерой Берлиоза, более заметно в « Te Deum» , написанном в 1849 году и впервые услышанном в 1855 году, когда оно было дано в связи с Всемирной выставкой . К этому времени композитор добавил к двум припевам партию массовых детских голосов, вдохновившись тем, что услышал хор из 6500 детей, поющих в соборе Святого Павла во время своей поездки в Лондон в 1851 году. Кантата , описанная Берлиозом как для двойного хора и большого оркестра в честь III Наполеона «Империал» «en style énorme», несколько раз исполнялась на выставке 1855 года, но впоследствии осталась редкостью.

«Осуждение Фауста» , хотя и задумано как произведение для концертного зала, не добилось успеха во Франции, пока не было поставлено как опера спустя много времени после смерти композитора. В течение года после Раулем Гюнсбуром постановки произведения в Монте-Карло в 1893 году произведение было представлено как опера в Италии, Германии, Великобритании, России и США. Многие элементы произведения варьируются от энергичного «Венгерского марша» в начале до нежного «Танца сильф», неистового «Поездки в бездну», учтивой и соблазнительной «Песни дьявола» Мефистофеля и Брандера. «Песня Крысы», реквием по погибшему грызуну.

«Детство Христа» (1850–1854) следует образцу «Осуждения Фауста», сочетая драматическое действие и философские размышления. Берлиоз после недолгого юношеского периода религиозности всю жизнь оставался агностиком. но он не был враждебен Римско-католической церкви, а Макдональд называет «безмятежно-созерцательный» конец произведения «самым близким Берлиозом, когда-либо подступавшим к религиозно-христианскому способу выражения».

Мелодии

Берлиоз писал песни на протяжении всей своей карьеры, но не очень много. Его самая известная работа в этом жанре - цикл песен Les Nuits d'été , группа из шести песен, первоначально написанных для голоса и фортепиано, но теперь обычно звучащих в более поздней оркестровой форме. Он исключил некоторые из своих ранних песен, и его последней публикацией в 1865 году стали « 33 мелодии» , в которых собраны в один том все его песни, которые он решил сохранить. Некоторые из них, такие как «Элен» и «Сара ла baigneuse», существуют в версиях для четырех голосов с аккомпанементом, а есть другие для двух или трех голосов. Позже Берлиоз оркестровал некоторые песни, первоначально написанные под аккомпанемент фортепиано, а некоторые, такие как «Zaide» и «Le Chasseur danois», были написаны с альтернативными фортепианными или оркестровыми партиями. «Пленница», по словам Виктора Гюго , существует в шести различных вариантах. В окончательной версии (1849 г.) ученый Берлиоза Том С. Уоттон описал ее как «миниатюрную симфоническую поэму». Первая версия, написанная на вилле Медичи, имела довольно регулярный ритм, но в своей редакции Берлиоз сделал строфическую схему менее четкой и добавил дополнительные оркестровые партии в последнюю строфу, что подводит песню к тихому завершению.

Песни в целом остаются одними из наименее известных произведений Берлиоза, и Джон Варрак предполагает, что Шуман определил, почему это может быть так: форма мелодий, как обычно у Берлиоза, непростая, и она похожа на те, которые привыкли к обычным четырем -тактовые фразы французской (или немецкой) песни – это препятствие для понимания. Варрак также отмечает, что фортепианные партии, хотя и не лишены гармонического интереса, явно написаны не пианистом. Несмотря на это, Варрак считает, что около дюжины песен из « 33 мелодий» заслуживают изучения: «Среди них есть несколько шедевров».

Проза

Основная статья: Гектор Берлиоз как критик и автор

Литературная деятельность Берлиоза была значительной и в основном состоит из музыкальной критики. Некоторые из них были собраны и опубликованы в виде книги. Его «Трактат об инструментах» (1844 г.) начался как серия статей и оставался стандартным трудом по оркестровке на протяжении всего XIX века; когда Рихарду Штраусу было поручено пересмотреть его в 1905 году, он добавил новый материал, но не изменил исходный текст Берлиоза. Пересмотренная форма широко использовалась вплоть до 20 века; новый английский перевод был опубликован в 1948 году.

Другие отрывки из колонок Берлиоза в прессе были опубликованы в журналах Les Soirées de l'orchestre (Вечера с оркестром, 1852 г.), Les Grotesques de la musique (1859 г.) и À travers chants (Через песни, 1862 г.). Его «Мемуары» были опубликованы посмертно в 1870 году. Макдональд отмечает, что есть несколько аспектов музыкальной практики того времени, не затронутых в фельетонах Берлиоза . Он заявлял, что не любит писать статьи для прессы, и они, несомненно, отнимали время, которое он предпочел бы потратить на написание музыки. Его превосходство остроумного и проницательного критика, возможно, пошло ему во вред и по-другому: он стал настолько известен французской публике в этом качестве, что, соответственно, стало труднее установить его статус как композитора.

Репутация и стипендия Берлиоза

Писатели

Эта карикатура на типичного романтического музыканта Дж. Дж. Гранвиля была основана на Берлиозе. Гравюра на дереве работы Жерома Патюро в поисках социального положения (1846 г.).

Первая биография Берлиоза, написанная Эженом де Миркуром , была опубликована еще при жизни композитора. Холоман перечисляет шесть других французских биографий композитора, опубликованных через четыре десятилетия после его смерти. Среди тех, кто писал за и против музыки Берлиоза в конце 19-го и начале 20-го веков, среди наиболее откровенных были любители музыки, такие как юрист и автор дневников Джордж Темплтон Стронг , который называл музыку композитора по-разному «напыщенной», «вздорной» и «вздорной». «работа подвыпившего шимпанзе», и в лагере сторонников Берлиоза поэт и журналист Уолтер Дж. Тернер , написавший то, что Кэрнс называет «преувеличенными панегириками». Как и Стронг, Тернер, по словам музыкального критика Чарльза Рида, «не стеснялся каких-либо избытков технических знаний».

Серьезные исследования Берлиоза в ХХ веке начались с Адольфа Босшо » «Романтической истории (три тома, 1906–1913). Его преемниками стали Том С. Уоттон, автор биографии 1935 года, и Жюльен Тьерсо , написавший множество научных статей о Берлиозе и начавший сбор и редактирование писем композитора. Этот процесс в конечном итоге завершился в 2016 году, через восемьдесят лет после смерти Тьерсо. В начале 1950-х годов самым известным исследователем Берлиоза был Жак Барсун , протеже Уоттона, который, как и он, решительно враждебно относился ко многим выводам Босшо, которые они считали несправедливо критическими по отношению к композитору. Исследование Барзуна было опубликовано в 1950 году. В то время музыковед Винтон Дин обвинил его в чрезмерной пристрастности и отказе признать недостатки и неровности в музыке Берлиоза; отметил, что он совсем недавно музыковед Николас Темперли сыграл важную роль в улучшении музыкального климата в отношении Берлиоза.

После Барзуна среди ведущих исследователей Берлиоза были Дэвид Кэрнс , Д. Керн Холоман , Хью Макдональд и Джулиан Раштон. Берлиоза Кэрнс перевел и отредактировал «Мемуары» в 1969 году и опубликовал двухтомное 1500-страничное исследование композитора (1989 и 1999), описанное в «Словаре музыки и музыкантов» Гроува как «один из шедевров современной биографии». Холоман был ответственным за публикацию в 1987 году первого тематического каталога произведений Берлиоза; два года спустя он опубликовал однотомную биографию композитора. Макдональд был назначен в 1967 году первым главным редактором «Нового издания Берлиоза», издаваемого Bärenreiter ; С 1967 по 2006 год под его редакцией было выпущено 26 томов. Берлиоза Он также является одним из редакторов «Общей корреспонденции » и автором исследования оркестровой музыки Берлиоза 1978 года и в Grove . статьи о композиторе Раштон опубликовал два тома анализа музыки Берлиоза (1983 и 2001). Критик Розмари Уилсон сказала о его творчестве: «Он сделал больше, чем любой другой писатель, чтобы объяснить уникальность музыкального стиля Берлиоза, не теряя при этом чувства удивления в оригинальности музыкального выражения».

Изменение репутации

Ни один другой композитор не вызывает столь противоречивых взглядов, как Гектор Берлиоз. Чувства по поводу достоинств его музыки редко бывают теплыми; оно всегда имело тенденцию вызывать либо некритическое восхищение, либо несправедливое пренебрежение.

Путеводитель по рекордам , 1955 год.

Поскольку в конце 19 - начале 20 веков часто исполнялись лишь немногие произведения Берлиоза, широко распространенные взгляды на его музыку основывались на слухах, а не на самой музыке. Православное мнение подчеркивало предполагаемые технические дефекты музыки и приписывало композитору качества, которыми он не обладал. Дебюсси называл его «монстром… вовсе не музыкантом. Он создает иллюзию музыки средствами, заимствованными из литературы и живописи». В 1904 году во втором издании « Гроува » Генри Хэдоу высказал такое суждение:

Замечательную неравномерность его сочинения можно объяснить, во всяком случае частично, работой живого воображения, стремящегося объясниться на языке, которого он никогда до конца не понимал.

К 1950-м годам критический климат начал меняться, хотя в 1954 году пятое издание « Гроува» содержало такой вердикт Леона Валласа :

Берлиозу, по правде говоря, так и не удалось выразить то, к чему он стремился, в той безупречной форме, которую он желал. Его безграничные художественные амбиции питались не чем иным, как мелодическим даром небольшой амплитуды, неуклюжими гармоническими приемами и неподатливым пером.

Кэрнс отвергает статью как «удивительную антологию всей чепухи, о которой когда-либо говорили [Берлиоз]», но добавляет, что к 1960-м годам она казалась причудливым пережитком ушедшей эпохи. К 1963 году Кэрнс, считая величие Берлиоза твердо установленным, чувствовал себя способным посоветовать любому, кто пишет на эту тему: «Не продолжайте твердить о «странности» музыки Берлиоза; вы больше не будете увлекать за собой читателя. И не используйте фразы. типа «гений без таланта», «определенная разновидность дилетантства», «на удивление неравномерность»: их время прошло».

Одной из важных причин резкого роста репутации и популярности Берлиоза является появление пластинок после Второй мировой войны. В 1950 году Барзун отметил, что, хотя Берлиоза хвалили его коллеги-творцы, в том числе Шуман, Вагнер, Сезар Франк и Модест Мусоргский , публика мало слышала его музыку, пока записи не стали широко доступны. Барзун утверждал, что о предполагаемой причудливости или несостоятельности музыки возникло множество мифов, которые развеялись, когда произведения наконец стали доступны для всеобщего обозрения. Невилл Кардус высказал аналогичную точку зрения в 1955 году. По мере того, как все больше и больше произведений Берлиоза становилось широко доступными в записи, профессиональные музыканты и критики, а также музыкальная публика впервые получили возможность судить сами.

Вехой в переоценке репутации Берлиоза стал 1957 год, когда профессиональная оперная труппа впервые поставила оригинальную версию «Троянцев» за один вечер . Это было в Королевском оперном театре Ковент-Гарден ; произведение было исполнено на английском языке с некоторыми небольшими сокращениями, но его важность была признана во всем мире, что привело к мировой премьере произведения без купюр и на французском языке в Ковент-Гарден в 1969 году, ознаменовав столетие со дня смерти композитора.

В последние десятилетия Берлиоза считали великим композитором, склонным к ошибкам, как и любой другой. В 1999 году композитор и критик Баян Норткотт написал, что в творчестве Кэрнса, Раштона, сэра Колина Дэвиса и других сохранилась «боевая убежденность в своем деле». Тем не менее, Норткотт писал о «Одиссее Берлиоза» Дэвиса, состоящей из семнадцати концертов музыки Берлиоза, включающей все основные произведения, - перспектива, невообразимая в предыдущие десятилетия века. Норткотт заключил: «Берлиоз все еще кажется таким непосредственным, таким противоречивым, таким вечно новым».

Записи

Все основные произведения Берлиоза и большинство его второстепенных произведений были коммерчески записаны. Это сравнительно недавнее явление. В середине 1950-х годов в международных каталогах пластинок были представлены полные записи семи основных произведений: « Фантастическая симфония» , «Фантастическая симфония и триумфальная симфония» , «Гарольд в Италии» , «Ночные ночи», «Ромео и Джульетта» , «Реквием» и «Te Deum», а также различные увертюры. . Отрывки из «Троянцев» были доступны, но полных записей опер не было.

Записи, проведенные Колином Дэвисом, занимают видное место в дискографии Берлиоза, некоторые из них сделаны в студии, а другие записаны вживую. Первым был «Детство Христа» в 1960 году, а последним — «Реквием» в 2012 году. Между ними было пять записей «Les Nuits d'été» , по четыре «Беатрис и Бенедикт» , «Фантастическая симфония» и «Ромео и Джульетта» , а также три записи «Гарольда». в Италии — «Троянцы» и «Осуждение Фауста» .

Помимо версий Дэвиса, Les Troyens получили студийные записи под управлением Шарля Дютуа и Джона Нельсона ; Нельсон и Дэниел Баренбойм записали версии «Беатрис и Бенедикт» , а Нельсон и Роджер Норрингтон дирижировали «Бенвенуто Челлини» для компакт-диска. Среди певцов, записавших Les Nuits d'été, - Виктория де лос Анхелес , Леонтин Прайс , Джанет Бейкер , Режин Креспен , Джесси Норман и Кири Те Канава . и совсем недавно Карен Каргилл и Сьюзен Грэм .

Безусловно, наиболее записываемым из произведений Берлиоза является « Фантастическая симфония» . Дискография британского веб-сайта Гектора Берлиоза насчитывает 96 записей: от новаторской версии Габриэля Пьерне и Concerts Colonne 1928 года до версий под управлением Бичема, Пьера Монтё , Чарльза Мунка , Герберта фон Караяна и Отто Клемперера, до более поздних версий, включая версии Булез, Марк Минковски , Янник Незе-Сеген и Франсуа-Ксавье Рот .

Примечания, ссылки и источники

Источники

Книги

• Барсун, Жак (1956) [1950]. Берлиоз и его век: Введение в эпоху романтизма (2-е изд.). Нью-Йорк: Книги Меридиана. OCLC   458648636 .
• Бичем, Томас (1959) [1943]. Смешанный звон . Лондон: Хатчинсон. OCLC   470511334 .
• Бент, Ян (2005). Музыкальный анализ в девятнадцатом веке, Том II – Герменевтические подходы . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-67347-1 .
• Берлиоз, Гектор (1970) [1870]. Мемуары Гектора Берлиоза, 1803–1865 . Дэвид Кэрнс (переводчик и редактор). Лондон: Союз читателей и Виктор Голланц. OCLC   863441900 .
• Бернар, Дэниел (2010) [1882]. Жизнь и письма Гектора Берлиоза, Том 2 . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-108-02118-0 .
• Блум, Питер (2000). "Хронология". В Питере Блуме (ред.). Кембриджский компаньон Берлиоза . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. дои : 10.1017/CCOL9780521593885.001 . ISBN  978-0-521-59638-1 .
• Бондс, Марк Эван (2013). История музыки в западной культуре (4-е изд.). Бостон: Пирсон. ISBN  978-0-205-86722-6 .
• Бойд, Малькольм (2008). Музыка и Французская революция . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-08187-0 .
• Кэрнс, Дэвид (1966). «Гектор Берлиоз». В Роберте Симпсоне (ред.). Симфония: Том 1, Гайдн Дворжаку . Хармондсворт, Миддлсекс: Пингвин. ISBN  978-0-14-020772-9 .
• Кэрнс, Дэвид (2000) [1989]. Берлиоз – Том 1: Становление художника, 1803–1832 (2-е изд.). Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-14-028726-4 .
• Кэрнс, Дэвид (1999). Берлиоз – Том 2: Рабство и величие, 1832–1869 . Лондон: Аллен Лейн. ISBN  978-0-7139-9386-8 .
• Кэрнс, Дэвид (2006) [1988]. «Берлиоз». В Алане Блите (ред.). Песня в записи, Том 2 . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-02798-4 .
• Клаф, Фрэнсис Ф.; Г. Г. Каминг (1952). Мировая энциклопедия записанной музыки . Лондон: Сиджвик и Джексон. OCLC   847382507 .
• Клаф, Фрэнсис Ф.; Г. Г. Каминг (1953). Мировая энциклопедия записанной музыки: Приложение . Лондон: Сиджвик и Джексон. OCLC   254095561 .
• Клаф, Фрэнсис Ф.; Г. Г. Каминг (1957). Мировая энциклопедия записанной музыки: Приложение . Лондон: Сиджвик и Джексон. ОСЛК   254095462 .
• Крэбб, Джон (1980). Гектор Берлиоз: Рациональный романтик . Лондон: Кан и Аверилл. ISBN  978-0-900707-53-7 .
• Эванс, Эдвин (1957) [1950]. «Гектор Берлиоз». В А.Л. Бахарахе (ред.). Мастера музыки . Хармондсворт, Миддлсекс: Пингвин. ОСЛК   851644 .
• Граут, Дональд Джей ; Гермина Вайгель Уильямс (2003). Краткая история оперы . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. дои : 10.7312/grou11958 . ISBN  978-0-231-11958-0 .
• Хаар, Джеймс (2000). «Оперы и драматические легенды». В Питере Блуме (ред.). Кембриджский компаньон Берлиоза . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-59638-1 .
• Хадоу, Генри (1904). «Гектор Берлиоз». В Дж. А. Фуллере Мейтленде (ред.). Словарь музыки и музыкантов Гроува, том 1 (2-е изд.). Лондон: Макмиллан. OCLC   758351563 .
• Халтрехт, Монтегю (1975). Тихий шоумен: сэр Дэвид Вебстер и Королевский оперный театр . Лондон: Коллинз. ISBN  978-0-00-211163-8 .
• Хэрвуд, граф (2000). «Гектор Берлиоз». В графе Хэрвуде (ред.). Новая оперная книга Коббе (11-е изд.). Лондон: Эбери. ISBN  978-0-09-181410-6 .
• Холоман, Д. Керн (1989). Берлиоз . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-14235-4 . Архивировано из оригинала 30 октября 2023 года . Проверено 7 октября 2020 г.
• Холоман, Д. Керн (2000). «Исполнение Берлиоза». В Питере Блуме (ред.). Кембриджский компаньон Берлиоза . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-59638-1 .
• Джефферсон, Алан (1979). Сэр Томас Бичем: дань столетия . Лондон: Макдональд и Джейн. ISBN  978-0-354-04205-5 .
• Крегор, Джонатан (2010). Лист как переписчик . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-11777-7 .
• Макдональд, Хью (1974) [1969]. Оркестровая музыка Берлиоза . Лондон: Би-би-си. ISBN  978-0-563-08455-6 .
• О'Нил, Мелинда (2018). Опыт Берлиоза: спутник слушателя . Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд. ISBN  978-0-8108-8607-0 .
• Паркер, Роджер (2001). Оксфордская иллюстрированная история оперы . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-285445-2 .
• Рид, Чарльз (1968). Малькольм Сарджент . Лондон: Хэмиш Гамильтон. ISBN  978-0-241-91316-1 .
• Розен, Чарльз (1998). Романтическое поколение . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-674-77934-1 .
• Раштон, Джулиан (1983). Музыкальный язык Берлиоза . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-24279-0 .
• Раштон, Джулиан (2001). Музыка Берлиоза . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. дои : 10.1093/oso/9780198166900.001.0001 . ISBN  978-0-19-816690-0 .
• Саквилл-Уэст, Эдвард ; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC   474839729 .
• Шванн, Уильям (1956). Шваннский каталог, июль . Бостон: Шванн. ОСЛК   10926930 .
• Сорелл, Уолтер (1970). Двойственность видения: гениальность и универсальность в искусстве . Лондон: Темза и Гудзон. OCLC   450847226 .
• Валлас, Леон (1954). «Гектор Берлиоз». В Эрике Бломе (ред.). Словарь музыки и музыкантов Гроува, том 1 (5-е изд.). Лондон: Макмиллан. OCLC   492124281 .
• Вайнгартнер, Феликс (1904). Симфония со времен Бетховена . Бостон и Нью-Йорк: Дитсон. OCLC   726180494 .

Журналы

• Блум, Питер (июль – декабрь 1981 г.). «Возвращение к Берлиозу в Институте». Acta Musicologica . 53 (2): 171–199. дои : 10.2307/932541 . JSTOR   932541 . (требуется подписка)
• Бондс, Марк Эван (осень 1992 г.). «Антиэроическая симфония: Гарольд в Италии Берлиоза и тревога по поводу влияния Бетховена». Журнал музыковедения . 10 (4): 417–463. дои : 10.2307/763644 . JSTOR   763644 . (требуется подписка)
• Кэрнс, Дэвид (август 1963 г.). «Берлиоз и критика: некоторые выжившие дронты». Музыкальные времена . 104 (1446): 548–551. дои : 10.2307/950016 . JSTOR   950016 . (требуется подписка)
• Кларк, Роберт С. (зима 1973–1974 гг.). «Берлиоз и его трояны». Хадсон Ревью . 26 (4): 677–684. дои : 10.2307/3850680 . JSTOR   3850680 . (требуется подписка)
• Дин, Винтон (апрель 1952 г.). «Барзуновская жизнь Берлиоза». Музыка и письма . 33 (2): 119–131. дои : 10.1093/мл/XXXIII.2.119 . JSTOR   730801 . (требуется подписка)
• Эллиот, Дж. Х. (июль 1929 г.). «Загадка Берлиоза». Музыкальные времена . 70 (1037): 602–604. дои : 10.2307/917417 . JSTOR   917417 . (требуется подписка)
• Холоман, Д. Керн (январь – июнь 1975 г.). «Современное состояние исследований Берлиоза». Acta Musicologica . 47 (1): 31–67. дои : 10.2307/932326 . JSTOR   932326 . (требуется подписка)
• Холоман, Д. Керн (осень 2001 г. - весна 2002 г.). «Берлиоз, последнее время». Музыка XIX века . 25 (2–3): 337–346. дои : 10.1525/ncm.2001.25.2-3.337 . (требуется подписка)
• Локспайзер, Эдвард (январь 1969 г.). «Трактат Берлиоза-Штрауса об инструментах». Музыка и письма . 50 (1): 37–44. дои : 10.1093/мл/л.1.37 . JSTOR   732898 . (требуется подписка)
• Макдональд, Хью (март 1969 г.). «Аркестровка Берлиоза: человеческая или божественная?». Музыкальные времена . 110 (1513): 255–258. дои : 10.2307/951546 . JSTOR   951546 . (требуется подписка)
• Мерфи, Керри (1998). «Музыкальная критика 1823–1863, Том I: 1823–1834». Журнал Королевской музыкальной ассоциации . 123 (1): 107–115. дои : 10.1017/S0269040300011245 . JSTOR   766485 . (требуется подписка)
• О'Нил, Мелинда (ноябрь 2002 г.). «Вокальные произведения Берлиоза: некоторые идеи программирования». Хоровой журнал . 43 (4): 19–25. JSTOR   23554300 . (требуется подписка)
• Раштон, Джулиан (1982–1983). «Лебединая песня Берлиоза: к критике «Беатрис и Бенедикт» ». Труды Королевской музыкальной ассоциации . 109 : 105–118. дои : 10.1093/jrma/109.1.105 . JSTOR   766138 . (требуется подписка)
• Варрак, Джон (март 1969 г.). «Мелодии Берлиоза» . Музыкальные Времена : 252–254. дои : 10.2307/951545 . JSTOR   951545 . (требуется подписка)
• Райт Робертс, Уильям (январь 1926 г.). «Берлиоз-критик. I». Музыка и письма : 63–72. дои : 10.1093/мл/VII.1.63 . JSTOR   726023 . (требуется подписка)
• Райт Робертс, Уильям (апрель 1926 г.). «Берлиоз-критик. II». Музыка и письма : 133–142. дои : 10.1093/мл/VII.2.133 . JSTOR   725865 . (требуется подписка)

Внешние ссылки

• Бесплатные партитуры Берлиоза в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Гектора Берлиоза в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• В поисках документов Гектора Берлиоза в Колумбийском университете в Библиотеке редких книг и рукописей.
• Веб-сайт Гектора Берлиоза , подробный справочный сайт Берлиоза, включая партитуры, анализ и либретти.
• Национальная ассоциация Гектора Берлиоза , Французское национальное общество Берлиоза
• Веб-сайт Британского общества Берлиоза